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藝術作品的審美價值范文1
關鍵詞：藝術創造；文化創意；海德格爾；本雅明；美的神圣性
中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2016）10-0148-07
20世紀初，文化工業的興起，實則已經開啟“藝術的產業化”和“產業的藝術化”。這也意味著藝術創造轉化的開始。時至當下，隨著審美經濟的蓬勃發展，無論是原本屬于“美的藝術”的音樂、舞蹈，還是在藝術疆域拓展后納入其中的影視、動漫、設計等，似乎已經理所當然地成為文化創意產業的應有構成。那么，藝術何以成了文化創意？除了技術革新、審美經濟推動的現實動因之外，還有藝術自身發展致使藝術觀念發生深刻變革的理論動因。如果說藝術與文化創意之間具有天然的內在性關聯，那么其橋梁便在于藝術創造向文化創意的轉化。該轉化在促成現實日常生活中感性充盈的同時，也導致藝術與美走向泛化，并凸顯了藝術審美自身所潛藏的審美悖論。尤其是文化創意向文化垃圾的轉變，更進一步彰顯出美的神圣性對藝術創造及文化創意內在規定的不可或缺。但藝術創造與文化創意的關聯性問題，目前在美學維度并沒有得到系統深入的研究。如文化創意納入美學理論研究的合法性問題，便鮮有論及。有鑒于此，本文將重點梳理和探討藝術創造向文化創意轉化的動因，以及轉化所凸顯出來的藝術審美悖論，進而通過對海德格爾與本雅明關于藝術創造轉化理論回應的考察，審視文化創意與美學理論發展的根本路徑所在。
一、藝術創造向文化創意轉化的動因
藝術創造，在內涵方面主要與想象力、原創性、天才、自由等概念密切關聯。根據塔塔爾凱維奇的考察，在文藝復興時期，藝術的“創造性”字眼才開始出現；到18世紀，“創造性”才在藝術理論中頻繁出現；“及至19世紀，藝術脫胎換骨，一反先前的世紀那等不敢承認創造性為其本質的面貌”①；到了20世紀，“創造性”的使用范圍則是超出藝術領域，擴展到科技、文化領域。文化創意概念的出現，某種意義上亦可視為“創造性”使用范圍擴大的一個結
收稿日期：2016-08-01
*基金項目：河南省社會科學規劃一般項目“文化創意維度的美學原理變革研究”（2014BWX008）。
作者簡介：席格，男，河南省社會科學院文學研究所副研究員，哲學博士（鄭州450002）。
果。作為藝術創造的一個替代性概念，文化創意主要與想象力、創新性、產業化等概念密切關聯。就現實發生而言，文化創意萌芽于20世紀早期興起的文化工業，正式提出則在20世紀90年代之后。換言之，藝術創造向文化創意的轉化，是在文化工業向文化產業、文化創意產業發展遞變過程中逐步達成的。如阿多諾在《文化工業述要》中對“文化工業”一詞進行解釋時，明確指出它是“把家喻戶曉、老掉牙的東西加以熔匯，產生出一種新的東西來”②。而要達成此目的，必須訴諸藝術思維，訴諸創新、創造與創意。到了文化創意產業階段，更是直接將諸多藝術形式納入產業化模式之中，文化創意替代了藝術創造?？梢姡囆g創造的概念轉化經歷了一個相當長的時段。這一過程，不僅具有強大的現實推動力，而且具有深刻的理論動因。
就現實動因而言，首先在于藝術創作和藝術作品傳播技術的不斷革新。藝術自誕生之日起便與技術具有內在性關聯，在創作與傳播兩個層面都深受技術水平的影響。關于現代技術變革對藝術的影響，本雅明曾指出：“一九年前后，技術復制所達到的水準，不僅使它把流傳下來的所有藝術作品都成了復制對象，使藝術作品的影響經受最深刻的變革，而且它還在藝術的創作方式中占據了一席之地?！雹埏@然，本雅明既看到了藝術傳播技術的革新，又看到了技術變革對藝術創作的影響。事實上，新技術不僅誘發了傳統藝術形式創作手段的新變，催生了新的藝術形式，而且為藝術作品傳播方式的革新奠定了基礎、提供了可能。所以，在技術革新的推動下，藝術與生活的融合走向深入，并以文化創意的形式促成了現實感性的充盈。
技術進步為藝術創造走向“藝術生產”提供了堅實的物質支撐，特別是藝術創造依托新技術所形成的新藝術形式，本身就是藝術創造向文化創意轉化的產物。例如：“電影放映機起初是記錄運動的機器，后來被戲劇、夢想、休閑所利用；本來只有通訊價值的無線電報機，后來也輪到它被游戲、音樂、消遣所利用。”④盡管在原有“美的藝術”觀念中，電影、電視早期并不屬于藝術的行列，但隨著“美的藝術”邊界的打破，它們早已被納入藝術的領域。正是新技術對藝術創造及傳播技術條件的革新，強化了藝術作品的可復制性，使藝術具有了產業化發展的可能。在藝術創造技術手段逐步革新的過程中，藝術創造自身的個體性、唯一性、崇高性等特征被消解，最終走向大眾化、可復制、媚俗性的文化創意。
其次，在于體驗經濟對資本介入藝術創造的強化。20世紀中葉之后，技術進步在西方引發了社會的全方位變革，對藝術創造的影響主要在于：人們因生產技術進步而從繁重的體力勞動中得到相當程度的解放，閑暇時間大幅度增加，且受教育程度普遍提高。由此，人們對用于消磨閑暇時間的娛樂對象的形式、內容及審美品質等，提出了更高的要求；文化產品市場競爭程度加劇，為了提升競爭力，文化工業之“產業藝術化”的發展方向受到推崇，文化工業得以逐步向“體驗工業”轉變。盡管前者重在文化產品的審美價值，而后者重在文化產品的經濟價值，但由于文化產品經濟價值的實現要以其審美價值為內在前提，所以提升文化產品審美品格自然成為文化工業發展必須直面的問題。為此，文化工業既要強化對藝術創造的運用，又要不斷實現技術手段的革新。而強化藝術創造力的運用，便要吸引高層次的藝術人才乃至藝術家加入文化生產者的行列，自然要求加大資本投入；技術的研發、創新與運用，更是需要大量資本作為基礎和前提。這就共同導致文化工業逐步強化了資本本身追求利潤最大化的邏輯，相應地，文化工業先前被賦予的具有鮮明特征的意識形態色彩逐步被淡化，得以向文化產業、文化創意產業轉變。在資本大量投入的狀況下，藝術創造需要滿足人們休閑娛樂的審美消費需求，并由此在產品競爭中占據優勢地位。但追求個性化、唯一性與非功利性的藝術創造，根本無法適應體驗經濟的資本邏輯，因而只能轉向大眾化、可復制性與功利性的文化創意?？梢哉f，體驗經濟、審美經濟的發展，對藝術創造向文化創意轉化起到了催化作用。
就理論動因而言，則在于藝術自身發展對“美的藝術”邊界的打破。20世紀初，藝術自身在發展過程中出現了反審美、反藝術的特征，“美的藝術”的觀念隨之被打破并不斷被泛化。1917年，杜尚《泉》的展出，以“現成品藝術”的形式，宣布了對“藝術品”與“普通物品”之間區隔界限的打破。由此，藝術與日常生活之間的分野隨之被突破。費瑟斯通在論及20世紀初藝術自身發展的特征時曾直言，“在一次世界大戰和本世紀二十年代出現的達達主義、歷史先鋒派及超現實主義運動”，“這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的就是消解藝術與日常生活之間的界限”。⑤藝術觀念的泛化乃至泛濫，在某種意義上是因對藝術作品中“物因素”的凸顯與強調而觸發的。就文化創意而言，它雖強調了藝術創造創新性的特征，卻極大地降低了藝術創造基本技能的門檻；雖拓展了藝術王國的疆域，卻造成了藝術自律性、神圣性的消解，促使藝術與生活、文化的邊界日趨消融。這為藝術創造向文化創意的轉化提供了契機。
