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藝術審美的意義范文1
關鍵詞 審美 藝術 杜威 經驗 完整性 圓融性
《藝術即經驗》這本著作是美國的約翰·杜威教授將他在哈佛大學的一系列藝術哲學講座集結起來，最終以書本的形式發表的，國內的中文版是由商務印書館于2010年翻譯出版的。杜威教授（John Dewey）是美國早期機能主義心理學的重要代表，著名的實用主義哲學家、教育家和心理學家。杜威教授反對傳統的灌輸和機械訓練，強調從實踐中學習的教育理念對整個二十世紀的教育理論具有舉足輕重的作用。尤其需要提到的是，杜威的思想理念曾對二十世紀上半葉的中國教育界、思想界發生過重大影響，民國時期一些重要人物如、陶行知、郭秉文、張伯苓、蔣夢麟等均曾在美國哥倫比亞大學留學，曾是杜威的學生。下文將重點探討《藝術即經驗》這本著作中的核心內容，以此來引發我們對于審美和藝術的深層次思考。
在《藝術即經驗》這一著作中，杜威教授從哲學的廣度抓住問題的實質；他從審美經驗的性質出發，并且我們從中窺探出，這些經驗的性質中的一部分以形式和表達的方式發揮作用。杜威繼續在大眾藝術和個體藝術中去討論優良的藝術，闡明品味的標準問題，并且探討藝術與文化、經濟生產、科學、道德之間的基本關系。
回顧整個思想史，我們知道當時的哲學方法要么是邏輯學的、社會學的，要么是客觀的，杜威教授所從事的這項工作的獨創性在于——它的視角是完全生物學的；由于審美經驗被認為：對其環境來說是人類有機體的特殊反應，這種反應具備和諧的適應而不是沖突或者分裂的特征，而且在某種細微的程度上，任何時候在內部世界和外部世界之間建立起平衡。但是，來自于自我與自我周圍環境之間的一般的相互作用區分開美的經驗，這種經驗是前一種情況下的目的既不是缺失的也不是主要實際性的和智力性的，這與一種有組織的和完全統一的整體的創造力和感知力有關。這樣的一種意向也在一定的藝術范圍之內，將“表現力”從常規性的情感表現中區別開來，這種常規性的情感表現是一種“釋放”，而不是呈現在藝術媒體上的一種自愿的行為。只能在理論上脫離內容的“形式”，表現為節奏、對稱和比例等；“變化中的一致”的神圣準則，表明在單調的統一和純粹的混亂中存在一條折中的道路，它涵蓋了所有的三個方面的內容。
對美的藝術來說，共同的屬性是他們得以運轉的物質媒介，并且那些共同的屬性是由在“時-空連續統一體”中的沉浸所導致的；根據他們通過人的身-心或者外部的和異于人的材料而運作，他們彼此是有差異的。杜威教授譴責印象主義，但是他拒絕接受嚴格的標準或規范，并且他指出下述高深的陳述：如果對于批判而言不存在標準，盡管如此，在評價中還是存在批判的標準，因此，這樣的批判就不會落入到純粹印象的領域?！叭藗儙缀跗毡榈匕阉囆g的和美感的東西混淆不清，而這種混亂的狀況一部分是這種情況的原因，而一部分也是它的結果?！薄拔覀儚钠浜畹?a href="http://www.www-68455.com/haowen/185268.html" target="_blank">意義方面來講，把經驗當做是藝術，而把藝術當做是不斷地導向所完成和所享受的意義的自然的過程和自然的材料，在這個論點中就把以前所考慮過的一切論點都總結在內了?！?/p>
盡管這是一種有趣的且明顯原始的生物學的方法，但是杜威教授強調正是這種協調遍及了藝術的經驗?！耙驗槊恳粋€經驗都是由‘主體’與‘客體’之間以及自我與世界之間的相互交流而被建構起來的，經驗本身不僅僅是物理性的或者是智力性的，不管到底有一個或者更多的因素起著支配作用。”與此同時，我們都有一個共識：“藝術將人與自然融合起來……在血緣和命運中使人們意識到自身與他人的關聯。”讀完杜威教授的書，筆者仍然認為這本書在整體上有一些問題，隨之而來的是一種失望和落寞的情緒，下文我將談到這點。首先，我們看到這本書有其非常好的或者我們所說的可取的方面，但是它不是美國最大程度上所能給予的；因為人們自然地會聯想到桑塔亞尼（Santayana）和G.L.雷蒙德（G.L.Raymond）。讓筆者感到遺憾的是：杜威教授沒有逃脫這個圈套，當然很多審美學家們也陷入了這個圈套，那就是過渡地集中于一種單一的藝術，或許這恰恰是筆者對于杜威教授的期望過高所導致的一種心理落差。一般說來，這個圈套要么是詩歌，要么是音樂，但是在這種情況下繪畫卻使得詩歌和音樂失色；隨意地選擇一個常規的章節命名為“表現性的對象”，把十三個畫家的名字就算作一首詩。然而，另一個缺陷要嚴重得多。盡管這兩個國家為現代美學的進步做出了如此巨大的貢獻，但是，沒有任何跡象表明杜威教授是熟悉本世紀的任何一位法國人或者具有權威性的德國人。當然，沒有英國的或者美國的原子物理學家們能夠幻想發表一本專著，除非他們已經閱讀過海森堡（Heisenberg）和普朗克（Planck）的著作。當哲學家們長久地沉湎于被科學家們所拋棄的狹隘的無知之中，哲學會如何取得進展呢？杜威從“經驗”概念去剖析，從而審美具有完整性和圓融性兩個維度。杜威所做的努力是尤其獨特性的，成為20世紀美學經典著作，至今對整個美學理論界產生了深遠的影響，這對于我們從事于一線教育工作者而言，具有原則性的借鑒意義。
參考文獻：
[1][美]杜威著,傅統先譯.經驗與自然[M].南京:江蘇教育出版社,2005:227-228.
