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浮雕藝術特點范文1
中圖分類號：J30 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）01-29-1
浮雕藝術源遠流長，并不斷隨著時代的演化而發展。作為一種人文創造，浮雕始終以其獨特的藝術形式展現、豐富著人類的歷史與文明；作為一種視覺藝術，浮雕與其它藝術形式一道，以它的發生發展記載、構筑著藝術的演進軌跡與繁榮景象。浮雕更多的被用來表達審美意志，優化社會文化環境及傳播時代精神。現代浮雕藝術在新技術、新知識、新觀念的影響下，呈現多元化、豐富性的發展態勢。在創作過程中，藝術家受到諸如觀念與審美、材質與工藝、創作心理與時代需要等要素的制約。正是這些制約、構成了浮雕藝術特殊的藝術本質和語言形式。雕塑家只有充分利用這些要素制約，熟悉其創作形態及語言形式的特殊性，揚長避短，“不擇手段“地發揮自己特有的靈感，才能在創作的天地中自由馳騁。地方文化歷史傳統、人群的自然構成及他們的生活方式，心理因素等條件都成為浮雕創作的背景材料，雕塑家憑借一系列背景材料形成他們獨特的創作意識和表達語言。
浮雕藝術是人類精神文明發展的新動態，其產生有著相關的時代背景與社會需要。不同時代的社會呈現出不同的面貌與特征，浮雕藝術空間形態在當展的規模與開放性決定了它是造型藝術領域中極具大眾性與開放性的一門藝術。現代雕塑家面對人類新的文化生存環境所進行的浮雕藝術創作的思索，他們的思想越過表現界面規定的框架，在整體建筑空間和環境中跳動。特別是存在于大型公共建筑物或紀念性空間的室外浮雕，更促使雕塑家對環境進行時間和空間方面所具有的深層內涵挖掘。所謂時代與社會的發展必然體現于大眾之愿，那么浮雕的存在與發展不能自行所愿，浮雕藝術以創造的想象作用于人所處的空間，并與其他因素通過特定方式的組合使“空間”成為特定的“場所”，通過美的創造使之具有精神方面的內涵及意義。浮雕藝術是以建筑為主體的文化生態環境一個組成部分，因而雕塑家應具備建筑及城市空間環境方面的基本知識，注意建筑環境的結構、空間光線、物體色彩、環境氣氛與浮雕的互相作用。
浮雕藝術的工藝性是浮雕創作的重要因素。繪畫與工藝的結合，這是當代美術運動發展的必然趨勢?，F代科學和工藝技術為浮雕創作提供了新的材料和技術手段，傳統的包括民間的工藝技術經過研究和加工，運用于現代建筑裝飾和浮雕，也是大有可為的。七十年代初在日本舉辦的萬國博覽會，也是以“工藝技術與藝術的完美結合”為標志，這一世界性的現代設計運動，對于浮雕的發展很有影響。在浮雕的創作過程中，畫面結構與形象結構形成了主題精神的內在表現力，從系統與元素的雙向作用中影響著審美思想的發揮，這種構成關系越是清晰明確越能產生畫面的說服力和完整性。這種大的畫面構成必須十分嚴密地考慮到可視形象的各個方面，比如畫面的構造性、畫面的空間量、物象的方位關系、畫面的形態趨向等。浮雕的裝飾性亦可理解為浮雕對建筑及空間環境的適應性，因為建筑及城市空間環境是浮雕存在的基礎。浮雕本身不可以過分的奢求個性，因為浮雕的所謂個性更多地表現在對于建筑的適應方面，卷軸畫、架上書雖然有時也以裝飾為目的，但它們可以不被圈限在特定的空間形態中，沒有專一的從屬對象，它們的自由比較浮雕要廣泛得多。裝飾性作為現代浮雕的主要特征，裝飾本身也異化為直接的目的。
浮雕藝術創作與發展將體現出雕塑家觀念與審美的自由創造性，觀念更新是創作態度與價值觀的改變，新的運動或者世界藝術的新浪潮，以及現代科技對未來的新探索，都會給雕塑家們帶來認識的轉變與更新，同時也會給廣大觀眾帶來新的欣賞角度和審美情趣?，F代浮雕具備了多元性，它集合了各層次的創作者，包容著多種藝術思潮和觀點，匯集了多種表現形式。它不僅能表現如詩一般生動的畫面，也能反映更富有內涵的意境。藝術觀念的顯著特點之一是積極主動的復合想象，以創作全新的形象，它可以是原型啟發的夸張與簡約，或者是原型分解后的組合形象，還可以是理想化的超現實場景等。浮雕作為一門公共藝術，正是在這種狀態下，從城市建筑環境藝術到浮雕自身整體構成，從物質文化形態到精神文化表現，突破了傳統雕塑藝術的概念，成為極具旺盛生命力并顯示綜合藝術表現特點的一門現代藝術。因此，掌握浮雕藝術的創作要素，研究浮雕藝術綜合思維的特點，并把握其創作的規律，對當下浮雕藝術的創作與繁榮便顯得尤為重要。
參考文獻：
[1]中央工藝美術學院學術委員會， 中央工藝美術學院科學研究處編著.工藝美術文選[M].北京：工藝美術出版社，1989.