從藝術創造轉化所帶來的雙重影響可以看出，藝術創造與文化創意之間存在著顯著差異。換言之，藝術創造在向文化創意轉化的過程中，雖展現為藝術的泛化、藝術功能的轉變和藝術概念界定的含混，但其實質則在于藝術創造喪失了之所以成為藝術創造的內在規定性。文化創意雖然在概念上替代了藝術創造，但它并不完全等同于藝術創造，其具有自身的時代性特征。大致而言，兩者的共同之處主要在于：都強調運用藝術思維，都注重發揮審美想象力，都強調創新性。不同之處主要在于：藝術創造具有神圣性，重在對主體性的消解而實現自由生存方式的審美還原，而文化創意凸顯的卻是世俗性，重在對主體求的滿足，結果陷入了理性與感性沖突的生存悖論之中，遮蔽了自由；藝術創造的創新是具有鮮明的藝術家個人氣質的獨創，而文化創意因為資本邏輯的驅動，在追求創新性的同時又強調標準化，形成了創新性與標準化、模式化的矛盾；藝術創造重在強調藝術內容的獨創，而文化創意則是著重對文化資源內容與形式的雙重創新；藝術創造的范圍主要限定在藝術領域之內，而文化創意既包括傳統的藝術創造，又包括對生活的創造。如賈斯汀?奧康諾便明確認為：“如果創意產業生產文化價值，那么從一個寬泛的意義上來說，很明顯，‘藝術’是創意產業的一部分。在那種意義上，太多的‘藝術’不能歸入――是一種補貼或者相反――創意產業的范疇中，因為它們已經包含在創意產業的范疇之內了?！雹拚撬囆g創造向文化創意轉化過程中自身產生的變革，使藝術審美（包括文化創意所關涉的審美）凸顯了自身原本就潛藏的審美悖論。
二、藝術創造轉化對藝術審美悖論的凸顯
藝術創造向文化創意的轉化，在現實層面具體展現為藝術家向藝術生產者的轉化、藝術作品向文化創意產品的轉化。這三個維度的轉化之間具有內在關聯性，并直接催生了藝術審美活動的變革，藝術審美追求的位移，從而映射出現代人精神生存狀況的劇變。藝術作為人與世界關系建構的一種方式，承載著引導人們在精神生存維度實現自由和諧的重任。但隨著藝術創造、藝術家及藝術作品的轉化，藝術審美的境界追求在文化創意審美中并沒有得到有效延續，而是發生了從自由和諧之生存境界向世俗性審美需求滿足和創意產品經濟價值最大化的位移。盡管我們可以認為資本與藝術的深度結盟對此產生了重大影響，但就根本原因而言，卻在于藝術審美本身就潛藏著悖論，為審美追求的位移提供了可能。只是藝術創造向文化創意的轉化，為藝術審美悖論的凸顯提供了契機，并通過審美追求的位移集中呈現了出來。簡言之，所凸顯的藝術審美悖論體現在三個層面。
第一，關于藝術對美的追求，是以呈現真理、引導本真生存為美，還是要展現“美麗學”之“美”。藝術以何為美，也就是在藝術創造過程中依靠什么引導和規約藝術創造力。藝術之所以被賦予神圣性，關鍵就在于真理、自由和諧的生存境界對藝術創造力的引導和規約，促使藝術致力于呈現真理、引導本真生存。相應地，藝術審美，便是訴諸藝術審美活動來引導人們體驗真理、體驗本真性的存在，實現自由生存。顯然，該審美效果的達成，首先取決于藝術作品自身所能達到的境界，也即取決于藝術家的境界及其藝術創造力，并不取決于藝術作品的外在形式。換言之，就人的感官判斷而言，藝術作品外在呈現形式的美與丑并不影響藝術作品本身對最高審美境界的追求。需要強調的是，以“美麗”“漂亮”“動聽”等為標志的藝術作品，雖在形式上能給人帶來一定程度的審美滿足，但這并不是藝術創造的根本性追求，也不是藝術作品價值判斷的根本性依據。相反，以視聽為代表的人的主體性審美欲求，恰恰理應是藝術創造要超越的內容。當然，就審美發生而言，外在形式與人們感官審美欲求相契合的藝術作品，更易于在精神維度與人相接相交。所以，藝術創造力，由于能夠呈現真理、引導自由和諧的生成方式，而被奉為“天才”，被賦予了神圣性、非凡性。
藝術創造轉化為文化創意之后，受資本邏輯的推動，“天才”觀念在文化創意中被嚴重淡化。因為，文化創意既不致力于對真理的呈現，也不試圖引導自由和諧的生存狀態，而是注重人以視聽為主的身體感官體驗需求的滿足，強調“美麗學”意義上的“美”的塑造，以實現文化創意產品經濟價值的最大化。這導致在文化創意中真理被懸置，精神審美追求讓位給感官審美欲求；對社會的批判轉向了媚世，即對一些審美風尚、審美趣味的迎合，甚至于積極主動地獻媚。即便是被啟蒙主義者賦予的啟蒙大眾的責任，在藝術創造轉化為文化創意之后，也已不再被強調，而是走向了娛樂大眾。正是在此背景下，賈斯汀?奧康諾認為：“當‘藝術天才’的觀念被藝術史和文化研究拋棄時，‘創造力’呈現為一個新的、普遍的社會資源和經濟資源?！雹弑M管文化創意在社會經濟維度獲得較大發展，并被認為有力推動了日常生活的審美化，但人們的生存境界實質上并沒有從中獲得提升，因為大多文化創意產品所追求的“美”主要在于“美麗”“漂亮”“動聽”等外在形式。
第二，關于藝術的價值取向，是崇尚審美價值還是追逐經濟價值。藝術自身承載著多重價值，如審美價值、文化價值、倫理價值、經濟價值等。但就藝術作為人生在世追求自由和諧生存境界的審美路徑而言，其最大價值就在于通過藝術審美活動對人的非本真生存方式的超越，來實現人生存境界的提升。換言之，藝術自覺之后，審美價值便在藝術諸價值中位于首要地位。相較而言，藝術的經濟價值在相當長的時段內并未受到普遍性的高度重視。直到20世紀，受技術革新和文化工業發展影響，隨著藝術創造向文化創意的轉變，藝術的價值重心才發生位移，即從審美價值向經濟價值過渡。這必然對文化創意產品的審美品格造成深刻影響，使之缺乏應有的人生感、歷史感、宇宙感與神圣感，展現出碎片化、平面化、世俗化的特征。阿多諾對此曾批判地指出，“文化工業調制出來的東西既不是幸福生活的向導，也不是有道德責任感的新藝術”⑧。他的論斷雖有過激之嫌，卻準確地指出了藝術作品成為文化創意產品之后，兩者價值追求的差異。
如果說藝術作品的價值追求，是藝術家通過充分發揮自身“天才”的藝術創造力，為真理的自行置入提供契機，或者是逐步引導人們超越主體性而實現自由和諧的本真生存狀態，從而凸顯出審美價值；而文化創意產品，則是藝術生產者通過運用作為一般性資源的創造力，追求新奇、震撼、媚世等，以滿足大眾表層感官審美欲求，提升創意產品在文化市場的競爭力，最終凸顯的自然是經濟價值。價值追求的差異，直接關涉藝術作品與文化創意產品審美品格的評判。就藝術創造而言，對審美價值的追求，內在地要求其審美品格，既要與人們的審美需求具有契合度，又要求超越現有審美需求以引導人們提升生存境界，從而對人們形成審美教育。就文化創意而言，對經濟價值最大化的追求，注定其審美品格主要限于對大眾審美需求的滿足，對精神與現實生存的超越性便受到不同程度的限制。進而言之，文化創意產品的審美品格，實則是在審美價值與經濟價值的張力之間擺動。當對經濟價值盲目過度追求時，文化創意產品的審美價值會受到極度擠壓，文化創意便會墮落成為文化垃圾。但是，當文化創意充分尊重審美規律、追求審美價值、追求自由和諧的生存境界時，卻在客觀上會促進經濟價值的追求與實現。這樣的文化創意產品并不常見，可謂是經典性的創意，與經典的藝術作品具有異曲同工之處。