[2]John Dewey. Art As Experience [M]. New York: G.P.Putnam’s Sons, 1980: 246.
[3]John Dewey. Art As Experience [M]. New York: G.P.Putnam’s Sons, 1980: 271.
藝術審美的意義范文2
[關鍵詞]技術美 旗袍文化 審美意象
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.036
1、引言
中國向來作為“衣冠王國”和“禮儀之邦”而獨領世界。幾千年來，中國各族人民創造了無數精美絕倫、千姿百態的服飾。旗袍是中國服飾家族中的重要成員。呈現為一種獨特的審美樣態。服飾與政治、經濟、文化乃至地理氣候還有民族起源等等密切相關，在眾多的文化因素中，審美意識直接或間接地影響了服飾的產生和流變。
2、服飾文化與審美意向
服飾文化反映了一個民族的審美意識，在一定意義上可以說，審美意識創造了一個民族的服飾文化。在人類的審美意識中，審美意向是重要部分，是審美意識的主流。服飾的審美意向表達也經歷了一個漫長的歷史演變過程。人類最古老的服裝，據說是樹葉和獸皮。原始人服飾表達的不是一種審美意向而是一種智力。服飾首先是作為人類生存的基本條件而產生的，《禮記•王制》稱：東方曰“夷”，被發文身；南方曰“蠻”，雕題交趾，西方曰“戎”，被發衣皮；北方曰“狄”，衣羽毛，穴居。但是，漸漸地，人類智力的提高導致了審美意識和審美意向的形成。在遠古以后的發展過程中，人類對于服飾的追求變得豐富多彩了。青銅時代的人類已經開始普遍佩戴胸針和耳環，這一點我們在美國紐約的都市博物館的展品中會看得很清楚。近代以來的服飾文明跨越了國界，但是，民族服飾仍然熠熠生輝，并沒有因國際經濟和政治的沖擊而失去獨特的魅力。中國婦女的傳統服裝旗袍，并非已經湮滅失傳的歷史服裝，它既有滄桑變幻的往昔，更擁有煥然一新的現在。
3、不同歷史時期技術美的審美意象
不同的歷史時期其民族服飾的樣態有不同程度的變化，表現出某些不同的審美意識的流變。清朝以前的旗袍服飾更多地體現出實用審美意識。在清代中國有兩種基本服裝，一種是上下連屬的袍，另一種是上下分裁的衫襖，滿族人穿的便是上下連屬的袍，因為滿族分為八色軍旗，分管著八部軍民，通稱“八旗”，也被稱為“旗下人”，簡稱為“旗人”，于是他們穿著的衣服也就被人們順帶著叫做“旗袍”，即旗人所著之袍的意思。
滿族人在1644年入關之前，長期居住在東北長白山一帶，以游牧漁獵為生，是一個騎在馬背上的民族，他們在半耕半牧和頻繁征戰中，為了遮擋風沙烈日而逐漸形成了穿著寬腰直筒式的服裝，長及腳面，四面開叉，側面開襟。穿這種長袍，當需要騎射或做比較激烈的活動時可以隨便將袍的前襟撩起來系在腰間，有明顯的游牧民族的特色，與耕種文明的漢族人所穿的長袍大不相同。當時旗人無論男女都穿這種服裝，男的穿著叫長袍，女的穿著叫大衫。滿族人入關以后，生活逐漸漢化，旗袍也按性別逐漸分化，男人的主要服裝變為長袍、馬褂和長褲，女人的主要服裝仍是寬腰身直筒子式的長袍，而此時女子服裝的款式才是現代意義上的旗袍的真正老祖宗。
