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美術與傳統文化范文1
關鍵詞 : 傳統文化;美術教育;路徑探究;
隨著素質教育的不斷深入，社會越發重視對于學生美術素養的培養，因為美術教育的側重點就是讓學生沉浸于美的學習和熏陶中，有效培養、提高學生的審美素養。將優秀的傳統文化有效融入美術教育，不僅能夠提高學生對美的認知、使學生進行藝術創作，而且可以有效地傳承和弘揚我國優秀的傳統文化。
一、傳統文化融入美術教育的意義
在源遠流長的中華文化歷史長河中，傳統文化通常以藝術作品為載體，生動地展現人類文明和藝術魅力。彩陶是先民利用有色物質在原始的陶胚表面進行藝術創作的工藝品，彩陶簡約樸實、干凈的藝術風格，很好地展示了先民獨特的創作能力、簡約、整潔的審美觀念；秦漢期間漢字的變遷最為強烈，這一時期書法得以創新，大篆、小篆、行書、隸書、楷書等紛紛涌現，對后世產生了深遠的影響；西漢時期出現的漆器，因受當時主流文化的影響，顏色以紅色、黑色和金色為主，器型高貴典雅；唐代色彩絢麗的唐三彩、風韻十足的仕女圖等風格各異，具有獨特的藝術魅力，很好地展現了當時自由開放的社會風貌；宋代的藝術風格較為婉麗清秀，如秀美壯麗的《千里江山圖》、一圖描繪汴京百相的《清明上河圖》、簡約淡雅的青花瓷等。從這些融合了我國古人藝術智慧的風格各異的藝術作品中，人們能夠感知傳統文化在藝術作品中蘊含的磅礴的生命力、生生不息的創造力。因此，在美術教學過程中，將我國優秀的傳統文化融入其中，能夠豐富學生的理論知識，提高他們的藝術審美水平和美術技能。
將傳統文化融入美術教學課堂，有利于傳承和發展我國優秀的傳統文化。傳統文化作為我國古人智慧的結晶，具有極強的藝術魅力、人文精神，以及頑強不屈、磅礴的生命力。因此，教師應該在美術教學過程中注重對傳統文化的弘揚，通過引導學生從當代藝術中尋找傳統文化的影子，在美術學習、創作過程中理解、運用傳統文化，使創作出的藝術作品更具有靈性、創造性[1]。
二、結合傳統文化進行美術教學
1. 正確認識中華傳統文化
優秀且絢麗多彩的傳統文化滋養了中華民族的靈魂，它注入中華民族的血脈，融于人們的生活，是中華民族的歷史根基。在如今科技發展、文化交匯的時代，中西方文化不斷碰撞，文化呈現出多元化的特點。要想將傳統文化有效融入美術教育，提高學生的審美標準，教師就要注重對教學內容的合理選取，將傳統文化和美術教育合理結合。
為了讓學生更深入地了解文化藝術，教師可以給學生介紹多地域、多風格的藝術作品，尤其是結合學生的生活環境開展美術教學，鼓勵學生深入了解當地的傳統文化，感悟傳統文化藝術的魅力[2]。如，帶領學生欣賞風格多元的工筆畫、寫意畫，讓他們領悟傳統文化千年來沉淀的藝術魅力，運用傳統文化元素進行美術創作，使其學會站在現代審美的角度，感知、了解傳統文化生生不息的生命力、藝術魅力，并在這一過程中提高學生的文化認同感和民族自信[3]。
2. 培養傳統文化保護意識
由于如今各種文化相互碰撞愈演愈烈，我國傳統文化的傳承和發展面臨一定挑戰。在這種情況下，需要培養和增強國人對傳統文化的保護和傳承意識，提升其對中華傳統文化的認同感。因此，教師需要在美術教學過程中，將傳統文化合理有效地融入其中，從學生抓起，培養其對傳統文化的傳承和保護意識。
3. 優化教育模式
隨著教育方式的多樣化，以往的灌輸式教學方式已經難以適應學生的發展需要，因為其容易忽視學生作為課堂主體的地位，難以提高學生的學習興趣，提升教學質量。因此，教師需要改善教學方式，運用學生喜聞樂見的教學方式，讓學生更好地參與課堂教學[4]。
首先，教學內容應當貼合學生的實際生活環境，這有助于他們更好地感知傳統文化與美術相結合的藝術魅力。如，在人教版四年級下冊第九單元《對稱的美》一課的教學中，教師可以著重向學生介紹歷史悠久、具有對稱美感的剪紙，讓學生積極發言，教師再加以補充，讓他們更好地體驗傳統文化蘊含的獨特人文內涵。
其次，在學生感知傳統文化的深刻內涵后，教師需要進行有效的教學引導。教師應該為學生講解傳統文化融入美術創作的相關知識、方法與技巧，豐富教學內容，同時鼓勵學生利用所學的美術知識、技能，結合傳統文化進行二次創作，培養他們的創作能力[5]。如，讓學生進行剪紙創作，使用所學的對稱知識創作出具有個人設計風格的剪紙藝術作品，做到學以致用。
4. 探尋民間藝術