[2]曹啟良.對浮雕創作與發展要素的認識[J].東方藝術，2003，（05）.
浮雕藝術特點范文2
關 鍵 詞：古代浮雕 造型語言
一、“塑”與“雕”的造型語言區別
“塑”與“雕”的造型語言特點，在中西方原始浮雕藝術時期就開始顯現。在生產技能與工具水平都相對落后的狀態下，特定的地理與自然條件因素，制約著原始人的藝術行為。早在舊石器時期，歐洲先民們就已經“雕刻”出造型寫實，具有較強進深的高浮雕人物、動物形象。而此時我國遠古居民聚居區內，質地頗為堅硬的脈石英石器多以簡單的石片線刻形式出現。直至新石器時代的來臨，隨著可塑性極強的黏土原料的發現，以及對捏塑、堆塑、貼塑和壓塑等技法的探索、運用，中國原始先民們通過“塑”的語言，不僅可以理想地把握陶器和浮雕的整體造型，而且在細部處理、裝飾效果上亦表現出靈動、意象的精神特性。“這正是不同‘生境’的前決條件，直接左右了中西方藝術的發生，使‘選擇’的行為方式迥然各異”。①
得心應手的陶土材質，以及應運而生的塑造技法，徹底釋放了中國古人的造型能力。先由黏土塑型，再經鑄造而成的青銅器物，器表層次細密、華麗奇幻的浮雕裝飾兼具審美與精神傳達，也是“塑”的語言的極致發揮。雖然在封建社會，浮雕藝術的材質、載體、技法等均呈多樣化發展，但是通過那些佛教龕窟內的石胎泥塑造像、薄肉塑浮雕，寺院里的山水壁塑、影壁等，可以體會到中國古代雕塑藝人對“塑”的造型語言的不斷發展與創新。據鄧椿《畫繼》載：宋人郭熙在影壁創作時以手推泥于壁，或凹或凸，俱所不問，顯示出對“塑”的語言的嫻熟把握與心領神會。這種塑造的過程，符合中國古代哲學中萬物皆始于虛，虛實相生，有無相生的宇宙觀念。“主導中國人行為方式的‘經學’，即以不斷重復、不斷豐富的實踐手段，逐漸建構起一個龐大的思想體系，如出一轍的高度契合，絕不能簡單地理解為一種偶然巧合?！雹?/p>
西方古代浮雕藝術2000多年間，大多直接取材于天然的石材、木材，亦始終保持著對其最初所選擇的“雕、刻”的造型語言的鐘愛，技法經不斷實踐而日臻完善?！坝杀砑袄铮瑢訉由罨?，從‘實’到‘質’，率直精神追求的這一方式，潛隱地驅動著形成西方人那富有進取性的心理活動，貫以征服欲很強的果敢行為來面對自然和各種事物。”③這種對浮雕造型由“實”到“質”，頑強深入的“雕刻”行為，體現了西方人自視為萬物之主宰，探求主體精神獨立的過程。
二、“線”與“體塊”的造型語言區別
“線”是中國美術中最重要的造型語言之一，無論彩陶、繪畫、書法、雕塑等均以注重線條之美著稱?！熬€”是中國視覺藝術中最自由、最簡潔的體悟自然的表現形式，是流動的韻律之美，是概括的抽象之美。
轉貼于 中國古代浮雕藝術，對作為造型語言的“線”的情有獨鐘，是在裝飾審美、形式表現和藝術精神方面所表露出的民族特點。以線造型、以線達意，在長期的實踐過程中愈來愈富有概括性、象征性和抽象性等特點，成為有別于西方古代浮雕的重要藝術特征?！熬€”的造型語言普遍見于原始玉琮、青銅器表、畫像石刻、佛教造像、建筑裝飾等歷代浮雕作品之中。不僅浮雕如此，在一些圓雕作品上，也呈現出線性表現的明顯特征。漢代霍去病墓“馬踏匈奴”石雕的造型處理，通過線刻示形的作用，使浮雕和圓雕渾然一體，加強了雕塑整體的氣勢貫通。中國古代浮雕，借助線形的凹凸、曲直、疏密變化，用以勾勒輪廓，示意對象形體的交接、轉折關系，特別在表現衣紋服飾的結構與裝飾處理方面，更是將線性語言的生動流暢之特點發揮得淋漓盡致。“線”既是作品形象的主要組成部分，又作為一種表現媒介，使線條屬性和思想情感雙方契合，使“形”“神”緊密相連，凝成了作品的藝術風格。