入關之前，滿族婦女生活十分簡樸，所穿的旗袍非常樸素簡潔，色調也比較素雅，不重裝飾。入關后滿族婦女所穿旗袍的裝飾逐漸變得繁復起來，原本用來保護領口、袖口及下擺免受破損的素色衣緣逐漸被繡上紋飾，變成了道道鑲嵌，并逐漸以多鑲為美，從開始的三鑲三滾、五鑲五滾發展到“十八鑲滾”，極盡奢華。從故宮博物院珍藏的慈禧太后和皇后婉容的照片中可以看出，整件衣服全用花邊鑲飾，連衣服面料的本色幾乎都被掩蓋了，繡、盤、鑲、嵌、滾、蕩、釘，各種如意紋樣等樣樣俱全，早期旗袍的簡練自由的風格被繁冗的裝飾所替代，但旗袍寬腰直身式的造型卻沒有變，直到清晚期，旗袍還是屬于直筒式平面化的樣子。這種旗袍從外形上看大多采用平直線條，衣身寬松，兩邊開衩，腋部略有收縮但不明顯，胸腰圍度與衣裾的尺寸的比例較為趨近。在最能突出女性美的特征――曲線美上，旗袍始終以沉默相對。這樣一襲直筒形的旗袍，從清初的莊妃一直穿到了末代皇后婉容，在三百年間基本上沒什么變化。
當今人們的審美意識仍然在流變之中。滿族人創造的“旗袍”，今天仍然以其獨特的魅力吸引著世界。旗袍服飾文化在不同發展階段所表現出的審美意識的流變，有沒有共同的審美意向在起著恒久的作呢？通過對于滿族旗袍服飾文化的研究我們發現，對于物品的實用價值與功能審美的意向對服飾的形成與發展有重要的指導作用，這表現為“技術美”的審美意向，這種審美意向是構建旗袍服飾體系重要的精神力量。
4、旗袍的技術審美意向
“技術美”（technical beauty）這個詞語主要出現于技術美學的研究中。所謂“技術美學”，是指人們研究工業品的設計、生產、勞動條件、勞動環境、管理營銷、商品消費等過程中出現的美學問題的學科。技術美學研究注重產品美的造型與其經濟、適用、效率、安全、舒適等性能的結合等問題。技術美學研究強調審美時尚與風俗，強調審美觀念的流變，強調人們的審美意識在產品中的表達。技術美的產生一般是在生產和生活中，要依托一定的物質載體。上述對于技術美的簡單說明使我們體會到，技術美學研究的對象必然涉及到人類的生產勞動過程。
恩格斯指出：“勞動本身一代一代地變得更加不同，更加完善和更加多方面。除打獵和畜牧外，又有了農業，農業以后又有了紡紗、織布、冶金、制陶器和航行。同商業和手工業一起，最后出現了藝術和科學；從部落發展成了民族和國家?！备鶕鞲袼沟恼摂?，我們也可以通過研究滿族的勞動史和生活史來發現其藝術與審美的歷史，并可能解讀其審美意向的流變，這種研究也體現了技術美學的研究特點。有學者指出：“技術美學作為研究人類物質文化審美創造實踐規律的科學，它不僅應包括人類物質生產實踐的產品美學研究，也應該包括對生產、勞動實踐過程中審美問題的研究。”
盡管在滿族旗袍的形成和發展的時代并沒有所謂“技術美”這樣的名詞出現，但實際上技術美的審美形態已經存在。旗袍作為袍服大家族中的一員，其發源有人認為可追溯到春秋戰國時期的深衣。深衣自春秋戰國至漢代曾為時人所重，后世的袍服或與深衣有著一定的淵源關系。事實上，深衣與袍服頗有差異，前者上下分裁，效果相當于把上衣下裳連成一體；袍服則不分上下，基本失去了上衣下裳的意義，后來袍服逐漸被接納為一種穩定的服飾式樣，與上衣下裳的服制并行不悖。袍服自漢代被用于朝服，起始多為交領、直據，衣身寬博、衣長至附、袖較肥闊，在袖口處收縮緊小，臂肘處形成圓弧狀，稱為“袂”，或稱“牛胡”，古有“張袂成蔭”之說。袍服式樣歷代有變制，漢代深衣制袍，唐代圓領裥袍，明代直身，都是典型的寬身長袍，穿著者多為知識分子及統治階層，久而久之蔚成風尚。袍服因而代表的是一種不事生產的上層人士及文化人的清閑生活，服飾上的寬衫大袍，褒衣博帶，逐漸成為中原地區衣飾文明的一種象征。
5、結語
旗袍的服飾審美意向并不完全是指向技術美的，在許多場合，人們表現出對于藝術審美、社會審美以及自然審美的綜合審美能力。因此，技術美的審美意向與其他審美意向一起，指引著當時中國的主流文化發展的方向，并形成獨具魅力的旗袍服飾文化。
參考文獻
①《中國歷代服飾》 北京學林出版社，1983
②《馬克思恩格斯選集》第三卷 北京人民出版社
③《中國技術美學之誕生》 張博穎,徐恒醇著.