民間藝術的內容豐富、形式多樣，有著深厚的傳統文化底蘊。剪紙是具有顯著民間藝術氣息、蘊含濃厚傳統文化的工藝品，不同地區的剪紙有著不同的風格，也體現了人們不同的審美喜好。如，華裔藝術家李寶儀在作品中多采用宣紙材質，運用數碼制圖和手工雕刻相結合的方式開展創作，作品栩栩如生，令人驚嘆。泥土看似平平無奇，但可以在我國民間手藝人的手中化身為形態不一、雅致的陶藝作品。樂子硯的陶藝作品具有獨特飄逸、干凈的風格。如：“點道云蹤”采用蘸釉的方式處理釉面，以類似宣紙沉淀的方式，使釉料沉淀在坯體上；“屋漏雨痕”是一種浸釉的方式，釉水的流動具有動感，像雨痕一樣的痕跡留在陶瓷表面。編織工藝使用的編織材料多是竹子、柳條等常見的有韌性的植物根莖，范承宗便是將編織工藝中的竹藝運用到極致的藝術家。他采用稻草、柳杉木編織的裝置《茶壽》，用傳統竹藝創作的竹鏡子、竹盤器皿、碗筷組合、水壺等，將竹藝與其他民間工藝結合，獲得了極致的工藝效果，富有創新意味。
民間藝術包含了我國古人的智慧和手藝，在美術教育中引入民間藝術，向學生普及優秀的傳統文化，可以讓他們感知傳統文化藝術的獨特魅力，增強他們的學習積極性。教師可以讓學生觀看《國家寶藏》等節目，了解那些在時光中沉淀的傳統藝術，如瓷母、石鼓、婦好鸮尊、玉琮等，提高學生對傳統文化的探究欲望，提高美術教育的教學質量。
5. 在美術作品中融入傳統文化元素
教師在美術教學中可以通過介紹一幅畫作的創作背景、藝術手法，讓學生進行自主賞析，提高他們的審美能力，并鼓勵學生主動分享分析過程，由教師補充相關美術知識。在學生開展繪畫創作的過程中，教師可以鼓勵學生引入傳統文化元素。如，在創作花鳥畫的過程中，學生可以運用寫意畫的創作技巧和風格特點，這不僅有利于學生深入了解傳統文化，增強學生美術學習的積極性，增強學生的文化認同感，而且有助于提高美術教學質量，使教學內容更加豐富、多元，提升學生的審美水平。
6. 展開豐富的課外活動
教師可以帶領學生參觀民間藝術展、手工展等，讓學生開展陶藝、木雕等創作。同時，教師可以引導學生了解當代藝術與傳統文化碰撞產生的藝術作品，如，當代藝術家劉野的緙絲作品《女孩和蒙德里安》、范承宗用竹編技藝創作的裝置《筌屋》以及用實木、網孔帆布創作的裝置《帆城》，等等。教師應讓學生思考有效融合傳統文化和現代美術的藝術創作方法，從中感悟并謀求創新[6]。
結語
在開展美術教育的過程中，教師需要合理融入優秀的傳統文化，這不僅有利于學生更好地傳承和弘揚傳統文化藝術，而且有助于促進現代美術的創新發展。教師要不斷優化美術教學方式，讓學生感受優秀傳統文化的魅力，有效提高學生的審美素養。
參考文獻
[1]甘小忠中職學前教育專業美術教學中融入優秀傳統文化的探討[J]發明與創新(職業教育) , 2020(7):58.
[2]殷新梅在小學的美術課堂中進行傳統文化的滲透[C]/教育部基礎教育課程改革研究中心.2019年中小學素質教育創新研究大會論文集, 2019:1.
[3]簡萍中職學前教育專業美術教學中融入優秀傳統文化的探討[J]西部素質教育, 2019,5(6):76-77.
[4]柯立峰小學美術教學中弘揚和傳承中華傳統文化的策略探析--以建 新鎮儒林文化為例[J].創新創業理論研究與實踐, 2019,2(8):52-53.
美術與傳統文化范文2
關鍵詞：現代工藝；美術設計；傳統文化元素
在現代工藝美術設計中融入傳統文化元素是社會發展的趨勢和潮流。只有積極借鑒和學習傳統文化元素才能夠設計出更好地工藝美術作品。工藝美術設計發展至今，不僅是人與人之間的關系，還需要協調人與社會以及人與自然之間的關系。現代工藝美術設計中，傳統文化元素是藝術設計的核心和靈魂，將傳統文化元素融入到現代工藝美術設計中能夠保證作品更具內涵和韻味。
一、傳統文化與設計分析
我國的傳統文化含有豐富的內容和元素，經過歷代藝人、畫家以及工匠等的創作，積累了豐富的藝術表現形式。從彩陶到青銅，從器皿帛畫活雕塑畫像石，再從繪畫到瓷器，和剪紙、面具、建筑以及紋飾等都體現出精致、靈巧、簡約、奢華等手法，[1]這些豐富的形式給現代工藝美術設計提供了豐富的元素和圖式。我國傳統設計元素是文化中的寶貴財富，有著豐富的內涵、多樣化的形式和悠久的歷史，是其他藝術形式無法代替的。當前國際化的設計呈現出多元化的趨勢，現代工藝美術設計也需要面對新的問題，科學的借鑒傳統文化元素，創造出更有特色的現代工藝美術作品。
二、現代工藝美術設計對傳統文化元素的借鑒
（一）傳統設計理念的應用
