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藝術作品的意義和價值范文1
事實上，太多的學者在本文以前對藝術的起源做了推測和研究。本雅明曾這樣為藝術創造的起源下定義：“藝術創造發端于為巫術服務的創造物，在這種創造物中，唯一重要的并不是它被觀照著，而是它存在著?！彼麑⑺囆g品的屬性分為膜拜價值和展示價值，認為在藝術史的發展一直處于這兩種價值的兩極間不斷轉換當中。我想這可以概括為兩點：藝術作品被外界利用的使用目的以及藝術作品自身的審美屬性。作為無論是中古、遠古時期為了神靈而建的“偶像”還是近現代承載著國家、政治的深厚的歷史使命的工具，都體現了藝術作品被賦予的社會功能。藝術作品自身的展現價值和審美屬性在此時都是退居次要地位的。
對藝術的自覺勢必要建立在個人的自覺基礎上。當藝術被宗教、歷史、政治賦予過多的責任時，藝術作品本身的價值被轉移，沒有完全作為人看待世界的途徑和方式。因為其它一些因素，自身的展示價值和審美價值被遮蓋，甚至被忽略。從某種意義上講，是對作為觀者的“人的自由意志”的忽視。
二、藝術所具有的存在價值和意義
“人”的自我認識自覺，才能看清自身的存在價值及社會意義，而這需要通過“認識的主動性及自省”的基礎上，而不是強制及被迫接受事物的時刻。人在“自由意志”達到充分發揮的前提前才有可能準確無誤順利地與外界客觀實物發生聯系。忽略人的自由意志的建立和發展，勢必會與人的和諧發展相悖。人的存在價值無論從個人還是群體角度都需要建立在“自由意志”的基礎上。在叔本華的“意志和表象的世界”，作者用了大量的篇幅，企圖理清在人面前的世界的本質以及完成人的自我認識，說到底，千百年來人們渴望了解自身，了解這個世界。圣經上也曾這樣記載：“人活著不是單靠嘴里的食物”。西方文明很早便意識到，相對于肉體的物質的飽足，精神上的豐盛更為重要。的確，作為生命體的個體的存在，人的滿足感不僅僅局限于物質的滿足，更加渴望的是精神上的豐盛。想要滿足自身的精神欲望，自然要先認識到自我需要的是什么。對此，叔本華概括為“對這個世界本質內涵的永恒理念的認識”。為了達到認識的目的，“科學”和“藝術”從不同的角度，擔當著“認識世界及自我認識”的重要角色。當科學和經驗在追求此道上永無止境的努力時，作為藝術，卻每每在“任何地方都到了它的目的地”?！八囆g復制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復制著世界一切現象中本質的和常住的東西；而各按用以復制的材料[是什么]，可以是造型藝術，是文藝或音樂。藝術的唯一源泉就是對理念的認識，它唯一的目標就是傳達這一認識?！比绻f科學是“亞里士多德的考查方式”，那么藝術就是“柏拉圖的考查方式”。先哲們用盡各樣的思考，對于人的生存方式和目的、意義探究依舊。我們嘗試不用深奧的倫理來陳述，但也需明白，生命不只是數字的簡單疊加和積累，人非機器。對事物現象背后的思考能更加使人接近精神本質，從而達到人的自我認識及精神意義上的滿足。而精神的滿足不單單是自我滿足而已，更重要的是明確人的生命及存在的重要價值和意義。只有明確最終目的，人的生命才最終實現意義本質的體現。
當康德劃清現象和自在之物的區別時，他徹底打破了統治西方世界已久的束縛個人思想的經院哲學長時期的思想禁錮的統治，以這種懷疑態度肯定了人的自由意志和自我價值的體現。之后，叔本華批判地發展了康德的觀點，進一步研究和擴展有關人的自我認識，和作為意志和表象的世界。隨著科學和技術的不斷發展，歷史已經走入了一個新的階段。歷代先賢在個人意識的覺醒和重要性上做了諸多努力，都在不同程度上用懷疑和審視的態度重新看待人與世界的關系，無一不在說明，精神領域的關注對于文明的發展極其重要。只有人意識到了作為自身覺醒，發展才成為可能。藝術存在的價值和意義正是在此。
讓我們回到有關藝術作品和藝術家的問題上來，藝術作品的重要性和獨特性與它自身所處的歷史與社會傳統相一致，這是毋庸置疑的。從古希臘到中世紀，藝術作品所具有的意義本身一直以來都被其存在方式所左右，也就是說，從未和它的宗教、政治等社會功能分開。然而隨著文藝復興的發展，科技的進步，藝術的社會功能逐漸被現代科技所代替。“藝術感到了幾百年后顯而易見的危機正在逼近，面對這種種情形，藝術就用了‘為藝術而藝術’的原則，即用這種藝術神學做出了反應。由此出現了一種以“純”藝術觀念形態表現出來的完全否定的神學，他不僅否定了藝術的所有社會功能，而且也否定根據對象題材對藝術所作的任何界定?！痹诖耍狙琶魉f的藝術在科學面前的危機，是藝術對世界的實用屬性，并沒有涉及叔本華所說的藝術對人的自我認識的覺醒的重要性。當然，在兩者的關系中，科學和藝術對于世界始終是個有機的統一體，兩者在人與世界的認識關系中互為前提，并不存在競爭關系。科學技術的提高與發達，增加了對世界認識的方式的豐富性，這豐富性同樣體現在藝術領域。比如，現代藝術的發展自然也建立在現代社會和科技發展的基礎之上。因此，筆者很同意本雅明對于機械復制時代下，賦予現代意味的電影，攝影是符合信息社會的新的且適宜的藝術形式的結論。
三、 藝術家、藝術作品和觀者在“藝術呈現”過程中的重要性
人們要了解自身，了解世界，“科學”的方法是重要的但卻不是唯一的方法。百科全書也不能給我們生活的答案， 從這一點上來說，“藝術作品”作為人與人，特別是跨越時間，空間和因果性，成為人與他者，與外在世界之間的交流方式，這在前文已有所涉及。