第三，關于藝術與主體的關系，藝術審美是謀求對主體性的審美超越與還原，還是注重滿足主體性的審美欲求，進而強化主體性。藝術作品，作為“人工制品”，具有認識的向度。這使其很容易被置入主客二分的模式中，被視為滿足人主體性追求的路徑。但就人追求本真生存的維度而言，藝術的最高審美追求在于通過審美活動實現人的本真生存。這就內在地要求藝術審美必須促使人認識到主體性生存方式的不足，逐步超越人主體性的外在追求；同時，讓人在超越主體性的過程中，逐步向本真生存還原。因為在審美活動中，對主體性的超越與還原乃是“一體兩面”同時進行的，藝術審美同樣如此。也正是基于主體性的消解，人在藝術審美中方能與本真世界一體，天、地、神、人實現合一，也即藝術追求審美價值，追求呈現真理、引導本真生存，最終都是指向主體性的消解。
與此相反，在文化創意中，由于注重“美麗學”層面的形式審美，也即對大眾視覺、聽覺、味覺等主體望的滿足，強調對經濟價值的追逐，最終指向的乃是主體性的強化。在藝術審美中，雖然并不否認藝術作品能夠滿足一定的主體性審美需求，但最終是要超越主體性審美，走向互主體性審美甚至無主體性的審美。文化創意對審美價值不同程度的犧牲，對大眾審美的滿足乃至迎合，注定其與呈現真理、引導本真生存的審美追求相背離。這也就不難理解，經典的文化創意十分少見，文化垃圾卻到處充斥。另外，由于高新技術在文化創意發展中發揮著關鍵性的推動作用，從而進一步強化了文化創意的主體性傾向。因為，“在以技術方式組織起來的人的全球性帝國主義中，人的主觀主義達到了它的登峰造極的地步……現代的主體性之自由完全消溶于與主體性相應的客體性之中了”⑨。文化創意審美對主體性的強化，不僅影響精神生存境界的提升，而且會影響到人與自然、人與人、人的身心關系的和諧，影響到人對自由本真生存方式的建構。
整體來看，文化創意對藝術審美悖論的凸顯，實際呈現為藝術和美的泛化、濫用，藝術審美品格的降低。當然，這并不否認在文化創意實踐中，由于對藝術創造之神圣性的堅守，能夠以美的神圣性去規約文化創意，最終生產出了一些優秀的文化創意產品。但更應該看到，文化創意與文化垃圾之間區隔的模糊性，對美的神圣性、藝術創造之于文化創意的重要性的凸顯。所以，在藝術創造向文化創意轉化早期，阿多諾就嚴厲批判文化工業的負效應：“文化工業有意地自上而下整合其消費者，它把分離了數千年，各自為政、互不干擾的高雅藝術與低俗藝術強行拼合在一塊，結果是兩者俱損。”⑩當然，藝術創造向文化創意的轉化，在客觀上打破了藝術精英主義、藝術推動了藝術民主化的發展，推動了審美的日常生活化，催生了“新感性”，從而促使感性在日常生活中處于充盈狀態。藝術創造向文化創意轉化的這種雙重性，是藝術創造與文化創意之間具有內在關聯的明證，基于此，將文化創意納入美學研究領域獲得了合法性；藝術創造轉化催生了紛繁復雜的審美實踐，并向傳統美學理論提出了嚴峻挑戰。
三、關于藝術創造轉化的理論反思
藝術創造向文化創意轉化所引發的美學理論問題，概言有三：一是如何理解與界定藝術美。藝術創造轉化所凸顯的審美悖論，實質上乃是如何理解藝術美的問題：藝術是以對真理的揭示與呈現為美，還是以外在的“漂亮”“美麗”等為美。進而言之，則是如何理解美的問題，關乎對美的本質的探討。二是美學學科的藝術哲學定位。當藝術作品轉化為文化創意產品，藝術與生活、文化日趨融合時，便意味著自黑格爾以降的美學作為“美的藝術的哲學”學科定位，在介入文化創意產品時失去了應有的理論有效性，必須進行理論調整。三是關于美學作為感性學的理解。文化創意勃興推動了感性的生產，也促成了感性的充盈狀態。在美學維度重新審視感性，是將其作為人生在世主體欲求滿足的路徑，還是將其作為向自由和諧生存狀態回歸的路徑，直接影響著美學如何向感性學回歸的判定。
這三個維度的理論問題，特別是其中包含的藝術與技術的關系、何謂藝術、藝術美的界定等問題，其實在20世紀早期便已經開始引發諸多理論家、藝術家的關注，如布萊希特、阿爾都斯?赫胥黎、海德格爾、馬爾庫塞、本雅明、阿多諾等。他們從不同視角對藝術創造轉化相關問題進行了回應，大致可以區分為兩大類：一類是從根本層面轉變理論視角，從存在論哲學出發進行審視。如海德格爾基于現象學，通過解釋學循環對藝術作品的本源進行了追問。另一類則是在傳統的主體性哲學框架內，對藝術創造轉化所引發的變革采取或批判的態度（如馬爾庫塞、阿多諾），或肯定的態度（如本雅明）。但在意識形態觀念弱化、審美經濟發展占據主導的境遇中，對文化工業的理論批判并未阻礙其向文化創意產業的轉變與發展，當然也沒有阻礙藝術創造向文化創意轉化的現實進程。不僅如此，文化創意產業的蓬勃發展，在藝術與非藝術之間形成了連續性，從而推動藝術與生活、文化走向深度融合，促使美學由藝術哲學向文化哲學轉換。相應地，對文化工業的理論肯定，如本雅明關于機械復制技術對藝術影響的論斷，得到了進一步的理論延展。結合當下美學發展所面對的歷史境遇來看，海德格爾與本雅明所作出的理論回應，無疑具有巨大的理論包容性、啟發性，為當下探討美學學科轉型問題提供了方向。
先看海德格爾。他在1935―1936年間結集出版的《藝術作品的本源》中，在“物與作品”一節針對藝術作品的“物因素”問題進行了討論，進而在此基礎上討論了“作品與真理”“真理與藝術”。對海德格爾而言，藝術作品與普通物品都是真理現身的通道，只是藝術作品更便于說明真理現身的過程。所以，他沒有選擇一雙普通的農鞋，而是選擇了梵高的名作《農鞋》。尤為重要的是，海德格爾在論述中明確地指出了藝術與美的關系：“藝術的本質就應該是：‘存在者的真理自行置入作品’。可是迄今為止，人們卻一直認為藝術是與美的東西或美有關的，而與真理毫不相干。產生這類作品的藝術，亦被稱為美的藝術，以便與生產器具的手工藝區別開來。在美的藝術中，藝術本身無所謂美，它之所以得到此名是因為它產生美。相反，真理倒是屬于邏輯的，而美留給了美學?！痹谶@里，海德格爾明確指出了藝術的本質在于“存在者的真理自行置入作品”，那么，作品自然便是真理現身的一種重要方式。依據這一論斷，如果藝術放棄了對真理的呈現，藝術便將不再成其為藝術。同時，海德格爾在這里已經指出了藝術的美在于真理在藝術中的現身。對此，他在“作品與真理”一節中進行了明確表述：“美乃是作為無蔽的真理的一種現身方式”。
當然，海德格爾也直接對藝術創造進行了深刻的哲學反思，即在“真理與藝術”中對器具之制作與作品的創作通過溯源進行了解釋。他指出：“無論是作品的制造，還是器具的制造，都是在生產中發生的，這種生產自始就使得存在者以其外觀而出現于在場中?！笨梢?，作品與器具在生產方面具有相似性，但作品之所以不同于器具，關鍵就在于作品制造的過程乃是真理涌現的過程。“我們就可以把創作規定為：讓某物作為一個被生產的東西而出現。作品之成為作品，是真理之生成和發生的一種方式。一切全然在于真理的本質中?！闭胬淼纳l內在地規定了作品之所以能夠成其為作品，也賦予了作品區別于器具的本質所在。所以，海德格爾說：“當生產過程特地帶來存在者之敞開性亦即真理之際，被生產者就是作品。這種生產就是創作。”他通過現象學的追問，強調了藝術得以成為藝術的本質所在，即藝術與真理的內在性關聯。簡單地說，藝術之所以成為藝術，就在于它具有使真理敞開的神圣性。同時，海德格爾在現象學框架內對藝術作品本源的反思，實則是建基在人與物的非對象性關系之上的，即他否定了藝術創造是對真理的主體性的認知，而強調真理的“自行置入”，超越了認識論的模式。因此，如果藝術創造在向文化創意轉化過程中，依然能夠將真理置入敞開領域，那么，便不會墜入對主體求的滿足與強化?；蛘哒f，真理涌現所賦予藝術的美的神圣性，對藝術成為藝術具有內在的規定性，確保著藝術（包括文化創意）的審美品格。
