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藝術作品具有主體性的特點范文1
關鍵詞：伽達默爾；游戲；藝術
“游戲”概念在伽達默爾的巨著《真理與方法》中占據著重要的地位，從“游戲”到“藝術游戲”再到“語言游戲”的論證線索可以被視作《真理與方法》一書的中軸線。而伽達默爾之所以把游戲概念首先放置在藝術中進行討論，也是他對此書整體構劃的結果。在伽達默爾游戲中，詮釋學的典型現象被發掘出來，由此便為對整個精神科學的理解提供了一條合理的進路。因此，理解什么是游戲，游戲與藝術存在著怎樣的關系，對我們進一步理解伽達默爾的詮釋學理論有著非同尋常的意義。
一.近代美學中的“游戲”概念
早在18世紀，康德就將“游戲”概念引入美學，在《判斷力批判》里，康德將審美活動視為“不涉及利害的關照”，這也便是說，審美活動沒有任何外在的目的，是主體精神的一種自由活動。這樣一種認知使他將“游戲”概念同藝術相關聯，因為游戲也正是因其自身的無目的性而被視為自由的活動。這里的自由意味著無功利性，藝術以其自身的魅力而不是以其可以帶來的功名利祿來吸引人，從這個意義上來說人們從事藝術活動的性質和游戲類似。
席勒以康德的理論為基礎，發展出了一套系統沖動為核心概念的美學理論。席勒認為人具有形式沖動和感性沖動兩種本能，前者要求恒定，要求無時無刻不保持理想的人格；后者是要求變化與實在化，后者是要求變化與實在化，要求一個切實的狀態。這兩種沖動相互阻礙，而“在人的一切狀態中，正是游戲而且只有游戲才使人成為完全的人，使人的雙重性一下子發揮出來……”①形式沖動和感性沖動兩種天性相結合所形成的一種新的沖動就是游戲沖動。游戲沖動對象是“廣義的美”，因而游戲沖動就是審美活動的。
這樣。我們就明了人們對“游戲”概念的傳統認識，以及美學如何在自由意義上使用“游戲”概念。不過，此時還應提起注意的是：游戲的自由性同時也是對人類主體性的一種顯現，也就是說，在游戲（審美對話）中起主導作用的是主體而非對象。當我們論述游戲（美學）的自由性質時，這也意味著主體性的最大發揮。這一點對于游戲（美學）而言如此重要，以至于當伽達默爾建構他本人關于游戲的觀點時，首先反抗的便是這種在近代美學中被膨脹起來的主體性精神。
二.伽達默爾對“游戲”概念的理解
伽達默爾反抗主體的精神，并非指他對主體性持全面否定的態度。嚴格地講，伽達默爾只是認為就“游戲”概念而言，主體性并不是其特征之一。在《真理與方法》的第一部分關于藝術的存在方式的討論中，伽達默爾對“游戲”概念做出了嶄新的分析，從而打破了傳統的認識框架，使人們能夠從另外的角度理解“游戲”一詞。在伽達默爾那里，“游戲”概念具有三個方面的特征。
1.游戲是“一種被動式而含有主動性的意義”②，即游戲的真正主體是游戲本身。
這一特征可以說是對游戲的主體性意義的直接反抗，在傳統理解中，游戲總是以人為主體的，人在游戲中把玩某些東西，人在游戲中展示著他們的自由和創造力。但是，伽達默爾認為，這種理解只是一種曲解，雖然游戲在每個句子中都是以被玩的對象現身，但事實上，游戲本身才是真正的主體，不是游戲以人為本，而是人以游戲為中心。在伽達默爾那里，對于游戲來說，玩游戲的人其實并不是最主要的。
2.游戲的存在方式是自我表現，游戲最終只是游戲運動的自我表現而已。③
“游戲的存在方式并沒有如下性質，即那里必須有一個從事游戲活動的主體存在，以使游戲得以進行?！雹芩麖挠螒虻脑~源學和日常游戲經驗兩方面來闡釋游戲本身優先于游戲者這一觀點。
德語“Spiel”一詞所包含的意義比漢語中的“游戲”一詞豐富得多。除了我們通常理解上玩耍戲謔等含義外，Spiel還有體育競賽，樂器演奏，物體的無規則運動等含義?？疾霺piel的詞語史可以發現“我們是講光線游戲，波動游戲，滾珠軸承中的機械零件游戲，零件的組合游戲，力的游戲，昆蟲游戲甚至語詞游戲。這總是指一種不斷往返重復的運動……”⑤這種不斷的重復性是游戲的本質規定，而究竟是誰來重復反而顯得并不重要?！坝螒蚓褪悄欠N被游戲的或一直被進行游戲的東西――其中沒有任何從事游戲的主體被把握住。游戲就是這種往返重復的運動的進行?！雹拶み_默爾舉例解釋，如果談起某種色彩中游戲，我們往往并不關心究竟是哪種色彩在哪一種色彩中游戲，而是指整體上一片五彩繽紛的景象。
我們同樣也可以在日常的游戲中體會到游戲的某種特性――雖然只有人在玩游戲的情況下。游戲才會被人感受到，但玩游戲的人換了一批又一批，而游戲依然是那個游戲。任何游戲都擁有自己的一套形式，需要用什么樣的場地，需要用到那些道具，能有多少參加者，參加者必須做什么，不可以做什么等等，這些形式是由游戲的規則決定的，規則可多可少，但卻是游戲所必不可缺少的，規則的某些細節可以改變，但不可動其核心。對于這些規則，游戲者必須是認真嚴肅的，破換了規則就等于是破壞了游戲本身。游戲行為本身就是對游戲規則，游戲形式的貫徹，在貫徹的行為過程中，對構成游戲的這些規則自然而然是被游戲者所重視所認真對待的，否則他就不是在進行該游戲。于是，我們可以將游戲者就此抽離。游戲的存在無須游戲者，游戲者可以是任何人。因而，游戲最終只是游戲運動的自我表現而已。
3.游戲作為藝術作品的存在方式⑦
游戲與藝術的關系在伽達默爾在這里被凸顯了出來，不過，這種關系已經大不同于康德和席勒的理解：“如果我們就與藝術經驗的關系而談游戲，那么游戲并不指態度，甚而不指創造活動或鑒賞活動的情緒狀態，更不是指在游戲活動中所實現的某種主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式?！雹嗤ㄟ^對上文的分析，我們已經了解到，所謂的游戲的態度，情緒狀態或者主體性的自由，往往是在審美區分所追求的那種對象與主體的關系框架下來理解的，而這一點早已被伽達默爾所否認。在伽達默爾的理解中，游戲是作為涵蓋了游戲者和觀賞者的整體而存在的，它以表現作為自己的最基本特征和存在方式，而觀賞游戲作為游戲的一種，分享了這種存在方式。這也就是說，在伽達默爾看來，游戲是作為藝術作品的存在方式而與藝術相結合的，游戲的存在方式就是藝術作品的存在方式。進一步了解藝術作品以怎樣的方式留存于世，伽達默爾以戲劇為例。在戲劇當中，其主體再不是它的觀賞者或者表演者，因為他們是作為整體的部分而出現在戲劇里的；另外，主體也不可能是戲劇的原型，因為戲劇的基本特征在于表現，如果停留于原型而不再表現，便沒有了戲劇的存在。因此，戲劇的主體只能是戲劇本身，它只能在不斷的“為……表現”中存在，⑨其意義也也只是再去這種表現活動得到表達，而戲劇本身以此種方式擁有其真正的存在。在這一點上，藝術和游戲相通，藝術作品的存在方式和游戲的存在方式是相通的，就如同對游戲來說重要的是游戲本身一樣，對藝術作品來說，最重要的不是創造者，作品本身才是其真正的主體。戲劇只有在它被表演的地方才真正存在，而音樂更為典型，音樂必須被演奏出來。伽達默爾認為，自我表現是游戲的真正表現――因此也就是藝術作品的真正本質。在這里，所謂的“自我表現”這里的“自我”究竟指的是什么？“表現”究竟指的是什么？戲劇表演和音樂演奏難道不是藝術家的“自我表現”嗎？很顯然根據伽達默爾的定義，這里的“自我”指的是藝術作品本身。當然，藝術家的表演可以被作為是自我表現，但他們的這種表現實際上在表現著作品。另外，這里的“表現”是呈現和展現的意思，并不是人的自我表現語境中帶有夸顯意味的“表現”。
可以說，正是藝術家“自我表現”的同時，藝術作品也在“自我表現”。兩種“自我表現”的關系是后者決定前者，因為無論是戲劇還是音樂都可以由不同的人進行反復上演。藝術作品這種自我表現具有內在同一性。戲劇的每一次表演，音樂的每一次演奏都演奏都多多少少會有差異，其中包含著表演者的理解和再創造，再創造本身也是也是屬于作品本身的存在。在藝術作品的表演欣賞中發生的種種服從于藝術作品的存在的規定性的變化，不是外在與作品，而是對作品存在的豐富和展現。
4.觀賞者是游戲的組成部分。
伽達默爾游戲觀的另一個特點是：觀賞者是游戲的組成部分。他強調觀賞者對于游戲的重要性。伽達默爾在對宗教膜拜游戲和觀賞游戲的分析中提出了這樣的看法：“宗教膜拜行為乃是為整個信徒團體的實際表現，而觀賞游戲同樣也是一種本質上需要觀眾的游戲行為。”這兩種游戲都是為了“給他人看”而進行的，在這種情況下，游戲“為觀看者而表現”。游戲本身要求者觀眾，將這些旁觀者也納入自身之中。觀賞者也成了游戲的重要參與者，成了游戲的組成部分。