我國的傳統文化是經過長期歷史發展而積累、總結和形成的，這是一種民族文化精神的重要表現，具有很強的凝聚力。從一萬八千年以前，人們就開始認識到了美，山頂洞人的裝飾品中在鉆孔、著色方面有了原始的認知形態。到仰韶文化時期，彩陶成為了具有時代特色的藝術品。人們在夏商使其就能夠熟練的冶煉和鑄造青銅。我國的工藝設計經歷了商周的青銅、漢代的工藝品、唐代的唐三彩、宋代的瓷器、明代的蘇繡以及清代的家具。[2]中華民族幾千年的歷史文化從繪畫、書法、建筑、民間藝術等得到充分的體現，對于現代工藝美術的設計產生了極為重要的影響。尤其是我國繪畫中的筆墨、結構等技巧應用到了現代化的藝術設計中，凸顯繪畫中的虛實、曲直、黑白、剛柔以及濃淡等應用，在藝術設計中表現出新的美，并且已經將這些新的設計手法應用到現代工藝美術設計作品中。
我國的傳統文化以當時民間流傳的藝術作品作為主要的表現形式，這些民間藝術作品呈現出濃厚的民族特點以及時代特征，可以說這是現代工藝美術設計中十分重要的財富，更好地觸動設計人員的心靈。我國民間流傳的工藝品經過幾千年的歷史發展總結了豐富的經驗，對于現代工藝美術設計而言有著積極的促進作用。我國傳統文化中的造型藝術設計有著重要傳承價值和意義，現代藝術設計師積極吸收傳統的色彩與造型，并以此作為現代工藝美術設計的重要依據?，F代工藝美術設計中，中國傳統文化是取之不盡的資源。我國傳統文化是長期發展中形成的，中國文化的形態更加穩定。我國傳統文化中民族精神、氣節、人文關懷、道德修養等是十分豐富的，引導人們更好地發展與進步。
（二）傳統裝飾紋案的應用
我國的藝術設計分為三個過程，陶器、制造青銅器、使用金銀器。原始社會的藝術設計中陶器是重要的標志。[3]陶器在制造過程中是有所差異的，不同的陶器在造型、裝飾紋路以及色彩等應用上都是不同的。當前陶器的制作手法逐漸發展起來，其制作的過程和工藝也逐漸復雜，制作過程呈現出多樣化的特點。彩陶是仰韶文化的重要體現，原始社會中，陶器雖然很美，但是它的主要功能要是使用，青銅器的出現是陶器的發展，并且在很多方面都表現出不同，比如工藝手法、造型以及裝飾功能等都是存在差異的。青銅器不僅在使用功能上比較好，而且其造型和裝飾也比較獨特，這些設計體現出人們當時的精神與物質觀念。上世紀80年代之前，我國的藝術設計沿用了工藝美術和傳統的圖案。傳統的裝飾紋案都與人們的日常生活密切相關。在現代的工藝美術設計中，古典的裝飾紋案起到了良好的藝術設計效果。我國的古典家住、畫像石、剪紙、書法、裝飾紋案等傳統圖飾有一定的代表性，能夠更好的表現出我國的藝術形式。能夠體現出我國高品位的文化內涵，并且也凸顯時展的潮流?，F代工藝美術設計中，我國傳統圖飾的使用需要與文化藝術相結合。工藝美術設計人員可以對傳統的圖飾進行重新設計與研究，將傳統文化中的精華吸收，融入到工藝美術設計中從而更好地表達民族文化。
三、現代工藝美術設計與傳統文化的融合
（一）現代工藝美術設計與傳統文化融合的發展趨勢
對于現代工藝美術設計而言，我國的傳統文化元素對其發展有著重要的影響，二者是統一的整體。我國傳統文化是寶貴的精神財富，經過幾千年的沉淀與積累更是形成了豐富的民族文化內涵，并在漢字、傳統的圖形、繪畫以及工藝等表現出來。當前盡管我國的藝術設計取得了一定的發展，但是效果卻并不理想。當前世界經濟發展呈現出全球化的趨勢，我國的現代工藝美術設計不僅需要回歸到傳統化，也需要與當前的時展相適應，與世界接軌，這是我國設計人員對傳統文化的總結與反思。
（二）傳統文化對現代工藝美術設計的促進
我國的現代工藝美術設計中，是有硬和軟兩種方法的，這兩種方法中的硬其實就是在進行現代工藝美術設計中使用一些外在的工具，進而更好地輔助工藝美術設計，使用的主要工具主要有電腦、筆等，這些是比較常見的。而軟的方法則是思想上的內容，比如新的設計理念等。在硬和軟兩種方法中，軟是最為重要的，在對現代工藝美術作品欣賞中，人們一般都是被設計理念吸引的，現代工藝美術設計作品中，設計理念是其靈魂與精神。硬的方法以軟的方法為依托，只有實現了軟的設計理念與方法，才能夠更好地通過硬的方法表達出設計的作品。
鑒別傳統文化元素時，需要對創作的內在思維以及方法等進行科學的分析，我國古代作品創作時主要有三種方法，其一是“形”，這是長期的歷史發展中一直有存在的創作方法和主題，其二是“意”，這是對圖形內在的含義進行分析和研究，并結合這些內涵進行創作。其三就是“神”，也就是說在設計創作過程中按照傳神的方法進行，這在現代工藝美術設計中是比較少見的，因此需要進行更好地學習。
四、結語
將現代工藝美術設計與傳統文化元素相結合，充分體現出人們的思維方式與審美，將中國傳統文化中的藝術形象以及民族特點凸顯出來，從而設計出更多高水準的作品?，F代工藝美術設計師需要保持獨特的眼光以及文化功底，從傳統的民族文化中吸收靈感，從而創作出更多好的工藝美術作品。
【參考文獻】
[1]魏娜.新疆文化產業與民族傳統文化――七坊街中的維吾爾族民間工藝美術元素分析[J].現代裝飾（理論），2014（01）：135-136.