那么在藝術領域，藝術家，藝術作品和觀者，三者又是如何有機地成為一個整體的呢？對于現實中根本沒有藝術這種東西，貢布里希認為，“藝術”這種東西，本不存在，只有當藝術作品作為橋梁作用于藝術家以及觀者之間的互動，“藝術”才被呈現，才有意義。
讓我們來看有關“藝術”的過程，是如何實現的。伽達默爾曾經在有關“藝術真理”問題的討論前，首先說明了“游戲”這一過程的完成，事實上是體現在游戲者本身的參與過程中，而不是作為規則出現的“游戲”本身，也就是說，如果沒有游戲者參與游戲其中，游戲本身并不存在。這可以幫助我們更好地理解關于“藝術”這一過程的實現。在這一過程中，藝術家，藝術作品，觀者，是“藝術過程”得以實現的三要素。
藝術作品本身作為載體，其“展現價值”的體現勢必被藝術家左右，且由觀者影響。因此三者不是因果關系，而是互為前提，彼此影響的有機體。其一，因為藝術作品是被“創作”，這“創作性”帶有藝術家作為“人”主觀的能動的對世界的理解和看法直觀體現，通過藝術形式呈現出來。是藝術家自身對“永恒理念”的“純粹觀念的把握”。體現著傳達這一本質理性認識的最高要求。過程本身是一種崇高的精神體驗體現。至于藝術創作所用的材料和形式，并沒有也不應該有所限制，如：遙遠的詩歌，造型的油畫，版畫，現代技術下的電影等等。
另一方面，觀者觀看藝術作品，獲得的喜怒哀樂根據不同的時間空間以及在觀看之前的“自我意識”狀況不同而有所差異。就像一群人在一起說話，有親有疏一樣，當交流過程得以實現時，那么透過藝術作品，與藝術家“面對面”的交流和對話的觀者，可以仿佛多出一雙眼睛超越時間，空間，看世界，在情感上的獲得將使之受益匪淺。
藝術作品與觀者的互動部分，是“藝術”帶給人們的精神影響的關鍵實現部分。是人們常說的“現實的意義”。 每一件藝術作品的產生自然有其特定的社會歷史背景，即創作作品的藝術家自身所處的環境，所受的思潮影響決定了什么樣的藝術作品問世。然而，藝術作品的魅力最大地體現在，它不會強迫人們去接受某一信息，而是將主動權極大地賦予了觀者自身，原本作品的創作是件極其自我，隱私的事情，帶著創作者的個人的主觀的片面的情感，在展示的過程中去感染他者是藝術作品潛移默化又不可忽視的力量。通過“小我”的展示，可以影射世界另一角落的狀態甚至代表眾體生命，這是“創作”的可貴之處，也正是“藝術”在人類社會和世界中存在的目的。因此，從這一點上，“藝術”的意義和價值，更多地體現在藝術作品被觀看時帶給觀者的那一瞬間心靈上的震撼。
四、小結
視覺文化在20世紀由于技術革新經歷了一個巨大的轉型。日新月異的科技發展，人們的審美情趣，與以往相比都發生了翻天覆地的變化。人們很大程度上改變了觀看和創作視覺藝術的方式。作為新時代的藝術作品的展現必然要符合新時代的藝術特質和審美情趣。對于新的藝術形式的出現和沖擊，并不能減少我們通過藝術來認識自我和世界的欲望，無論在什么時代，理性和感性思維都在幫助我們為自身的價值定位及意義顯現上相輔相成地存在，厚此薄彼勢必會影響人的發展過程。 （責任編輯：劉小紅）
參考文獻：
[1]叔本華著. 王才勇譯.作為意志和表象的世界.商務印書館，2010年12月
藝術作品的意義和價值范文2
關鍵詞：審美接受；主體；客體；理解前結構；雙向詮釋
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）05?0205?04
海德格爾從哲學的視角提出了“理解前結構”這一概念，表明人們在解釋和感受客觀存在時常常會不自覺地受到“預先有的文化習慣”“預先有的概念系統”和“預先有的假設”三方面非理性因素的影響。即“先行具有”“先行見到”和“先行把握”（前有、前見和前設）。在具體的藝術欣賞活動中，所謂“前有”，就是審視對象接受過程中在頭腦中被領會和理解了的整體性的存在；所謂“前見”是活動參與者理解某一藝術對象時先行具有的立場、視角或知識背景；由“前有”和“前見”所決定的一種預設存在狀態在再次的理解中會上升為“概念”，這種概念框架系統即為“前設”，它引導審美接受主體帶著某種預期心理或欣賞目的去進行認知、接受、評論等。伽達默爾在繼承海德格爾“理解前結構”的基礎上指明人的“前見”與人的認識過程密不可分，“前見”（前理解）就成了人們心靈理解和接受對象時的必要條件?？梢哉f，在審美接受的過程中，視覺和思想意識時刻都遵循海德格爾“理解前結構”的法則。
“理解前結構”與C.G.榮格“集體無意識”在學術范疇上的包涵與被包涵的關系。“集體無意識”學說是榮氏對弗洛伊德無意識理論的發展。作為一位心理學家和精神病學家，榮格在臨床實踐和廣泛閱讀的基礎上相信所有人不僅都有著個人無意識而且同時也都具有集體無意識。在榮格看來，所謂“集體無意識”并非由個人獲得而是由遺留所保留下來的普通性精神機能，即有遺傳的腦結構所產生的內容。換句話說，集體無意識是指人類自原始社會以來世世代代的普遍性的心理經驗的長期積累。由此概念得知，“理解前結構”在某種程度上以“集體無意識”為基礎并結合個人的生活經驗發展起來。理論上說，“集體無意識”是先天賜給的，而“理解前結構”則是后天習得的。由于歷史積淀和民族文化特性的不同使得每個個體先天意識不同，導致人們對文藝作品理解的截然不同，再加之生活實踐“理解前結構”的積累的差異，進而出現了“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”的理解結果。從這個意義上來看，“理解前結構”在藝術審美接受中的作用過程便只是人類“集體無意識”歷史長河中極其短暫的某一特定的時間段內的活動。