伽達默爾認為藝術也具有和這些游戲一樣的特性――“這里游戲不再是對某一安排就緒的活動的單純自我表現，也不再是對某一安排的活動的單純的自我表現，也不再是有游戲兒童于其中出現的單純的表現，而是"為表現著?！雹庠诟鱾€藝術門類中，戲劇可以作為典型的例子。舞臺上的表演者們面對觀眾表演著自己，于是戲劇這一游戲將觀眾也納入自身，觀眾也成了游戲者。同時戲劇的上演原本就是針對觀眾的。“只是為觀賞者――而不是為游戲者，只是在觀賞者中――而不是在游戲者中，游戲才起作用。……”觀賞者只是具有一種方法論上的優越性：由于游戲是為觀賞者而存在的……”不僅僅是戲劇表演，美術作品文藝作品也是如此。藝術品是面向觀眾，預設了觀眾的存在。像游戲一樣，藝術品亦為一個欣賞它的人留出了一個由欣賞者來填充的空間?！八囆g的表現按其本質就是這樣，即藝術是為某人而存在的，即使沒有一個只是在傾聽或觀看的人存在于那里?！闭缕鹑合壬谄洹兑饬x的本體論》一書中對伽達默爾的觀點給出了一個形象的例子：當某人在游戲中扮演國王時，他并不把自己當成真正的國王來感受；國王的角色僅僅是給別人來欣賞的。只有在觀賞者那里，游戲才提升到它的理想性，獲得它的完全的意義。（作者單位：揚州大學學院）
注解
① [德]席勒著，馮至，范大燦譯.審美教育書簡[M].上海人民出版社，上海人名出版社，2003，122。
② [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第146頁。
③ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第166頁。
④ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第152頁。
⑤ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第133頁。
⑥ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第130頁。
⑦ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第142頁。
⑧ [德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第143頁。
藝術作品具有主體性的特點范文2
【關鍵詞】高中；美術；鑒賞
美術鑒賞是鑒賞者通過運用視覺觀察感知，或已有的生活經驗和文化知識，對藝術作品進行分析、體驗、判斷的欣賞過程，能夠使鑒賞者從中獲得審美享受，提高審美能力。在高中美術教學中，師生通過共同的美術鑒賞活動，能夠樹立正確的審美觀，促進學生審美能力的有效提升。新課標提出學生要實現“德、智、體、美、勞”全面發展，因此，衡量學生的素質、修養，離不開對學生美育的培養。作為審美藝術的美術鑒賞教學能夠在日常生活中影響學生，起到提高學生的藝術素養，培養學生的審美能力的作用。然而，現階段高中美術教學中存在諸多問題，不僅教學思想陳舊，而且缺乏對藝術作品的鑒賞教學，使得學生無法理解藝術作品表現的精神和生命力，從而得不到審美能力的培養。因此，高中階段需要實施美術鑒賞教學，以此提高學生的審美情趣，激發學生對美的感受。
一、關于美術鑒賞
高中階段的美術課堂，主要以鑒賞為主。美術鑒賞課不僅要求學生對于美術作品有一般的欣賞，還要培養學生有能力對美術作品做出判斷，包括作品的藝術成就、美學價值、內在涵義等。要做到這些，需要多方面的修養和知識，美術課不能與其他學科分裂開來，需要很多學科的知識養料才能真正的理解美術作品，比如文學知識、歷史知識、地理常識等。要有對藝術以及美學的見解，還要熟悉社會背景、人文風俗等。
二、教學方法的創新思考
（一）教師主導型
我認為在美術鑒賞教學活動中，教師主導型的教學方法應該作為主要的教學方法。但是要考慮到學生的審美心理和能力，要結合現代的多媒體技術，提供更多的圖片、影音和實物，加強學生在聽覺和視覺的結合等。這樣才能突破教師的“一言堂”式的美術鑒賞課，增強學生的學習興趣，提高學生的美術鑒賞能力。
以新古典主義派畫家大衛的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》為例。
我們要運用到多媒體，上課前要準備好包括文字的、圖片的和相關影音的資料，做好課件。首先利用多媒體向同學展示這幅作品，用語言講述作品的背景。
這幅作品創作于法國大革命的前夕，大衛選取了一件震撼人心的古羅馬的傳說作為創作主體。羅馬城選了荷拉斯三兄弟，對方選了居里亞斯三兄弟，但這兩組兄弟中卻有婚姻關系。畫面中婦女的哭泣與三個勇士的激昂氣概，形成鮮明的對照。為了祖國，必須犧牲個人和家庭的幸福。
此處以教師的語言講授為主，在講解完作品的背景后，我就請學生自己談一下對于英雄主義情結的理解，學生們被作品背景深深吸引，也對畫面中人物的命運唏噓不止，學生的對于這種戰爭更多的注入了人文主義情結。這樣開頭很好的調動了學生的求知興趣。然后在此基礎上分析了該畫面的特征。
作者以樸實無華的寫實風格、精確嚴謹的構圖和英雄式雄渾的筆調進行描繪，所以這幅畫后來成為繪畫藝術的典范。這樣便能夠使學生對于新古典主義繪畫具備了基本的認識。
深入分析作品：作者用明暗及其所形成的漸變關系來處理點、線、面以塑造形體，使之在空間中形成具有厚度和重量的體量感。明暗的漸變使形體產生了向畫面深處延伸的立體感。再次觀看作品，同時播放激昂、凝重的角斗士背景音樂。
此作品的鑒賞，運用了多媒體圖片和音樂的穿插教學，給學生帶來真切的感受，使學生認識到美術作品來源于生活的真諦和真實的情感。此鑒賞以教師為主導，加入了互動環節，也很好的引導了學生的自主學習。
（二）師生互動型
互動教學的目的是幫助學生實現角色轉變，真正有勇氣把美術鑒賞活動看成是自己參與的主動性活動而非對老師觀點和技術模仿的被動性活動。進而真正達到教與學的統一。此方法應該在學生掌握了一定的美術鑒賞基礎知識并具備一定的洞察力、判斷能力的條件下方可運用。
同樣以新古典主義流派的代表大衛的作品《馬拉之死》為例，事先準備好此畫的高清圖片，設置幾個與教學內容相關的問題和學生共同討論。比如：馬拉是誰？作品表現了什么？個人怎么理解這幅作品？怎樣去鑒賞這幅作品？等等。我們通過這么多問題開展教學，讓每個學生參與進來。通過一個個問題來引導學生鑒賞，傳遞知識。
（三）學生自主型
現代教育學告訴我們：學生是具有主體個性的人，教育教學影響只是在得到學生主體意識選擇、支持后，才能對其知識、個性品質、身體等各方面的發展起作用。學生的主體性主要表現在學習的獨立性、對教育影響的選擇性和學習的主動性創造性等方面。包括游戲法、探索法、觀察法和糾錯法等。
在教學中，我們應該明確，“重要的不是學生外表的活躍，而是學習強度和效率的提高，是學生獨立、能動、富有創造性地解決”美術鑒賞課題。
以本課為例，在鑒賞并討論了兩幅代表作品之后，請學生自己總結新古典主義作品特點，以此加深學生對于作品的理解。然后，我又選取了大衛的另外兩幅作品，請學生自己選擇感興趣的加以分析。并引入新內容，展示一幅浪漫主義繪畫，請學生分組討論它們之間的主要區別。
藝術作品具有主體性的特點范文3
論文摘要：貧困生心理脫貧是目前我國高校貧困生工作中的一個重點問題，本文針對認識因素、人文素養因素等兩方面的探討，對貧困生心理脫貧主體性因素進行分析。
目前，在校大學生中，貧困生的人數逐年增加，據國家有關部門1996年的調查統計，當時在校大學生困生就有幾十萬人；1999年，我國560萬在校生中，貧困生有100.5萬人；2000年則增至142萬人。近7年來，貧困大學生的人數和比例呈迅速增長趨勢，目前我國高校貧困生總數已高達300多萬人，各高校貧困生的平均比例高達25%。
貧困大學生由于長期受到經濟方面的壓力，普遍存在不同程度的心理問題。容易產生情緒不穩定、難以控制的現象，長此以往，不但會影響貧困生的正常學習和生活，還會對貧困生造成不同程度的生理疾病。如何從貧困生主觀方面著手，分析貧困生心理脫貧的主體性因素，提高貧困生脫貧工作的實效性，是貧困生工作的一個重點環節。
一、認識因素
對于貧困生心理脫貧的主體性因素分析，我們應該首先從認識因素入手，這雖然違背了主體性本體論維度先于認識論維度的觀點，但反向辨證的分析，當人們真正的去認識世界和外部環境以及自身時，存在才變的引起人們的注意，討論先后性和主導性才變的有意義。