再看本雅明。在《機械復制時代的藝術作品》（1935―1936）中，本雅明明確指出了技術變革對藝術作品“本真性”的影響，即本真的藝術作品的價值根基已經從“禮儀”過渡到“政治”。相應地，藝術作品的價值，則從膜拜價值向展覽價值轉變：“隨著藝術作品的技術復制方法的多樣化，它的可展覽性也大為增強，以至于兩種極端價值之間的量變――如同在原始時代――突然成了藝術品本質的質變。就像原始時代的藝術作品由于絕對推崇膜拜價值，首先是一種巫術手段，而后才漸漸被視為藝術作品，今天的藝術作品由于絕對推崇可展覽性，成了具有全新功能的塑造物?！睆哪ぐ輧r值到展覽價值的轉變，意味著藝術作品本身神圣性的消退，也即本真藝術作品之“光暈”的消失，而人之主體性地位在藝術審美中卻得到提升。在藝術作品這種價值的轉變過程中，美在藝術作品中成為一種強制性概念，排擠藝術作品中所蘊含的宗教價值、政治價值、倫理價值等，而逐步走向一種滿足人主體性審美需求的價值，同時，也潛藏著經濟價值進一步放大的可能。這主要體現和得益于本雅明所言的“消遣”：“消遣在所有藝術領域中越來越受推崇，嶄露頭角，它顯示了統覺所經歷的深刻變化，消遣中的接受在電影中找到了真正的練習工具。電影通過震驚效果來迎合這種接受形式。電影排擠膜拜價值，因為它不僅讓觀眾持鑒定者的態度，而且電影院中的鑒定者的態度不要求全神貫注?！?/p>
本雅明亦充分看到了技術革新對藝術創造的負面影響，他在注釋里引用了阿爾都斯?赫胥黎的論斷，即“技術進步……導致了庸俗化……一種重要工業應運而生。有藝術才華的創作者卻很罕見：其結果是……無論何時何地，絕大部分藝術產品都很低劣。而當今的藝術總產量中所含渣滓的比重之高是前所未有的”，只是本雅明認為“這種研究方式顯然不是進步的”。本雅明更強調新技術對藝術創造所帶來的積極意義，所以肯定了照相、電影兩種新形式。但是，他并沒有指出如何解決文化工業發展所造成的文化垃圾問題。究其根本原因，在于他仍然是在認識論哲學框架內考察技術變革的影響。本雅明對以照相、電影為代表的機械復制藝術的肯定，實質上指向了藝術的產業化、生活化發展道路。沿著這條道路，文化創意推動了藝術疆域的拓展、藝術時空傳播的提升和藝術感性呈現的革新，也帶來了藝術的過度泛化、世俗化、膚淺化等問題。同時，本雅明在論證過程中雖然看到了人類生存方式的變化、感知世界方式的變化，進而據此強調了大眾對藝術的影響，但他沒有看到人類對本真自由生存方式的追求并沒有變化。相反，本雅明肯定了大眾在電影欣賞中對震驚效果的主體性需求，以及電影創作對該需求的滿足。這種對主體性需求滿足的創作，顯然無法形成真理的自行置入，即無法展現真理涌現的本真之美。換言之，美的神圣性在這種創作中被懸置，失去了對文化創意的內在性約束和基本性規定。由此，文化垃圾的大量出現也就在情理之中了。
從海德格爾和本雅明對藝術創造變革的理論反思中，可以見出，其哲學基礎、問題視角、理論進路等存在著根本性差異，所以對美的理解也根本不同：美作為一種存在者之真理涌現的方式，還是作為一種認識的對象。若就藝術作為人生在世追求本真生存的一條路徑而言，藝術創造的過程也即人與世界建構關系的過程，也是人的精神生存展開的過程。那么，藝術創造向文化創意的轉化，實則意味著人與世界關系建構方式的轉變，人的精神生存指向的轉變。文化創意發展及相關審美實踐已充分證實：隨著“天才”的藝術創造力轉變為普通的創新力，文化創意重在追求“美麗學”意義上的“美”的創造，追逐經濟價值。這就強化了人的主體性，自然也強化了人的主體性的非本真的生存方式。當下審美實踐中涌現出的膚淺化、碎片化、世俗化等問題，也充分暴露了本雅明在主體性的認識論美學框架內理論反思的局限性。相較而言，海德格爾借助藝術與真理關系對藝術作品本源所進行的現象學追問，所呈現的生存論美學路徑，更具有解決美學學科當下發展困境的可能。針對文化創意發展所帶來的美學理論挑戰而言，要避免文化創意向文化垃圾的墮落，提升文化創意的審美品格，便需要重新賦予文化創意以美的神圣性的內在制約，即向藝術創造回歸。這實則意味著，將藝術創造視為一種“去蔽”的活動，一種對主體性進行審美超越與還原的活動；將美視為一種存在方式，而非一種認識對象。相應地，美學學科的定位則須由認識論的美學轉向生存論的美學。
藝術作品的審美價值范文2
關鍵詞：審美接受；主體；客體；理解前結構；雙向詮釋
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）05?0205?04
海德格爾從哲學的視角提出了“理解前結構”這一概念，表明人們在解釋和感受客觀存在時常常會不自覺地受到“預先有的文化習慣”“預先有的概念系統”和“預先有的假設”三方面非理性因素的影響。即“先行具有”“先行見到”和“先行把握”（前有、前見和前設）。在具體的藝術欣賞活動中，所謂“前有”，就是審視對象接受過程中在頭腦中被領會和理解了的整體性的存在；所謂“前見”是活動參與者理解某一藝術對象時先行具有的立場、視角或知識背景；由“前有”和“前見”所決定的一種預設存在狀態在再次的理解中會上升為“概念”，這種概念框架系統即為“前設”，它引導審美接受主體帶著某種預期心理或欣賞目的去進行認知、接受、評論等。伽達默爾在繼承海德格爾“理解前結構”的基礎上指明人的“前見”與人的認識過程密不可分，“前見”（前理解）就成了人們心靈理解和接受對象時的必要條件?？梢哉f，在審美接受的過程中，視覺和思想意識時刻都遵循海德格爾“理解前結構”的法則。
“理解前結構”與C.G.榮格“集體無意識”在學術范疇上的包涵與被包涵的關系?！凹w無意識”學說是榮氏對弗洛伊德無意識理論的發展。作為一位心理學家和精神病學家，榮格在臨床實踐和廣泛閱讀的基礎上相信所有人不僅都有著個人無意識而且同時也都具有集體無意識。在榮格看來，所謂“集體無意識”并非由個人獲得而是由遺留所保留下來的普通性精神機能，即有遺傳的腦結構所產生的內容。換句話說，集體無意識是指人類自原始社會以來世世代代的普遍性的心理經驗的長期積累。由此概念得知，“理解前結構”在某種程度上以“集體無意識”為基礎并結合個人的生活經驗發展起來。理論上說，“集體無意識”是先天賜給的，而“理解前結構”則是后天習得的。由于歷史積淀和民族文化特性的不同使得每個個體先天意識不同，導致人們對文藝作品理解的截然不同，再加之生活實踐“理解前結構”的積累的差異，進而出現了“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”的理解結果。從這個意義上來看，“理解前結構”在藝術審美接受中的作用過程便只是人類“集體無意識”歷史長河中極其短暫的某一特定的時間段內的活動。
一、審美接受中的主客體因素
無論是感性藝術審美活動還是理性的科學實驗，在活動展開的雙向互動中，主客體是活動參與的主要因素，呈現出多變的形式。具體地說，藝術審美接受中的主體就是作為欣賞者的人類，更確切地說是人類有能動意識的大腦思維?？腕w即是已經生成的被欣賞的藝術品。客觀來看，在審美活動的創建過程中，主客體之間似乎就只是一種簡單的接受與被接受的關系。其實不然，基于“理解前結構”的概念分析，我們得知：主體（人類大腦思維）通過客體的刺激產生能動性反作用于對客體的理解，這種力量將內心激起的情感投射到作品中，激活藝術品潛在的能量，也就是說，“主體對藝術的審美接受過程賦予了藝術生命的傳承”。[1]那么，從這層意義上來看，客體（藝術作品 ）并非只是毫無生氣的客觀物質存在，由于主體籌劃活動的參與使其具有了自身獨特的地位。藝術作品的生命在互動中彰顯，藝術審美價值在接受活動中得到有效的實現。否則，人的“理解前結構”就失去了其毋庸置疑的積極功能，這顯然是不符合事實的，而且此時藝術的生命力也會顯得十分輕薄。
