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后現代主義建筑設計范文1
需要以人為本。后現代主義者在城市規劃中倡導尊重歷史文脈，以人為本的思想及對現
實反思，并對失落空間提出整合，但同時也面臨新的挑戰。
關鍵詞：城市空間設計；失落空間；現代主義；后現代主義；文脈；場所精神；公共空間
中圖分類號：S757.4+2文獻標識碼：A 文章編號：2095-2104（2012）
Abstract: The western city planning theory evolution reflects the space design in the city planning plays an important role in the. Space design must be human oriented. Postmodernism in city planning advocates respect for history, the humanist thought and realistic reflection on lost in space, and proposed the conformity, but also faces new challenge.
Key words: city space design; lost in space; modernism; postmodernism; context; place spirit; public space
城市規劃是人居環境各層面上的、以城市層次為主導工作對象的空間規劃。其社會作用是作為建設城市和管理城市的基本依據。關于城市規劃的任務，各國由于社會、經濟體制和經濟發展水平的不同而有所差異和側重，但基本內容大致相同，即通過空間發展的合理組織，滿足社會經濟發展和生態保護的需要 。
比較系統的現代城市規劃學形成于19世紀末20世紀初。最初是由于工業革命給城市帶來的沖擊，為了解決種種城市中的矛盾，出現各種學說及流派，包括托馬斯•莫爾（Thomas More）的空想社會主義的烏托邦，康帕內拉(Tommaso Campanella)的太陽城，霍華德（Ebenezer Howard）“田園城市”的理論，衛星城等概念。第二次世界大戰后城市規劃理論一直在改變，歷經現代主義與后現代主義的范式變換 。
法國人勒•柯布西耶（Le Corbusier）1925年發表了《城市規劃設計》一書，將工業化思想大膽地帶入城市規劃。1933年國際現代建筑協會（C.I.A.M）在雅典開會，制定了《城市規劃大綱》，這個大綱后來被稱為《雅典》，現代主義全面登上歷史舞臺。這個大綱集中地反映了當時“現代學派”的建筑觀點,大綱首先提出,城市要與其周圍影響地區作為一個整體來研究,指出城市規劃的目的是解決居住、工作、游憩與交通四大城市功能的正常進行。這些規劃思想為城市規劃注入了新的活力,部分解決了工業化給城市帶來的諸如居住擁擠,環境質量惡化,交通阻塞等日益尖銳的社會矛盾?，F代主義關注的是人類生存立足點的問題,但過于沉迷功效而使城市失去了很多傳統的空間。
很多觀點認為,現代主義終結于1972年6月15日,位于美國圣路易斯市的普魯伊特-伊戈住宅被爆破摧毀。普魯伊特-伊戈的建筑曾榮獲現代建筑與城鎮規劃范例獎,但這些建筑最終變的毫無人性且布局失當。美國世界貿易中心的設計師山崎實的這項設計采用了經典的柯布西耶手法,實現了其以綠色草地為開敞空間來分隔的由鋼筋、玻璃和混凝土組成的高層蜂窩式住宅的主導思想。在每層都設有封閉的步行通道,這與勒柯布西耶空中街道的理念一致。在1971年,最后的特別行動小組召集仍然居住在該區中的居民開會,請他們提建議。這次會議具有歷史性意義:一是在工人住宅50年的發展史中,第一次邀請當事人發表自己的意見；二是意見只有一個,居民異口同聲地回答:“炸掉它!炸掉它!”