從認識因素入手分析貧困生心理脫貧，不僅要分析貧困生對貧困的認識，還要分析貧困生對價值觀、自身意志的觀點和看法。認識因素在很大程度上，關系到貧困生的思想解放，是心理脫貧的指導性高度原則。在人類社會的歷史上，思想力量和思想武器一直被賦予強大的破壞力和能量，因此，認識因素的分析，是貧困生心理脫貧主體性因素分析的首要任務和邏輯起點。
（一）對幸福感的體驗
當人們出生后第一次有認知能力的時候，他們首先產生了對身邊第一性環境的印象，比如說父母，家庭，兄弟等等，這一期間，幾乎所有的生活在經濟困難條件下的兒童都不能對“貧困”產生一定性質的理解，因為一種概念性的觀念單單憑借感受的信號處理是毫無根據的。在此階段，大多數的人只能一致化的感覺到溫暖與幸福，這是由于社會共識對危險、安全、厭惡的同一認可而對家庭普遍原始關懷行為的絕對性領導。這就使得所有人類的原初性體驗有了幸福和愉快的基本色調，這種色調隱藏在人們的潛意識當中，使一種經驗和記憶存留在現實意識域之外，一但有了特定環境或條件的刺激，就可能重新被喚起。而教育是最有效的刺激方式之一，教育可以針對人們的弱點和興趣進行一種注意式的引導，使神經系統以巨大的能量釋放方式激活原始的溫暖、幸福的記憶。這給貧困生重新正確認識人生意義，實現心理脫貧提供了可能性。
（二）貧困和價值觀的認識
隨著成長，人們對社會開始有了一定的接觸，這時才開始了對“貧困”的認識。大多數的貧困生開始有意或無意的拿自身的基本情況與他人進行對照，他們開始意識到自己在經濟條件上與外界的不同，產生了貧困的認識。貧困的思想在外源域方面與精神問題和心理貧困絲毫沒有聯系，只能在生活條件方面影響貧困生的生活質量。但正因為認識的存在，使貧困生產生了貧困的經驗，經驗作用于內部心理活動系統，使自我感知的現實境況與所期待的和理想的有所不同，產生了一定的負面情緒，在內在理性上就是對貧困的認識。雖然，人類在社會文明高速向前發展的條件下，越來越強調精神文明的重要性和引導性。但不可否認，人類作為生物所必須的滿足性需要還是會在人類有意識的行為中起一定的作用，當然，這種有意識行為，也包括有規律的心理活動。這種規律性的心理活動的外在表現形式就是自卑、失落、焦慮、緊張等等。起初的一些心理現象只是表示了單獨的獨立主體意識，并沒有真正意義上的人類社會系統的影響，但人的生存永遠不能離開群體社會，所以貧困認識的進程還沒有到此結束。
價值觀是社會成員用來評價行為、事物以及從各種可能的目標中選擇自己合意目標的準則。通過人們的行為取向及對事物的評價、態度反映出來，是驅使人們行為的內部動力。價值觀是人們對社會存在的反映，決定著人們的價值觀念。處于完全相同的生活環境的人，會產生基本相同的價值觀念，使社會有共同認可的普遍的價值標準，從而發現普遍一致的或大部分一致的人群行為模式。但人的生活環境是不可能相同的，人們對事物的認識和接受程度也是不盡相同的，這就導致貧困生對價值觀的不正確認識。在這里，我們主要想強調的是貧困生對金錢價值的過高評價和無理追求，以至形成的虛榮和攀比。
但我們應該清楚的發現，對于貧困生來說，無論是對貧困的認識還是對價值觀的認識都是處于一種后天的環境影響狀態，即與人類低層次的缺失需要無關，又不與人類高層次的成長需要發生任何關聯。也就是說，貧困生對貧困和價值觀的認識是在社會生活中，由于錯誤的內外環境，包括個人發展的不成熟的惡意扭曲、社會總體價值傾向以及被忽視了的認識性教育而形成的主體性非本源印象，其不穩定性和本體潛在的敵對意識在理論上是存在的。如果我們可以抓住貧困生在認識世界方面的主觀因素，對貧困生進行正確的人生意義和社會主義價值觀再教育，就可以糾正貧困生對貧困生對貧困和價值觀的表面錯誤認識，實現科學的價值觀再認識過程，摒棄對貧困的歪曲心理，達到心理脫貧的主體性條件。
（ 三）意志的形成
在認識、經驗積累、人生觀形成之后，意志便會產生。意志是有意識地確立目的，調節和支配行動，并通過克服困難和挫折，實現預定目的的心理過程。[1]通常情況下，貧困生心理發生不愉快或者長期處于不愉快的狀態下時，這里所指的不愉快，是一種抽象意義上的整體心理不協調，他們會主動采取辦法拋棄心理問題，回到正常狀態，這包括生理過程，也包括意志過程。生理過程主要指一些無意識的體液和神經系統的調節；而意志過程則是貧困生有意識的心理行為活動。這一意志過程分為兩個階段，準備階段和執行決定階段。在準備過程中，貧困生會有意識的在思想上確定拋棄心理問題、調節心理狀態、穩定心理情緒的行動目標，雖然目標的確定，往往受到動機沖突性方面的阻礙，但動機沖突的解決是必然的一種發生，即便帶有難免的舍棄性。目標確立之后，貧困生就會制定具體的行動計劃。進入執行決定階段后，明確的目的性會促使貧困生克服困難，努力達到主體心理脫貧的結果。
意志存在四種特點，由于這四種特點的優越性，心理學上賦予其“意志品質”的褒義描述?！白杂X性、果斷性、堅韌性、自制性”自覺性是指行為人對行動的目的有深刻的認識，能自覺地支配行動，使行動服從于個人意愿；果斷性是指行為人迅速的把握時機采取決定的品質；堅韌性是指堅持不懈的克服困難，永不退縮的品質；自制性是在行為過程中調控情緒、把握尺度的能力。由于四種品質的存在，使貧困生有主動調節心理壓力、實行心理脫貧的主動性趨勢，并在脫貧行為中能夠果斷的采取相應的措施，適時適度的進行行為調節，最終依靠堅韌的意志品質完成心理脫貧的自我行為。學校在貧困生心理脫貧的工作中要充分利用主體意志的優勢，擴大貧困生自我心理脫貧的效果。
以上的分析給我們從認識角度入手解決貧困生心理脫貧問題提供了可能性基礎。
二、人文素養因素
人文素養因素是貧困生心理脫貧主體性因素的又一個重要組成部分。它主要是指人類通過對人文社會科學知識的學習而形成的內在品質性涵養。人文素養體現在人類社會生活的整體基調上，例如文化涵養、審美追求、理想信念、思維方式、行為習慣等等。
人文素養的種類繁多，大體上有：音樂素養、文學素養、美術素養、歷史素養、交往素養、禮儀素養等，依照不同的發展方向，在這里，我們將人文素養分成藝術素養、文史素養和人際素養。人文素養是在人類社會進步的同時，行為主體對社會經驗關系和人類歷史的抽象積累，從而內化為自身人類共性特征的過程。作為人類共性特征的存在，每個人都有以上所述幾方面的人文素養，不同點是在不同的素養方向上存在橫向和縱向和差異，這些差異在藝術素養、歷史素養和社會人際素養幾個不同的方面影響貧困生心理脫貧：
（一）藝術素養
1增強創新素質，提升個人優越感，增強競爭意識：音樂、文學、美術在作品創造的過程中，往往需要創新意識、創新思維和創新能力的多方協調配合，例如，在文學創作的過程中，首先要有意識的去觀察生活，認識生活，發現生活中的可創作性元素，依照元素的表達情感，不斷思考和推敲，在思維過程中豐富情節的組成因子，最后創作出作品。這與科學創新的要求和過程是相符合的。貧困生往往由于家庭的經濟條件的限制，不能很好的依照個人的興趣愛好進行一些音樂、寫作和繪畫方面的學習，使他們在音樂素養、文學素養、美術素養等方面得不到正常的培養和發展，特別是農業戶口的貧困生，他們一方面在經濟條件上不允許擁有藝術學習的機會；另一方面，繁重的農業勞動占據了他們大量的時間，使其藝術天賦完全被掩埋而得不到表露。 轉貼于
當今社會是知識經濟型社會，誰可以掌握科學技術的創新力量，就可以在眾多的強國競爭中立于不敗之地。我國的教育事業以素質教育為主要實施路線，其中作為教育的高等階段，大學生的教育更加是以創新素質教育為主要基點。如果可以對貧困生進行藝術素養的教育，發展其在音樂、文學、美術方面的天賦，培養他們音樂創作，文學寫作，美術繪畫方面的技能，無疑可以開發他們的觀察意識，質疑精神，發散思維和整和能力，提高他們在科學科技創新素質方面的競爭力，補充他們因貧困而產生的創新素質缺失，使其在以創新能力培養為主要目標的大學教育中脫穎而出。這不但可以增強他們自身對自己的正確認識，提升個人優越感，拋除自卑傾向，也有利于培養他們的自信、勇敢的頑強品質，積極的參與到競爭當中去，增強競爭意識。
2調節情緒，樹立理想：幾乎所有的藝術作品都是在表達特定的情感和思緒。以音樂創作為例，如果當時作者的心情是愜意的，愉悅的，那么，音樂作品所表達出來的信息必定是輕盈流暢，沁人心脾，通常情況下，這時的樂譜節奏會連接緊密、跳動迅速，旋律平緩、清新自然，多以小調式渲染。同樣，如果作者當時懷著一種激昂奮發的心態，那么，音樂作品所表達出來的信息也必定雄渾有力，回腸蕩氣，而這時，樂譜節奏就會緊張有序、激烈迸發，旋律起伏、奔騰變換，多以大調襯托。
人類對感知的理解生來就是相通的，在貧困生的日常學習生活中，如果可以經常加入以輕松歡快或者激昂立志為主題色調的藝術作品的欣賞，就可以提高貧困生對美好生活的認識程度，激勵他們對人生目標的追求。使其自主的進入一種緩解緊張，追求理想的心理狀態。