一、審美接受中的主客體因素
無論是感性藝術審美活動還是理性的科學實驗，在活動展開的雙向互動中，主客體是活動參與的主要因素，呈現出多變的形式。具體地說，藝術審美接受中的主體就是作為欣賞者的人類，更確切地說是人類有能動意識的大腦思維。客體即是已經生成的被欣賞的藝術品?？陀^來看，在審美活動的創建過程中，主客體之間似乎就只是一種簡單的接受與被接受的關系。其實不然，基于“理解前結構”的概念分析，我們得知：主體（人類大腦思維）通過客體的刺激產生能動性反作用于對客體的理解，這種力量將內心激起的情感投射到作品中，激活藝術品潛在的能量，也就是說，“主體對藝術的審美接受過程賦予了藝術生命的傳承”。[1]那么，從這層意義上來看，客體（藝術作品 ）并非只是毫無生氣的客觀物質存在，由于主體籌劃活動的參與使其具有了自身獨特的地位。藝術作品的生命在互動中彰顯，藝術審美價值在接受活動中得到有效的實現。否則，人的“理解前結構”就失去了其毋庸置疑的積極功能，這顯然是不符合事實的，而且此時藝術的生命力也會顯得十分輕薄。
當然，在非理性化的藝術審美理解過程中，主客體之間的交流呈現雙向性，是一種交互式的動態過程，具體表現為，其一：正向方面，主體“理解前結構”在接受客體時的積極作用并實現藝術作品的價值；其二：反向方面，客體對主體“理解前結構”不斷地完善、補充和豐富。這一過程依賴于主客體之間的雙向性詮釋。
二、審美接受過程的非理性化
英國美學家科林伍德認為：“我們所聽到的音樂并不是聽到的聲音，而是由聽者的想象力用各種方式加以修補過的那種聲音，其他藝術也是如此。”[2]事實上，藝術審美接受和聽音樂一脈相承。一般意義下，藝術審美接受活動不同于常規的邏輯思考活動，也有別于嚴謹的科學實驗活動，它有其自身呈偏態的特征。所以，在藝術審美活動的過程中非理性化的情感發泄替代了有意識的邏輯推理，審美接受的過程充斥著天馬行空的想象因素和抽象概念。由此可知：審美接受活動是由主體（藝術欣賞者）的自由能動性和客體（藝術作品）的可塑性構成的雙向互動的非理性化的過程。而這一理解活動的開展在海德格爾看來，都依賴接受者的“前結構”（Vorverstandnis）?！袄斫馇敖Y構”不自覺參與審美活動的事實使得藝術欣賞變得富有生命意蘊和具創造活力，深化了直觀式的“看”與“被看”的簡單關系，將之拓展為以訴諸想象力為主的各種心理活動的復雜精神工程。殊不知，在藝術審美接受過程中，我們的大腦不僅要感到客體的存在，還感到它正通往我們的心靈。
格利高里（Gregory）主張：視網膜圖像的給定事實上是相當貧乏的，絕大部分則留給思維去完成。[3]這里所說的“留給思維去完成”，主要是留給“理解前結構”的思維去理解完成，利用思維中已知的“前見”概念理論去解釋客觀給定的視域圖像，以達到用積極的思想訴求去尋求審美接受中合理的互動關系。顯然，“理解前結構”的介入闡釋了藝術審美接受過程中感性的“由我及物”的情感折射。這就是“理解前結構”在起作用，這一點是不容置疑的。在接受新事物的時候總免不了要帶著預先有的文化習慣、概念系統、假設等。也就是說，我們總會有一定的自我的預先的期待“視界”。它彰顯了一個人的內心喜好，時刻傳達出這個人的人生觀和世界觀。因為我們永遠不能盡善盡美地理解一件藝術作品，所以“理解前結構”的存在和作用反而能使審視對象走向一個更為開放、自由的領域。從“理解前結構”出發，使審美活動和審美對象具有無盡延伸的意義，也使人的眼睛在審美接受時更能忠實于自己的靈魂。
三、主體接受意識的能動性
藝術審美接受活動中的人類大腦和其他任何時候一樣，在接收外界信號時都呈現出一種能動性?！安粌H如此，在許多時候主體對客體在審美接受中顯露出很強的主觀意向性，其集中表現在：超越藝術作品的原意；突破既有藝術作品的局限；引起藝術創作主體的創造觀念的改變等?！盵1]“理解前結構”的能動性決定了主體的審美期待，反映在審美對象的選擇上也千差萬別，例如：有的欣賞者愛好意境深邃的古典國畫作品；有些人則喜愛激情洋溢的現代油畫作品； 當然，還有相當一部分人更偏愛現代藝術的玩世不恭和獨樹一幟?！昂５赂駹柾ㄟ^對‘理解前結構’的分析說明，‘理解’絕不是‘潔白無瑕’的對外在事物‘所作的無前提的把握’?！盵4]其實，這也就是在說前見的作用以及主體能動性發揮的條件。由此可知，由于每個人的前見的構成不一樣，決定了主體參與審美接受活動的動機、目的等有區別，所以在接受程度上也有深淺的差異。
1917年，實驗藝術先鋒杜尚在獨立藝術家協會展覽上展出一個小便器實物，稱之為《泉》。這件著名的藝術作品其實是杜尚在紐約購買的一只白色小便池，他在其上簽名便成了一件藝術作品。當然，這件作品的展出開啟了現代藝術的先河，導致了各種各樣新穎獨特的美術思潮和藝術流派的產生，同時也反映了人們對客體強大的能動作用。小便池本是尋常的實用器物，但當他存在于展覽館而非正常視域中的衛生間時，人們便不自覺地給它冠上各種光怪陸離的遐想。因為“欣賞者有權依據個人的主觀心靈去解讀作品，正像文學家、藝術家有權按照個人的審美理想去表現客觀的社會生活一樣……一個欣賞者也不能只局限于作為客觀對象的藝術品，他必須充分調動自己的整個心靈，……使欣賞活動成為個人的審美活動”。[5]《泉》被抨擊、被肯定、被贊賞、或被鄙視，從而在主體腦海中形成一個整合后的意識形態盡可能地去加工、補充和豐富客體的現實形態。誠然，某種程度上《泉》不完全符合傳統意義上的藝術標準，就展示在世人面前的這個小便池而言，它擺脫了局限的實用意義而進入到一個更深遠的地域，引導了藝術審美接受過程中主體正面性積極的參與和互動。