在二戰后初期，城市規劃師認為他們知道何種類型的物質環境不適合人類居住，他們不去征詢居民意見，看看人們愿意將周邊規劃成什么樣子。規劃師認為他們對宜居環境的判斷是無需爭議的，認為決策的出臺只是一個純粹的“專業”技術判斷。規劃師沒有認識到，關于適宜生活環境構成要素的判斷是一個價值觀的判斷，而不是一個純粹的“技術”行為 。對此，美國作家簡•雅各布斯發表《美國大城市的生與死》提出質疑。她最重要的責問就是認為規劃師對他們所“工作”的城市缺乏了解，因為他們已經先入為主的采信了過分單純的烏托邦主義觀點，而不是努力的理解和研究城市現實生活所存在的問題。雅各布斯同時對規劃師的反城市主義，對城市結構秩序的偏好上提出了批判。她認為勒柯布西耶的“陽光城市”盡管自認為是“偉大的城市”實際上也是反城市的規劃結構。因為它擁有廣闊的開敞空間，有大片的“草地，草地，還是草地?！睂羧A德“田園城市”的評論“……他的目的是建設自給自足的小型城鎮，確實非常好的城鎮，但前提是你要溫順，沒有自己的想法?！羧A德創造了一套強大的，摧毀城市的理念：他認為城市功能的布局是按單一功能進行分類和篩選，并以相對自我封閉的方式來安排?！唵畏穸舜蠖际袕碗s而多樣化的文化生活 。他對大城市管理自己的方式、交流思想的方法、政治運作的形式以及新經濟投資的做法不予理睬，他顯然沒有強化這些功能的念頭，因為他根本就不想規劃設計這樣的生活?！毖鸥鞑妓箤硐氤鞘薪Y構的模式化想法，以及其通過土地利用分區進行用途分離的規定 ，以及與之相配的以獨立鄰里為基礎單元的模式化城市結構，以及步行系統和車行系統的截然分離（即使在相當純粹的居住區內），等等這些，都提出了批判。她批評這些基本準則是簡單地強加于人，與大家通常的期望背道而馳。
后現代主義建筑設計范文2
【關鍵詞】建筑設計；知識的批判；后現代主義
批判性的知識在目 前如此多元化的世界里是不完備的，因此接受質疑與再批判是必須的。知識的批判與重建是以建立完善的建筑設計體系為目標的，這就必然受到審視與詰難。本文從后現代主義角度出發，進一步通過崇尚鄉土與地方性、推崇文本性直到追求反審美的愉悅四個方面來對建筑設計知識的批判與重建的可行性分析。
1 后現代主義對現代性的詰難
后現代主義是作為新的批判性學術范式誕生的。后現代主義是一場文化運動，具有革命性、批判性，并從根本上消解了構科學要素和社會科學要素巾的核心。為從根本上改變人們的原有認識，對現代性存在的內在矛盾和缺陷，從多個角度進行了揭示與批判了。后現代主義對各種領域之間的學科劃界的可能性表示懷疑。因此，后現代主義沖破這些界限逐漸出現在建筑學與設計學中，在建筑設計領域中，拋棄既往的現代主義功能布局設計，用后現代主義化的設計所取代。反映解構主義建筑的外部形象與形式優先的建筑形式，或是提供拼貼式建筑以反映復雜性與矛盾性。
2 崇尚鄉土與地方性
就崇尚鄉土與地方性本質上而言，地方性應涉及民族特征、傳統及歷史文化、政治經濟形態、自然環境氣候條件四方面。曾作為歷史時代下的主體建筑文化的地方性建筑，在抗衡現代性的過程巾，將各種新思潮融合，向綜合性和混雜的風格發展。人文主義和地域主義是地方性建筑帶有傳統的特性。建筑師在建筑設計時應將民族與社會利益作為指導，從而塑造高文化的親和社區。從現代建筑的疏遠感和非人性化的全球化趨勢走出來。因此，地方性建筑人類特征及其相互關系的部分體現。另一方面，地方性建筑批判了現代建筑設計西方主流文化侵入和國際化模式。以維護固有文化品性為最終的目標，矛盾的處于舊價值體系交鋒的困境中，只是變異和補償的對傳統的進行革，成某種聯盟或共同風格的現象時有發生。在20世紀的一段時期中，受蘇聯影響政府控制建筑設計和建設，現代性的藝術、美學建筑被禁止，因為會被看做是資產階級的頹廢產物。但是，資源與環境問題在濫用現代性科技下出現是修正式的批判，崇尚鄉土與地方性人、自然和創造物的空間界限彌合起來，在設計作品之中融人傳統、習俗、自然因素等。
3 推崇文本性