美術與傳統文化范文3
21世紀中國人對文化的傳承和發揚都寄托在青少年身上，這是歷史賦予他們的重任。而要建設、創造和發展中國的傳統文化，首先要從娃娃抓起，從基礎開始，九年義務教育無疑是素質教育最基礎的環節。
美術教育作為學校教育的重要組成部分，它的主要任務是“對學生進行審美教育，提高學生的審美素質”。我國學校教育的根本任務是培養德、智、體、美、勞全面發展，有理想、有道德、有紀律的一代新人，提高全民族的素質。中小學教育中開展美術教育無疑是從保護民族文化入手，重建美術文化生存、傳承和發展的平臺，把根留住，讓傳統美術進入課堂不失為一條良策。
長期以來，人們多把美術作為一種個人愛好，過多關注其“技術”層面上的累積，其課程資源也是相對封閉的、單調的，缺乏吸引力的。隨著課改的逐步深入，人們開始廣泛關注美術學科的育人功能，將美術學科與生活聯系及充分挖掘美術教學資源，以使美術學科課程變得對學生更有吸引力等，如果充分利用好這些途徑，對學生的素質培養將會收到事半功倍的效果。而且，在近年的美術教學活動中，我較關注對學生進行中國傳統文化知識的學習和探索，在平時的教學方法上也做了一些粗淺的嘗試，在近幾年的美術教學過程中，我們美術教育工作者一直在摸索和探討著如何讓中國傳統文化與現代美術教育成功對接這個有待以后繼續探索研究的課題。
作為美術教師，我們在平時的美術教學中應多注重向學生傳授中國傳統的文化知識，對現有教材上的傳統知識教師要進行合理補充和拓展，增加課時及學習內容，加強對中國傳統文化知識的學習掌握，讓學生了解，中國除了兵馬俑、長城，還有戲曲、武術、陶瓷、書法等數不勝數的優秀傳統工藝，中國的特色園林建筑、民族服飾及刺繡、剪紙、編織各種民族工藝品，都是我國的傳統文化精髓。
近年來，原來的教育模式（重技巧、輕理論）逐步被打破，新的教育（創新）機制還有待于完善，在藝術教學、教研中存在著許多問題有待解決，這給從事藝術教育的我們提出了新的課題。靈活的教學方法和策略的合理運用都是為了能突破中國傳統文化知識，在傳統教學模式下更有效地重塑學生對民族文化的基本信念，使他們在童年形成部分經驗的同時，也能在輕松有趣的美術課堂上將優秀的傳統文化鐫刻在心靈。
然而藝術從本質上說是創造革新的，藝術創新是藝術的生命之源，在知識經濟時代的今天，創新精神是社會最重要的心理品質之一。全球知識經濟時代的到來，在現代美術教育中引發一場重大的革命。
美術與傳統文化范文4
關鍵詞：教學載體；形似；人品胸襟；繪畫趣味；美學思想
中圖分類號：J20文獻標識碼：A 文章編號：1009-0118（2012）-03-0-02
在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎?！表n傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之?！蔽宕G浩云：“畫者，畫也?！彼未L畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向。
一、以形似求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。宋徽宗親自主持畫院，講求“形似”和“法度”，法度是要學習傳統，形似是要真切細致地再現客觀事物。宋代歐陽修、蔡襄、郭熙的趣味為朝廷所接受，眾人效仿，成了整個宋代社會的普遍趣味。蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！毖耪俏娜怂鶚伺e的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，道出了畫更重要的是在形似之外的意。歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉?！彼宰约旱挠H身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠離塵世的理想，融入畫家忘情于大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。元代的文人畫進入興盛時期。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。明代文人畫在實踐和理論上均已發展成熟，而董其昌則予以總結，遂使以文人畫為主要特征的中國傳統山水畫臻于完全成熟的境地。自明代中期起，在以蘇州與湖州為中心的文人士大夫中間，形成了中國古代文人士大夫美術教育的整套方法體系。清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以山人、石濤最為突出。他主張“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對后世的“揚州畫派”、“揚州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。
二、在乎人品才情