四、客體價值的實現
根據海德格爾“理解前結構”的哲學概念，在具體的藝術審美接受活動中，作為接受主體的人在參與審美活動時勢必帶著自己腦海中先行存在的生活體驗、審美體驗、藝術修養等因素去感受作為接受客體的藝術作品，主體的這種能動性在無意中自然而然地填充了藝術作品中尚存在的藝術空白或者是太過抽象的領域，拓展了審美客體的靈性，使得藝術審美過程更加自由化。藝術客體對主體的充實過程，直接體現了藝術作品的社會意義和審美價值。殊不知，基于“理解前結構”理論的分析，客體的價值唯有通過接受主體與接受客體的雙向互動活動的展開才能真正實現。
正是因為“理解前結構”的介入使得藝術審美的接受過程擺脫了一成不變的客觀乏味的直白對話。從而進入到一個可以將聯想發揮得淋漓盡致的新維度，而這些正是真正偉大藝術存在的根基，同時也是藝術謂之為藝術的主要特征。正是藝術審美中觀眾的訴求，和藝術品本身展現的大千世界與無窮魅力，才能實現藝術品原本的價值。通過認識到客體價值的實現過程和意義，可知偉大的藝術作品和偉大的文學作品一樣，可以對一個人產生影響，作用于一個人的大腦，并潛移默化地改變一個人的思想和行為。
具體來說，如何實現藝術作品（客體）的價值呢？藝術作品并非像汽車一樣可載人飛馳，也不像食品一般可供人享用來延續生命。基于藝術作品無現實生活實用性的前提，它的主要功能在于美育和心靈教化。它的核心價值便是審美，所以，實現藝術作品的審美價值就等于實現了客體的整體價值。首先，一張畫作必須被欣賞到。康德、席勒等人認為藝術源于游戲，認為藝術和游戲一樣被看作主體的行為，而伽達默爾把游戲看作藝術作品本身存在的方式，游戲需要欣賞者的參與。唯有人類的欣賞才有被理解的前提，只有在人的眼神里客體才得以慢慢的展現其藝術魅力。其次，藝術作品需要被理解接受從而具有一定的影響力。和文學作品一樣，其審美效用是通過作品和欣賞者即主體與客體“合作”完成的，是主客體之間“直接對話”的結果。在此過程中審美客體需要主體“理解前結構”的參與并引起特殊的心理反應，正如接受美學家伊瑟爾所指出的：“作品的意義不確定性和意義空白，促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利?！盵6] 最后，藝術作品（審美客體）的價值需要深層次的拓展而非僅停留在表面的形式美，客體需要在互動中引起主體的強烈關注乃至情感共鳴。對主體的精神重塑和前見思維補充才能達到美育和心靈教化的功用，才能真正意義上實現了藝術的本質價值。
五、主客體的雙向互動
雖說在審美接受的過程中，主體方是人類大腦，客體方則是客觀物質，但在非理性化的審美過程中，主客體因為“前結構”的潛在意識而進行著頻繁的雙向互動。
其一，一張畫作或是一件雕塑完成之后，“它本身并不是一個自足的存在，并不是一個封閉性的系統，而是一個開放性的系統”。[5]同一件作品在不同的時代會擁有不同的受眾，會形成種種不同的理解，引起欣賞者不同的審美享受。這就是所謂的“看人生是因作者而不同，看作品又因讀者而不同”。例如：文森特·梵高的畫作在他所處的時代可謂遭到世間萬人的唾棄和不理解，因為他全新的畫風和洋溢在畫面里的激情超出了時下人們的審美范圍，從而使得他的作品在“理解前結構”積累并不充分的思想中飽受煎熬。反之，大家疑惑的眼神中也折射出對梵高畫作的猜忌和想象。所以，梵高作品最終被認可、被敬仰和膜拜自然是情理之中的，恰恰說明畫作本身的包容性和開放性。
其二，在伽達默爾的哲學中，“前見”并不是一成不變的，相反，“前見”是一種敞開的狀態，它是在不斷地形成和發展的。基于“理解前結構”的分析，“審美接受”不是一種對文本原意的發現和簡單重建，而是一種解釋主體與接受客體的心靈對話，過去與現在的視域融合。人所具有的“理解前結構”在審美接受過程中處于與審美對象不斷交流的狀態之中，主體思維基于“理解前結構”而接納客體，并在這一復雜多元化的審美接受過程中形成一系列新的“前見”概念系統，時刻豐富并充實著主體的審美感受。
其三，藝術作品的理解過程具有反復性。“理解和欣賞具有反復性和持久性，不是一次理解和欣賞……，而是無數個讀者從各個側面、各個角度、各個層次在相當長的時期內的一系列欣賞的總和，才能確定其價值，實現其價值?！盵5]即便同一個人對同一件藝術作品的感受和領悟永遠都是新穎獨特的。例如，一個人在第一次欣賞到一件作品時，頭腦中的前見與作品的互動必定會產生新的見解來補充此人的“前結構”。而當他若干年之后再次看到這件作品時，原初的“前結構”和“次前見”所構成的意識將一起作為“理解前結構”來重新審視這幅作品。這時，客體作品給此人的情感便有了變化。如此反反復復，主體與客體便在其中互相詮釋對方的存在，由此不難理解審美活動的持續性。因為藝術的去實用性，所以使之獲得了更恒久的生命力。從此接受了來自無數后人的審視和檢驗，也正是因為不斷的解讀，使得某些藝術作品變成了經典。反過來，經典性的藝術作品往往又給人以充分發揮“前結構”的自由。
參考文獻：
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[2] [英]羅賓·喬治·科林伍德. 藝術原理[M]. 北京： 中國社會科學出版社， 1985.