④《符號中國》系列圖書之“旗袍”，2003
⑤《旗袍里的思想史》王宇清，2001
作者簡介
藝術審美的意義范文3
一、正確的情感審美價值標準是歌唱藝術的基礎。
歌唱情感審美是一種心理反映，它包括了聲音技巧和情感表現兩個方面。當人們用聲音技巧表現以人為主體的藝術形象時，無論這個聲樂作品是反映什么主題和什么內容，實際上都是在表現人和人的思想感情。
德國著名女高音歌唱家漢姆波爾說過：“如果有人問我歌唱藝術的含義是什么，我不會從聲音技巧的角度去說明。我要說的乃是感動聽眾的才能。如果歌唱者僅僅是把音給唱出了，那么充其量不過是一位技工匠人而已。”清代聲樂理論家徐大椿《樂府傳聲，曲情》認為“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情宜重。”“唱曲不得其情，則正邪不分，悲喜無別，即聲音絕妙。而詞曲相背，不但不能動人，翻令聽者索然無味矣?！彼麄兌紡母璩楦袑徝赖慕嵌冉沂玖恕扒椤痹诟璩械闹匾匚缓妥饔茫瑥娬{了歌唱情感審美的聲音技巧和情感表現不但要追求聲音的美感，更要注意聲音的情感表現，只有將演唱的技巧和情感的表達完美的融合在一起，做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術的最高境界。
然而，有不少嗓音條件優良，發聲技巧嫻熟的歌者，由于一味的追求聲音和技巧的表現，或以炫耀自己的聲音技巧為歌唱的目的，他們的歌唱通?；蛴新暉o情，聲情脫節，聲音蒼白，沒有生命，給人以僵硬，呆板之感，或虛情假意，用情過度，給人以嬌柔做作，厭惡之感：當然也就不可能打動人心，引發聽眾情感的共鳴了。究其原因就在于他們沒能把握住歌唱藝術的核心，忽略了“聲”與“情”的關系。
歌唱需要技術的支撐，技巧乃歌唱審美活動的基礎，但如果僅運用技巧，不注意情感，歌唱將失去它應有的藝術美感。情感和技巧應始終保持著互為基礎、互為支持，相互依托，相輔相成但又不能相互取代的對立統一的關系。也就是說，演唱者不僅要注意對聲音技術技巧的運用，還要講究音樂語言及情感表達，在其歌聲里將“聲”與“情”這
兩個元素有機地結合起來，才能真正做到藝術性的歌唱。
人的情感是豐富多彩的，不論哪一種情感都要受到社會環境與歷史條件的規范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標準實際上就是對是非利害的評價如大家都喜歡美好的情感，討厭丑惡的情感。當人們聽到優美的歌聲，動人的旋律時，在心理上就會產生一種由歌唱所產生的精神愉悅。同樣，當聽到痛苦的歌聲，悲哀的曲調時，傷感的情緒也會充斥著人們的內心世界。只有歌聲讓聽眾的精神活動擁有了審美愉快時，他們所獲得的才是真正意義上的審美感受，成功的歌唱在體現社會意義，時代精神 聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。
二、豐富的情感實踐經驗是歌唱藝術的條件
對于歌者而言，歌唱時所傾注的情感不是一朝一夕就可以成就的，而是在長期的音樂學習和實踐中逐步養成的，是知識儲備，生活經驗積累，藝術經驗積累三者在內心融合后自然產生的一種情感。
審視古今中外的聲樂作品，無論是它的國家，時代，民族，流派，聲樂體裁如何千差萬別，每部作品無一例外的都是以詩與音樂的結合，文學與音樂互動的形式呈現，充分體現歌詞與音樂，人聲與伴奏的理想統一。聲樂作品的內容極為廣泛，風格不同，情調各異。有表達對大自然熱愛之情的，有贊美藝術和愛情的，有描述個人生活感受和內心體驗的，有頌揚英雄歌唱祖國的……不同的旋律風格，表達方式，器樂伴奏等都是塑造音樂形象，揭示情感內涵的重要的藝術表現因素。歌者必須在特定的詞，曲意境與構架下，從歷史，文學藝術等角度、把握、體驗、展現歌曲的內涵。在歌唱創作的整個流程中，應當借助對人和事物的感知覺，突破心理定勢，自覺遵循聲樂表演藝術的真實性與創造性相統一，歷史與時代審美意識相統一的原則，在聲樂作品情感的激發下，產生豐富的想象和聯想，從而使自己的歌唱獨放異彩。