西方浮雕藝術更強調物形體真實明確的“體塊”表現，這是西方傳統雕塑創造形象時賴以成功的基本造型語言之一。西方古典美學認為：“雕塑掌握著最忠實于自然的表現精神的方式……表現人的形體和其他自然界事物實際所占的空間的感性整體。”④“雕刻在處理人的形象方面……把人的形象當作一種立體的物體，只按照它在三度空間中所表現的形式來處理它?！雹萦纱丝梢?，西方古代雕塑的審美觀念不只是單純的精神性目的，同樣強調形象整體性的空間占有，它的物質性外在表現就是“體塊”分明的三度空間的形式。西方古代普遍的高浮雕樣式，雖然進行了一定量的空間壓縮，但是仍以起伏的“體積”和“塊面”關系來追求空間感，真實、具體地再現精神形象。西方雕塑家把對象當作一個有機的空間整體來雕鑿，統一和多樣性的關系或整體和部分的關系必須正確而恰當，對于整體結構關系的實現，對于可觸可感的實體形象的追求，他們選擇了明確“體塊”的造型語言，而不是“線”。
中國雕塑家，發現了線條節奏，但卻并不在意浮雕的光影效果。中國古代浮雕多裝飾在墓室或光線暗淡的石窟中，由“體塊”所產生的“影”的效果并不明顯，反而是用線來突出形象的輪廓、結構更為實際有效。線條的特質在于它能夠暗示出形體或立體形式，“它既狀物又抒情，兼備造型和表現兩種因素和成分?！雹奕欢?，西方古代浮雕，多依附于宏大的地表建筑物之上，十分注重光線對浮雕形體的作用與影響，經陽光照射下的“體塊”造型，產生出強烈的投影，加強了浮雕形象的立體視覺效果，展現出力度與動感。
“塑”與“線”“雕”與“體塊”，這兩種迥異的造型語言體系，助推中西方古代浮雕藝術形成了平面化、含蓄溫婉和重體量、突兀強健相徑庭的總體風格趨勢，符合二者外在形式表現上和內在精神意旨方面的各自需要與追求。
注釋：
①趙萌.“雕”與“塑”——中西方史前雕塑語言的成因及比較.裝飾，第104期，第23頁.
②③同上第24頁.
④(德)黑格爾著，朱光潛譯.美學第3卷（上）.商務印書館，1979.第110頁.
浮雕藝術特點范文3
關鍵詞：古代雕塑;浮雕;工藝美術;根雕藝術;
中圖分類號：J309.9 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-10-00-01
一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因
中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。
二、浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術表現形式
浮雕的空間構造可以是三維的立體形態，也可以兼備某種平面形態;既可以依附于某種載體，又可相對獨立地存在。一般地說來，為適合特定視點的觀賞需要或裝飾需要，浮雕相對圓雕的突出特征是經形體壓縮處理后的二維或平面特性。浮雕與圓雕的不同之處，在于它相對的平面性與立體性。它的空間形態是介于繪畫所具有的二維虛擬空間與圓雕所具有的三維實體空間之間的所謂壓縮空間。壓縮空間限定了浮雕空間的自由發展，在平面背景的依托下，圓雕的實體感減弱了，而更多地采納和利用繪畫及透視學中的虛擬與錯覺來達到表現目的。與圓雕相比，浮雕多按照繪畫原則來處理空間和形體關系。但是，在反映審美意象這一中心追求上，浮雕和圓雕是完全一致，不同的手法形式所顯示的只是某種外表特征。作為雕塑藝術的種類之一，浮雕首先表現出雕塑藝術的一般特征，即它的審美效果不但訴諸視覺而且涉及觸覺。與此同時，它又能很好地發揮繪畫藝術在構圖、題材和空間處理等方面的優勢，表現圓雕所不能表現的內容和對象，譬如事件和人物的背景與環境、敘事情節的連續與轉折、不同時空視角的自由切換、復雜多樣事物的穿插和重疊等。平面上的雕鑿與塑造，使浮雕可以綜合雕塑與繪畫的技術優勢，保持手法上的多樣性和多樣化。二維空間中的透視縮減，陪襯主體形象的背景刻畫或虛擬，使浮雕的塑造語言比之其它雕塑尤其是圓雕，具有更強的敘事性同時也不失一般雕塑的表現性。任何一種藝術形式都是隨時展而發展，隨社會進步而不斷變化的，實用審美性浮雕也是如此，它肯定會隨著人們審美需求的不斷提高而得到更大的發展。現代藝術的發展，促使藝術形式日趨繁榮和豐富。相對獨立的浮雕語言和形態的形成，為根雕藝術的發展提供了廣闊的空間。