[3] [英]格力高里. 眼睛與大腦[M]. 倫敦： 維登菲爾德·尼柯爾森出版社， 1966.
[4] 吳波. 海德格爾“理解前結構”探微[J]. 黑河學刊， 2010（12）： 21?23.
藝術作品的意義和價值范文3
關鍵詞：新媒體藝術；藝術家；創作主體
隨著科學與技術的發展，人們的思想發生了質的改變，成就了后現代主義思潮和接受美學。后現代主義挑戰神學統治的權威，駁斥基礎主義與本質主義。正如法國社會家鮑德利亞（JeanBaudrillard）關于精英分子與人民大眾在大眾文化背景下的身份消解的研究指出:大眾文化結束了傳統的文化形式，精英知識分子與大眾不再是一層不變的傳播者和接受者的關系，大眾開始用“沉默”抗衡所謂的精英權威。他們均強調多元化反對中心化，闡述了接受者不再是被動的輸入，而是發揮創作能動性，參與創作的過程之中。這種反被動促能動的理念對新媒體藝術的創作主體產生了深遠影響。
傳統藝術的創作主體多為第一創作藝術家或團體，他們擁有嫻熟的藝術技巧和藝術素養主宰一切，在藝術創作中其藝術理念貫穿始終不受他人限制，具有個體性和自由性。藝術家的主體地位是毋容置疑的，在大眾心中藝術家至高無上，他們以藝術家的審美觀念為評判標準，代表人類精神世界的頂峰層次。藝術創作者與藝術鑒賞者處于一人之上萬人膜拜的傳授關系。傳統意義的藝術作品傳播是一種以傳者為中心的線性傳播，藝術家與觀賞者處于你傳我授的被動狀態，缺乏傳授雙方的交互能動性。例如意大利文藝復興時期著名的藝術家米開朗琪羅創作的雕塑藝術作品《大衛》，雕塑的是一位高5.17米重達5噸的健壯男子，體型優美勻稱。由于此作品雕塑極其完美成功，當地政府將其置于政府大廳門前，大眾需仰視觀之，象征城市精神。《大衛》作為西方傳統寫實藝術，整個創作過程中融入作者五年心血，傳播了創作者米開朗琪羅對人性解放與人性思考的精神價值，而對于市政府大廳前仰視觀賞的大眾來說無疑是按照創作者的理念接受作品的價值，除了對作品理念的被動接受，也會將對創作家的審美價值作為雕塑作品的鑒賞標準。恰如英國藝術史家貢布里希（E.H.Gombrich）所強調的，“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已”。這種根深蒂固的主體觀念延綿千年，迄今為止仍然主導著許多傳統藝術形態。而憑借技術優勢的新媒體藝術，在變革藝術存在方式的同時也顛覆了傳統意義上創作主體的身份和地位。具有大眾情懷的新媒體藝術與傳統藝術的創作主體迥然不同，新媒體藝術作者隱匿于作品之中，淡化了創作者或專屬創作團體的主體地位，創作權發生轉移，藝術家的創意與參與者的感受和體驗緊密相聯。藝術品的原創者是誰已變得不那么重要，重要的是藝術作品及其形態本身。新媒體藝術的主體身份具有不定性、泛化性和大眾性，其藝術作品具有交互性、開放性和未成性[1]。在新媒體藝術創作中，不再是個體理念的包裹，而是海納百川，融匯大眾的智慧；在新媒體藝術鑒賞中，不再是萬眾崇一，而是等量齊觀，集聚同等的感知。它們召喚著觀賞者投入作品的形態和意義建構之中，促使新媒體藝術作品的理念、價值、和意義隨之改變。正是因為新媒體藝術對傳統藝術家主體地位的消解，以及對其強大控制力的稀釋，實現了大眾創造藝術與大眾鑒賞藝術的可能性。使得新媒體藝術蘊含了無窮的力量，不僅是對創作智慧的解放，更是對鑒賞標準一致化的突破。
例如法國新媒體藝術家莫奔(MoBen)在2005年上海展示其新媒體藝術作品《全球情感地圖》，它是根據全球不同地區的人在同一時間點，對某一情感關鍵詞的點擊率比例繪制成一個三維地圖?！度蚯楦械貓D》是將全世界各個區域人的反應與參與納入作品內部，并使其成為作品的有機組成部分，如若只有莫奔一人絕無可能創作出，可見此藝術作品的創作主體無疑是大眾參與者。再如麻省理工學院在2003年推出的新媒體藝術作品《Audiopad》就體現了大眾情懷的創作主體。此藝術作品是將投影技術與電磁傳感跟蹤技術相結合，具有開放性、可入性的互動空間[2]。大眾參與者對于藝術作品的深層運行機制是一概不知的，只是根據其初步認識轉變為藝術鑒賞的交互過程。他們以各自的喜好或節奏來移動上面的塑料塊從而播放出跟隨移動情況而發聲的音樂，給參與者以豐富的感知體驗。
當參與者轉換藝術作品界面的原有面貌時，參與接受者便成為新界面狀態的創造者，不同的參與者能夠創造不同的音樂，并非是按照藝術家的思維模式創作，并成為原創藝術家的一個替身，人人皆可成為創作家，改變著新媒體藝術存在的意義價值。并且參與者在觀賞新媒體藝術作品的同時更多的是欣賞自己創作的元素，而不是無限膜拜于藝術家，藝術家的個體光環逐漸被集體取代，可謂集體藝術、虛擬現實藝術與音樂藝術的融合。新媒體藝術突破了傳統藝術固定物質化的程式體系以及創作與接受之間明顯的界限，消釋了創作主體與接受主體之間的身份概念，藝術作品逐漸由藝術家的“獨白”轉向大眾的“對話”。
作者:徐馨 單位:上海理工大學
[參考文獻]
[1]劉世文.作者隱退、非物質化、非線性和超文本——論新媒體藝術創作的深刻變革[J].廊坊師范學院學報,2014,01:33-37.