建筑設計事件和現象由每個創作行為與設計過程構成，也可以說是構成文本。文本性則指文本與其他文本有著密切相關的關系，事物與其他事物也是相關的。C．詹克斯有“有文脈的=特定性+規劃專家”的一個公式?！疤囟ㄐ浴睂⒁幎ㄐ院徒y一目的性拋棄，防止了現代性理性決定論的發生，對文本的開放性與流動性要重視，文本理解及二次解釋的創造性是設計者本人應該予以諸多重視的。文本和理解者的視界被這個新視界包含了，同時提供了可能性給新的經驗和新的理解。設計是一種歷史和他者的參與，并且超越自己的視界。通過語言達到理解。而建筑的言語則包括：建筑位置、地貌與地形、空間關系與周圍環境、功能多樣性與使用要求、使用者的特點、設計方法與策略、建筑形式與類型、工藝技術與材料，等等。因此，可以說建筑的存在本質就是文脈。因此，針對現代主義建筑的模棱兩可與暖昧不定，雙重功能性元素，總體上不能一目了然，世代相傳的等建筑設計，可以采用下列方法：韻律和方向不協調；“毗鄰”東西的比例尺度的不同；堆砌和重疊對立和不相容的建筑元件；片斷、斷裂和折射方式的采用；脫開室內和室外，即建筑設計的文本性的充分映照?，F代主義最激烈的批判是解構主義文本論批判，對解構建筑的文本性了解，我們可以從韋克斯納視覺中心、巴黎維菜特公園規劃設的設計作品中得到。
4 追求反審美的愉悅
不再追求藝術審美的優美愉悅形式是后現代主義審美，對永難企及之物與意義的緬懷不再憑借趣味上的共識去達成。審美形式的標新立異是后現代主義不斷尋求的反叛權威陳說，凸顯后現代知識的“表征危機”是被文化藝術與美學領域引發狀況。追求反審美在以下幾方面的表征：
4.1 平面感
為了獲得審美的意義，要求閱讀者對現代主義作品通過不斷地闡釋和發掘深入其意義深層。后現代主義作品對現代主義經典作品的意義不再提供，不需要尋找其作品的意義，語言符號背后沒有隱藏深層意義。
4.2 斷裂感
現代主義傾向個人記憶雙元和歷史傳統的同時探討。歷史被后現代主義理解為只存在純粹的幻影和形象。照片、文件、檔案成了歷史事件轉換，過去已消失成歷史，在非歷史的當下，審美的斷裂感需要從時間體驗中去感受。
4.3 生活化
傳統美學通常要求審美標準應有一定距離感，比如：距離說，移情說，典型論等，同時說明藝術與生活不等同，只有將藝術與人的現實生活距離化才能給人更好的審美感受。顛覆了傳統美學觀的后現代美學，距離感的消失是其根本特怔。當今世界創造了太多虛擬現實，使人們的真實和現實感喪失，被文本和類象所包圍。同時，藝術作為權威核心隨著滲入日常生活，興盛大眾商品文化，喪失了本源。這導致出現了時尚的生活化與流行藝術。世界的每個角落都深入了生活化藝術。一些建筑師倡導，建筑與設計應學習拉斯維加斯。設計的靈性甚至可以荒誕、平庸、丑陋的生活化與商活化形象中獲得，對其他人品味的領會和價值的接受。
參考文獻：
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后現代主義建筑設計范文3
關鍵詞：現代主義建筑；古典主義建筑
中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）24-0181-01
五四以后民主科學思想的引入將中國以家庭氏族為紐帶的群族關系打成碎片，卻沒有建立起被普遍認同的文化信仰”。中國的文化承繼需要一種安靜和純粹的環境，消費文化的沖擊讓人們靜心關照和冥想的可能徹底變成了對不需要進行智性思考的娛樂文化的興趣。中國的批評理論資源在外來的搶眼和激進的文化拒斥、以及信息迅速更新和傳播的需求下被擠進了昏暗的角落。
從現代主義藝術開始，藝術發展的兩條潛在的主線一直是并行存在的，一條是對形式主義和藝術自律的探索，他們受羅杰弗萊、格林伯格的影響。另一脈是觀念主導的，阿多諾，比格爾是從對形式主義的批判中重新拾起觀念藝術的，不過語境和涵義更加立體和豐富。從此藝術批判性的介入社會有了新的支撐，知識分子型的藝術家在介入社會中而不是坐井觀天的與自足藝術自身的小宇宙，而是在擴展藝術邊界中發現藝術和社會發展的新的可能性。
以藝術的名義提出問題。藝術并非是真正的進入了原創的散落狀態，而是以一種以退為進的方式在超越中重新尋回古典和傳統藝術的關系。