歌唱藝術不是簡單的現實生活的再現，而是源于生活又高于生活，并以現實生活為情感基礎，刻畫和塑造出感人的形象的藝術創造過程，如歌曲《我象雪花天上來》，作者以雪花自喻，由孤獨徘徊――渴望追求――堅定樂觀，表達出對陽光，對愛的執著追求，這首不帶再現的三段體歌曲，第一段旋律優美抒情，有種向前向上的涌動感，第二段與第一段的節奏，音型基本一樣，隨著音調的提高和六度，七度音程的大跳，這種向前向上的涌動感更加增強和突出；第三段雖然用的是同樣的音型和節奏，但運用了襯宇“啦”進行演唱，使音樂更加連貫，流暢。歌曲作品中將自然景物與人的情感構成了一個音樂的情意場，場內的世界是那么自然，婉轉含蓄，音有盡而意無窮。只有歌者熱愛生活，深入生活，體驗生活，不斷積累藝術經驗，將自己對生活的理解，對人生的感悟融入歌曲的意境之中，以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂的演唱，才能更好更準確地向人們傳達出歌唱藝術的魅力，喚起聽眾的情感共鳴。
三、較高的領悟意味能力是歌唱藝術的關鍵
歌唱情感審美的關鍵在于領悟作品的意味。歌曲藝術所表現的是人類深層情感與外界物象結構的有機統一體，它反映在作品中就凝成了作品的意味。這種意味是通過作曲家理性思考獲得并以理性形式表現出來的。將內容沉淀在形式上，運用歌唱藝術的基本要素――文學作品的語言美，音樂作品的旋律美，歌唱的聲腔美、表演動作的形態美和樂器的伴奏美――將情感運動和聲響變化相統一，通過情深意遠的美妙音響展現獨特的魅力。歌者在音樂作品傳達系統中既是審美者，又是美的創造者，是鏈接作者和聽眾，創設審美意象，實現音樂作品價值的一個最為重要的角色。
作品的意味涵蓋音樂性和非音樂性兩方面的內容。音樂性的內容包括基本情緒、風格體系和精神特征。而非音樂性的內容主要指音樂的音響本身不能包含的但又能通過音樂提供給聽眾的內容成份。如：通過具有特定含義的音調象征特定的事物，通過情緒氣氛的渲染暗示和象征某個概括性的主題等等。作曲家所提供的歌譜表面上看是無聲的，卻記錄著豐富的藝術技巧和深厚的思想感情，因為曲作家已將他們的情感變成了音樂的情調，融化在了歌曲的音樂形態之中了。
所以，歌者在表現音樂作品時，首先必須研究歌曲的詞曲，分析作品的基本內容，研究作品的內在含義、領悟作品的深遠意蘊，弄清歌詞所創造的感情氣氛和意境，語言的節奏，韻味，語調，語勢，語言色彩因素的特點，弄清音樂中各種表情記號的意義，分析理解歌曲的基本風格，情調及作者的創作意圖，掌握歌曲的風格基調，準確把握作品的內涵，挖掘情感因素，激發演唱情感，在自己的頭腦中把樂音符號轉化為聲音表象。通過精心的設計構思從整體到局部將單個的聲音表象變成想象中的音樂形象，用演唱的手段將審美情感正確地表達出來，將歌曲化為歌者心靈的歌唱。這個過程就稱之為“二度創作”。而這種再創造的依據就是作曲家寫在譜紙上的歌詞音樂符號和表情記號。
藝術審美的意義范文4
1、藝術來自現實，高于現實
藝術形象是從現實生活中提煉、加工出來的，但是它融入了藝術家的思想情感和態度，以藝術的構思和手法加工，其審美程度高于生活形象。在現實世界里，只要有一雙能發現美的眼睛和一顆能感受美的心靈，便到處都可發現美。舞蹈作品里的走多姿多彩，比現實中的走路優美豐富，這就是藝術加工的結果。
現實美已經十分豐富和生動，但它往往是分散的、不充分的，而且常常被不美的、偶然的、虛假的、多余的東西所湮沒。所以，創造出藝術美，更能充分地滿足人們不斷發展提高的審美需要。比如評劇代表作《花為媒》，在這部評劇電影中，集中描寫青年男女追求美好愛情的故事。作品中以喜劇的手法表現了追求愛情的過程中，發生幽默風趣的故事，諷刺了“媒婆”的舊俗，諷刺了年輕人的父母們頭腦僵化，思想守舊，頑固不化的形象。然而，年輕人勇敢追求，最終獲得美好愛情。所以說，這個世界是不完美的，而藝術創作卻能夠補充這種不完美。
2、藝術要求形式美和內容美統一和諧
藝術形象是內容與形式的統一。任何藝術形象都離不開內容，也離不開形式，必然是二者的有機統一。
從藝術創作過程來看，藝術家總是先有一定的內容，然后才選取適當的形式，總是先考慮反映什么樣的社會生活，選擇什么樣的題材，揭示什么主題，然后再根據內容的需要，決定采用什么樣的形式來表現。
徐悲鴻畫馬很重視立意。側如在期間他畫了一幅《奔馬》，并不是簡單地畫一匹馬在飛奔，而是有深刻的寓意，是借奔馬來抒發他胸中“憂心如焚”的愛國激情，因為當時正是后日寇的侵略氣焰很囂張，所以這幅畫雖然畫的是馬，立意卻不全在“馬”上。
畫家在考慮藝術形式時，都是為了表達這種特定的內容。馬的軀體遠小近大，既符合透視，又給人一種欲放先收，出遠及近的感受，表現出奔騰的氣勢，而馬尾，馬鬃用筆組獷、激蕩、有力，焦墨圖與濕墨并用，這種筆墨既表現奔馬的特點，也表現了畫家憂心如焚的情感。飛動的馬尾、馬鬃象征著畫家胸中燃燒的怒火。這說明藝術美雖然注重形式但不能脫離內容。