藝術作品的意義和價值范文4
對于藝術傳播的方式和類型有很多不同的概括角度。從歷史形態發展角度看，傳播方式可分為口頭傳播、文字傳播、印刷傳播和電子傳播等；從橫向邏輯角度看，傳播又可以分為人內傳播、人際傳播、群體傳播、組織傳播、大眾傳播等。在傳播學里，常將傳播者稱之為“控制分析”，這體現了傳播者在藝術傳播活動中的地位與作用。藝術創作者既是藝術信息的組織者又是藝術信息的傳播者。但傳播者的外延又要大于此，它包括非創作性的傳播參與者。他們共同構成藝術傳播活動的主體，是傳播過程的第一個環節，他們根據自己的審美理想、審美經驗和社會需求等，創造和傳送信息。在大眾傳播時代的今天，藝術創作與傳播之間的分工愈來愈明顯，而且傳播者不單是個體角色與個人行為，更包括群體化的組織與機構。在當代大眾傳播方式中，傳播者呈顯出社會組織模式，具有構成上的整體性、分工上的復雜性和技術上的專業性等主要特征。正是在藝術傳播的視野中，非直接藝術創作者的傳播才在藝術活動中的隱性存在及潛在作用下得以揭示。傳播手段的進步對藝術發展有著兩個方面的影響。在積極方面，它拓寬了藝術影響的廣度和深度，催生出新的藝術符號誕生。藝術所達到的傳播效果是使傳播出去的信息受到關注、留下記憶，甚至影響，從而改變受眾者的態度，達到公共化和社會化的目的。但我們必須注意到，藝術傳播相對于其他信息的傳播是有一定限制的，這主要表現在受眾者是否是有一定藝術素養的人。然而隨著傳播手段的發展，如電視、網絡的不斷進步，藝術信息的局限性在某種程度上被削弱，傳播媒體廣泛的影響力使得藝術更加普及，藝術理念被越來越多的人所接受。而網絡時代的到來，引起藝術傳播環境的巨大變化，它作為極具影響力的一種藝術傳播形式，不僅帶來了藝術傳播的模式，也加劇了藝術傳播的擴張，使藝術信息的傳播、理解、閱讀呈現出全新的世界，為藝術的傳播環境提供了一片嶄新的天地。在消極方面，網絡作為大眾傳媒的當代領軍人物，是近十年來興起的傳播的重要手段之一。它對藝術的傳播與影響力的擴大起到了至關重要的作用，然而就是這樣一個居功至偉的媒介，藝術對網絡的心態卻是憂喜參半的。越發火熱的網絡速食文化將傳統藝術理念大規模顛覆，這使得藝術的地位不斷地在下降。傳統理念與現代觀念的沖擊，使得藝術魅力逐漸失去了原有的神秘光環，在大眾像探照燈光一樣的注視下不斷“貶值”。
藝術作品為什么需要展示，因為藝術作品并不是獨立存在的，它需要觀眾的參與和互動才有存在的社會價值和意義。某個很好的藝術靈感，如果不經過藝術家創作出來，那就只能是無意義的“空想”。但是另一方面，如果藝術作品的展示環境不理想或者是和藝術作品不相稱，那么也會對觀眾在理解和感悟藝術作品上造成影響。所以藝術作品存在的價值首先應該表現在作品的有效展示上。藝術作品的傳播架設了藝術作品與觀眾之間的橋梁，使藝術作品得以與觀眾相見，從而使藝術活動完整順暢地進行。當代藝術作品的價值更是不僅僅在于藝術水平的高低，而且與傳播狀況息息相關。有效的傳播方式能擴大作品的影響力，使其社會功能得到充分發揮，同時幫助藝術家獲得社會的尊重和認同；對藝術作品的傳播另一個重要作用是“回饋功能”。英國當代著名的文化批評家雷蒙德•威廉斯曾就二十世紀以來藝術文化發展做出過概括和預測。藝術問題方面，第一個階段不僅強調藝術的獨立價值，也強調所體現的特質對共同生活的重要性；隨之而來的是反抗的放逐者成分進人第二個階段，重點在于強調藝術自身的價值，甚至提供把這種價值從共同生活中分離出來；第三個階段在我們這個時代，“考慮的重點是試圖把藝術與共同的社會生活重新結合起來：這種努力以‘傳播’這個詞為中心。”這是“由于大眾傳播媒介的發展和大規模組織的普遍成長而出現的新問題?！边@表明正是大眾傳播這一信息組織傳遞方式從深層意義上扭轉了藝術發展的社會文化走向。我們知道從古至今，人們在對藝術品的看法和理解力上各不相同，是因為各個時期在藝術品的展示和傳播方式上有所不同。我們之前對整個藝術史的分析和總結，針對傳播的目的和動機，分析了藝術傳播的效果。得出展示是傳播的條件和手段，傳播是展示的目的和結果及藝術作品的展示與傳播應協同發展的結論。從而使我們今后的藝術創作過程變得更有章法、條理和計劃。
本文作者：張弦工作單位：重慶工商職業學院
藝術作品的意義和價值范文5
關鍵詞：藝術批評；生命境界；藝術作品；藝術家
中圖分類號：J0-03 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）29-0090-01
一、生命的藝術
“生命的本質是生存、繁衍與進化。人生在世的一切努力其最終目的都是生存，或是個體生存，或是群體生存。幾十億年的進化過程中，一切有悖于生存的機制都被進化所淘汰，一切有利于生存的機制都被進化所保留。”生命不會把多余的能量浪費在與生存無關、無益的活動上。人類的一切活動都不外乎生命活動。人類所進行的藝術活動則是把人類有限的生命進行了無限地釋放?！耙磺兴囆g都是人類擺脫奴隸地位而達到‘自我意識’的產物?！薄耙虼?，藝術也可以稱為生命本身的反射?！?/p>
“一切藝術始于情歸于情，離開情感不可能有真正的藝術。”藝術是藝術家的生命境界賦予了藝術創造力以無盡的源泉。有了生命境界的體驗，藝術家才能在藝術創作過程中描繪出多彩的圖畫，彈奏出華麗、動人的樂章，留下瑰麗的生命足跡。而欣賞者在觀照藝術作品的過程中又獲得了生命境界的提升。藝術批評對藝術的研究與發展起著至關重要的作用。在藝術活動中，藝術創作與藝術欣賞是藝術批評的衣食父母。離開藝術家的創作與人們的藝術欣賞，藝術批評將成為無的之矢和無源之水。
二、藝術批評提升欣賞者的生命境界
蘇聯著名作家阿?托爾斯泰認為：“批評家應該是廣大讀者群眾在藝術上的成長、要求和創造熱情的一個最理想的表達者?！痹谒囆g批評中，作為一個藝術批評家其具有高度的鑒賞力和判斷力，“并且在鑒賞的基礎上對藝術作品進行了科學的、認真的、全面的分析和研究，能夠從人們未曾注意的的地方發現作品的審美價值，能夠更加正確、更加深刻地理解藝術作品和藝術現象，從而給人們的藝術鑒賞以有益的指導、幫助和啟發。”從而提升欣賞者對藝術作品深層意蘊的領悟。
大眾對藝術的欣賞，一般處于感性層面，即使有部分欣賞者上升到理性認識，其概括、抓住的精髓也是鳳毛麟角，“如果得到好的藝術批評文章的幫助，就可能拓展他們的視野，提高他們的素質，進而將藝術欣賞水平提升到一個新的高度。”正因為如此，優秀的藝術批評對藝術語言的特色、藝術形象的塑造、藝術意蘊的體悟都會作出深入的、相當切實的評議和判斷，更是能夠從一般欣賞者所忽視的地方發現作品的審美價值。如果不是專業畫家，初看畢加索的《格爾尼卡》，會給人一種抽象、雜亂的感覺，各種圖形零亂、無規則，也許有人會問“這是一幅畫嗎？”“這是著名畫家的作品嗎？”“它想告訴我們什么？”……當觀者正為此疑惑時，需要藝術批評來為之解答。這樣欣賞者從抽象、零亂中走出，體會到作品所反映的“反法西斯”的主題精神，再進一步升華主題要求人們反對戰爭，熱愛和平、熱愛生命。藝術批評將欣賞者在觀賞的過程中認識到了人類自身的生命存在。
理論是批評的依據，如果一個批評家沒有自己的藝術觀點，沒有自己的審美價值尺度，那么他就不可能對藝術進行有效的批評。一個對古典文學全然不知的人，很難欣賞理解漢賦、唐詩和宋詞；一個沒有經過音樂訓練的人，也很難去欣賞音樂劇、音樂會。對于一個對藝術一無所知的人來說，首先要解決的是了解藝術的發展規律和創作規律的問題，而不是在手足無措的情況下對自己陌生的東西妄加評論。這期間欣賞者的生活經歷、文化教養、個性特點和審美經驗等都是不同的，審美在創造會出現“一千個讀者有一千個哈姆雷特”。藝術批評會把“一千個讀者”引向正確的方向。
三、藝術批評提升藝術家的生命境界
“藝術批評對于藝術家的重要意義集中體現為：明確得失而促進創作。”藝術批評“一方面，通過對于藝術創作及時的探討分析、形成富有說服力的理論闡釋，給予藝術家以有益的啟迪，使其認清得失，積極調節；另一方面,批評家能夠以自己的識見與學理為藝術家提供更多的參照，以導引其不斷拓寬視野，超越自我?！雹龠M而使藝術家在超越自我的過程中，實現自己的生命價值。
各門類藝術的實踐活動有著其獨特的“言說”表現方式，藝術作品不能道盡所有一切，藝術欣賞者也不能全部理解藝術家的意緒，對此，藝術批評為我們一次又一次地追問藝術創作中讓人無法窮盡的生命意義，并隨時間的推移使藝術作品不斷閃現出新的意義內涵。同時，批評家在批評中與創作者有共鳴，也有阻隔，有合作，也有分歧。在這分與合的交流對話中，最終藝術批評使藝術的生命境界得以提升。
藝術作品的意義和價值范文6
[關鍵詞]藝術；藝術作品；結構
一、傳統美學對藝術作品的結構做出內容與形式的二分
對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠?！伴L期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位。”因此，談藝術作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。
作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。
真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。”但這種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。