不同于現代主義藝術和古典藝術時期對藝術與藝術流派的定義方式，今天的人們對后現代主義藝術、后現代主義建筑和涉及后現代的很多描述用語在當下都只能表達一種狀態或是傾向性的描述，而不具備可以將任何藝術現象概括為某種流派的指向能力。這是一種碎片化和非中心的傾向，它顯示了對穩固的現代主義模式和對絕對真理信仰的意在戲謔卻在客觀上以退為進的打破。但是后現代主義建筑并非橫空出世的創見之舉，而是與古典主義建筑和現代主義建筑有著密切的對應聯系。所以它是在反駁和批判現代主義過程中對古典主義諸元素的新一輪的或推崇或戲謔的青睞和回歸。
后現代主義建筑就像是不同的歷史時期的混血兒，正如在其它領域所表現出的多元特征那樣，沒有一種建筑風格能夠涵蓋當今主流與主流以外的所有建筑風格――它們試圖在未來和傳統之間找到一種折中的立場：既要納入現代主義的新材料和新技術，又要保持對文明和人性等文化功能的兼顧，或是對不同地區的地域文化生態的尊重。后現代主義建筑的身份一部分是現代主義的，另一部分是其它的歷史或是地方的資源，這些資源大多是對我們稱為古典主義建筑的借用。從而實現了對現代主義的延續與超越。后現代主義建筑就像是不同的歷史時期的混血兒，正如在其它領域所表現出的多元特征那樣，沒有一種建筑風格能夠涵蓋當今主流與主流以外的所有建筑風格――它們試圖在未來和傳統之間找到一種折中的立場：既要納入現代主義的新材料和新技術，又要保持對文明和人性等文化功能的兼顧，或是對不同地區的地域文化生態的尊重。
一些后現代的建筑回廊讓我們想起希臘建筑的柱式結構，比如意大利重要的后現代主義建筑設計師阿道?羅西的設計作品。羅西在早年就已經開始探索后現代主義設計。最集中體現他的原則的例子之一就是他在意大利莫迪納市設計的公墓建筑，這座用途特殊的建筑基本是一個完整的長方形，因為只是為了存骨灰盒用，所有沒有玻璃窗和任何的裝飾細節。但是，它卻有著古典主義的比例基礎，因此非常莊嚴，這和他一貫堅持的古典主義的細節和總和，新舊部分相互融合，相得益彰，充分體現了后現代主義的建筑風格與傳統建筑之間的演化關系。
后現代主義建筑設計范文4
一、背景及簡介
（一）現代主義：
現代主義設計從建筑設計開始，很快便影響到城市規劃設計、環境設計、家具設計、工業產品設計、平面設計和幾乎所有的傳達設計等領域，成為一場前所未有的、聲勢浩大的設計運動。
現代主義建筑思潮興起于19世紀末20世紀初的德國等歐洲國家，在二三十年代達到高峰，二戰以后通過美國影響到全世界?，F代主義建筑是指二十世紀中葉，在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。這種建筑的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統建筑形式的束縛，大膽創造適應于工業化社會條件和要求的嶄新建筑。強調功能主義，用科學的、客觀的、理性的精神進行設計。它主張設計要適應現代化大生產和生活的需要，運用新技術、新材料進行設計，提出藝術與科技相結合的“機器美學”，希望通過現代設計來提高社會發展水平，改善人民生活，表現出強烈的民主主義和理想主義精神。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現代派建筑。
（二）后現代主義：
20世紀60年代以來，在美國和西歐出現的反對或修正現代主義建筑的思潮。第二次世界大戰結束后，現代主義建筑成為世界許多地區占主導地位的建筑潮流。但是在現代主義建筑陣營內部很快就出現了分歧 ，特別是對現代主義理性的反叛。在20世紀50年代現代主義日漸衰落的情況下，后現代主義的文化思潮開始逐漸盛行。
1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》一書中，提出了一套與現代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學生中，引起了震動和響應。到二十世紀70年代，建筑界中反對和背離現代主義的傾向更加強烈。對于這種傾向，曾經有過不同的稱呼，如“反現代主義”、“現代主義之后”和“后現代主義”，以后者用得較廣。