三、根雕藝術的發展離不開古代雕塑
在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞根雕藝術也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點 。
四、觀念綜合型
浮雕藝術特點范文4
[關鍵詞]手工絲織；天水絲毯；浮雕藝術
[中圖分類號]J523.3 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2016）18-0010-02
天水是中國歷史文化名城，是中華文明的發祥地之一，自古以來是絲綢之路必經之地。天水絲毯這種手工織造技藝的歷史可上溯到漢唐時期，唐代詩人白居易在詩歌《紅線毯》中寫道：“一丈毯，千兩絲，織作披香殿上毯，百夫同擔進宮中?！庇浭隽私z毯的華美，也反映了當時手工編織技藝水平的精良。天水絲毯不但繼承了傳統編織技藝，而且在圖案設計上又從我國古代青銅器文化、雕刻、壁畫、繪畫、書法中吸取了營養，經過數代傳承人的努力，形成了有地域文化特色的傳統手工藝術品，目前天水絲毯織造技藝被列為第四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。
天水絲織浮雕編織技藝是采用手工編織“8”字形抽絞打結栽絨方法，具體是指織作中抽絞時前后兩批經線開口打結，同時不變絞，開口過粗緯，抽絞工藝結構的特點為栽絨套先套住前經以繞過后經，雙頭并行從前經的左側伸出緯板，是倒“8”字形栽絨方法。抽絞工藝主要特征是緯板薄軟，后背露細緯紋路。這種手工打結栽絨方法，有利于浮雕掛毯圖案紋樣的設計，由于手工編織和絲線質地及工藝的特殊性，保證了浮雕藝術掛毯的質感。
絲織浮雕藝術掛毯系列作品是天水絲毯中最有特色的品種，近年來，通過傳承人對傳統編織工藝的挖掘、整理、創新，在傳統工藝的基礎上加入了高浮雕與裝飾繪畫理念。其圖案造型獨特，夸張傳神，裝飾性強，色彩諧調，做工精細，圖案設計符合手工編織工藝要求；采用優質天然柞絹絲編織，具有獨特的工藝特色和藝術魅力，俗稱軟黃金上的雕刻，其別具一格的新穎姿態為傳統工藝美術絲毯的深度挖掘和創新提供了極具價值的美學理論依據。絲織浮雕藝術掛毯迎合了現代室內裝飾的需要，展現了傳統手工編織工藝的精華。在室內不但有裝飾性，而且還有保暖吸音、優化室內音質功能，是部分現代室內需求的裝飾藝術品。該項浮雕系列作品中的絲織高浮雕藝術掛毯《獸面紋》在第43屆全國工藝美術品交易會上獲得“金鳳凰”創新產品設計大獎賽金獎。絲織高浮雕框式藝術掛毯《珠聯鳳祥》在第九屆中國工藝美術大師作品暨國際藝術品博覽會上獲得2008“天工藝苑?百花杯”銀獎。絲織高浮雕藝術掛毯《華夏圖騰》在第十五屆中國工藝美術大師暨國際藝術品博覽會上獲得2014“中國原創?百花杯”中國工藝美術精品獎金獎。
絲織高浮雕工藝掛毯的制作對絲線的選擇相當嚴格，主要采用60支天然柞絹絲為原料。因為60支柞絹絲有彈性、挺度好，符合浮雕藝術掛毯工藝技術的要求。柞絹絲的加工過程是經過選別、精練、制綿、粗紡、捻絲、合股、燒毛等主要工序紡成。