當然，在非理性化的藝術審美理解過程中，主客體之間的交流呈現雙向性，是一種交互式的動態過程，具體表現為，其一：正向方面，主體“理解前結構”在接受客體時的積極作用并實現藝術作品的價值；其二：反向方面，客體對主體“理解前結構”不斷地完善、補充和豐富。這一過程依賴于主客體之間的雙向性詮釋。
二、審美接受過程的非理性化
英國美學家科林伍德認為：“我們所聽到的音樂并不是聽到的聲音，而是由聽者的想象力用各種方式加以修補過的那種聲音，其他藝術也是如此?！盵2]事實上，藝術審美接受和聽音樂一脈相承。一般意義下，藝術審美接受活動不同于常規的邏輯思考活動，也有別于嚴謹的科學實驗活動，它有其自身呈偏態的特征。所以，在藝術審美活動的過程中非理性化的情感發泄替代了有意識的邏輯推理，審美接受的過程充斥著天馬行空的想象因素和抽象概念。由此可知：審美接受活動是由主體（藝術欣賞者）的自由能動性和客體（藝術作品）的可塑性構成的雙向互動的非理性化的過程。而這一理解活動的開展在海德格爾看來，都依賴接受者的“前結構”（Vorverstandnis）?！袄斫馇敖Y構”不自覺參與審美活動的事實使得藝術欣賞變得富有生命意蘊和具創造活力，深化了直觀式的“看”與“被看”的簡單關系，將之拓展為以訴諸想象力為主的各種心理活動的復雜精神工程。殊不知，在藝術審美接受過程中，我們的大腦不僅要感到客體的存在，還感到它正通往我們的心靈。
格利高里（Gregory）主張：視網膜圖像的給定事實上是相當貧乏的，絕大部分則留給思維去完成。[3]這里所說的“留給思維去完成”，主要是留給“理解前結構”的思維去理解完成，利用思維中已知的“前見”概念理論去解釋客觀給定的視域圖像，以達到用積極的思想訴求去尋求審美接受中合理的互動關系。顯然，“理解前結構”的介入闡釋了藝術審美接受過程中感性的“由我及物”的情感折射。這就是“理解前結構”在起作用，這一點是不容置疑的。在接受新事物的時候總免不了要帶著預先有的文化習慣、概念系統、假設等。也就是說，我們總會有一定的自我的預先的期待“視界”。它彰顯了一個人的內心喜好，時刻傳達出這個人的人生觀和世界觀。因為我們永遠不能盡善盡美地理解一件藝術作品，所以“理解前結構”的存在和作用反而能使審視對象走向一個更為開放、自由的領域。從“理解前結構”出發，使審美活動和審美對象具有無盡延伸的意義，也使人的眼睛在審美接受時更能忠實于自己的靈魂。
三、主體接受意識的能動性
藝術審美接受活動中的人類大腦和其他任何時候一樣，在接收外界信號時都呈現出一種能動性。“不僅如此，在許多時候主體對客體在審美接受中顯露出很強的主觀意向性，其集中表現在：超越藝術作品的原意；突破既有藝術作品的局限；引起藝術創作主體的創造觀念的改變等?！盵1]“理解前結構”的能動性決定了主體的審美期待，反映在審美對象的選擇上也千差萬別，例如：有的欣賞者愛好意境深邃的古典國畫作品；有些人則喜愛激情洋溢的現代油畫作品； 當然，還有相當一部分人更偏愛現代藝術的玩世不恭和獨樹一幟?！昂５赂駹柾ㄟ^對‘理解前結構’的分析說明，‘理解’絕不是‘潔白無瑕’的對外在事物‘所作的無前提的把握’?！盵4]其實，這也就是在說前見的作用以及主體能動性發揮的條件。由此可知，由于每個人的前見的構成不一樣，決定了主體參與審美接受活動的動機、目的等有區別，所以在接受程度上也有深淺的差異。
1917年，實驗藝術先鋒杜尚在獨立藝術家協會展覽上展出一個小便器實物，稱之為《泉》。這件著名的藝術作品其實是杜尚在紐約購買的一只白色小便池，他在其上簽名便成了一件藝術作品。當然，這件作品的展出開啟了現代藝術的先河，導致了各種各樣新穎獨特的美術思潮和藝術流派的產生，同時也反映了人們對客體強大的能動作用。小便池本是尋常的實用器物，但當他存在于展覽館而非正常視域中的衛生間時，人們便不自覺地給它冠上各種光怪陸離的遐想。因為“欣賞者有權依據個人的主觀心靈去解讀作品，正像文學家、藝術家有權按照個人的審美理想去表現客觀的社會生活一樣……一個欣賞者也不能只局限于作為客觀對象的藝術品，他必須充分調動自己的整個心靈，……使欣賞活動成為個人的審美活動”。[5]《泉》被抨擊、被肯定、被贊賞、或被鄙視，從而在主體腦海中形成一個整合后的意識形態盡可能地去加工、補充和豐富客體的現實形態。誠然，某種程度上《泉》不完全符合傳統意義上的藝術標準，就展示在世人面前的這個小便池而言，它擺脫了局限的實用意義而進入到一個更深遠的地域，引導了藝術審美接受過程中主體正面性積極的參與和互動。
四、客體價值的實現
根據海德格爾“理解前結構”的哲學概念，在具體的藝術審美接受活動中，作為接受主體的人在參與審美活動時勢必帶著自己腦海中先行存在的生活體驗、審美體驗、藝術修養等因素去感受作為接受客體的藝術作品，主體的這種能動性在無意中自然而然地填充了藝術作品中尚存在的藝術空白或者是太過抽象的領域，拓展了審美客體的靈性，使得藝術審美過程更加自由化。藝術客體對主體的充實過程，直接體現了藝術作品的社會意義和審美價值。殊不知，基于“理解前結構”理論的分析，客體的價值唯有通過接受主體與接受客體的雙向互動活動的展開才能真正實現。
正是因為“理解前結構”的介入使得藝術審美的接受過程擺脫了一成不變的客觀乏味的直白對話。從而進入到一個可以將聯想發揮得淋漓盡致的新維度，而這些正是真正偉大藝術存在的根基，同時也是藝術謂之為藝術的主要特征。正是藝術審美中觀眾的訴求，和藝術品本身展現的大千世界與無窮魅力，才能實現藝術品原本的價值。通過認識到客體價值的實現過程和意義，可知偉大的藝術作品和偉大的文學作品一樣，可以對一個人產生影響，作用于一個人的大腦，并潛移默化地改變一個人的思想和行為。
具體來說，如何實現藝術作品（客體）的價值呢？藝術作品并非像汽車一樣可載人飛馳，也不像食品一般可供人享用來延續生命?；谒囆g作品無現實生活實用性的前提，它的主要功能在于美育和心靈教化。它的核心價值便是審美，所以，實現藝術作品的審美價值就等于實現了客體的整體價值。首先，一張畫作必須被欣賞到?？档?、席勒等人認為藝術源于游戲，認為藝術和游戲一樣被看作主體的行為，而伽達默爾把游戲看作藝術作品本身存在的方式，游戲需要欣賞者的參與。唯有人類的欣賞才有被理解的前提，只有在人的眼神里客體才得以慢慢的展現其藝術魅力。其次，藝術作品需要被理解接受從而具有一定的影響力。和文學作品一樣，其審美效用是通過作品和欣賞者即主體與客體“合作”完成的，是主客體之間“直接對話”的結果。在此過程中審美客體需要主體“理解前結構”的參與并引起特殊的心理反應，正如接受美學家伊瑟爾所指出的：“作品的意義不確定性和意義空白，促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利?！盵6] 最后，藝術作品（審美客體）的價值需要深層次的拓展而非僅停留在表面的形式美，客體需要在互動中引起主體的強烈關注乃至情感共鳴。對主體的精神重塑和前見思維補充才能達到美育和心靈教化的功用，才能真正意義上實現了藝術的本質價值。
五、主客體的雙向互動