（二）文史素養
文史素養主要指一個人對人類文明歷史的了解和認識。高度的文史素養表現為一個人對人類歷史曲折發展的正確認識和文明血淚史的客觀看法，這在其對個人現實生活中的辨證自我感知有著指導性的作用。
人類文明歷史的過程其實是理性與德性相互交相進步的進程，在人類繁衍生息的過程當中，理性思維和德性的行為是精神與肉體達到高度統一時意志和內心世界人性高度的唯美色彩呼喚的產物。其中，理性是人們用以思考和推理的，是人類全部智慧的源泉和人類認識外部事物真理的趨向性表征。而德性則是對人類道德觀念和道德行為的肯否以及規范化的道德模式的進程。當將理性與德性充分的結合而用以了解和認識人類社會的時候，人類的文明觀念就出現了。諸如“討論什么是虔誠的，什么是不虔誠的；什么是適宜的，什么是不適宜的；什么是公道，什么是不公道；什么是明智的，什么是不明智的；什么是剛毅的，什么是怯懦的；什么是治國之本，什么是一個善于治人者的品質等問題?！盵2]而所有的認識和討論并不光是人類生存活動的終點，這種理性與德性的綜合嚴整在實踐中得以實現，致以形成了人類文明的歷史。
提高貧困生的文史素養，可以提高其在道德與理智方面的認識，形成整體認識客觀世界和自我心靈世界的辨證思維機制。使其正確意識到貧困的心理本源和外物的虛幻本質，以類唯心主義思想產生戰勝心理貧困的美德理性思想。進而回返到理性的認識起點，真正意識到脫離心理貧困的重要性，和建立心理脫貧的計劃進程，在德行與品質的驅動下，逐漸完成這一目標，最終達到唯美主義人性的頂峰。
（三）人際素養
在人類進入社會性群居之后，人際關系就隨之產生了。人際關系是人們在社會生活中交流思想、分享經驗、聯絡溝通時形成的特定人際交往關系。人際素養則是人們在人際交往的基礎上形成的內在的交往動機、品行及技巧，是人際交往和人際關系行為表現的原則和目的趨向。
在校大學生由于特定的交往范圍，其人際素養有一定的特點。1.大學生群體是有著共同的受教育目的而組成的集合，所以，不存在尊卑、等級的區別，在人際關系上表現為平等互助、團結友愛；2.大學生由于正處于求知階段， 思想比較單純， 對美好的未來充滿向往和自信。因此在日常交往中總是崇尚高雅， 鄙視庸俗，崇尚真誠， 鄙視虛偽，較少帶有功利色彩，理想色調濃重[3]；3.由于校園群體生活的豐富多彩，使大學生容易受到人際交往的吸引，樂于進行交際，使大學生人際交往帶有愉悅基調。
本科貧困生同樣具有以上三點人際素養的基本特征，只是由于長期的經濟困難和心理壓力，而形成了阻礙人際關系發展的障礙：1.貧困生由于家庭經濟條件的限制，不能在中小學階段經常參加出游、夏令營等集體生活的活動，缺乏集體生活經驗，導致一時間無法接受在校群體生活，經常帶有羞澀感；2.大學是一個人才匯聚的地方，導致大多數貧困生在經過高考的努力而進入大學后，失去了原有的優越感，不敢在集體活動中表現自己，回避競爭、回避交流，逐漸產生懦弱的性格特征；3.大學生往往是家長眼中的明珠，總是享受著優越的生活待遇。這使貧困生從狹小的角落走出后，對繁華的紛繁世界產生視覺上的沖擊和心理上的不平衡，略帶自卑之感。
如果我們可以針對貧困生人際素養方面的特點，給貧困生提供良好的生存環境，引導他們正確解決心理方面的問題，掃除人際交往方面的障礙。將有助于貧困生消除不必要的心理陰影，達到心理脫貧的目的。
新形勢下，貧困生心理脫貧工作已經成為社會和學校共同關注的焦點問題，它既是新經濟時代提出的命題和挑戰，也是我國社會主義建設必須面臨的艱巨任務。我們應該積極發揮教育方面的優勢力量，吸納社會廣泛支持，努力開展貧困生心理脫貧工作，為祖國培養出更多更好的社會主義建設者。
參考文獻：
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藝術作品具有主體性的特點范文4
西方現代抽象繪畫包括了許多流派、許多風格,其中以康定斯基為代表的表現主義畫派總結出了一整套有關抽象主義藝術的理論,主要藝術思想包括兩個方面:其一,藝術不是客觀自然的摹仿,而是內在精神的表現;其二,藝術表現應是抽象的,而具象的圖像有礙于精神的表現。
瓦西里?康定斯基(Kandinsky Wassily ,1866～1944)俄裔法國畫家、藝術理論家,1866年12月4日生于莫斯科。早年在莫斯科學習法律和政治經濟學,1896年移居慕尼黑開始拜師學習繪畫,創立“青騎士”團體和躍動的純抽象風格,曾任教于包豪斯設計學院,有《論藝術中的精神》、《回憶錄》及《點、線、面》等著作出版,對發展現代藝術起了重要作用,被認為是抽象主義的鼻祖。
康定斯基的抽象藝術理論把藝術活動看做是純粹精神領域的事情。他在《論藝術中的精神》一文中說:“靈魂與肉體密切相聯”,它通過各種感覺的媒介產生印象,被感受的東西能喚起和振奮感情。在康定斯基看來,藝術與自然是兩個獨立的“王國”,各有不同的原則和目標。藝術應獨立于自然而存在。一件藝術品的成功與失敗,最終取決于其“藝術的”及“審美的”價值,而不取決于它是否與外在世界相似。
康定斯基的繪畫,在1910年轉為徹底抽象之前主要趨于野獸主義風格,他曾經在巴黎停留數月,在那里他接觸到印象主義、象征主義、野獸派和立體派的繪畫,這對他日后抽象繪畫的演化和發展提供了必要的啟示。在康定斯基早期的作品中我們不難發現,他特別強調色彩的表現力在繪畫中所起的作用,這期間的繪畫作品在一定程度上能看到凡高、高更的影子。他認為色彩在繪畫構成中占有主要地位,同時色彩與線條之間也存在著某種特殊的聯系,具有著一種震撼人心的表現力,這也許就是康定斯基對“藝術獨立性”的理解。而康定斯基認為藝術的獨立性又表現在以下幾個方面:首先,藝術要獨立于自然而遵循自己的法則存在,不能拘泥于現實世界。其次,藝術不是理性世界的產物,不能遵循客觀的、自然的法則而應是藝術家內心世界的反應,是感性主觀的產物。他把包括感情在內的“內在因素”當做決定性因素,而把“外在因素”(作品與形態)只當做借用因素,從而得出“藝術作品的形式是由不可抗拒的內在力量所決定的”,他說:“凡是由內在需要產生并來源于靈魂的東西就是美的”。
康定斯基把繪畫里的物象比做音樂里的旋律。認為交響樂里旋律作用是微弱的,重要的是“各個部分的平衡和系統的安排”。在繪畫上,圖形與色彩是否成為某個物象,也就是說,是否有可辨認的自然物象并不重要,重要的是形與色在畫面上的組織結構。他認為在畫面上一個“點”是基本元素,使空白的畫面,“受孕結實”,而畫面上一條水平線是冷靜的,象準備接受重荷的基地,一個三角形,可以喚起活潑的激動,一個三角形和一個圓圈接觸產生的效果,不亞于米開朗其羅畫上的上帝手指接觸著亞當的手指。在康定斯基的造型觀里,自然物象的形具有內在的音響,畫面上的形要能夠喚起內在感情,從這種造形觀出發,他創造了一套自己的造形語言,形成了自己的圖形特色。他認為色彩與形組織在一起的時候,無論是圖形之間的組織還是色彩之間的組織或者形與色之間組織,對于康定斯基來說都是靠他“內在情感”的杠桿來調節的,一方面他提出畫面構圖是“構成的”。畫面各部分之間要有精密系統的布局,另 一方面又指出,在這些表面結構的后面必須有一種內在的“隱秘結構”,建筑在純精神基礎上的結構。
抽象主義的美學觀念最早見于德國哲學家沃林格爾的著作《抽離與情移》,他認為,在藝術創造中除了情移的沖動以外,還有一種與之相反的沖動支配著,這便是“抽離的趨勢”。人們的心靈既然不能在變化無常的外界現象中求得寧靜,只有到藝術的形式里尋找慰藉。人們既然不能從外界客觀事物中得到美感享受,使客觀物象從其變化無常的偶然性中解放出來,那只好用抽象的形式使其具有永久的價值,重點從“深層心理需要”的角度闡述了藝術的抽象傾向與情感的關系,作者自稱這本書是“成為理解這個時代一切重要問題的開門咒”。沃林格爾的理論,影響了包括康定斯基在內的很多表現主義畫家。最早的抽象主義繪畫便是由康定斯基于1910年前后創作出來的。沃林格爾是康定斯基的朋友,他積極支持表現主義運動,并為之擴大影響。 抽象主義的產生除了有逃避現實的因素外,還有受到工業、科學技術推動的原因?，F代化的建筑和環境要求精練和簡化的藝術形式與之相適應,機器運轉的速度、力量、效率這些對視覺來說比較抽象的因素,刺激藝術家去做創造抽象美的嘗試,抽象主義藝術的產生是對寫實藝術的補充。不以描繪具體物象為目標的抽象藝術,通過線、色彩、塊面、形體 、構圖來傳達各種情緒,激發人們的想象,啟迪人們的思維。