絲織浮雕藝術掛毯的制作工藝，是采用120～200道手工栽絨“8”字形編織工藝，該工藝技術能充分編織出浮雕工藝需要的厚度效果，非常適用于片剪 、雕刻工藝。織毯是掛毯生產的主要工序之一，其任務是織毯工人運用專用的手工工具和機梁設備，使用棉經線、絹絲線等材料，按照一定的圖案設計要求和質量要求及工藝規程和技術操作方法，改變棉線、絲線等材料的形態，織造成型的半成品藝術掛毯。
織毯這道工序在浮雕工藝掛毯生產中的重要性在于：織造的成型半成品掛毯必須達到圖案設計和質量要求，因為它影響著后道工序片剪、雕刻、美化加工效果和成品的外觀品質。因此，織毯工序是絲織掛毯成型的關鍵工序，是決定藝術掛毯內在和外觀質量的基礎工序。手工栽絨浮雕工藝掛毯的內在基本組織結構和其他紡織相仿，是由經緯線交織成網狀組織，但浮雕工藝掛毯是雙經雙緯網狀組織，“8”字扣栽絨結栽織在網狀空間中，織作時在前后兩根經線組成的一個經頭上，用絲線打一“8”字形的栽絨結，用刀砍斷，叫拴一個頭。織毯栽絨頭是組成一塊工藝掛毯的最小單位，一個頭在一幅藝術掛毯上僅僅是一個點，整塊藝術掛毯是由成千上萬的點組成的面。面的好壞是由點的好壞決定的，要織好一塊藝術掛毯，織毯工人必須要按照圖案設計工藝圖從拴好一個頭開始。拴好一個頭比較容易，但要始終如一拴好成千上萬個頭就比較困難了，這就要求必須有過硬的編織基本功和耐心。
絲織浮雕藝術掛毯按照圖案設計和毯面藝術表現效果可分為兩大類：一是高浮雕藝術掛毯，是按照掛毯的圖案設計要求和藝術裝飾表現內容來編織雕刻，在編織工序成型時，編織工人按照掛毯的圖案設計要求，在一幅掛毯畫面中編織出有不同高度，不同層次的毯面效果，才能夠雕刻出多層次的精美畫面；二是淺浮雕藝術掛毯，在編織成型時紋樣和大地都是一個厚度，編織成型后再經過三次平毯工藝的平毛，使毯面茬順均勻一致，平整光亮。達到以上毯面效果后，再開荒片剪雕刻。淺浮雕藝術掛毯主要體現在150～200道絲織藝術掛毯中。
浮雕絲織藝術掛毯的片剪雕刻，是一道需要一絲不茍、精心制作的工藝。特別是高浮雕工藝，首先雕刻藝人要按照圖案設計和前道工序的編織紋樣的主次來平毯，平出三到四個不同高度的層次，再按照圖案紋樣主次開荒片剪雕刻出掛毯的整體效果圖后再雕刻局部紋樣，每一處紋樣需要雕刻藝人精心去雕刻。如果一剪刀下去剪錯，修復工作是非常麻煩、困難的。所以需要雕刻藝人們一絲不茍地按照圖案設計進行片剪雕刻，才能達到完美的藝術效果。
開荒片剪主要有以下幾項技藝要求：一是開荒剪溝的深淺、寬窄要按照圖案設計內容要求和毯面的不同高度來剪，大紋樣剪口剪溝要深寬，小紋樣剪溝要淺小，要按照圖案設計要求酌情增減，開荒剪口要有坡度，不能太立，剪口太立會分不清紋樣與紋樣之間的紋路關系。二是開荒也是一個校正毯面紋樣造型的工藝，能夠對編織時走樣的紋樣進行取舍校正處理，通過合理取舍，使紋樣造型線條流暢美觀，達到圖案設計要求。三是浮雕藝術掛毯的片口深度和寬度可按照掛毯紋樣中不同的毯面厚度來確定，一條浮雕藝術掛毯有三四個不同高度的毯面，片口深度和寬度可按照圖案設計和紋樣的主次、太小來片剪雕刻。四是紋樣經過開荒片毯，層次分明，主體明確。強調弧形片法，紋樣根底下要比大地薄，要達到片口光平、坡度適宜、無剪渦、無明顯剪痕等。五是雕刻剪口要上齊下光，剪口清晰、飽滿，紋樣造型準確，線條流暢美觀、婉轉柔順，部分邊飾紋樣要對稱，圓形要圓，方形要正，直線要直，毯面線條要粗細明確，符合圖案設計要求。
浮雕藝術特點范文5
在歷史長河的發展中，人類不斷的豐富著自己的藝術寶庫，古老的文明留給我們的是豐厚的藝術遺產。篆刻藝術是雕刻藝術的一種，是中國書法藝術的一種特殊表現形式。它的發展在中國書法藝術線條元素運用的基礎上，以中國傳統浮雕為前奏不斷發展。作為一種人文創造，浮雕始終以其獨特的藝術形式展現并豐富著人類的歷史與文明；作為一種視覺藝術，浮雕與篆刻藝術一起，以它的發展記載、構建著藝術的演進軌跡與繁榮景象。既為篆刻藝術的發展鋪平了道路，也從篆刻藝術的發展歷程中批判的繼承、吸收養分，為自己的發展增磚添瓦。