雖說在審美接受的過程中，主體方是人類大腦，客體方則是客觀物質，但在非理性化的審美過程中，主客體因為“前結構”的潛在意識而進行著頻繁的雙向互動。
其一，一張畫作或是一件雕塑完成之后，“它本身并不是一個自足的存在，并不是一個封閉性的系統，而是一個開放性的系統”。[5]同一件作品在不同的時代會擁有不同的受眾，會形成種種不同的理解，引起欣賞者不同的審美享受。這就是所謂的“看人生是因作者而不同，看作品又因讀者而不同”。例如：文森特·梵高的畫作在他所處的時代可謂遭到世間萬人的唾棄和不理解，因為他全新的畫風和洋溢在畫面里的激情超出了時下人們的審美范圍，從而使得他的作品在“理解前結構”積累并不充分的思想中飽受煎熬。反之，大家疑惑的眼神中也折射出對梵高畫作的猜忌和想象。所以，梵高作品最終被認可、被敬仰和膜拜自然是情理之中的，恰恰說明畫作本身的包容性和開放性。
其二，在伽達默爾的哲學中，“前見”并不是一成不變的，相反，“前見”是一種敞開的狀態，它是在不斷地形成和發展的?；凇袄斫馇敖Y構”的分析，“審美接受”不是一種對文本原意的發現和簡單重建，而是一種解釋主體與接受客體的心靈對話，過去與現在的視域融合。人所具有的“理解前結構”在審美接受過程中處于與審美對象不斷交流的狀態之中，主體思維基于“理解前結構”而接納客體，并在這一復雜多元化的審美接受過程中形成一系列新的“前見”概念系統，時刻豐富并充實著主體的審美感受。
其三，藝術作品的理解過程具有反復性?！袄斫夂托蕾p具有反復性和持久性，不是一次理解和欣賞……，而是無數個讀者從各個側面、各個角度、各個層次在相當長的時期內的一系列欣賞的總和，才能確定其價值，實現其價值?！盵5]即便同一個人對同一件藝術作品的感受和領悟永遠都是新穎獨特的。例如，一個人在第一次欣賞到一件作品時，頭腦中的前見與作品的互動必定會產生新的見解來補充此人的“前結構”。而當他若干年之后再次看到這件作品時，原初的“前結構”和“次前見”所構成的意識將一起作為“理解前結構”來重新審視這幅作品。這時，客體作品給此人的情感便有了變化。如此反反復復，主體與客體便在其中互相詮釋對方的存在，由此不難理解審美活動的持續性。因為藝術的去實用性，所以使之獲得了更恒久的生命力。從此接受了來自無數后人的審視和檢驗，也正是因為不斷的解讀，使得某些藝術作品變成了經典。反過來，經典性的藝術作品往往又給人以充分發揮“前結構”的自由。
參考文獻：
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藝術作品的審美價值范文3
關鍵字：公共藝術、城市公共空間
一、公共藝術與城市公共空間
所謂公共藝術，是指建立于公共空間且具有某種公共性的藝術作品或藝術方式。它是一種具有當代文化意義并且與社會公眾發生關系的一藝術。公共藝術代表的是所有社會主體能共同享有具有“公共性” 的藝術觀念。同時公共藝術也是用一種觀念探討著城市空間與人類活動的互動關系。
公共藝術和其他形式藝術不具有可比性,原因是這一藝術形式來源于雕塑、建筑等傳統藝術形式,但又超越于這些藝術形 式而具有獨特之處。公共藝術包括雕塑、壁畫、裝置、景觀小品 等。就近幾年的發展來看,表現形式逐漸擴展到水景、燈光、動 態裝置、煙霧、多媒體、水泊和山體邊坡的保護與裝飾等造型。
而所謂城市公共空間，一般有狹義和廣義之分,狹義的城市公共空間是指“供城市居民日常生活和社會生活公共使用的室外空間”,包 括街道、廣場、居住區戶外場地、公園、體育場地等;廣義的城市公共空間可以擴大到公共設施用地的空間,例如城市中心區、 商業區、城市綠地等。城市公共空間是城市的舞臺,是城市的客 廳,它為城市帶來了活力與色彩,它為城市生活提供了多樣化的可能性。
二、公共藝術的功能及特點
公共藝術有四種社會功能：第一，它能提高公眾的藝術審美。公共藝術作為地域公共文化的象征和公共信息的傳播媒介,以視覺形象及視覺符號體系構成了與地域環境公共關系溝通的平臺,公眾可以通過對作品的創造性想象,加深對作品意義的理解；第二，它能夠提高公眾的藝術審美和修養。同一個藝術作品給不同人的感受固然是不同的,同一個公共藝術作品可以讓公眾感受到它存在的意義,能讓公眾領悟到作品與人自身之間存在的意義；第三，營造良好的環境氛圍。公共藝術是矗立在城市的公共空間中的標志物,它不僅要具有自身的功能,還具有裝飾的作用,因此公共藝術的創作和視覺意向直接影響到公共空間與公共文化建設的品質。第四，地域性的標示。公共藝術作品有自身特有的地域文化內涵和藝術形式,依附時代人文背景而存在,并具有一定的紀念性和鮮明的視覺特征, 公共藝術就成為了其所在地的地域性的標示。
除此之外，公共藝術還有兩種與眾不同的特點：第一，公共藝術具有公共性與藝術性。 公共藝術是存在于不屬于個人空間的藝術作品,人們的認同與接受在長期傳播過程被化為公眾審美意趣的東西,形成了藝術作品的公共性。公共藝術作品作為城市公共空間的藝術作品就需要帶有獨特藝術形式,設計師或者是藝術家在設計作品的時候都是帶有情感并結合當地文化特色而創作的作品,所以它同樣具有藝術性；第二，公共藝術具有開放性。公共藝術作品往往都是安放在人流不息、車輛往來、視域開闊的開放性空間中。所以其形式上與視覺上都應具有其開放性。這種形式獨特的藝術作品必須要有多角度視覺上的觀賞方式及公眾介入等特征并且要與時代同步,體現時代特征和時代精神。
三、城市公共空間的定位
現代化的社會和城市,應該創造人性化、多樣化的公共藝術作品,使空間為公眾所使用和享受。要倡導城市以“人”為中心,體現人文關懷,設計人性化、設計“以人為本”,這應該是城市公共空間設計的主導思想。要充分考慮人的情感、人的心理及生理的需要。人性化城市公共空間的構筑必須要遵循以人為核心的原則,所有的設計應針對人的現實需要而展開。要通過提高公共場所的環境質量,滿足人們物質和精神上的需求，從而提高全體人民的生活質量。
城市公共空間不僅是人類與自然進行交流的重要場所,也是城市形象表現的重要場所。因此,公共藝術要體現現代人的價值觀、審美觀及趣味性。城市公共空間的合理化規劃、藝術化設計應為城市居民的物質需求、信息傳播、公共審美等提供有效的服務。
四、公共藝術與城市公共空間的結合
現實的城市公共空間中幾乎不可能存在只作為純觀賞性的公共藝術作品。公共藝術作品的設計前提,是去輔助完整的環境形態的構成,去實現和傳遞場所中的物與物、人與物、人與人 、人工環境與自然環境之間產生對話關系。
在人流不息的地方就會有公共藝術的存在,但不同的公共藝術起到的功能作用也是不同的。在重慶四川美術學院的那一條生動有趣的涂鴉街上,其中有一面墻是留給人們自由 發揮的涂鴉墻,每隔一段時間走過去都會發現上面的涂鴉會有一 些變化,那正是人們與這種公共藝術形式的作品發生著互動的關系,這也是公眾與公共藝術最好的互動方式體現。讓公眾親身參 與到藝術作品的創作中,體驗新感覺。在國外也有許多著名的標志性公 共藝術作品,如紐約的“自由女神像”她所承載的是美國人自由、民主、平等的價值觀的體現。巴黎的“埃菲爾鐵塔”是1889年法國工程師埃菲爾為慶祝法國大革命一百周年和在巴黎舉行世 界博覽會而設計建造,被視為巴黎的象征。新加坡的“魚尾獅”是由一個傳說得來,新加坡城也被稱為獅城,這個標志性建筑被 視為新加坡的標志和象征。