西方現代藝術的發展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現了一股強大的形式主義傾向。”這股形式主義不僅表現在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值。”在這里，已無內容與形式相統一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創造形式，而是形式決定和創造了內容?！拔膶W可以表現各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式。”三四十年代英美新批評派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節部分即“肌質”?！疤m色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>
形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式。”
二、現代美學對藝術作品結構繼續探討
但是，建立在內容與形式二元對立基礎之上的結構觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現當代美學和藝術理論對藝術作品結構的研究日趨深入，很多學者對此提出嚴厲的批評。
只有藝術作品的整體，不存在純然的“內容”與“形式”，因為沒有人可以將“內容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構主義哲學家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質疑?！币驗椋瑐鹘y哲學總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導后項的存在。所謂“內容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預設，缺乏真正可靠的基礎。在藝術作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純然的“內容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結構上的承轉鮮明呈現出來。在這一個意義上，它顯然應該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應該屬于內容的范疇。這說明，藝術作品中的內容與形式絕非判然兩清。內容與形式二元對立的結構理論一旦接觸到具體的藝術問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術欣賞的實際經驗。單純地重視作品的內容，使得藝術欣賞實際上成為文獻學考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學在遭遇藝術實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結構或抽象模式，而這正是藝術之為藝術的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事?！霸谖覀儍A聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序?！奔热皇聦嵣纤囆g作品的構成因素是復雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內容與形式二元對立的結構理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。
正是由于這些缺陷，內容與形式的二元結構理論受到現當代美學和藝術理論的廣泛批評。音樂批評家、美學家漢斯立克在分析音樂中的內容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性?！睂嶋H上，將藝術作品區分為內容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術品的美學效果并非存在于它所謂的內容中。幾乎沒有什么藝術品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內容作為一個與美學無關的因素加以區別，就會遇到難以克服的困難?！?/p>
因此，很多現當代美學家和文論家紛紛拋棄了內容與形式這組大而無當的范疇，轉而對藝術作品的結構層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現象學對藝術作品結構的新探索。杜夫海納在其《審美經驗現象學》一書中，分析一般藝術作品的結構為這樣三層：材料層、主題層與表現層。該結構模型揭示了藝術作品從外到內、從表層到深層的實際情況，還是有相當的科學價值的。“迄今為止最為詳盡系統，嚴謹而有致的藝術作品層次分析思想，無疑當推波蘭現象學藝術理論家英伽登。”他認為，文學和藝術作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構成”，“它存在的根據是作家意識的創作活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登將文學作品分為四個層次：
(1)詞語聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次；
(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；
(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來；
(4)在句子投射的意向事態中描繪的客體層次。
英伽登的這一結構理論，以現象學觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯系起來，將靜態考察與動態考察聯系起來，將藝術作品在結構上的諸因素聯系起來，就如同渾然一體的藝術作品那樣。
三、藝術作品的結構是多層次的
借鑒以上各家對藝術作品的結構分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術樣式，以務實的態度，筆者對藝術作品的結構層次做如下歸納：材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。
1，材料、媒介層
藝術作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統美學總是有意無意地忽略藝術作品的物質性的一面，對藝術作品結構的探討，往往無視它所得以存在的物質基礎，好像藝術純粹是一種心理體驗。但是，藝術作品的精神內涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術作品在結構上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術作品賴以存在的物質憑借，即海德格爾所說的“物因素”。“在建筑作品中有石質的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。”與之并列的，還有作品構成、存在及展示所憑借的物質媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設備、放映設備等之于影視等。
藝術作品的“材料”與“媒介”間的關系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構成其物質存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關聯?！八囆g家同物質手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質手段，并使它作為材料得到頌揚?！钡氈抡f來，媒介物之中也存在著復雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續存在，因而是可轉化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉化為藝術作品的材料，只是單純的媒介。
材料的情況同樣復雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調的聲音，便不能構成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術學問題：“自然的實體”如何變成“藝術的材料”?秘密顯然就在于藝術家的介入——他對物質實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉換為“藝術的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學的角度上講還是石質的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結實感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應彰顯。
2，技術、技藝層