中國傳統浮雕是篆刻藝術起源的前期準備
篆刻，就是用篆書刻成的印章，是一種實用藝術品。它又稱為“璽印”、“印”或“印章”等，這些稱呼隨時代的不同而被改變。它與書法藝術相輔相成，都是以“線”為主要元素的造型藝術，篆刻是書法藝術中的一種特殊的表現形式。
篆刻的起源從歷史的角度看，總是籠罩著某些神秘的氣氛，《春秋合成圖》上就有了記載，于是筆者從考古學的角度去尋找它的根源。從甲骨文的卜辭到陶器上的印紋、刻文，再到青銅器的鑄造銘文上尋找著與其相同或者相似的足跡，于是發現在甲骨、青銅銘文上找到了篆刻藝術最早的痕跡，特別是青銅鑄造的銘文和器物上的浮雕跟篆刻藝術有著很大的相似之處。浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術表現形式。它和篆刻都屬于雕刻藝術，而且在線條的運用，藝術造型和技法的處理上都屬于雕刻藝術的范疇之內。
但是這并不能證明篆刻藝術的存在就起源于浮雕，只能說是浮雕藝術的成熟為篆刻藝術的起源做了前期的準備。有一些學者或者篆刻家想從殷代的甲骨文刻和青銅器的鑄刻的銘文中尋找篆刻起源的契機。商代的甲骨“卜辭”，就是運用尖銳的利器刻而成的，并在運筆、結構上顯示了較高的藝術水平。商代與西周的青銅銘文也是鑄刻的，其文字線條也已經達到了生動優美的“有意味的形式”。于是乎，從甲骨卜辭的刻到青銅銘文的鑄刻可類推篆刻文字的雕刻。誠然，從審美實踐觀來說，甲骨，青銅銘文的刻與篆刻的起源有一定的聯系，但是這種聯系只是技藝上的延續或者積淀。[1]后經考古認定，篆刻是起源于春秋戰國時期的，而浮雕在原始社會就已經被發現了，這說明浮雕為篆刻的發著做了前期準備是符合歷史現實的。
中國傳統浮雕與篆刻藝術的內在聯系
1. 形式上的繼承
篆刻藝術發展到今天，在印章的方寸之間，筆畫的縱橫之中，表現出了蒼勁郁勃的筆情刀趣、優美瑰麗的構圖造型。篆刻藝術的美是以其藝術的形式美表現出來的，而筆法、章法、刀法是篆刻藝術形式美的重要手段。與浮雕繪制、構圖、塑造方法有著內在的聯系（如圖一） 。
首先，篆刻的筆法，所表現的是線條之美。一方好的篆刻作品，字體和筆畫的設計非常重要。它在印面上所表現的線條之美，既要曲直適宜、縱橫得法，又要筆畫精到、結體自如，呈現出一定的情態意趣。如春秋戰國璽印的線條奇詭多姿，秦漢印線條的穩健遒勁，表現了古人對筆法的純熟處理。[2]后代的篆刻藝術家刻印時對筆法的處理更是靈活生動。
浮雕的筆法，也就是我們通常所說的畫法，是將所塑造的內容用線的方式畫在泥板上，是一種線的造型藝術，同樣也表現了紋樣的形體美和動態美。浮雕的構圖和篆刻的章法一樣的重要，好的構圖是作品成功的基礎。在刀法上浮雕所注重“雕”和“塑”相結合的原則，而篆刻只用了“雕”的刀法，它們之間存在著共性與個性的關系。
其次，篆刻藝術在章法上表現的是造型之美。筆法是線條的組合，而章法卻是文字的組合，也就是印章文字的安排和布局。章法形式多樣、靈活，是決定篆刻藝術水平高低的一個重要因素。印章須在很小的范圍里，以不多的文字，表現其獨特的藝術魅力，因此要求文字富有變化，布局要豐富多彩而有藝術性。浮雕則是在構圖上體現這些特點。一副好的浮雕作品構圖極為重要，構圖的完整性，疏密對比，虛實對比，點、線、面的呼應是其成功的關鍵。