其實,從歷史上看抽象藝術由來已久,世界各民族的原始文化中都有抽象圖形的出現。中國的彩陶、阿拉伯的早期藝術、蠻族美術,尤其是中世紀哥特藝術的各個領域,都廣泛運用抽象圖形。但是,它們常常主要在裝飾領域中,作為一種物質創造的附屬部分存在的,同今日抽象藝術家以藝術品的主體來看待抽象語言有著質的差別。那么,為什么在 20 世紀,藝術的發展會發生這樣的轉變?這恐怕與 20 世紀科學技術的進步,人類的精神境界和物質生活都發生了很大的變化有關。首先是關于世界的基本構成,從宇宙于元素,恒常的運動、幾何的形態。 其次是物理、化學、生物、數學的最本質的存在形態和運動方式。今日的機器、車輛、建筑、家具等等為適應工業化大生產的要求,全部都采取了幾何的形態。生活在這樣景觀中的一代人,已經十分習慣于抽象形態的存在了。抽象主義藝術從原始藝術、中世紀的宗教藝術、非洲和大洋洲藝術、東方的文字、書法中吸收了養料,也從中國的老莊哲學、佛教禪宗中擇取了適應20世紀西方哲學和人們心理狀態的理念。不少抽象主義作品表現出逃避現實、社會虛無主義的傾向,但也有作品反映了人們對美好未來的憧憬,具有積極、進取和樂觀的思想感情。多數抽象主義作品的著眼點在于藝術形式的獨特創造。
十月革命勝利以后,他參與了俄國的早期實驗藝術運動,他為莫斯科藝術與文化學院起草了教學大綱,1921年,康定斯基因為俄國開始排斥“構成主義”和“至上主義”藝術而對革命的熱情幻滅,因此他離開俄國返回德國,受格羅佩斯的邀請加入了包豪斯學院,受到格羅佩斯的《包豪斯宣言》的極大影響。在包豪斯的教員當中,他是從開始就對這所學院的宗旨和目的了解最為透徹的一位。在這個時期也是康定斯基藝術創作的時期,作為世界上第一個真正的抽象主義畫家,他來到包豪斯任教,對于學校有著非常積極的促進作用?？刀ㄋ够J為,“未來的藝術一定是多種媒介的綜合,不會再是單一媒體的表現”。從這個觀念出發他自然認為所有的技術都應該為設計這個中心服務,他對于統一綜合學科和媒介的主張,使他自然成為格羅佩斯的重要合作者,因為他們在觀念上具有相似的內容?？刀ㄋ够鶃淼桨浪箤W院以后,取代了施萊莫的壁畫工作室“形式導師”的職務,同時設立了自己獨特的基礎課程,嚴格地把設計基礎課程建立在科學、理性化的基礎之上。在當時的一些美術學校,基礎課程基本是單純的技術訓練,沒有任何理論支持,也沒有理論依據?？刀ㄋ够淌诘幕A課程對于技術的強調是本質內容,理論的依據和支持則是基礎課程的精神內容,兩個方面互相協調,在基礎課程的教學中強調對于形式和色彩的系統研究,并倡導形式與色彩的研究要結合具體設計項目的應用。他主張要求學生設計色彩與形體的“單體”,然后把這種單體進行不同的組合,從中研究形體、色彩的結合方式和產生的視覺效果。 康定斯基對于包豪斯學院基礎課程的貢獻主要有兩個方面:一是對繪畫的分析,二是對形體與色彩的理論的研究,他的教學是從完全抽象的色彩與理論開始,然后逐步把這些抽象的內容與具體的設計聯系起來,我們可以這樣說,使抽象繪畫藝術成為準科學(非具象)運動的最大受益者是設計界。與抽象藝術同時發展、并互相影響的“三大構成”,可以說從包豪斯開始一直影響到今天的世界上大多數美術學院的設計教育。例如,研究色彩冷暖與形式的變化關系,對色彩的純度、色彩的明度、色彩的調和關系、色彩對于人心理影響,他都通過嚴格的教學方式進行逐步的引導,最后使學生完全掌握色彩與形態的理論,并且能夠得心應手地應用在設計項目上。
康定斯基之所以能夠成為包豪斯最有影響的成員,這不僅因為他是一位偉大的藝術家、現代抽象藝術的先驅,還因為他能夠系統清楚而準確地表達他的視覺和理論上的概念。在教學和藝術理論方面為包豪斯設計學院開辟了一個新的天地?？刀ㄋ够约簽閷W校編寫教材。1926年,他把他的構圖課程《點、線到面》一書出版?？刀ㄋ够倪@本書,想給藝術作品的要素和他們之間的關系,下一個比較絕對的定義。在教學方法上他注意學生的自我體驗,避免現成技術的傳習,注重學生對結構特征的把握,避免摹仿實物,注重學生對情感的主觀表現,允許學生自由選擇適合自己氣質的課題,自由表現自己的主觀感受。康定斯基在包豪斯創立的基礎課程的這些特點,的確是對世界現代藝術設計教育的重大貢獻。
中國的藝術設計教育在課程改革上是一個艱巨的任務,學習和研究康定斯基的藝術思想和他在藝術設計教育改革方面的成功經驗,鼓勵學生的藝術創造性思維,尊重學生的主體性、積極性、獨立性,不僅是現代藝術設計教育的主要任務,也是每一個藝術設計教育工作者的職責。這也是康定斯基的藝術思想給我們的啟示。
參考文獻
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藝術作品具有主體性的特點范文5
關鍵詞： 漢字 審美體驗 原型 象與意 生命力
人類知識按其本性而言就是符號化的知識。作為一種符號系統，漢字與拼音文字相比，因其具有音、形、意三者相結合的特殊形式，而具有深刻的美學意蘊，成為了打開審美世界之門的開門秘訣。每一個漢字中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，它因此被看做是原始文化的移位，成為了弗萊所說的超越時間的“集體”性中所潛藏的不變“結構”。
美是人類童年期的原始體驗和信念，漢字的形成與發展，與審美體驗的作用是不可分割的，人在認識到一種事物，就是在創造出或構造出該種事物，例如認識到神實即創造出神，認識到歷史實即創造出歷史，同樣的，認識到漢字即創造出漢字。“遙想造字之初，先民們不可能是按照某個或幾個尺度或原理來操作，更不可能會有一個造字用字的完整方案，這是一個‘摸著石頭過河’漫長的漸進過程。也就是說，造字的先民們并不是根據‘六書’、‘聲韻’之類的原理來操作的，他們所直接面對的，只是‘對象世界’，是對象世界的‘種種個別現象’。他們面對這些個別現象，有了描述記錄形容抽象的需要，他們自發地按照‘美的規律來建造’，從無到有，從少到多，從簡單到復雜，從形象到抽象，漸進地發明創造了文字，并逐步完善了文字體系”①，所謂“摸著石頭過河”就是一個深刻的審美體驗的過程，審美體驗是聯結人與對象的橋梁和中介，這一過程不僅有其美學意涵中的原型闡釋，同樣也在象與意、形與聲之中延續著無窮的生命力。
一、原型
漢字是人與世界關系的符號化，在這種關系中，人是體驗者，世界中多樣的對象是被體驗者，而這種符號化是具有遙遠的源頭的，這就是審美體驗中的原型意義。維柯有一個堅定的信條：“研究應從問題開始時開始?！薄斑@就是要窮本求源，不應把一整個歷史發展過程攔腰截斷，單從其中截取一個橫斷面來看，既看不到來龍，也看不到去脈，這就是根本違反歷史發展觀點”②。
致力于原始思維研究的法國哲學家列維―布留爾曾提出了一個驚人的論斷，即在原始思維與現在文明人的邏輯思維之間存在不可逾越的本體鴻溝，這種極端斷言是難以讓人信服的，但是我們可以從其中得到逆向思維的啟示，原始思維日益衰微時，藝術以藝術的方式把他救存、延續并且發展，同樣地，漢字也以漢字的方式延續著民族文化的潛流。
原始民族作為人類的兒童，還不會抽象的思維；他們認識世界只憑感覺的形象思維，他們的全部文化（包括宗教、神話、語文和政法制度）都來自形象思維，都有想象虛構的性質，也就是說，都是詩性的，即創造性的?！叭俗畛踔挥懈惺芏鵁o知覺，接著用一種受驚恐不安的心靈去知覺，最后才用清晰的理智去思索。”而形象思維的另一條基本規律就是以己度物的隱喻（metaphor），“其原因在于原始人類心智的不明確性，每逢落到無知里，人就把自己看成衡量一切的尺度”，即中國儒家所說的“能近取譬”，例如不知磁石吸鐵而說磁石愛鐵，就是憑人與人相親相愛這樣切身經驗③。維柯這個原則可以用來說明漢字的起源：原始先民們在以己度物的體驗中創造了象形的漢字，這是一種形象的思維，漢字的筆畫或是人身體的一部分，或是對象世界中太陽、植物、動物以及河流山川的象形。舉例來說，王一川在《審美體驗論》中把“興”作為巫術儀式，考察了它的字形演變，從甲骨文的字形，到小篆字形，再到隸書字形，“興”字中間的“同”字逐漸演變成型，具有了有人人合一、天人合一的意味，從而成為“興”的追求目標。
榮格的“集體無意識”為原型美學開辟出一條新路徑，他借助原型和原始意象的“瞬間再現”來推論精神本體的“先天”存在，原型并不是指可感的具體的事物本身，而是指事物最初的始源和事物“以外的”、或者背后的“模型”，其最重要的特點就是原型的進一步被理性化、抽象化。漢字的產生確實有某種集體無意識的成分，無意識是那些所有失落的記憶、所有那些仍然微弱得不足以被意識到的心理內容的收容所。原型內涵沿著柏拉圖理念論的思路在演化，其最重要的特點就是進一步被理性化、抽象化。但審美體驗并不是黑格爾所謂“理念”，也不是克羅齊所謂“直覺”，它是人類活動的理想意向，是人在社會實踐活動中創造、發現的人類活動的理想意向?！霸偷乃菰?，追溯到的最深的基礎層次不是純粹精神，而是與人的共同的生物本能相關的人類的勞作實踐。”④