藝術內容和形式既有不可分割的聯系，又有相對的獨立性，而在相互的聯系中，內容決定形式，形式對內容有反作用。內容和形式既是辯證的統一，那么藝術家的任務，就是要創造內容和形式高度統一的藝術作品，就是要尋找那最完美、有效、切實地表現內容的藝術手段，使形式完全適合內容，并體現內容。藝術作品的美好是以內容和形式的統一為前提
3、藝術寄托著藝術創造者的審美理想。
美只是一種現實的客觀存在，而成功的藝術作品不僅集中地反映了現實生活的審美屬性，而且還寄托著藝術創造者的審美理想，從而讓感受者更能縱情地馳騁自己的審美想象。
如山人的水墨畫中的鳥單腿獨立于荷梗上，上面的荷葉似烏黑的蓋子遮住這只鳥（如圖2-13所示），這畫作里喻含了無限情感和思想;他畫中的石頭讓人感到總是頭重腳輕，頃刻就會翻倒，給人以？流逝？之感;他筆下的蘭花與荷莖，大都在飄忽中形影綽約，那黑白墨趣與線的動蕩，透露出作者內心的不寧與哀思。
4、藝術形象是個性與共性的統一。
藝術是通過塑造藝術形象，來完成思想情感與外界交流的。藝術形象必須具有鮮明、獨特的個性特征，與此同時，藝術形象又必須具有普遍性和概括性。這是由于世界上的萬事萬物都是個性和共性的統一體，共性存在于千差萬別的個性之中，個性總是共性的不同方式的表現。正因為集個性與共性的高度統一于一身，才使得這些藝術形象具有不朽的藝術生命力。
藝術審美的意義范文5
關鍵詞：藝術教育；審美教育；素質教育
作為素質教育的重要組成部分，藝術教育受到了愈來愈多的高校教師的關注，對大學生鑒賞美、創造美的能力及創新能力的培養也逐漸地被提及。審美教育是教育者借助審美媒介，開展審美活動的教育方式，對大學生的全面發展有著不可替代的作用。審美教育形成的良好的審美素養，不僅有利于大學生的思想品格的提升，而且有利于豐富他們的文化知識，有利于大學生心理素質和性格的健全。本文主要立足于藝術教育與審美教育的關系，分析了審美教育在藝術教育中的作用。
一、概念界定
藝術教育，就是通過藝術作品和相關的藝術理論知識，運用藝術鑒賞和創造的規律，去影響受教育者的感官和心理，培養受教育者的感知能力、想象力、洞察力和創造力的教育活動，具有情感性、形象性、愉悅性、滲透性和典型性的特點。[1]有狹義和廣義兩個方面。從狹義上講，藝術教育是為了培養藝術家或專業藝術人才所進行的各種理論和實踐教育，如各專業藝術院校培養的是藝術創作和藝術表演方面的人才。從廣義上說，藝術教育作為美育的核心，根本目標是培養全面發展的人。這種理論認為，世界上的職業和分工不同，有三百六十行之多，但無論從事何種職業的工作的人，都會涉及到藝術，他要么閱讀小說，要么聆聽音樂或者觀賞舞蹈活動等等。因此，無論是廣義上還是狹義上的藝術教育，都強調普及藝術的基本原理知識，通過對優秀藝術作品鑒賞和批評，提高人們的審美修養和鑒賞美的能力。
審美教育，就是教育者借助一定的審美媒介，開展審美活動的教育方式，以提高受教育者的審美修養，激發和強化學生的學習熱情和創新能力。一方面，審美教育的內容包括自然美、社會美和藝術美，其中對藝術美的追求是人類最主要而集中的。因此，審美教育中教育者運用的審美媒介以藝術為主。另一方面，審美教育的目的，以采取多種活動的形式和方法，引導受教育主體參與審美活動，使其在活動中獲得審美體驗和受到美的感染和熏陶，促進受教育者的和諧發展。[2]
二、藝術教育與審美教育的關系
1、審美教育的核心是藝術教育
審美教育的核心是藝術教育，但審美教育不只是藝術教育。首先，藝術教育是審美教育的核心，這是由藝術教育的本質屬性決定的。藝術教育的本質是審美，只有突出了其審美的本質，藝術教育才能夠塑造出美的靈魂，才能培養出受教育者的感知力和理解力。滕守堯認為，藝術教育并不是專指某種藝術技能的教育，而歸根到底是培養受教育者的一種有機的和整體的教育。這種教育使學生置身于審美活動之中，獲得審美愉悅體驗，體驗到一種具有節奏性、平衡性和有機統一性的完整形式。
2、藝術教育是審美教育主要途徑
審美教育的內容和途徑有許多種，其中藝術教育是其最主要、最根本的途徑，也就是說藝術教育是培養大學生審美修養、人格品質的主要內容和途徑。正如前蘇聯著名美學家斯托洛維奇所說的:“人的審美教育可以通過多種途徑實現，但是不能不承認，藝術是對個人目的明確地施加審美影響的基本手段，因為正是在藝術中凝聚和物化了對世界的審美關系”。可以這么說，藝術教育和審美教育的關系十分密切，沒有藝術教育，就沒有審美教育，更說不上審美修養的培養。