對于什么是后現代主義，什么是后現代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。即采用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創造一種融感性與理性，集傳統與現代，揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”雙重譯碼的設計風格，重現歷史文脈，文化內涵及對生活的隱喻。
二、代表典范
（一）現代主義：
1919年，德國建筑師格羅皮烏斯擔任包豪斯校長。在他的主持下，包豪斯在20年代，成為歐洲最激進的藝術和建筑中心之一，推動了建筑革新運動。德國建筑師密斯?范德羅也在20年代初發表了一系列文章，闡述新觀點，用示意圖展示未來建筑的風貌。
20年代中期，格羅皮烏斯、勒?柯布西耶、密斯?范德羅等人設計和建造了一些具有新巴黎附近的薩伏伊別墅風格的建筑。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校舍、勒?柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學生宿舍和他的日內瓦國際聯盟大廈設計方案、密斯?范德羅的巴塞羅那博覽會德國館等。在這三位建筑師的影響下，在 20年代后期，歐洲―些年輕的建筑師 ，如芬蘭建筑師阿爾托也設計出一些優秀的新型建筑。1927年，在密斯?范德羅主持下，在德國斯圖加特市舉辦了住宅展覽會，對于住宅建筑研究工作和新建筑風格的形成都產生很大影響。1928年，來自12個國家的42名革新派建筑師代表在瑞士集會，成立國際現代建筑協會，“現代主義建筑”一名也四處傳播。
現代主義建筑的代表人物提倡新的建筑美學原則。其中包括表現手法和建造手段的統一；建筑形體和內部功能的配合；建筑形象的邏輯性；靈活均衡的非對稱構圖；簡潔的處理手法和純凈的體型；在建筑藝術中吸取視覺藝術的新成果。在20世紀20～30年代，持有現代主義建筑思想的建筑師設計出來的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋頂，不對稱的布局，光潔的白墻面，簡單的檐部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建筑形象一時間在許多國家出現，于是有人給它起了一個名稱叫“國際式”建筑，當然，這樣的稱呼是就其某些表面形式而言的。
（二）后現代主義：
1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應。在一處轉角上，孤立地安置著一根木制的、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統的方式組合傳統部件”的例子。
1982年落成的美國波特蘭市政大樓，是美國第一座后現代主義的大型官方建筑。樓高15層，呈方塊體形。外部有大面積的抹灰墻面，開著許多小方窗。每個立面都有一些古怪的裝飾物，排列整齊的小方窗之間又夾著異形的大玻璃墻面。屋頂上還有一些比例很不協調的小房子，有人贊美它是“以古典建筑的隱喻去替代那種沒頭沒腦的玻璃盒子”。
1984年落成的美國電話電報大樓，建筑師為約翰遜，該建筑坐落在紐約市曼哈頓區繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建筑的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊；正中一個圓拱門高33米；樓的頂部做成有圓形凹口的山墻，有人形容這個屋頂從遠處看去象是老式木座鐘。約翰遜解釋他是有意繼承十九世紀末和二十世紀初，紐約老式摩天樓的樣式。