原型理論只有成功地運用于現實實踐才是可信的，它要解釋“原型”從遠古通向現實之路。漢字的構造無不是原始先民們在實踐中不斷進行體驗的產物，例如“聶”字有三個同型的母體原型，即以三個“耳”字表達“附耳私小語也”（《說文解字?耳部》），無論是“附耳”或“私小語”都具有鮮明的動作性和實踐意義，這種通過體驗而得來的審美感受，正是漢字的原型意義所在，再由“聶”作為聯想的起點，就可得到“囁”、“躡”、“鑷”等字均有“小”和“怕”的原型意義?！霸谛温曌种校畏吐暦际怯上笮卧徒M合而成的。其中有許多形聲字的聲符，也是由象形原型作為結構漢字的表義元素東漢許慎稱之為‘形聲兼會意’，宋代王圣美也認為聲符有示源的作用，創立了‘右文說’”⑤。
可見漢字之美必須沉落到或具現于每個個體之中，演化為姿態萬千的個體形象――美的現象，美的形態。體驗不是單純的認識論概念，而是一個立體論概念，這不僅是一種記憶的積淀，它由無數類似的體驗過程凝聚而成，它是永恒有效的。海德格爾曾經深刻地闡發過荷爾德林的著名詩句：“充滿勞績，然而人詩意地，棲居在這片大地上?！比说摹皸印被虼嬖谥允恰霸娨獾摹保褪且驗槿藗兛梢酝ㄟ^由體驗而得出的文字和后來的詩來掌握存在的“尺度”。這種尺度對人來說本來是不可見的東西，而造字者卻能夠通過自己對世界的體驗中把握到它，并以具體的審美意象將其表現在漢字之中，接著就構成了詩歌等藝術作品的超驗特征和意義，由此達到超言意境。
二、象與意
漢字是音、形、義三者的結合，“魯迅先生曾經論述過，漢字形、音、義的結合，形成漢字的意美、形美、聲韻之美，使得漢字以形象、音韻和意義構成獨特美感”⑥漢字的產生，本身就是人與世界關系的產物，它設定了認識內容與認識對象的符合論。所以漢字是體驗主體的“意”與世界的“象”相結合的產物，從“象”到“意”，后而簡化為漢字的“形”，這個深刻而漫長的過程便蘊含了審美的智慧，例如“茁”字，《說文解字》：“茁，H初生出地p。從H出聲”，這就是原始先民看見草初生地貌后的漢字產物，從日月山川到花鳥蟲魚，再到江流河海，漢字的象形，可以說承載和包容了中華民族的萬象。
“在漢字的造字過程中，如何從‘象’表‘意’，乃漢字最重要的關鍵。也許，我們可以說，漢字能否成功的關鍵，乃是如何‘立象以盡意’。亦即，如何以特定的符號，來表達特定的‘意’?！覀冋J為，漢字的‘象’，亦即漢字的用形、用圖像來說事的方式，具有獨特的創造性?！雹邼h字使用的材料必須經過親身體驗，所處的生存境遇不同，體驗也就不同，思考的材料的意義也就不同。正如馬賽爾把人的生存處境分為兩種：問題和奧秘，漢字的創造，可以說是在與對象世界的體驗中解決生存面臨的種種問題，探究審美的奧秘。漢字以意象為載體，“‘意’作為人的精神內蘊，通過人的‘形式感’這一中介與物象的結構形式溝通，‘象’則是物的形式結構。兩者的契合構成特定的象征關系，賦予物象以象征意蘊，以表達某種心靈體驗”⑧，所以漢字必然是體驗而得的以象征物為獨享的特殊審美符號。
漢字具有的音、形、意三個特點，圖像的生成更能體現出審美體驗的特質，人通過體驗能夠在腦海中形成一種特別的“圖式”，它不是客觀世界中對象的激活和再現，而是一種“主觀與客觀、意與象的契合的過程”⑨，這種內在圖式制約著當代人類，使之只能在它的基礎上，以它為“過濾器”，去處理（接受和改造）新的活動圖式的信息，調節活動過程中主體的動作，主體與工具結構以及客體的關系，從而建造起新的客體，新的經驗。這個過程不是作為整幅“圖像”被遺傳和浮現，而是具體情境下的“意”與相對恒定的聯想物“象”的契合。
不能懷疑的是，任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在，“因此第一個需要確定的具體事實就是這些個人的肉體組織，以及這些受肉體組織制約的他們與自然界的關系”⑩，在肯定人的物質方面的存在的同時，漢字意象方面的生成還需要情感的投入，即造字先民們在體驗對象世界的過程中，傾注自己的感情，賦予漢字以濃厚的“人”的氣息，這種情感的投入在漢字中具有普遍性，例如“羊”字突出頭部雙角彎曲，顯示一種溫馴，而“馬”字突出鬃毛飄動，顯示瀟灑和彪悍，這便顯示出原始先民們在實踐中得出的對動物不同的情感傾向。休謨認為，新的創造并不是無中生有，它還要運用感性經驗，不過可以根據情感的需要，對實在的感性經驗加以虛構式的處理：人的想象是再自由不過的。審美體驗和情感本身都必須經過生活經驗和思考的鍛煉，經過豐富化和深湛化，然后才可以創造出成熟的，內容豐富的完善的漢字。從這里可以見出漢字審美體驗的對象，浸染到情感，所以也就成為帶有情感意蘊的美學對象了。
三、生命力
由意象和音韻組成的漢字，具有種和類的概念，在數千年的發展中，不僅體現著秩序，即漢字的不斷衍變與完善，還是在時間的淘洗中能夠讓一代又一代人的心靈得以安頓的文化范本序列，在某種程度上，它還決定著后人繼續前行的方向。心靈在前進旅途中所造成的它自己和“此岸”的分裂，是有辦法彌補的；心靈從它本身產生出美的漢字，進而產生美的藝術作品，漢字就是第一個彌補分裂的媒介。
人身處世界之中，必有一種具體的外在的客觀存在，作為主體，人固然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在，但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中，人還是要和外在世界發生關系，正是從自然中汲取養分，漢字便在創造中達到至高境界，唐代畫家張b說自己藝術水平來源有二，即“外師造化，中得心源”，漢字正是通過這種的程式化的雙重過程的展開和多次重演，使現實的人沉迷于超現實的特殊情景和氛圍之中，喚醒集體無意識，并使之變為現實行為的內驅力，達到自我與非我的統一，從而產生了創作文學作品以抒感的沖動。漢字的功用在一定程度上就是表達情感，通過它而構成的文學作品，可以使人不斷克服自我的局限性，并與他人克服局限性的奮斗相配合，朝向絕對自由的目標前進，然而重要的不在于能否達到終極目標，重要的是這個過程能促使人產生行動的內驅力，沒有行動，也就沒有一切。在此意義上，漢字的美學是行動美學，未來美學，希望美學。
“先天地存在于先民大腦中的，應該是主體對于他的對象的美感體驗，在這一體驗過程中，主體與對象世界的關系，應該是貫穿其中的紅線，因而，對漢字體系進行分類建構時，若采用‘美學’尺度，或許更能接近造字之初的‘原生狀態’”B11，既然漢字產生于“主體與對象的關系”，經過不斷地發展演變，便會對這種“關系”產生新的指導意義，例如詩人通過詩歌來吟詠性情、抒懷，或情意繾綣，或慷慨悲涼，這些都是以漢字為符號媒介和載體的，這就是漢字的功用所在，也是其生命力所在。
從另一方面來看，審美體驗不僅通過感官的使用而具有主體性，同時本身也是充滿生命活力的。在中國傳統美學中，審美體驗并非是一種純粹的心理體驗活動，而是在味象、觀氣和悟道過程中的不斷展開和提升，《周易》對易的哲學思考與審美觀照始終以“生”為核心展開，這正是儒家生命美學智慧的集中體現。同樣地，如果沒有漢字，中國語言就無法成立，漢字是中國語言不可或缺的要素，但是只談漢字是不夠的，要延伸到詞匯、語境、圖畫性和人文性中去，漢字從象形到抽象性的發展過程中，蘊涵著一種進化的東西B12，這種進化就是一種生命力的體現。漢字本身可以看成是生命力的產物，審美體驗在其中起連接和中介的作用，因為美學始終是指向未來的，這種生命力正是一種對于比現實標準所裁可的生活方式更為本能的、更加熱烈的生活方式的熱望。
注釋：
①朱崇才.漢字美學譜系的建構及意義.江蘇社會科學，2014（6）.
②朱光潛.維柯的〈新科學〉及其對中西美學的影響.貴州人民出版社，2009，8（第1版）：9.
③參見朱光潛.維柯的〈新科學〉及其對中西美學的影響.貴州人民出版社，2009，8（第1版）：34-35.
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B11朱崇才.漢字美學譜系的建構及意義.江蘇社會科學，2014（6）.
B12此處來自于2014年12月19―20日在南京師范大學舉辦的“圖像、文學與漢字美學高端論壇”所感.