3、美育是藝術教育的直接目標
雖然藝術教育與美育在根本目標、具體任務、實現途徑等方面不同，但藝術教育的直接目標是培養大學生鑒賞美、創造美的能力的，這和美育的目標非常符合。素質教育是現代普通高校教育的最終目的，而審美修養是大學生綜合素質中不可缺少的組成部分。美育的目的是使大學生樹立正確的審美觀，提高鑒賞和創造美的能力。
三、審美教育在藝術教育中的作用
美育在人類生產實踐中形成和發展起來的，既是人類認識世界、改造世界的重要方式與手段，也是一種特殊的美感教育。審美教育的內容包括自然美、社會美和藝術美，其中對藝術美的追求是人類最主要而集中的。
首先，美育以塑造鮮明而感人的形象為物化手段。在美的實踐環節中，美的欣賞、美的創造都不能離開形象，因為美的事物具備動人可感的個別形象。離開了藝術形象，美就失去了存在的依據所。著名的文學作品《鋼鐵是怎樣煉成的》，主要描寫了英雄人物保爾•柯察金，作品中保爾的奮不顧身的斗爭精神，而且頑強的革命意志塑造了主人公崇高的人物形象，使讀者深深地受到教育和感染，影響了一代又一代的蘇聯青年和中國青年。
其次，藝術教育是美育的核心。由于藝術教育培養著受教育者的感知、洞察與想象能力，具有以情感人、潛移默化、寓教于樂等特點，使得藝術教育成為了審美教育的主要內容。美的形態有很多種，其中藝術美是美的集中表現形態。在創造和欣賞美的能力的培養上和促進人的全面發展方面，藝術美具有極其重要的作用和意義。
最后，審美教育的最終功效是陶冶人的情操，使受教育者在潛移默化中受到教育。通過審美教育，大學生能更好地處理人與人、人與社會及人與自然之間的關系，更能夠對他們健康的心理的培養起到重要的作用。在審美教育中，大學生可以根據美的形象的塑造，增強情感的交流和人際關系溝通的能力，豐富自身的知識體系，從而達到審美修養的提升和創新能力的培養。
參考文獻：
藝術審美的意義范文6
【關鍵詞】鋼琴藝術 欣賞 審美意識
音樂審美意識的產生
人類已經步入了一個高度發達的現代文明社會，文化、藝術都已經以各種形式熏陶著人們，在這個文化藝術、音樂藝術盛行的時代，要想擁有獨特的音樂審美意識，是必須通過一定的實踐和學習接觸以及反復體會才能夠擁有的。馬克思曾這樣描述過自己對音樂的感受，“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義”。那么音樂審美意識的產生基礎必須是具象的，有了實質的音樂藝術，才談得上審美意識。作為一門情感藝術，音樂非常善于表達人的內心情感，在音樂藝術欣賞的過程中，只有充分發揮自己的想象力，動之以情地對音樂進行聯想，才能夠使自己與音樂作品產生共鳴，才能夠真正寓美于心。要想擁有真正意義上的音樂審美意識，就必須通過欣賞者對具象的音樂藝術進行感受，通過對音樂具體美感的賞析才能夠真正意義上去擁有音樂審美意識。
鋼琴藝術
鋼琴藝術所體現的美主要源自鋼琴演奏者的演繹，完美的鋼琴藝術必須通過鋼琴演奏者與鋼琴合一的結合，使音律的魅力散發出來從而產生效果。鋼琴演繹者是鋼琴藝術表現的重要組成部分，是音樂創作者與音樂欣賞者重要的連接紐帶，鋼琴藝術演繹者好比園藝師，花草再美，沒有能工巧匠的精雕細琢，也會璀璨芬芳。在整個音樂演繹中，音樂演奏者一直被定義為“二度創作”，他能夠深層次地給予欣賞者美的享受。隨著時代的不斷變遷，人們思想意識在不同年代、不同階段、不同民族中審美意識所表現的特點也不盡相同。同時不同的演繹者所獨有的氣質、風格以及個人在音樂美學上的造詣不同，會對音樂主題的創作以及延續造成影響。作為音樂創作者與音樂欣賞者重要的連接紐帶，音樂演奏者又被譽為“二度創作”。演奏者不僅能夠對音樂創作者的音樂作品進行再現，以實際的效果進行表達，還可以對音樂創作者的作品進行校驗，在得到觀眾對作品進行的社會效果反饋后，對自己創作的作品進行改進，以促進其創作的更好發展。更深層次地分析，音樂演奏者在直面觀眾時，把音樂美的盛宴盡情地展現給了觀眾，以此來促進欣賞者對于音樂審美能力的提高，以及音樂情趣的培養。偉大的表演創作，是在整個過程中洞察到音樂的魅力，同時積極地對其內在含義進行探索，以此，在音樂創作者積極因素的影響下，對音樂作品精華進行更為鮮明，更為突出的表現，甚至會出現超乎創作者預想的效果。