現在，一般認為真正給后現代主義提出比較完整指導思想的還是文丘里，他提出的保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”，“通過非傳統的方法組合傳統部件”。雖然他本人不愿被人看作后現代主義者，但他的言論在啟發和推動后現代主義運動方面，有極重要的作用。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業街道上自發形成的建筑環境。文丘里概括說：“對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是后現代主義建筑師的基本創作方法。
三、總結
哲學上：現代主義是以理性主義、現實主義作為哲學基礎，而后現代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。
思想上：現代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，后現代主義則推崇高技術，高情感，強調以人為本。
方法上：現代主義遵循物性的絕對作用，標準化，一體化，產業化和高效率、高技術。后現代主義則遵循人性經驗的主導作用，時空的統一性與延續性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。
設計語言上：現代主義遵循功能決定形式，“少就是多”，“無用的裝飾就是犯罪”；后現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼，強調歷史文脈、意象及隱喻主義和“少令人生厭”。
后現代主義建筑設計范文5
關鍵詞:后現代思想;室內設計;啟發
中圖分類號:J525 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)19-0037-01
一、后現代設計的思想內容
后現代是一個泛義的集合,不能簡單地從字面上理解為現代之后的,它是現代設計的繼續和超越,是一種藝術風格。后現代設計,是從建筑設計上發展起來的一個風格明確的設計運動,無論是觀念還是形式,都是非常清晰的。后現代設計的風格比較復雜,但是,從后現代設計作品所表現出來的文化現象來看,依然是宗旨一致、風格接近、面貌完整的。后現代設計是對現代設計、國際主義設計的一種裝飾性的發展,主張以裝飾手法來達到視覺上的豐富,并滿足心理要求,而不是單調的功能主義中心,設計上的后現代主義大量采用各種歷史的裝飾,加以折衷的處理,打破了國際主義多年來的壟斷,開創了新裝飾主義的新階段。
二、后現代主義設計手法
(一)設計的合情性
后現代主義者在產品設計過程中所考慮的核心問題是“合情性”,與現代主義的理性主義原則背道而馳。其具體表現為以下三個方面:第一,后現代主義認為美是合規律性與合目的性二者相統一的自由形式,強調人的目的性和重要性;第二,后現代主義強調產品要滿足不同年齡和文化層次、不同消費個性、不同欣賞習慣的要求,變現代主義的大批量、一體化為小批量、個別化,適應了社會消費的需要;第三,現實生活不斷多元化、復雜化,不斷出現新的審美傾向和審美需要,后現代主義設計語言適應社會發展的這種感情體驗性的個性化傾向,使設計不斷創新、不斷變化。
(二)設計的多元風格
后現代主義設計主張一種典型的雙重譯碼和多重譯碼的多元手法,被稱作后現代設計語言的“多元風格”。后現代主義主張兼收并蓄而反對獨斷排他,主張中庸之道而反對各執一端,主張非此亦彼而反對非此即彼或者非彼即此,主張多元而反對一元。它不排斥任何風格,具有廣泛的吸收性和包容性,一只手伸向古代,另一只手伸向當代;而且對逝去的歷史樣式并不歧視,對現存的大眾文化沒有偏執的成見,接受大眾文化,并從中尋找新的設計語言,把不同層次、不同趣味、不同風格的“元素”作為“設計符號”,重構組合為復雜、矛盾、模棱兩可的風格產品。
三、后現代思想對室內設計的一些啟發
(一)后現代思想中的人性化體現
隨著現代主義設計逐步走向了極端。人們開始反思現代性缺少人文關懷的理性主義。后現代主義繼承了現代主義中合理的設計理念,并補充了現代主義所缺少的人文關懷。于是室內設計的發展在后現代精神的影響下具有了人性化特征。人應該與周圍的環境協調統一,充分表現以人為本對人的關懷,創造出一種充分滿足人的生理和心理的雙重需求的室內空間。室內設計的人性化就是在這種特定歷史背景下產生,它在各個方面都與后現代主義思潮有著相輔相成的關系,受到后現代精神的影響。