最后，篆刻藝術的刀法表現的是浮雕之美。在篆刻藝術中，筆法、章法要通過刀法而完成，刀法也是使印面生動起來的特殊的藝術手段。篆刻家湊刀于石面，下刀的方法不同，產生刀痕的面貌也不相同，所以刀法可以增加篆刻藝術的趣味。印章經過刀刻的藝術加工之后，使印章凸現了出來，產生了三維空間，形成了一種浮雕美。這種雕塑美就是使一方印章具有“面”與“體”的雕塑感，“面”即空白，“體”即印文。刀法所表現的浮雕美，從狹義上講是種文字雕塑，從廣義上講是種形體雕塑。浮雕的空間構造從本質上講，主要是表現形體質感。所以，歷來優秀的篆刻家運用不同的刀法來為表現印章浮雕美服務，與浮雕的制作有異曲同工之妙。
2. 技法上的演變
浮雕藝術在技法上所表現的是“塑”與“雕”的結合。所謂的“塑”就是軟質材料堆砌成形，產生新的造型（再轉換材質形成新的藝術品），“雕”顧名思義，就是將木石一類硬質材料多余的部分按藝術家的創意剔除掉，雕琢成新的造型。所以“雕塑”是一種材質的加法和減法的組合。而篆刻藝術中，“塑”和“雕”結合的技法發生了轉變。篆刻是在硬質的石塊或者金屬等材料上所做的一種運動，它完全拋棄了“塑”的技法，只保留了“雕”的技法的運用，它所進行的是減法的運動，而且在這個減法運動的實施中，對具體的操作方法有了新的要求，不管是“沖刀”的運用，還是“切刀”的掌握，都是一門精深的學問，但是它始終不會脫離雕刻藝術本身的塑造手法。
3. 內容上的借鑒
篆刻從發展開始，就是以“文字”的形式存在的，或者更確切的說是一種特殊的“符號”，經過若干時代的成長，成熟為以文字為主要內容存在的藝術形式，也就是成熟的篆刻藝術。隨著時代的發展，歷史的進步，篆刻在以“文字”形式存在的內容基礎上，也從其他的藝術形式上或者借鑒，或者照搬來豐富自身的內容。肖形印就是其中的一種。
肖形印，是一種造型圖像形態的印章，起源于春秋戰國而盛于兩漢，又稱生肖印、形肖印、圖形印、螭紋等。是一種將圖案、文字、雕刻融于一體的綜合藝術品。造型生動多變，圖案典雅古樸、情趣意味強烈與畫像石刻有著藝術上的聯系。
肖形印的表現手法不求形似，而以傳神為上，顯示了高度的抽象概括能力，所以謂之“肖形”。如“鹿”的造型豐腴端靜，氣息古樸?！傍P”的形象簡約奇特，變形夸張整個鳳身以大塊面的空白來處理，而鳳翅則以精煉的線條勾出，給人以鳳舞翩翩，神采飛揚之感（如圖二）。[2]特別是到了近代，肖形印被一些篆刻家弘揚，且逐漸興盛起來，像來楚生先生的肖形印篆刻作品頗豐，且成就卓然，這里列出幾方，與大家共賞（如圖三）。
篆刻藝術為中國的現代浮雕藝術的創作提供了新題材
近些年來，隨著藝術題材的擴展，越來越多的藝術形式被人們所接受。許多藝術形式，技法被交叉運用，篆刻藝術的形式也是常與其他藝術門類結合、運用的一種。然而筆者覺得，篆刻藝術與雕塑的結合最為精美。有許多雕塑家以文字為題材來塑造特殊環境中的公共藝術，給人以新的視覺語言，表達中國傳統文化的另一面。也有的雕塑家將印章擴大，轉換材質，增強體量作為新的雕塑形式屹立于世人眼前，這不只是形式的轉換，而是一個新的時期，藝術的創作觀轉變的表現（如圖四）。
結 論
浮雕藝術特點范文6
關鍵詞：東陽木雕；潮州木雕；融合；創新
在傳統工藝美術領域，木雕工藝歷史悠久，可追溯到幾千年前的原始社會，隨著時間長河的流傳，木雕工藝由易至繁，形成了技術與藝術相融合的一種創作，通過木雕工作者的不斷融合與創新，這種極具藝術美和文化感的傳統工藝，深受大眾的欣賞。
浙江東陽有著木雕之鄉的盛名，我最初接觸的就是東陽木雕。東陽木雕，是以平面為主的雕刻藝術。以平面浮雕為主，有薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、高浮雕、多層疊雕，透空雙面雕、鋸空雕、滿地雕、彩木鑲嵌雕、圓木浮雕等類型，其層次豐富而又保留了平面裝飾，形成獨具一格的特點，切色澤清淡，不對原木天然紋理色澤加以修飾，格調高雅，又稱“白木雕”。這種雕刻可以使欣賞者更好的了解雕工精湛的技藝。東陽木雕的特點是構圖飽滿大氣，內容細膩，，層次豐富，恰當保留平面。形成了實用和欣賞相互結合的特色。