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藝術作品具有主體性的特點范文6
中圖分類號：B03文獻標識碼：A文章編號：1000—5919（2001）03—0036—08
既然人的活動具有能動性、創造性和選擇性，不僅能不斷創造出新事物，而且能不斷創造出自身發展和社會歷史發展的新的可能性，那么，如何理解社會歷史規律的客觀性呢？或者說，社會歷史規律作為社會歷史發展的一種必然性、客觀性，是否以人的意志為轉移呢？可以說，這是歷史唯物主義教程中一個老生常談的問題，我們認為以往的理解雖然帶有一定的合理性，但又都帶有一定的片面性，那就是都沒有從人及其活動去理解，沒有從實踐去理解，沒有從主客體的相互作用去理解，特別是沒有把社會歷史規律的客觀性和人的能動性、創造性結合起來理解。
離開人的實踐活動來談社會歷史規律及其客觀性，就會把社會歷史規律看作是由外在于人的某種神秘力量創造的、在人的實踐活動之前或之外預先存在的東西，等待人們去認識它、尊重它、符合它，按它辦事。社會歷史規律本質上是人的活動規律，它既在人的活動中制約人的活動，又在人的活動中體現自己。社會歷史規律的客觀性和人的活動的能動性是同一個問題的兩個方面，與現實的人的能動性和受動性是同一個問題，這兩個方面只有在理論或邏輯上才是可以分開的，它們內在地統一于現實的人的合規律性合目的性的實踐活動。離開人的主體性、能動性和選擇性談規律的客觀性，必然陷入機械決定論和宿命論；離開社會歷史規律的客觀性談人的主體性、能動性和選擇性，又必然陷入歷史唯心論。
一、馬克思在主體能動性受動性問題上對德國古典哲學的揚棄
在哲學史上，唯心主義片面強調從主體性方面來理解社會規律，如柏拉圖把精神性的“理念”看作是事物的原因和決定者，把整個世界理解為一個從高級理念到低級理念層層制約、有序和諧的結構；康德提出“人為自然界立法”；黑格爾認為“理性統治世界，因而也統治了世界歷史”。而舊唯物主義片面強調從客體性方面來研究社會規律，例如，費爾巴哈研究的是“以自然為基礎的人”，“費爾巴哈承認自然界的客觀規律性，同時他承認……外部世界……的客觀實在性是分不開的”；［1］（P148）霍爾巴赫認為“宇宙本身只不過是一條生生不已的原因和結果構成的鏈條。只要稍加思索，我們就不得不承認：我們所看見的一切都是必然的”［2］（P595），他還用人體內分子的運動來說明歷史事件的發生。這樣，唯心主義把社會歷史引向無客體的主觀主義，而舊唯物主義則把社會歷史引向無主體的自然主義。
哲學是實踐唯物主義，它既克服了唯心主義片面強調主體能動性方面而忽視客觀制約性方面的弊端，也克服了舊唯物主義片面強調客觀性而忽視主體能動性方面的弊端。它把歷史主體的能動性和受動性兩者統一起來，因而實現了哲學史上的偉大變革。在《1844年經濟學——哲學手稿》中，馬克思指出：“作為自然存在物，特別是有生命的自然存在物，人一方面賦有自然力、生命力，是能動的自然存在物；這些力量是作為秉賦和能力、作為在他身上存在的；另一方面，作為自然的、有形體的、感性的、對象性的存在物，人和動植物一樣，是受動的、受制約的和受限制的存在物?！保?］（P120）現實的人的能動性是指人所特有的認識和改造世界的能力，它包括意識的能動性和實踐的能動性；現實的人的受動性是指人的活動過程中所表現出的對客體、客觀環境條件以及事物發展的客觀規律的依存性。能動性和受動性作為人的實踐活動的兩個方面，是相互依存、相互制約和相互促進的。只有把人理解為實踐的存在物，才能理解人是能動性和受動性的統一，也才能理解社會歷史的客觀規律性與主體能動性、創造性和選擇性的關系。
現實的人是從事物質生產活動的人，而實踐活動也就是主客體之間的雙向運動過程。馬克思也正是從人的對象性的活動——物質生產實踐來說明人的能動性和受動性的?，F實的人既是物質生產活動的能動承擔者，又受現實的物質生產活動的制約?，F實的人的活動既是受既定的社會環境、社會關系制約的，又能夠選擇和創造新的社會環境、社會關系?！罢峭ㄟ^對對象世界的改造，人才實際上確證自己是類的存在物；這種生產是他的能動的、類的生活。通過這種生產，自然界才表現為他的創造物和他的現實性?！保?］（P51）人既有能動性，又有受動性；人既是劇作者，又是劇中人?！斑@種觀點表明：歷史并不是作為‘產生于精神的精神’消融在‘自我意識’中，歷史的每一階段都遇到有一定的物質結果、一定數量的生產力總和，人和自然以及人與人之間在歷史上形成的關系，都遇到有前一代傳給后一代的大量生產力、資金和環境，盡管一方面這些生產力、資金和環境為新的一代所改變，但另一方面，它們也預先規定新的一代的生活條件，使它得到一定的發展和具有特殊的性質。由此可見，這種觀點表明：人創造環境，同樣環境也創造人。”［4］（P43）
拉美特利把人當作一部機器，完全否認了人的能動性。費爾巴哈雖然以人本主義自居，也談人的能動性和受動性，他說：“自我是有形體的，這只是等于說：自我不僅是某種能動的東西，而且也是受動的東西”［5］（P91），但他并不是從實踐來說明人的能動性和受動性，而只是從直觀的感覺和敏感程度來說明人的能動性（以及人與動物的差別），從自然的方面、從人的肉體組織來說明人的受動性，不是“把人的活動本身理解為對象性的活動”而“僅僅把理論的活動看作是真正的人的活動”［6］（P87），在批判黑格爾唯心主義體系的同時，把辯證法也簡單地拋棄了，因而不能使唯物主義上升到一個更高的階段。而思辨的唯心主義哲學因其立足點不是“現實的人”，把人的活動看作是抽象地純粹活動，他們只是抽象地發展了主體的能動性。
馬克思、恩格斯“是把自覺的辯證法從德國唯心主義哲學中拯救出來并用于唯物主義的自然觀和歷史觀的惟一的人”［7］（P349）。他們的“現實的人”是有理性的實踐的存在物，是對康德、費希特和黑格爾“無人身的自我意識”和費爾巴哈作為自然存在物的“現實的人”二者的揚棄，它既吸取了黑格爾等思辨唯心主義的能動性和創造性原則（合理內核），又吸取了費爾巴哈“人直接地是自然存在物”的唯物主義原則（基本內核）。唯物史觀的出發點以其對象性、自然存在物區別于思辨唯心主義的“自我意識”，又以其對象性的活動、能動性和創造性區別于費爾巴哈舊唯物主義的“現實的人”。
二、主客體雙向運動中主體的能動性與受動性
我們知道，“現實的人”之所以是現實的，是因為他是從事實踐活動的；而實踐也就是主體和客體的雙向運動過程。社會歷史規律作為人的活動的規律，也是在人的實踐活動中形成、展開和實現的。那么，要理解社會歷史規律的客觀性，要理解人的能動的創造性，就不能離開人的實踐活動。
從共時性的主客體的雙向運動來看，在同一實踐活動過程中，同時發生著主體的客體化和客體的主體化、對象化和非對象化的過程，即人和環境的雙向運動。
一方面是主體的客體化，即對象化過程，它體現的是人的能動性、選擇性、主體性和創造性。馬克思指出：“正是通過對對象世界的改造，人才實際上確證自己是類的存在物。這種生產是他的能動的、類的生活。通過這種生產，自然界才表現為他的創造物和他的現實性。因此，勞動的對象是人的類的生活的對象化：人不僅像在意識中所發生的那樣在精神上把自己化分為二，而且在實踐中、在現實中把自己化分為二，并且在他所創造的世界中直觀自身。”［3］（P51）也就是說，人對客體的認識和改造，充分展示了人的生命活動的特點，這種對象化的活動是人區別于動物的特性，是人的自由自覺的活動，是人對客體的強大的物質塑造力和精神塑造力的生動體現。這種對象化的活動不僅創造了人類的一切物質文明，也創造了人類的一切的精神文明。
人和動物不同，動物和它的生命活動是直接同一的。動物不把自己同自己的生命活動區別開來。而人則使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象。在通過實踐創造對象世界，即改造無機界的過程（主體的客體化或對象化過程）中，確證了主體的能動創造性。所以，動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去，因而人是按照美的規律來進行生產和創造的。
另一方面是客體的主體化，即非對象化，這是指客體以其客觀性、對象性和社會歷史性的存在限制人的活動范圍和活動方式，并以客體的本質和各種形式的規定性以及本質之間的聯系——客觀規律——制約著現實的人的活動的性質和人的本質力量的形成?？腕w條件本來是人的活動的對象化，但只有重新納入人的實踐活動它才作為客體條件制約人的活動（客體主體化），并在這種實踐活動中再度物化為新的客體條件。
這種連綿不絕的主客體雙向運動過程，從主體角度看，就是主體能力不斷增強的人的發展過程；從客體角度看，則是物質條件不斷改善和更新的生產方式的運動。這兩個過程是在實踐（現實的人的活動）的基礎上統一的、同一的。
這里有必要對客體作一點說明，客體也就是那些確定地和現實地被納入主體對象性活動結構、為主體的對象性活動所指向的現實世界（自然界和歷史）［8］（P242）?？陀^事物成為客體的深度和廣度，主要取決于主體的本質力量?？腕w主要包括這樣幾個方面：（1）自然客體，從理論上說，整個自然界都是人的現實的或潛在的客體，但是，我們這里所指的自然客體是進入人的實踐活動領域、作為人類活動對象和結果的自然，即人化自然；（2）社會客體，它是人們實踐活動的物質成果，包括一定水平的社會生產力，在實踐活動中所形成的人與自然、人與人之間的關系，人們建立起來的各種社會制度和機構等；（3）精神客體，包括已經物化了的精神產品（書籍、繪畫、樂曲以及其他藝術作品）和歷史上形成的風俗、習慣傳統。正是上述這些客體形成了不以人的意志為轉移的客觀規律。但是，主客體是人類實踐活動中的兩極，兩者之間沒有絕對的鴻溝，在一定條件下可以相互轉化。
三、歷史連續性與階段性中主體的能動性與受動性