傳統文人畫在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養方式。正是這種修養，才能創作出文人畫家特有的氣質韻味。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養，高遠的胸襟境界，盤橫山川，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，結為山水傳神矣?！边@正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括。文人畫品格蕭散閑遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養所至的結果。因此，文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物來寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫將繪畫視為精神調節手段有關，創作對這些畫家來講，起到的不過是一種精神舒絡的作用，這樣，以最簡單的工具:筆、墨、紙，最概括的語言:黑、白、灰，傳達出最深切的感受，就成為創作中的必然的選擇。
然而，“以文人之畫而使文人觀之，尚有所閡，況乎非文人邪？”，文人畫的觀賞者若沒有很高的文化素養，（下轉第230頁）（上接第228頁）也便無法品味其玄妙幽雅的意境。而要復興文人畫，最根本的做法就是要提高整體的欣賞水平?！拔逅摹边\動以來提出“打倒貴族的、山林的、有閑的藝術”，提倡大眾的、民間的、走向十字街頭的文藝，于是格調高雅的文人畫被認為是“高高在上”，不被世俗所接受。故有人認為應該降低文人畫的品格去求取文人畫的普及，然而，文人畫有它潛在的結構和意義，是由一系列的文化要素積淀起來的。輕易降低文人畫的品格，就失去了文人畫自身的魅力，失去了它賴以生存的基礎。對此陳師曾更是從另一個方面進行了有力地說明：“不求其本而齊其末，則文人畫終流于工匠之一途，而使文人之特質掃地矣。若以適俗應用而言，則別有工匠之畫在，又何必以文人而降格越俎耶？”
面對修養的訓練問題，有人提出疑問，認為既然文人畫對自身和觀賞者都有這么“苛刻”的條件，是否難以成就呢？就如銀戈在三、四十年代《文人畫之窮途與中國繪畫之前路》中所說的：“社會在前進，現在的社會，決不是以前的社會，現在社會的組織，一切都趨向專業。因為事物進步，應付日難，一個人的時間和精力，都有限制，對于一身兼長數藝，實在有些不勝負擔，其實為求事業、學問之精進，一個人亦不宜有過重的負擔，以敗其業。對于需要長時間而耗精力的藝術自然相同，繪畫又何能獨異？果如此說，這不是文人畫達到盡頭的一個時期嗎？”然而，以事物繁忙、負擔過重來托詞對修養的力不從心，未免太過牽強！大部分因為文人畫的不求形似，不合科學而要“打倒”文人畫，而現在又因為如上觀點而認為文人畫不應該存在。這實在是對文人畫的偏執之見！
三、傳統中國畫論對其教育、審美影響
中國畫論，就是中國古代繪畫理論的簡稱。它和中國古代繪畫一樣，是中國古代社會，主要是長時期封建社會上層建筑意識形態的一個組成部分，也可以說，是中國古代美學思想的具體反映。
在傳統中國畫教育中，傳統畫論是其中重要的一環。從東晉開始出現了一批中國最早的畫學理論著作，其中對美術教育最有影響的是東晉畫家顧愷之的《論畫》和南朝齊畫家謝赫的《古畫品錄》。謝赫是六朝著名風俗畫和人物畫家，《古畫品錄》言簡意賅，是中國古代第一本具有科學性、系統性和綜合性的畫學成書。宋代郭若虛《圖畫見聞志》中甚至稱它是精論，“萬古不移”。因此它成為歷代畫家評畫的典則，創作、教學的指南，對中國傳統繪畫和美術教育的發展起了積極的作用。由魏晉南北朝至明、清，畫論著作日益增多，就內容而言，傳統畫論可分為理論、品鑒和畫法三大部分，分別聯系著中國思想史、中國人的藝術趣味和中國藝術的技巧系統。在畫法方面，繼宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》，梁元帝的《山水松石格》之后，出現了王維的《山水訣》、《山水論》，及五代荊浩的《山水賦》、《筆法記》。這些文字，重在講經營位置和技法，通俗平易，幾為“要訣”。如《山水論》云:“凡畫山水，意在筆先。此外，清代年希堯所撰的我國最早的透視學教學著作―《視覺精蘊》都對美術教育產以及審美傾向生了深遠的影響。
綜上所述，中國傳統文人畫書畫教育思想的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來。在傳統繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區分。他是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，“知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。
中國元素與中國服裝品牌
李丹
（重慶師范大學文學院，重慶401331）
摘要：入世以來，中國服裝產業在快速發展的同時，也面臨巨大挑戰，其中一個核心的問題是缺乏品牌競爭優勢。解決這個問題，不少行業內的人士認為創造中國自我品牌，就是在服裝中加入中國元素。創造中國的服裝品牌僅僅只是中國元素的簡單羅列嗎?換句話說，加入中國元素的服裝品牌就一定能夠有市場嗎？本文擬從不同角度，回答這一問題。
關鍵詞：中國元素；服裝品牌；符號價值；文化價值
中圖分類號：J52 文獻標識碼：A 文章編號：1009-0118（2012）-03-0-02
改革開放至今，中國的服裝加工出口貿易在整個國家貨物出口貿易中占有很大的比重，作為世界第三大服裝加工出口國，中國的服裝加工一直靠著低廉的原材料成本、廉價的勞動力成本來保持國際市場份額，出口的服裝在國際高端服裝市場上未能有一席之位。隨著原材料和勞動力成本的增加，以及消費者對于服裝的質量、品牌、文化內涵等更高層次的追求，傳統的服裝加工行業前景堪憂。據中國海關統計數據（見下表）中可以清楚的看到，近五年我國中、西部地區、沿海、北京、上海的服裝加工貿易還是多靠資源優勢競爭，均存在著附加值低的問題，據數據表明，在中國從事服裝加工出口的企業中，擁有自己注冊商標的企業不足20%，享譽國際的名牌更是寥寥無幾。創造自己的品牌、實施品牌戰略已經成為中國服裝行業突破瓶頸的必由之路。