通過這些例子可以得出不同地域文化背景產生不同特色的藝 術作品,公共藝術都是城市公共空間與公眾所建立的一道橋梁, 它不僅是城市的象征,同時也是為人們提供休閑娛樂為一體的生 活需求。
五、公共藝術要符合城市公共空間的需求
公共藝術作為城市公共空間中不可或缺的藝術形式,在現代城市公共空間中占有重要的作用和地位。公共藝術作品不是單純的像是藝術家在工作室或者展覽館里所創作的作品一樣,這種藝 術作品必須要融入公眾的審美要求并滿足于公共空間的綜合性要 求才有意義和價值。
由于現在人口密集,城市空間被慢慢吞噬,那么矗立在城市公共空間中的公共藝術就更應該具有人性化,符合社會的發展需求,滿足公眾的審美要求。這樣才能保證不浪費城市公共空間的 資源去建設那些沒有意義的作品。我們要提倡在我們城市公共空間中矗立具有公共性、藝術性、開放性的公共藝術作品,從“城 市,讓生活更美好”的角度提出公共藝術的出現代表了藝術與社 會關系新的價值取向。公共藝術是為人的審美,生活、休閑娛樂等需求所設計的,它就要滿足公眾的意愿,違背了公眾的意愿, 這種公共藝術作品只能說是一種浪費城市公共空間的擺設,沒有起到任何意義不說,反而卻影響了公眾對于公共藝術這種藝術形式的認識和理解。
藝術作品的審美價值范文4
一、藝術批評與藝術品消費
藝術批評離不開藝術鑒賞。但與藝術鑒賞有著根本的區別，它更理性的對藝術品進行分析，沒有絕對的藝術批評標準，真正的藝術批評只會看重優秀的藝術創作，決不會把平庸的作品推到大眾之中去，更不能把庸俗的藝術作品介紹給藝術品收藏人士；批評之間的觀點差異會有助于人們從不同的角度多方面地了解一件藝術作品和藝術家的創作。如今能夠消費藝術品的人，先不考慮他們是否真正懂得其藝術品的藝術內涵，但是可以憑借媒體或藝術批評家對其作品的影響了解到藝術品的價值。這是藝術批評帶來的效益，它賦予藝術作品一個價值標準，市場自然要通過這種效益再傳達給消費者。這種權威式論斷在引導著消費者的選擇，他們的職責就是區分優與差的藝術品，傳遞信息給收藏者或消費者。不管是繪畫、雕塑、還是工藝品都是批評家們關注的對象，把藝術的思想內涵學術化。隨著國外藝術機構、買家和收藏家對于國內藝術批評家、策展人的依賴程度的不斷提高，藝術家也傾向于相信藝術批評是藝術品走向市場交易的橋梁。但對于一個普通大眾來說，他們對于藝術品的認識是大眾化的認識，與批評家的認識相比更傾向于感性化和大眾審美化，大眾審美趨勢著消費藝術品的欲望。20世紀60年代的波普風即大眾藝術，這種“以大眾可以消費的起的藝術品”的理念，創造了消費藝術的先河。這是_種大眾化的藝術消費形式，但對于藝術批評者來說，他們應該更加關注有價值意義的藝術品，引導大眾的審美意識。建立在一定高度的藝術認識上的藝術批評，不僅可以提升藝術品在市場消費中的價值，更能夠提高大眾在其藝術審美及消費上的認識，同時也反饋給藝術家更多的創作傾向。藝術批評在潛移默化影響著藝術品市場，在大的市場作用下，藝術批評的輿論力量給予了藝術品市場在鑒別優良藝術上的方向。
二、藝術批評者介入藝術品市場
如今藝術品經濟活動多樣化，越來越多的人可以欣賞到不只是圖片上的藝術品。藝術活動影響著大眾的審美。藝術批評者對藝術品的評論也趨于多樣化，這不僅給消費藝術品的人們有了一個價值的參考，同時也對藝術品的市場價值和藝術的創作上也有了一個很好的反饋；大眾化的藝術品可能意蘊不深，表達直接，藝術批評家對其可能就沒有什么價值的評價，但它還是可以作為商業的藝術品進行交易，而商品化的藝術品也僅僅只能存在于藝術品市場的一角。這需要藝術批評介入藝術品市場來，為藝術品市場進行有利的價值引導。
從商品經濟的角度說，有商品價值的東西它就是商品，但藝術其本身的價值不能單單從商品這個角度來看。隨著藝術品的商品化，即出現了弊端，商品化的審美趨向令真正藝術作品的價值流離失所。這是市場的作用與現狀，但我們又需要藝術市場。藝術批評者介入到藝術品市場是有利于形成一個正常的市場體系。藝術批評給予了藝術品深刻細致的關注，不僅促進了當代藝術創作實驗的發展，更能加深大眾對當代藝術作品的認識。但是批評不是萬能的，有學術意義及價值的藝術批評才能體現出優秀藝術品的內涵。對于藝術批評能夠影響作品市場交易觀點而言，出現的現象是一些文藝理論家對名家作品的鑒賞評價，以及對個別畫家作品與創作試圖予以定位的賞析介紹，還談不上有什么藝術和思想的標準。所以說，要讓藝術批評者真正介入到藝術品市場，對其藝術批評者自身的藝術修養的加強是藝術批評者的必修課。當形成了藝術批評者與藝術品在消費市場上的良好的市場關系，藝術品市場就不會被低俗的藝術品占據。
由此可見藝術批評對市場的作用有很大的影響，藝術品市場是一個特殊的市場，藝術品消費更是一種超越物質層次上的精神追求，藝術批評的作用令市場有了不一樣的消費向導。于此同時對于藝術品的消費也應該有所區分，大眾所要消費的藝術品不見得就是大師的作品。藝術批評的介入讓市場有了規則，藝術市場的商業化，就需要更多的參與者。相信未來的藝術市場更加規?；屧絹碓蕉嗟娜藚⑴c進來，讓越來越多的優秀藝術品走向消費市場，滿足人們審美的需求的同時，藝術消費也可以大眾化。
參考文獻：
[1]王宏建.藝術概論.[M].文化藝術出版社.2004
藝術作品的審美價值范文5
關鍵詞：生活、審美、藝術
中圖分類號：G728 文獻標識碼：A
傳統美學中“美”一直作為抽象玄奧的代名詞而出現，然而在現今的語境下，這個“最莫名其妙的事”似乎可以揭開其神秘的面紗了?；氐缴钍澜鐏碇貥嬅缹W已成為許多美學家不懈的追求，“生活審美”似乎已經成為學界的一個時髦命題，并掀起了更迭小斷的爭論熱潮。不可否認，“生活審美”已成為一個現實性問題，是中國審美文化發展中不可忽視的重要命題。
一、何謂“生活審美”
“生活審美”的討論首先起于西方，是西方學界19世紀80年代中后期以來文化研究和社會理論所關注的核心概念之一，正式為之命名的是英國社會學家費瑟通，全面的理論閘述則是在德國學者沃爾岡?韋爾施的《重構美學》和美國學者理查德?舒斯特曼的《實用主義美學》兩部著作中。而這個短語在當下中國的流行是耐人尋味的，它既反映出這個問題在當時中國的某種適切性，同時也體現出中國學界對這一問題的某中敏感性。
二、“生活審美”的表現形式
第一， 生活審美藝術的獨特內涵首先表現為情感性。在藝術創作中，藝術家會有強烈的審美體驗，情感處于激烈的碰撞、豐盈的堆積狀態，甚至會失去控制，達到“癲狂”。欣賞藝術作品首先產生的也是強烈的體驗。任何藝術都是用形象來反映生活的。如攝影藝術也是如此。攝影藝術的形象是從生活中提煉、捕捉的瞬間美。攝影創作不同于文字創作。抓不準時機也就創作不出瞬間美，沒有瞬間美，也就沒有攝影藝術作品的存在。所以一個攝影藝術家在塑造藝術形象時并不是純客觀的拍攝社會生活，而是要對社會生活中的美，注入自己強烈的情感，給以主觀意識的加工改造，作品中滲透著自己的審美態度和思想情感，只有這樣才能拍攝出藝術價值較高的攝影作品來。沒有正確的審美觀，沒有強烈的感人之情，也就沒有一切藝術品。
第二，是自由性。席勒曾用“游戲沖動”表明審美藝術的特性，“游戲沖動”力爭要這樣來感受，就像自己創造一樣，力爭要這樣來創造，就像感官感受一樣。席勒把審美看作“游戲”，是人擺脫了物質需求的束縛和理性的壓制后，達到的外在和內在統一的自由自在的狀態。審美具有自由特性是因為審美活動是無功利性的活動，擺脫現實的功利束縛，審美藝術為人在現實世界中開辟了自由的空間。