馬克思、恩格斯運用歷史發展的連續性與非連續性（階段性）相統一的觀點和方法，在實踐的基礎上，科學地說明了人的能動性、主體性、選擇性和規律的客觀性問題。“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造?！保?］（P58）
一方面，歷史過程是人的活動過程，歷史是世世代代人們的活動及其結果的產物；歷史過程和社會歷史規律的客觀性只不過是人的實踐活動及其結果的產物。也就是說，從歷史的連續性來看，歷史是人們自己創造的，人們自己創造自己的歷史；社會歷史中的一切物質條件（包括人與自然、人與人的關系）都是人的實踐活動創造出來的。“他周圍的感性世界決不是某種開天辟地以來就已存在的、始終如一的東西，而是工業和社會狀況的產物，是歷史的產物，是世世代代活動的結果?！保?］（P20）“因而這些條件是個人的自主活動的條件，并且是由這種自主活動產生出來的。”［9］（P123）人類本身作為自己歷史的劇作者，這體現了人的能動性、主體性和創造性。
另一方面，“歷史的每一階段都遇到有一定的物質結果、一定數量的生產力總和，人和自然以及人與人之間在歷史上形成的關系，都遇到有前一代傳給后一代的大量生產力、資金和環境，盡管一方面這些生產力、資金和環境為新的一代所改變，但另一方面，它們也預先規定新的一代的生活條件，使它得到一定的發展和具有特殊的性質”［4］（P43）。處于一定歷史發展階段的人們在創造自己的歷史時，要受到前人所創造的既定的歷史條件（客體）的制約，這些歷史條件預先規定了人們的生活方式和活動方式。“人們不能自由選擇自己的生產力——這是他們的全部歷史的基礎，因為任何生產力都是一種既得的力量，是以往的活動的產物?！保?］（P585）這樣，就必然有不以人的意志為轉移的客觀規律，“在人們的生產力發展的一定狀況下，就會有一定的交換和消費形式。在生產、交換和消費發展的一定階段上，就會有相應的社會制度、相應的家庭、等級或階級組織，一句話，就會有相應的市民社會。有一定的市民社會，就會有不過是市民社會的正式表現的相應的政治國家”［8］（P532）。馬克思在這里闡明的正是生產力決定生產關系、經濟基礎決定上層建筑的規律。
對每一代人來說，他們都只能在既定的客觀的前提條件下從事歷史活動?，F有的生產力水平，人與人之間的社會關系，直接支配人們思想和行為的傳統、習慣、風俗等，都不能自由地選擇，而只能接受下來作為自己活動的起點。這就決定了每一代人都不能隨心所欲地創造歷史，歷史決不是人的理性的自由創造物。也就是說，從歷史的階段性來看，人類（“現實的人”）在創造自己的歷史時，又是自己（指前人）寫就的劇作中的劇中人，他們在舞臺上的活動要受到自己（前人）創作的劇本的制約。
這樣，社會歷史的發展就表現為每一代人繼承前人的活動所創造的積極成果，把它們作為自己歷史活動的前提條件，并通過自己的能動性、創造性的活動加以消化、吸收、揚棄、創新，創造出更適合自己和下一展的新的前提條件的過程?！懊恳淮剂⒆阌谇耙淮_到的基礎上，繼續發展前一代的工業和交往，并隨著需要的改變而改變它的社會制度?！保?］（P20）正是這種連綿不斷的創新過程，使社會歷史呈現出進步、發展的趨勢。如果只看到歷史發展的階段性，看不到歷史發展的連續性，就會片面強調客觀條件的制約性和規律的客觀性，不懂得歷史過程和規律的客觀性也是前人的活動的結果，看不到每一時代人們的實踐活動可以超越客體條件，創造出更適合自己和社會歷史發展的新的條件，從而陷入機械決定論和歷史宿命論；相反，如果只看到社會歷史發展的連續性，不講階段性，籠統地說“人們自己創造自己的歷史”，就會看不到社會歷史條件的制約性，否認社會歷史規律的客觀性，就會陷入把人的理性和自由意志看作是社會歷史發展原動力的歷史唯心主義。
與規律的客觀性相關的另一個問題是“社會歷史規律能否創造、改變和消滅”問題。這也是當前學術界討論的一個熱點問題。我們認為，如果從社會歷史發展的連續性與階段性來加以研究，或許是解決這一難題的一個突破口。版權所有
列寧“反對把規律的概念絕對化、簡單化、偶像化”。他指出：“規律把握住平靜的東西——因此，規律，任何規律都是狹隘的、不完全的近似的?！保?0］（P158—159）“社會歷史規律既不能創造也不能消滅”，就社會歷史發展的階段性，就某個人、某個集團來說，可能是正確的，但是，就社會歷史發展的連續性，就全部人類實踐來說，就并不如此。因此，“規律既不能創造也不能消滅”是相對的、暫時的、有條件的，而“社會歷史規律既可以創造又可以消滅”則是絕對的。因為，從社會歷史發展的連續性方面來看，社會歷史規律并不是預成的、先定的，而是產生于、存在于、實現于人的實踐活動之中，內在于人的實踐活動。說社會歷史規律既可以創造、也可以消滅，是為了肯定人的實踐活動對社會歷史規律的孕育、形成、存在、實現所起的作用，防止歷史觀上的機械決定論和宿命論，但決不是說人類社會歷史及其發展規律是人的意識、目的、思想的自由創造物，人們可以隨心所欲地創造和消滅它。
社會歷史規律是社會歷史性的規律，也就有一個產生、實現和滅亡的過程。恩格斯指出：“在我們看來，所謂‘經濟規律’并不是永恒的自然規律，而是既會產生又會消失的歷史性規律……任何一個規律只要是表現純粹資產階級關系的，都不是先于現代資產階級社會而存在的；那些或多或少地對過去的全部歷史起過作用的規律則僅僅表現了以階級統治和階級剝削為基礎的一切社會狀況所共有的關系?！保?］（P571）隨著社會歷史的發展，新的社會形態的規律不是補充而是代替衰朽的社會形態的規律，“新規律的作用，縮小了舊規律的作用范圍，一直到最后使它完全失去作用的場所，失去任何效力”［11］（P172）。在奴隸占有制的規律為封建制度的規律所代替，封建制度的規律為資本主義的規律所代替，資本主義的規律為社會主義的規律所代替時，情況都是這樣。當然，社會歷史規律的產生、展開和滅亡是有一定的社會歷史條件的。而這些社會歷史條件又不是自行產生的，它們是人們實踐活動的結果和產物，也就是說，它們是人們的實踐活動創造出來的。在這種意義上，我們可以說，社會歷史規律是可以通過人們的實踐活動創造、改變和消滅的。
四、把握歷史主體能動性與受動性的意義
馬克思唯物史觀區別于以往一切舊哲學的，就在于它把從事物質生產的現實的人作為自己理論的出發點，在實踐的基礎上把主體性原則和客體性原則有機地統一起來，把現實的人理解為能動性與受動性的統一。這樣，在對社會歷史規律的理解上，就克服了以往片面注重主體性原則或客體性原則的弊端，克服了以往的兩極對立的思維方式，確立了一種全新的理論視角和一種嶄新的思維方式，因而也是最少片面性的科學。
客體的客觀性是理解社會歷史規律客觀性的一個方面。以前，我們對社會歷史規律客觀性的理解不僅僅是只局限于從客體的客觀性去理解，而且對客體的客觀性的理解也是片面的，那就是只把客體看作是在主體之外獨立存在、不以人的意志為轉移的客觀實在。事實上，客體是納入人的對象性活動的存在物，相對于主體來說，它并不是絕對外在的。如果只是把客體理解為感性現實，理解為直觀的形式，表面上看是突出了客體的客觀性，但這實際上是把客體限制在直觀范圍內，從主體中排除了它的本質——活動，把主體能動性限定在抽象的感性領域。主體通過實踐活動，否定事物的現存形式，按照自己的目的和需要創造出新的勞動產品?？腕w正是在人的活動、人的實踐中確證了自己的客觀性。
人的活動的客觀性和社會歷史規律的客觀性，不僅在于客體的客觀性，而且在于主體的客觀性、對象性和現實性。馬克思對此作了深刻論述：“當現實的、有形體的、站在穩固的地球上呼吸著一切自然力的人，通過自己的外化把自己現實的、對象性的本質力量設定為異己的對象時，這種設定并不是主體；它是對象性的本質力量的主體性，因而這些本質力量的活動也必須是對象性的活動。對象性的存在物客觀地活動著，而只要它的本質規定中不包含對象性的東西，它就不能客觀地活動。它所以能創造或設定對象，只是因為它本身是被對象所設定的，因為它本來就是自然界。因此，并不是它在設定這一行動中從自己的‘純粹的活動’轉而創造對象，而是它的對象性的產物僅僅證實了它的對象性活動，證實了它的活動是對象性的、自然存在物的活動?！保?2］（P167）按照馬克思的觀點，主體——人——的本質中如果不包含客觀性的東西，人就不能客觀地活動。正因為馬克思把人理解為客觀的、現實的自然存在物，所以，“對象性的存在物客觀地活動著”。這與黑格爾把人的活動理解為抽象的精神活動是根本不同的。
要全面、準確理解社會歷史規律，僅僅把握它的客觀性是不夠的，還必須從人的活動即歷史過程的主體方面來理解社會歷史規律的主體性，這是以前被人們所忽視的一個方面。只有把社會歷史規律的客觀性和主體性兩個方面結合起來，才能對它作出全面而深刻的理解。
社會歷史，從客體方面、從外在表現來看，是社會物質條件的發展史，是生產方式的運動史，也是精神文化的發展史，但從主體方面、從其內在本質看，卻是人的活動史，社會歷史規律本質上只能是人的活動規律。但人們卻往往只從客體方面、從物質資料生產方式的運動過程來理解社會歷史，而忽視了社會歷史的活動本質。離開了現實的人及其活動，社會歷史過程就只能是一種無主體的抽象，社會歷史規律當然也就成了無主體的規律。這樣，人在社會歷史中的地位和作用就被抹煞了。
人們在說明社會歷史規律的主體時，往往將規律歸屬于某種過程，例如在具體闡述社會歷史規律時，尤其在闡釋其客觀普遍性時，雖然承認歷史過程有主體（指承擔者），但卻認為歷史過程的主體不是人，而是一些才能理解辯證的歷史決定論和主體選擇的統一。離開其中任何一個方面，都不能對社會歷史規律作出科學的說明，也無法回答歷史非決定論的詰難。
收稿日期：2001—01—08
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