藝術作品中的技術和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學家和藝術理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術與技藝往往被看做是純物質層面的因素，而被排斥在藝術之外，因為，藝術品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術與藝術之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術和技藝只是在創作過程中才’是明顯的，在已經完成的作品中，不像藝術形式、藝術形象那樣，它是隱遁的。
固然，藝術家的內在世界在藝術作品中的表現確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂寺髁x者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現代美學而言，情感之于藝術的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態度，人們就該承認技術和技藝是構成藝術作品的相當重要的因素。羅丹說：“藝術只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死。”如果缺乏技術和技藝的支持，藝術家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身?！?/p>
技術、技藝對于藝術的重要性，從藝術發生學的角度看就更為清晰?！八囆g”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術本來就是從技術與技藝中升華而成。直到現在，藝術與技術的關系仍相當密切，特別是在工藝美術中，有時技術或技藝本身就能構成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”。“絕活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術”或“技藝”，“藝術性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟。”
3，符號、圖式層
藝術家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內在品質，即藝術作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術家的創造而轉化和升華為藝術語言。“這種創造活動的實質是由藝術家有意識的明確行為構成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現自己，而這些作用是由那實現或改造某種物理對象——物質材料——的藝術家的意志所引導的，賦予物理對象以它藉以成為藝術作品本身存在的基質的形式?！辈牧嫌伤囆g家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術作品的有機部分隸屬于藝術存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術語言層。例如，對于舞蹈藝術，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續、動靜有致的“力的結構”——在此構成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內在世界——心靈的運動、情感的姿態——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術是表現性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。
但符號、圖式對內在的呈現是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內在的初始形態，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內在、情感的呈現，“實則是一種處于抽象狀態的表現，這種抽象表現也叫符號性的標示?！狈枴D式一方面對內在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現代派藝術作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統戲劇美學，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標示，它沒有沖突，沒有發展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。
4，形象、意象層
人的內在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊。”符號、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現內在。因此，藝術符號或圖式就必須聯結一體，構成豐富而生動的、具有內在生命的有機整體，即形象、意象層。
此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術符號和圖式所呈現的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術“形象”往往只是被理解成作品中“再現”部分，特別是在文學、繪畫、雕塑等“再現型藝術”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應該同時包括抽象型藝術及表現型藝術中由符號、圖式構成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現型藝術中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構成，同樣也屬于作品中的“形象層”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現實的復制都不是自動的和機械的?！笔聦嵣希魏嗡囆g作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領到這個對象上去?！边@就決定了藝術作品中的形象層不可避免地帶有藝術家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作為美學范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術作品構成上的現實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變為浸漬著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現為“景”之“情”。“景”與“情”，“象”與“意”融合一處，由此構成了一個關于“江南”的“意象”。
葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構之中產生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結構之中?！痹谶@一結構中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結構中的“和弦”。
5，意蘊層
大凡那些藝術杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結構中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構成)之外的廣闊空間，這時便發生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術作品的結構中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當于英伽登對文學作品的結構分析中的“形而上質”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現客體層能夠呈現出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現?！?/p>
這種由“意向”或“意境”所引發的哲理性意蘊，實際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執著于觀相，而總是力圖“把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！边@里表達的就是這個意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊，即“象外之象”?！爸挥羞@種‘象外之象’——‘境’，才能體現那個作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)?！彼究請D在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！奔热?，宇宙萬物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實則創造出意義深遠的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！边@里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領略到“無限”。