我國服裝加工貿易的地區比較表
有不少學者和服裝設計師認為中國品牌就是創造立足于中國文化根基的、具有中式風格、能夠鮮明的區分西方主流服飾文化的服裝，換句話說，就是服裝設計中加入“中國元素”。品牌是一種符號價值，創造中國自己品牌就是在服裝加工中加入中國文化特有的元素，比如紋樣設計中加入中國傳統圖案如印上龍鳳圖案、水墨畫等，款式上仿造中國傳統服裝特有的立領、旗袍、盤扣等，細節設計中采用中國傳統手工藝如刺繡、滾邊。難道創造中國自己的服裝品牌就是這些中國特有的文化符號的簡單羅列嗎？中國元素與中國服裝品牌之間是否存在著必然的關系？要搞清楚這個問題我們首先要清楚什么才是真正的“中國元素”。
首先，單從符號學角度來看，凡是人類所承認的一切有意義的事物就是符號，所謂的“中國元素”是這樣一種非語言的表象符號：它基于中國文化和傳統，在某一方面能夠代替中國的、非西方的視覺圖像，使人能夠很容易的與“中國”的概念聯系起來，比如漢字書法、水墨畫、龍鳳、肚兜、旗袍等；其次是中國傳統服飾文化影響下形成的審美觀念與服裝風格，比如在“天人合一”哲學基礎和封建倫理道德影響下形成的以自然、含蓄為美，表現在服裝風格上寬衣大袍、弱化性別、掩蓋身體；再次傳統的制作工藝與傳統面料，作為千百年來勞動人民智慧的結晶，它也是中國優秀傳統文化的物質化外觀，顯然是“中國元素”的組成部分；最后是一種講求隨意、閑適、和諧的生活方式以及中庸平和的性情。視覺圖像是傳統優秀文化以及中國人特有的精氣神的物質化外殼，后者又是前者的內涵，二者缺一不可，只重視前者在服裝設計中的運用而不考慮整體設計會造成視覺審美疲勞、只得其形不得其神；只重視后者則會讓不同國家、民族心理相異的人難以接受，導致服裝品牌難以打開國際市場的銷路，因此，作為服裝品牌一部分的中國元素不能只在外形上講求中國風格，還要在品牌定位和設計理念中抓住中國文化的氣韻和精髓，將優秀的傳統文化發揚光大。這也正是創造中國服裝品牌的動力和源泉。
當然，并不是說擁有了以上三個方面就一定能夠創造出屬于中國自己的服裝品牌，泛化地采用中國元素，不考慮服裝品牌的定位與服裝整體設計將會物極必反，如何適度運用符號去引導文化取向，做到既保護好品牌文化內涵，同時將其發揚光大，走在國際流行時尚的最前端，是一個品牌成功與否的關鍵。在服裝品牌的運作中可以借鑒藝術加工手段中的加減法則，即：刪減大眾審美難以接受和理解的文化元素，同時把握世界時尚界的最新動向，增加符合時尚界的創意元素，是一個有效的解決途徑。
另外，服裝品牌的形成還是是一個完整的系統，包括了設計、生產、宣傳、銷售、更新等環節，放眼于國際知名服裝品牌，不難發現它們的成功，大多具有三個方面的特征：一是給品牌注入一定的文化，或者說立足于本土文化和人文氣息，創立特有的標志性產品以及產品延伸。比如全球銷量超過35億條的牛仔褲品牌李維斯“levi’s”，前身是美國西部的淘金工人的“工褲”，現在被認為是所有牛仔的起源，并且被公認為“”獨立、冒險、自由”的美國精神的典型代表；二是以市場為導向，準確地把握流行脈搏、及時做出調整。比如為討好購買力強的廣大中國消費者，LV、channel推出的中國紅系列產品，Armani高級成衣上的祥云圖案，JustCaval連衣短裙上的精美刺繡，；三是建立強有力的文化自信心和嚴格的品牌運作，以尋求最大程度的市場占有率。時尚女裝品牌寶姿，嚴格堅持“務求每一種服裝都能盡顯其非凡品味”的精神，以精練的形式傳達內涵文化，并建立了一整套完整的銷售服務體系，享譽全球，成為女裝中的高端品牌。米歇爾?羅伯特說:超越競爭者的最好方式就是“改變和制定競爭的游戲規則”，品牌的建設不僅僅是一個企業的問題，它需要擁有強有力的文化支撐以及生產同類有密切替代關系的產品的行業的共同努力，需要有關部門創設有利的貿易環境。缺少產業化運作的服裝品牌，將很難走向國際大舞臺。
因此，我們說，中國元素與中國服裝品牌缺一不可，缺少中國元素的文化支撐，中國服裝品牌很難在國際市場立足；缺少服裝品牌的產業化運作，中國元素乃至中國優秀文化只能固步自封，很難走出國門。那么是不是說有了上述的這些中國服裝品牌就一定會成功地走向國際市場呢？答案是肯定的。
從歷史的角度來看，中、西方服飾在十三世紀之前存在著類似的發展階段，盡管在十三世紀以后大相徑庭，中國繼續追求以遮為美的寬衣文化發展，而西方強調凸顯人體、朝著窄衣文化方向，但是近代開始中西服飾文化不斷發生碰撞、交流、特別是西方主流服飾文化對中國影響至今，而中國服飾文化也從20世紀初風靡西方社會，尤其受到剛從西方人體工學束縛解放出來的歐洲的女性歡迎；進入21世紀，無論中國還是西方都是一個不斷反傳統、不斷引進異文化的過程，與文化大環境的后現代轉型遙相呼應，中、西方相互學習和借鑒成為服裝文化發展的主流。一個服裝品牌從確立走向成功，需要時間的的累積與整個行業的共同努力，更需要樹立對中國文化的自信心。從客觀方面來看，立中國擁有千百年來優秀的文化傳統，為創造自主服裝品牌提供了優越的文化積淀；門類齊全的紡織加工體系、勞動力和資源優勢、以及我國綜合國力的不斷提升，我們有理由相信立足本土、面向國際的服裝品牌會深受主流時尚界的歡迎，創造中國的品牌、創造屬于中國的流行時尚指日可待。
參考文獻：
[1]戴伯龍.民族服飾[M].北京:中國三峽出版社,2007.