后來我到潮州發展，還清晰記得第一次見到潮州木雕的激動。潮州木雕不同于東陽木雕。東陽木雕以浮雕櫓鰨而潮州木雕以通雕為特色。潮州木雕在制作過程中，首先畫好圖稿，根據所要雕刻的對象選好木材，大致通過鑿粗坯、細雕刻、髹漆貼金三道工序。和東陽木雕不同的是潮州木雕有些還需要繪上金漆畫來突出其特點。潮州木雕雕刻技法分類有沉（凹）雕，?。ㄍ梗┑?，圓（立體）雕，通雕（多層）和鋸通雕（單層）五種，以通雕最為顯著。了解了潮州木雕，我下定決心，苦心鉆研，不斷學習潮州木雕師傅的雕刻，漸漸的我也掌握了潮州木雕的技巧。
在我接觸了東陽木雕和潮州木雕之后，我就想著把兩者融合在一起，形成一種新的創作形式。東陽木雕內容細膩，構圖大氣，以平面浮雕為主，有薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、高浮雕、多層疊雕，透空雙面雕、鋸空雕、滿地雕、彩木鑲嵌雕、圓木浮雕等類型。而潮州木雕工藝精湛、玲瓏剔透、金碧生輝，以通雕最為顯著，有沉（凹）雕，?。ㄍ梗┑?，圓（立體）雕，通雕（多層）和鋸通雕（單層）等類型。如若能結合兩者進行創作，肯定會帶來獨具一格的藝術風格。
還記得為汕頭大學美術系教授的八駿圖制作成壁掛，我就把東陽木雕和潮州木雕相融合，把壁掛底部鑿深，使馬腳離地騰空，這種創作使得馬的騰躍感大大增強。讓作品也看起來更完美一些。有了這次的嘗試，更是加強了我把這兩種木雕融合在一起的想法。想要在創作中把東陽木雕和潮州木雕結合的更完美，就需要花費大量的時間鉆研如何把表現手法和技術磨煉得更加成熟和精湛。我花費了幾個月走訪了一些畫家，教授和收藏家，他們都給了很好的建議。之后我仔細研究和琢磨了東陽木雕和潮州木雕，才把兩者很好的融合在一起。
我發現把東陽木雕線面結合的平面浮雕技法和潮州木雕以立體造型為主導的鏤通雕技法相互融合，這樣就會使得創作的作品中不但具有東陽木雕的層次感還具有潮州木雕的立體感。我嘗試將雕刻主題的背部盡可能的鏤空但是要保留住完整的底板，用塊面造型手法一層層鋪疊。在我反復摸索之后，人物、動物等主體，需要和底板保持在30度至45度的角度，才會有雕刻主體撲出底板的跌墜感和飛離感，視覺上不穩固。我把這種三維木雕的創作路徑概括為“通雕+圓雕+深浮雕”，這種創作方法融合了東陽與潮州兩地木雕之長。使得作品看上去更具有我自己獨特的風格。
在我把東陽木雕和潮州木雕相融合之后，我更是把這種創新運用到我的作品中。在《清明上河圖》利用這種雕刻技術，可以使得人無論是從正面、側面、前面、后面看上去都更加具有立體感。在《五谷豐登》的創作中，我使用了圓雕、鏤通雕、浮雕等多種技法相融合，使得這個作品充滿了生活的氣息。在以后的作品中我更是多次運用東陽木雕和潮州木雕相結合的技法來創作。我把這種風格稱作“東潮”，意指“東陽木雕”與“潮州木雕”的結合。
對于木雕工藝這種傳統工藝來說，我們必須要創新。無論是東陽木雕還是潮州木雕都不能停止不前，如果我們還是在固化的模式下創作，我們會在習慣中迷失了自我，找不到屬于自己的獨特風格，丟失了木雕之靈魂。東陽木雕的理念、技法、創意、管理都要升級，而潮州木雕也必須向其他流派的木雕學習，不要抱著一只蟹簍不放。木雕行業要朝著產業化的方向發展，就需要建立與之配套的管理體制，創新管理方法、節省成本、提高效益。正是這樣，我才苦心鉆研，把東陽木雕和潮州木雕相融合的更加完美。有了這種創新，會使得我在創作上不再局限于一種雕刻技術，也不至于我的創作模式被固化，我可以集東陽木雕和潮州木雕兩者長處在作品上，創作出更好的作品。