通常人們所體會的鋼琴藝術只是片面地來自于聽覺，但是鋼琴演奏者也是鋼琴藝術體現的重要部分。你看那演奏者在鋼琴臺前時而激情澎湃、時而幽怨婉轉、時而歡快愉悅，這些肢體動作、面部表情，甚至呼吸節奏都源自鋼琴藝術魅力的渲染，作為欣賞者，人們通過人耳聽覺的感知，刺激大腦對不同音色變化作出反應，以達到滋潤身心的目的。聲音主要是通過振動在空氣中傳播的，其不同的振動、介質所產生的音效也不一樣。鋼琴音律的變化則是通過演奏控制泛音來完成的，泛音控制比例的不同就會產生不一樣的效果，通過不同形式對各音場的控制，就產生了鋼琴演奏中的獨奏、伴奏、重奏、協奏等形式。鋼琴藝術通過這些形式不同的組合，準確完整地演奏出富有感染力的藝術作品，以此把鋼琴藝術的美發揮得淋漓盡致。作為一種擁有獨特氣質的藝術，要想完美地體現鋼琴藝術所蘊含的內容，就必須根據不同的演奏場合、選擇不同的演繹技巧、不同的樂器，這樣才能達到完美的藝術效果。
鋼琴藝術欣賞中的審美意識
作為一種情感傳達、美感展現的藝術方式，通過對鋼琴藝術的欣賞，人們可以充分地對藝術形態美進行感知、解讀、享受，以此來充盈自己的精神世界。美妙的鋼琴音樂取材源于自然，通過旋律的演奏描述、傳達，抒發動人的情緒，其演奏所產生的獨特意境，是鋼琴藝術欣賞中審美意識的重要體現。通過鋼琴的演奏，河流的聲音、人們的心情、植物的悲歡離合等一系列大自然直接或者間接情感都能夠被直接地表達出來。正是因為鋼琴藝術欣賞的存在，欣賞者才能從內心深處通過聯想去感知鋼琴藝術帶來的生活體味，從而增加欣賞者的創造能力，提高自身的鑒賞能力，以此發現美、感受美、享受美。在這種審美意識的影響下，獲得審美情趣，增強自身的品味藝術。下面就具體地分享一下鋼琴藝術欣賞中審美意識的感知、想象、創造、鑒賞能力。
1.感知能力
鋼琴音樂欣賞是一門聽覺藝術，聽覺是欣賞者感知鋼琴藝術的主要形式，良好的審美意識肯定是通過聽覺感知實現的，作為一項抒發人類情感和意愿的完美藝術，鋼琴音樂欣賞離不開聽覺感知能力，所以在具體的鋼琴藝術欣賞中欣賞者必須擁有良好的聽覺能力，通過良好的音樂欣賞基礎與聽覺能力的結合，欣賞者可以去辨識鋼琴音樂中的節奏、音調、和聲等形式，從而感知曲目所抒發的情感，通過聲音、情感的結合從而產生共鳴，然后細細地體會其中的韻味。
2.聯想與想象力
鋼琴音樂是具象存在的，而鋼琴藝術欣賞中的審美意識則是一種抽象的情感能力。鋼琴音樂有別于文學、歌曲等藝術。它所表達的心事、情緒、心理變化等都是抽象的，正是由于沒有明確形式的具體表達，所以在鋼琴藝術欣賞審美意識中，就必須結合一定的聯想以及想象力。由此，欣賞者就能隨著音樂旋律的變化，通過聯想置身于鋼琴音樂所表達的意境之中。這種審美意識中的聯想與想象力，是需要欣賞者在理解音樂作品的前提下才能實現的，通過想象和聯想，欣賞者能夠更加深入地去體味、感知鋼琴藝術的美。
3.創造能力
創造力是藝術行為存在的主體，缺乏了創造力的藝術是存活不了的，那么在鋼琴藝術欣賞審美意識中，作為欣賞的主宰者，欣賞者擁有一定的創造力，能夠豐滿自身發現美、感知美、體會美的過程，同時能夠更好地創造美。在音樂欣賞中，欣賞者的創造能力是基于自我感知與想象的基礎上的。通過結合自身內心的情感以及對音樂表達的理解，欣賞者通過聯想，可以把自己的創造能力挖掘出來，這就加強了自己的思維創造能力以及創造美的能力，這是鋼琴藝術存在的重要作用。
4.鑒賞能力
鋼琴音樂藝術取材于自然，它所抒發的是大自然的善惡美丑，演奏者通過演繹音律釋放了鋼琴音樂的內涵。那么在鋼琴藝術欣賞中欣賞者能夠通過音律的辨識體會出其表達的內涵就是其鑒賞能力的具體體現，鑒賞能力是審美意識中的重要部分。能夠準確地理解和判斷音樂的內涵，鑒別其表達的美丑善惡。而在具體的鋼琴音樂作品中，大多歌頌的都是美好的事物，那么在面對眾多的音樂素材、內容、風格時，欣賞者能夠準確地進行辨識，再通過辨別去具體挖掘其表達的具體社會價值與藝術價值，才是欣賞者在鋼琴音樂欣賞審美意識中最根本的體現。良好的鑒賞能力有利于健康的審美情趣、審美觀念的正常發展，這也促成了個人審美意識的不斷提高。
結語
在文章中，筆者圍繞主題對鋼琴藝術欣賞中的審美意識作出了具體分析，其中總結了審美意識的幾個關鍵部分：感知、想象、創造、鑒賞。通過分析，筆者認為作為欣賞者，應該通過不斷培養自身的感知、想象、創造、鑒賞能力才能夠促成鋼琴藝術欣賞審美意識的形成與提高。
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