(二)后現代思想中的人性化特性
由于人們的成長環境不同,因此,人們的文化背景、人生觀、價值觀也一樣不同,尤其是特有的語言文化都決定了人們個性需求的不同,這就需要在設計中要充分考慮“人性化”,這也是后現代精神所提倡的內涵,因此后現代主義文化思潮中室內環境中反映的最重要元素就是“人”,人是社會的、文化的、民族的。人生活在社會之中所以人是特定文化民族環境的產物。我們要根據不同環境的不同功能需求,有針對性的進行設計,最大化、最合理的滿足人們的功能需求。比如餐飲空間的設計要干凈明快促進人的食欲,商業空間我們要營造出商業氛圍,為人們提供舒適便捷的購物空間,而辦公空間則要體現出時代感與效率感,表達企業文化與內涵。注重功能的同時我們還要充分考慮人的心理感受,這就是要求人為改造的環境應富有人情味體現人性化。在室內設計中體現人情味,要求我們設計時要避免十分復雜凌亂,讓人視覺疲憊,應該力求簡約大方避免繁復。人性化的關懷要求我們在設計時要十分重視設計的細節,使用功能的舒適程度,尺度感,功能區的劃分以及材料的選擇使用,還有顏色、光線等元素的設計都應該按人的生理和心理需求來考慮,尊重人的感受。
四、結語
我們室內設計領域開始提倡“民族風格、地方特色、時代精神”的設計取向,其觀念與后現代精神十分契合。后現代精神符合設計文化多元化發展的要求,突破了現代主義發展的局限性。后現代設計理念十分重視人性和人與自然的關系,尊重人類的歷史與文化,追求設計的多元化發展,這才能是一個有強大生命力的思想體系,符合中國室內設計發展的需要。
后現代主義建筑設計范文6
關鍵詞：宇源建筑學、復雜、認知、非線性、后現代
中圖分類號：G267 文獻標識碼：A 文章編號：
現在的建筑不只是方方正正的盒子，非線性建筑設計越來越普遍，我們在學校接受的仍是現代主義較為學院的設計方法，對非線性建筑杰出不多，而后現代主義的界限仍模糊不清，到底應該怎么去理解這些新形式的建筑呢？帶著些疑問，我讀了查爾斯•詹克斯的《后現代建筑語言》，這是建筑評論家查爾斯在 1986年出版的一本書，其中對“非線性建筑”的見解產生了廣泛的影響。
非線性建筑設計強調生成的“過程設計”方法，即重視各種影響設計的參數量的相互作用，并通過分析研究過程，讓建筑形態自然浮現，這樣一來，就將作為結果的建筑轉化為了作為“過程”的建筑，因而生成的結果不再具有模仿性和再現性，而具有了唯一性。非線性建筑設計探討了實際空間隨著物質的折疊、展開、再折疊而形成的世界。是物體自組織的體現。這一觀念打破了歐式幾何的傳統空間概念，展現了一個動態的時空共存的流動空間。
20世紀50年代到現在，如復雜科學和計算機技術的興起，預示著人們設計和制造復雜形態的可能性的到來。自然界中的不規則形體以及有機的生物形狀，都可以被建筑師拿來進行成為設計的原型。到了60年代，當復雜性科學理論建立時，就有建筑師把它運用在建筑上，試圖改變設計方法，但是因為缺少有效的計算機輔助的失敗，但直到在90年代末，計算機技術快速發展，這種設計方法迅速才得以流傳。
詹克斯的后現代觀中充滿了積極的樂觀的情緒。他鼓勵創造，提倡多元，積極的關愛人類和世界。詹克斯認為，新興的復雜科學改變了人們長期以來基于牛頓經典力學和歐幾里得幾何學的世界觀，因而當今很多新的建筑風格都可以看成是新興的復雜科學的結果，從而為理解自然和創造新的藝術形式提供了前提，他從以下幾個方面來解釋這一觀點：
首先，復雜科學的非線性與建筑形式的非線性之間的關系。線性方程式是長期以來科學研究所依仗的基本數學規律之一，也是人們認識客觀世界所使用的基本原型。詹克斯提出了“新科學=新語言=新的表現形式。所謂“新的表現形式”就是指建筑空間中對線性的人為干擾，傾斜的、反透視、曲面、的細節等。
其次，復雜科學所研究的不規則形態、突變和自組織與建筑形式的任意性之間的關系。認為對事件偶然性的強調是對建筑形式隨意性的解釋。