美術與傳統文化范文5
一、美術教育的現狀
早在2001年教育部就頒發了《全國學校藝術教育發展規劃》，同時制定了《全日制義務教育藝術課程標準》，其中規定：“藝術課程將古今中外一切經典性的文化藝術遺產，自然地融入課堂教學，成為學生成長的文化養分”，并要求學生“進一步了解藝術與民族習俗、審美趣味的關系”。在新課標的指導下，各地陸續編寫了符合新課標精神的中小學美術教材，并將民間美術按一定的比例納入其中。例如，人教社出版的三年級《美術》教材中就編入了《民間玩具》這一課，其中列舉了江蘇無錫泥塑大阿福、陜西干陽布公雞、北京沙燕風箏、甘肅慶陽黑虎枕等民間玩具。湖南美術出版社出版的初中《美術》教材，也將木版年畫、圖騰色彩、儺戲面具、藏戲面具、麥秸草編等民間美術的典型案例收入其中。江蘇美術出版社還出版了《鄉土美術教材》，作為統編美術教材的補充教材。在新教材的引領下，中小學美術教育尤其是小學美術教育顯得豐富多彩。民間美術以鮮活的面貌展示在學生面前，學生在課堂上欣賞到了民間美術的藝術特色，并了解到它的制作工藝。民間美術成為學生感受傳統文化內涵的媒介。
高等師范院校作為中小學教師的搖籃，其教學內容與模式要以適應基礎教育的發展、培養合格的中小學教師為前提。《基礎教育課程改革綱要》指出：“師范院校和其他承擔基礎教育師資培養和培訓任務的高等學校和培訓機構應根據基礎教育課程改革的目標與內容，調整培養目標、專業設置、課程結構，改革教學方法。”但是，與生機勃勃的小學美術教育相比，許多院校的美術教學內容和教學方式嚴重滯后于基礎教育的需求。美術教育還是以素描、色彩、油畫、國畫為主要課程，以畫室教學為主要教學模式。而民間美術依然處于邊緣化的位置，很難登上高師美術的大雅之堂，在客觀上制約了學生職業能力的發展。因此，將民間美術納入高等師范院校的專業課程，構建民間美術的教學模式顯得尤為重要。這樣不僅能夠豐富高師美術專業的教學內容，培養學生的職業能力，更重要的是通過課堂教學的有效途徑，讓多姿多彩的民間美術走進課堂，并在課堂教學中使民間美術得以傳承與延續，為民間美術事業的發展帶來新的契機。
二、民間美術的資源
民間美術根植于民間，服務于民間。千百年來，在代代相傳中發展、壯大，形成了龐大的體系、繁多的種類。在功能上可分為裝飾性與實用性兩大類，但兩類之間并沒有明顯的界限，都是人們為了表達喜怒哀樂的心情、寄托吉祥美好的寓意而創作的。從視覺角度來看，平面造型的有版畫、剪紙、刺繡、織錦、印染等；立體造型的有泥塑、面塑、雕刻、花燈、布制品等。這些充滿著原野芬芳的原生態的藝術設計，都是來自于生活在社會最底層的廣大民眾。他們不受任何理性的束縛，把創作當作自娛的方式，以超自然的靈動的形象再現著心中最真實的意念，將自己對生活的感悟凝聚在作品中，以獨特的構成形式，表現出極具個性的藝術形象，并賦予其生命的含義。
我國幅員遼闊、民族眾多，自然地理資源和多元人文資源使民間美術呈現出豐富多姿的藝術形態。從云貴高原的手工蠟染花布、撒尼挑花刺繡，到新疆地區的花氈織造、土陶燒制；從陜北高原的鳳翔木版年畫、安塞剪紙，到江淮平原的惠山泥人、秦淮花燈，民間美術總是以生動的形象展示在我們面前。這些作品算不上宏偉大作，甚至有些笨拙，但它們代表著吉祥的寓意、民俗的習慣以及情感的需求等諸多文化因素。例如陜北布制虎，其形象源于古代圖騰。在漫長的歷史發展過程中，“虎”從原來的圖騰紋樣逐步演繹成現在的造型樣式，成為中華民族共同的文化標志，具有辟邪、除毒、驅怪、食鬼、鎮宅的精神價值，是廣大民眾的保護神。有些地區為了祈求神靈的保護，長輩們常常給孩子做虎頭帽、虎頭鞋。以“虎”為載體表達出長輩祝愿孩子健康平安、虎虎生威的希冀和愿望。
多姿多彩的民間美術無論是創作理念、表現形式還是文化內涵，都始終與民俗文化緊緊地聯系在一起，可以說民間美術是民俗文化的外在的視覺符號，在這個符號背后則是傳統文化的有力支撐。因此，許多優秀的民間美術被收入各級非物質文化遺產名錄，成為各級政府重點扶持的文化傳承項目。
但是，隨著現代化科學技術的進一步發展，民間美術受到了外來文化與現代文明的巨大沖擊，許多種類瀕臨消失，傳統的民間美術傳承模式顯得極為蒼白。在這一歷史時期，高等師范院校應該肩負起傳承民間美術的重任，利用高師美術教育的平臺，為那些在現代社會中即將失去生存空間的民間美術開辟一片嶄新的天地。同時，這些具有寶貴藝術價值的民間美術也能為高師多元化美術教育提供豐富的教學資源和鮮活的實例。
三、構建有效的教學模式
美術與傳統文化范文6
關鍵詞：中國畫；隨類附彩；色彩；水墨
關于中國畫色彩問題，主要是針對中國傳統的水墨畫而言，再具體1點說，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國畫主流的文人畫樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當然其中也涉及到“固有色”的觀念。重點之所以放到前者，因為傳統中國畫的1些觀念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫的墨分五色已發展為成熟的色彩系統。
中國水墨畫色彩系統的形成，有1個歷史發展和演進的過程，不了解這個過程，就不可能正確了解中國畫色彩的特點，他的獨特的審美追求和表現規律，就會像有些論者那樣輕率地指責中國畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統和成就，在不經意中貶低我國傳統繪畫色彩語言的價值，這種割裂傳統的認識和價值取向。不利于中國繪畫事業的革新與發展。
當然，不了解這樣1個歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認識我國傳統中國畫色彩語言的真實面貌，就會忽視傳統繪畫色彩語言特定的歷史內容，1旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會失去不斷革新不斷進取的銳氣和方向。wWW.133229.cOm同樣，會阻礙中國畫的發展和提高。
首先，需要指出的是，在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫本來是重色彩的。遠在新石器時代的彩陶上已有相當復雜的色彩：春秋戰國和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽棒臺子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統中國畫的1個極為重要的特點就是在不斷的實踐中形成了異常豐富的色彩系統，明代楊慎曾經概括指出了“畫家有七十2色”，而這個系統在宋代之前就是建立在“固有色”基礎之上的，我們不能無視這個歷史事實，進而無端抹煞傳統中國畫色彩語言的豐富性和多樣性。
其次，時至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國畫的主流，但它并沒有終止對于繪畫色彩語言的追求和更新。并沒有中斷我國繪畫色彩運用的傳統，而是在新的表現技巧的形成過程中，對傳統的中國的色彩語言進行了大膽的革新，這種革新導致了傳統中國畫色彩系統的形成，并在長期的歷史發展過程中充實，錘煉為1種高度精粹的獨特的色彩系統，這種高度精粹的獨特的色彩系統，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產生黑，白，灰豐富的層次，表現了色彩無窮的變化，如果用今天的色彩構成學中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯系。但正因為此，從自然物象抽取，概括出來的不是模擬自然色彩的黑白關系，卻似乎更能使人產生豐富的聯想，更具有表現性，從而達到以虛當實，虛實相生。不似之似的藝術效果。
從以黑白為主的中國水墨畫色彩系統的形成和變化看，這種新的色彩系統，新的色彩觀是淵源有自的，它不中斷傳統，不反叛傳統，而是執著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現為對“固有色”的超越。