第三，生活審美藝術具有創新性和獨特性。審美藝術是個體的活動，作者根據自己對世界的獨特體驗，創作藝術作品表現不同的是藝術創作中最為重要的因素。觀賞者在面對藝術作品時，產生的是獨特的審美體驗。
第四，生活審美藝術具有開放性和可對話性。審美從來不追求唯一，而是追尋多樣，多樣的世界才是美。多樣在時間和空間上構成無限。伽達默爾在《真理與方法》中指出，藝術作品的存在取決于解釋者與文本的相遇，在與作品攀談中構成新的作品整體。藝術在時間距離中產生對作品新的理解和意義。
第五，審美藝術具有反思性。優秀的藝術家，總是具有敏銳的洞察力和細膩的心靈，優秀的藝術作品，總是表明了藝術家對世界的思考。藝術作品帶給觀眾的不僅是獨特而強烈的審美體驗，還可以帶來深遠的啟發。
三、“生活審美”是生活的藝術，藝術的生活
在現實社會中，藝術與生活的關系無疑是最為“親密”的，如果不顯現出生活，或者說沒有生活，藝術作品也就不復存在?！吧睢彪m然從來不是藝術，但在“藝術的生活”中，藝術本身就是生活。美的意識和觀念絕非一成不變。特定的時代有特定的美的價值觀與標準。藝術作品的風格也會隨著社會生活的變化而更新，甚至蛻變。
車爾尼雪夫斯基說:“美是生活。”這就是說，生活里有美的東西。有美的東西就應該有藝術作品。如：我們攝影工作者和一切藝術工作者的本領，就在于“用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來”。又如：據朱景玄《唐朝名畫錄》記載，嘉陵江上三百余里的風光，在吳道子筆下只用一日之功就完成了，而且引人入勝。吳道子之所以能迅速地完成一幅氣勢恢宏的嘉陵江風光圖，藝術地再現嘉陵江的旖旎景色，所依靠的就是非凡的藝術技巧和對嘉陵江長期的、細致的觀察。所以藝術創作是通過技藝與思想對生活進行藝術的提升的。再如：(《羅丹藝術論》第6頁)小說作家王愿堅在介紹創作體會時說過這樣一句話:“在一定意義上，短篇小說創作，就是發現創作的本領，就是展示發現的才能?！毙≌f創作如此，攝影創作也是這樣，一個作者能在認識生活、理解生活和審視生活方面而超出別人，主要在于他能從生活中有獨特的發現。這獨特的發現反映到作品里，就必然具有新鮮感，而給讀者以新穎、獨特、美的藝術感受。藝術工作者的任務就是在生活中發現美，表現美。只要我們善于把生活美轉化為藝術美，就一定能創作出好作品來。
高屋建瓴，雅俗共賞。接受美學認為，藝術的許多基木問題必須聯系藝術接受才能得到理解，對于藝術來說，生活如同大河的流水，對于生活來說，藝術就是水流翻滾的波浪，藝術的源頭是生活，生活就是藝術的母體。生活給了藝術生命與力量,所以，藝術也是生活的反映。也才具有濃郁的生活氣息，但藝術不是復制生活，而是應使他有連接健康的生命，張揚健康的審美，表達高尚的情趣，予人思想的啟迪與情感的熏陶。今天，藝術已經不是少數人的游戲，它已經成了人們生活的一部分。正是這種大眾化的趨勢才使得藝術不僅為圈內人士所欣賞，而且為廣大普通百姓所喜聞樂見。唯有藝術被大眾所接受了，它才能有穩固的根基，才能更好的發展，也正是基于大眾審美的提高，藝術本身才能體現其價值所在。
參考文獻：
1、劉悅笛，許中云： 當代“審美泛化”的全息結構 《西北師大學報》2006.4
藝術作品的審美價值范文6
要求：
理解藝術作品的主要構成，掌握藝術作品三個層次的內涵，深刻理解典型和意境的意義，對于藝術風格、流派和藝術思潮有基本的了解。
(一)藝術作品的構成
1.內容與形式的統一
(1)藝術作品的內容，是指經過藝術家體驗伽工和創造的人類生活，其中包括客體世界和人的主觀世界。內容主要指題材、主題、人物、環境、情節等諸多要素的總和。
(2)藝術作品的形式，是指藝術作品內容的存在方式，亦即作品的內部聯系和外部表現形態。其內部聯系表現為內部形式，包括內容諸要素之間的相互聯系和組織方式，主要指結構;其外部表現形態呈現為外部形式，即表現內容的方式和手段，包括藝術語言、藝術手法、類型體裁等。
(3)藝術作品的內容和形式是不可分割的有機體。在藝術創造中，內容常常起到主導的作用，形式的選擇應以是否適應內容的需要為原則;同時，形式又呈現相對的獨立性，它不僅具有獨立的審美價值，而且由于形式的變幻，可以直接影響和制約內容的審美價值的實現。
2.感性與理性的統一
(1)在藝術作品中，感性更多地是指隱含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色。
(2)在藝術作品中，理性是指通過作品的形象及意境所凸現出的理性內涵。
(3)藝術作品是感性與理性的統一。一方面，藝術作品表現為感性形式與理性內容的統一;另一方面，藝術作品還表現為情感因素與理性精神的統一。
3.再現與表現的統一
(1)再現是指在藝術創造中將客體世界及人物真實地呈現于作品之中。
(2)表現是指在藝術創造中重在表達主體的情感和理想，以及對客體世界的思考和評判。
(3)再現和表現從來都是緊密聯系的，在側重再現的藝術作品中，不可能沒有表現的因素;在側重表現的藝術作品中，也不會沒有再現的因素，其間只是存在比重大小的差別。再現性藝術作品同樣需要融入主體的情感和理想，表達作者的思想和情趣;表現性作品也要注重對客體世界及其規律的遵循，只不過它所表達的主要是心理和情感的真實。
(二)藝術作品的層次
藝術作品分藝術語言、藝術形象和藝術意蘊三個層次。
1.藝術語言
(1)藝術語言是創造主體在特定藝術種類的創造活動中，運用獨特的物質材料和媒介，按照審美法則，進行藝術表現的手段和方式。
(2)藝術語言是各門類藝術創造的媒介和形式的總稱，藝術語言又可具體劃分為文學語言、音樂語言、繪畫語言和電影語言等。
(3)藝術語言具有多樣性和豐富性，并在藝術發展中不斷變化和革新。
(4)藝術語言是滲透了藝術家獨特個性的特殊語言。藝術家應在創造活動中不斷錘煉語言，追求藝術形式與表現手段的創新。
2.藝術形象
(l)藝術形象是藝術反映社會生活的特殊方式，是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創造出來的藝術成果。藝術形象既包括鮮明生動的人物，也包括其他富有審美特征的情境、畫面和意境。
(2)藝術形象是個性與共性的統一，感性與理性的統一，思想與情感的統一。
3.藝術意蘊
藝術意蘊是指在藝術作品中蘊含的深層的人生哲理、詩情畫意或精神內涵，它是藝術主體對于藝術典型或意境深刻領悟和創造的結果。
藝術意蘊具有多義性和模糊性。藝術意蘊是藝術創造的境界。
(三)典型和意境
1.典型
典型是指藝術作品中具有一定社會本質概括性的個性化的藝術形象或形象體系，它包括典型人物、典型環境等。
2.意境
意境是指藝術形象或情境中呈現出的情景交融、虛實相生，能夠蘊涵和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識的至高境界，它是主體情感與客觀物象的有機統一，在有限的藝術形象中體現出無限的意蘊。
(四)藝術的風格、流派與藝術思潮
1.藝術風格
(1)藝術風格就是藝術家的創造個性與藝術作品的語言、情境交互作用所呈現出的相對穩定的整體性藝術特色，風格是藝術家創造個性成熟的標志，也是作品達到較高藝術水準的標志。風格既包括藝術家個人的風格，也包括流派風格、時代風格和民族風格等。
(2)藝術風格的特性
①獨創性;②穩定性;③多樣性。
2.藝術流派與藝術思潮