再三，復雜科學中的時空觀念是對建筑形式的“有機”概念的改變。傳統的“有機”建筑空間多被解釋成流動、自由的空間概念和想植物自然生長般的內外同質同構的特性，但仍擺脫不了固定的時間和空間。新的有機建筑則要求淡化絕對的幾何關系，以復雜的造型來模擬自然形態、不規則形等不易被認識的自然形狀，關系不能夠再用簡單的秩序與等級來表達。
詹克斯從復雜性科學中所看到的首先就是“復雜”，并且認定世界本質上是復雜的。詹克斯的早期理論中，建筑創作的源泉幾乎無一例外地來自建筑以外,它們是流行文化、回話真是文學風潮等。所差無非是現代派認為“簡單性’是建筑的終極價值,而詹克斯則代之以“復雜性”。在宇源建筑理論中,他更多的是呼吁建筑呼應宇宙的復雜性,通過復雜的形式反映世界的復雜性,在建筑之上的只有一個“宇宙”。應該說,這種主張已經很大程度上靠近了現代主義對建筑的理解。
在后現代主義之后，建筑界正上演著一場看上去更加理性的戲劇。建構學、極少主義的興盛在很大程度上是現代主義建筑觀的復興，它們將當代建筑引向與后現代主義完全不同的方向向建筑自身回歸：在充分尊重結構、材料、功能之類建筑構成要件的基礎上，尋求合平邏輯的形式。詹克斯一生都在與現代主義進行著艱難的抗爭，曾經一度他幾乎看到自己夢想的實現。事實上，詹克斯建筑理論內部發生的轉變也可以看做這種趨勢的一個投影。但現代主義終于還是死灰復燃，這改變了當代建筑的命運，令其行進在一個與詹克斯設計的完全不同的方向上。并獲得流行文化的強大支持。非線性建筑遠離了傳統建筑帶給我們的幾何特性。它賦予了建筑新鮮的生命力。非線性建筑使建筑獲得形體自由，脫離了傳統建筑的條條框框。它有可能顛覆幾千年的傳統建筑理念，非線性建筑將成為新世紀建筑主流。
當似乎一切都值得感動之時，道德標準會發生偏差?，F代大都市的興起，導致大量資源在少數局部高度集中。異質性文化之間的鄰近性，使得市民文化的融合成為可能。美學標準隨之失去特定的內涵，仿佛感知本身就是唯一標準，就像過多的信息使人眼花繚亂，作為學生，常常覺得在多種多樣的建筑風格中無所適從。
那查爾斯又是怎么看待這些風格的呢？他以何種標準衡量？查爾斯•詹克斯沒有仔細區分“晚期現代主義”和“后現代主義”，而是把它們全都看作文化斷裂的同一種癥候。 詹克斯預測，中東、新加坡、香港和中國大陸，將會成為紀念表現主義的大客戶。最重要的，這些國家和地區看中了“晚期現代紀念碑風格”，以及外國建筑師“擁有將超級方案放在一起的專業知識”。這為詹克斯后來支持庫爾哈斯為央視新址大樓所作的設計提供了說明。
查爾斯試圖用復雜性科學重新解釋新現代建筑或解構建筑，并嘗試根據分形等復雜性科學用語的簡單圖解設計蘇格蘭園林和雕塑。這些想法的最大缺陷在于，他極大地簡化了復雜性科學本身的內涵。
通過對查爾斯•詹克斯《后現代建筑語言》書中所體現的思想的理解，通過電子媒質得到的身體感覺，是一種完全排除物質性的抽象表現，這種 物質性的被排除往往只是表現在事物上的某種特質被抽掉了。所謂的后現代及非線性建筑與現代主義簡單的幾何形態，強調混凝土玻璃形成的抽象感平面等信條并非對立，立足于信息傳播與人們的思維方式。通過電子媒質，通過傳播媒介達到某種抽象的表現和交流，建筑作為人類生活等不可缺少的容器反過來又對人們產生一種排斥作用，這個矛盾往往在強調抽象時被忽略。
人類的認知行為是復雜的，因時間空間而變化，像織物一樣重疊交錯，比織物還錯綜復雜，人的行為經常融合在一起，功能是個抽象的概念，說道功能往往強調簡單明確的要素有各式各樣的分類，，而容易忽略比較含糊愛美的內容。 現代都市盡管都是沒有個性的空間，但也存在各種流動變化的因素，人們通過在建筑上砌墻阻斷交流和流動，而在內部形成單一沒有特點的人造空間。所以對恢復場所的嘗試，使各種流動空間復原，并在他們交織中形成類似混沌的區域。從人的體驗出發，也許是非線性建筑的出發點 。
參考文獻：
[1] 《后現代建筑語言》〔美〕查爾斯•詹克斯 著，李大夏摘譯，中國建筑工業出版社，1986
[2] 《德里達的底線》陳曉明 著，北京:北京大學出版社2009
[3] 《當代建筑的理論和宣言》〔美〕詹克斯、克羅普夫 著，周玉鵬等譯，中國建筑工業出版社，2005