中國畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學土壤，先秦的儒學，用理性精神解釋傳統“禮樂”，將理性引向現實的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認知上，則表現為對客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩已矣。”在縑帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因為這個形象統1在素色之中，以此比喻“禮后”。認為仁是禮節儀式的思想內容，禮節儀式是仁的外在表現，即強調外在的表現形式必須從屬于內在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結合，而不是認識模擬功能，把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。
“隨類附彩”主張作畫要表現物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現象即所謂環境色，這1特點，要求畫家必須對豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這1過程本身就為主觀心靈活動1審美選擇賦予了較大的空間?！把拙p寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國畫家看來，如果用綠色表現冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調。這里的色彩屬性(固有色)所體現的冷暖關系，已經通過心靈感應的過濾概括出來。李思訓父子的青綠山水，工整細潤?？b密而富麗的設色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡的衣裳，柔麗的色調：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風月陰霽之狀。宋元之前，中國畫豐富的色彩世界，無不通過對“固有色”的總體感覺的把握來表現“心”的世界。
對“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發展至成熟階段水墨畫出現之時，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水?；B畫在這1時期的興起更助長了水墨的濫觴。此后，水墨畫則1發成為中國畫樣式的主流。盡管元代前后出現了淺絳形式，色與墨又融合在1起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔?！坝邑┰疲骸珖稀?，誠然。操筆時不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨。”淺絳的問世，雖使中國水墨畫更為豐富，為墨這1極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調的。以墨代色，墨分五色的發現，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創造。“墨分五色”這1高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復雜的歷史原因，概括起來講，主要有3大方面的因素。
其1，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術觀是1脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無形”我們很自然的看到道家對色彩的去取，是擯棄人為的“無色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向對自然本質的追求。他們認為人為的色彩追求是不足取的，因為追求人為的色彩就會破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質的精神。與以后中國畫色彩演變之間。存在著非常內在的關聯。用“墨分五色”的這種超主觀的色彩觀去突破“固有色”的主觀色彩觀，實際憑籍的真是道家的藝術哲學。作為道家最基本的思想的“道”。其本質是“無”是“虛”，而又表現為“有”為“實”，這種有無相生，虛實相成的藝術哲學對中國藝術(當然包括中國繪畫的色彩追求)的影響是十分深遠的。
這1色彩觀與禪宗的人生哲學與文人審美興趣也逐漸趨向1致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為1體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠的閑適之情成為他們追求的最高藝術境界。而水墨色調那單純，樸素，清雅。渾然天成的美學性格成為最適合于文人畫家審美興趣的技法手段。
其2，工筆畫是以勾線填色的形式來表現物象的，這種方法與寫實主義西畫的區分，就在于形和色是兩個不同層面上的既分離又關聯的形式要素，簡而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來體現的，而中國工筆畫的形是用墨線輪廓來表現，色則是在這墨線輪廓之中的形象的固有色。這種表現形式發展到唐代已相當成熟，墨線與色彩的各自發展，勢必要以侵入對方的領域為前提。用金線勾勒的金碧山水畫，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫作，可以說是用色人形，而水墨畫的出現則是以墨線的擴展向色彩方面逼近。宋朝時期，出現院體畫和文人畫相互對峙的局面也并非偶然，這是中國畫樣式自身發展的1個必然結果。另外。中國畫傳統強調的不是對象實體，而是主觀情感所表現的氣勢和韻律，這種生動的氣韻主要是通過墨線的“形”來表現的，像“曹衣出水”，“吳帶當風”，“春蠶吐絲”，“風雷電馳”這樣優美的詞匯，都是用來描繪墨線藝術的獨特風格及特殊韻味的?？梢哉f工筆畫樣式發展的日趨成熟，也是墨線擴展為“墨分五色”的水墨畫藝術的又1內在成因。
其3，我們還要注意水墨畫及其色彩系統形成的時代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術自身的審美規律和形式規律的方向發展。于是以1種反對矯揉造作，追求自然平淡，質樸無華的情趣韻味，去表現那種超塵脫俗的人生理想和生活態度，便成了時代的審美風尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”耐人尋味無窮的優美詩句；有了蘇軾的“論畫以形似，見于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自娛的文人水墨畫。
此外，毛筆，墨與生宣紙質的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實現又提供了必要的物質條件，即特殊的繪畫材料。進而構成了特殊的繪畫語言。
通過上述3個相關因素的分析可知：中國水墨畫的形成和發展，有其特定的歷史背景和悠久的文化哲學內涵。從“固有色”到“墨分五色”的演變中，我們看到傳統中國畫色彩語言系統既有其高度概括，高度濃縮的主觀色彩的藝術特色，要大膽肯定和發揚這種審美方法的優良傳統。重表現重主觀情感意志的傳統審美特點，決定了傳統中國畫的色彩追求，不像西方寫實主義繪畫那樣刻意追求物體的環境色，重在客觀物象的再現，這1點，就連西方畫家也認識到了，后期印象派的變革便是明證，我們似乎沒有理由菲薄自己。
