前言：中文期刊網精心挑選了戲曲的藝術特點范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
戲曲的藝術特點范文1
一、陜西箏曲的風格特點
我國的民族器樂的曲目都與當地民間音樂、民間戲曲有著緊密的聯系，其源自于生活與民間藝術。正因陜西當地豐厚的地域文化、歷史文化以及音文化，才孕育出了陜西箏曲的濃厚風情。陜西箏曲繼承了陜西當地獨具特色的民間地方音樂的寫作手法，例如調式、調性、音階、曲式等，在此基礎之上不斷匯編、整理、創作修訂而成。樂曲的風格有的宛轉悠揚，如泣如訴；有的則慷慨激昂、情緒高漲，同時又帶有歡快活潑的特點，被廣大人民所喜愛。
在陜西箏曲的作品中，調式音階主要有兩種，分別是“歡音”與“苦音”。它的音樂風格是“以苦音為主要演奏音階，苦歡相互結合”的特點?！皻g音”是音樂中常用的基本音階，其演奏中所表達的情緒歡樂高漲?！翱嘁簟庇脕肀憩F一種如泣如訴、凄涼婉轉的情緒。在陜西箏曲的大量音樂曲目中，歡音出現的頻率較少，苦音則用的相對比較多。在實際的運用當中，兩種雕飾也不是完全分開使用的，有時會依據情緒不斷變化而混合交叉使用，常常用于表達豐富、內心復雜的情感。
“歡音”與“苦音”同時也被稱之為“二變之音”。“歡音”的音階為sol、la 、do、re、mi、sol“苦音”的音階為sol、la 、降si、do、re、升fa、sol，苦音的音階也不是完全固定不變的，其音階會根據樂曲旋律的不斷起伏而隨之變化，情緒的起伏也隨之變化而變化，因此有著一種游離的感覺，這種狀態也被稱之為“二變之音的游離性”。在演奏的過程當中，si或fa兩音的顫按滑相結合運用，從原本游離著的狀態逐漸轉變到la、mi兩個音，這充分體現了古箏演奏中的活音活律。正是這種多元的調式、音階等要素不斷交替變換并存，從而形成了如今陜西箏樂變幻多端而復雜豐富的特點。
二、陜西箏曲特別的演奏技巧
陜西箏樂獨特的演奏技法是一個漫長的演變過程，最初是通過對其它七大箏派的演奏風格、技法的學習與創新，后來陜西箏人利用陜西當地陜北音樂文化風格的特點將其融入其中，并采用諸多流派優異的演奏技法結合而成。
陜西箏曲最初的演奏只是用右手的大拇指與食指來演奏完成，現如今有了輪指、搖指、琶音、刮奏等演奏技法，這些技法逐漸日趨成熟。左手在演奏過程當中雖為輔助幫助的作用，但左手的技法更為豐富，有“按”、“顫”、“揉”等技法，陜西箏曲作品中，在左手技法的運用上具有別具一格的風格特色，因此，在演奏當中，左手的做韻技法便有以下幾個獨特的地方：
（一）顫音
顫音就是手指下壓琴弦，手腕與手臂肌肉同時收縮，讓手腕保持持續用力。指關節站立，注意不能塌陷，手和臂成為一個整體。使得整個手臂的力量都下壓按壓在琴弦上，使弦音變化而升高。然后控制小臂的力量，手臂放松，手臂帶動手腕提起，肌肉放松，使變化的弦音回到原位。肩臂放松后，小臂和大臂仍保持緊張感，從而完成一次顫弦的動作。按照這上述的方法，不斷來回重復動作，便形成完整的顫弦技法。
在陜西箏樂中，“重顫”與“滑顫”用的最多。例如：變化音fa、si后面的mi、la都會加上重顫，給人以委婉、凄涼的感覺。
（二）滑音
滑音是由右手彈撥琴弦發出音響，左手按壓琴弦，從而改變了琴弦的張力所獲得的變化音差而產生的音響效果。滑音有上滑音、下滑音等。在演奏中值得注意的是，下滑音有著獨特的演奏藝術形式，便是在樂曲的進行當中，如果有二變音向正音解決的下行級進，無論曲譜上是否做有記號，都應采用下滑音來演奏。例如：si、la一定要演奏成si、si、la。這種技法在陜西箏曲的演奏當中出現了很多，是作品更富有韻律，令人回味無窮。
（三）按音
按音就是左手按弦，使用不同力度來控制音的高低，彈奏出的音是不屬于古箏正常弦列之外的自然音以及變化音。在演奏陜西箏曲的過程當中，左手的大拇指，二三四指同時按弦使用技巧來完成。
陜西箏曲完美地融合了陜西當地藝術特征，樂曲旋律大多為上行的跳進以及下行的級進，在演奏、演唱過程當中還都應該注意音樂發展的連貫性，這樣才能生動形象的塑造出樂曲中的音樂形象以及情感。同時，為了使樂曲更流暢，著重運用左手拇指、食指與中指，使其不斷地在fa、si之間連貫按滑，使旋律流暢的進行，從而更好地展現出箏的韻律。
戲曲的藝術特點范文2
(一)詞作家生平
余光中(1928-)，中國文學家。1928年生于江蘇南京，1946年考入廈門大學外文系。1947年入金陵大學外語系(后轉入廈門大學)，1948年發表第一首詩作，1949年隨父母遷香港，次年赴臺，就讀于臺灣大學外文系。1952年畢業于臺灣大學外文系。1959年獲美國愛荷華大學(LOWA)藝術碩士。先后任教臺灣東吳大學、師范大學、臺灣大學、政治大學。其間兩度應美國國務院邀請，赴美國多家大學任客座教授。1953年10月，與覃子豪、鐘鼎文等共創藍星詩社及《創世紀》詩刊，致力于現代主義詩歌創作。后赴美進修，獲愛荷華大學藝術碩士學位。返臺后任詩大、政大、臺大及香港中文大學教授?，F在臺灣居住，任臺灣中山大學文學院院長。如他自己所述：少年時代，筆尖所染，不是希頓克靈的余波，便是泰晤士的河水。所釀業無非一八四二年的葡萄酒。主要詩作有《鄉愁》、《白玉苦瓜》、《等你，在雨中》等;詩集有《靈河》、《石室之死》、《余光中詩選》等;詩論集有《詩人之境》、《詩的創作與鑒賞》等。余光中的一生是在頻繁的奔波和遷徙之中，多次與親人的聚散離合。1971年的臺北故居，余光中寫下《鄉愁》這首詩。
(二)曲作家生平
李海鷹(1954)，中國作曲家，畢業于星海音樂學院。李海鷹以詩作《鄉愁》為基礎創作的藝術歌曲《鄉愁》，曲調鮮明，旋律舒緩，又是電視劇《閩南名流世家》的經典名曲，經由著名男中音歌唱家佟鐵鑫飽滿深情的演繹，成為作曲造詣和傳唱度都很高的一首藝術歌曲。李海鷹曾為《黑冰》、《外來妹》、《刑警本色》等等電視劇創作過主題曲，還有很多廣為流傳的曲子，像《彎彎的月亮》、《七子之歌》等。
二、藝術歌曲《鄉愁》創作特點分析
藝術歌曲是聲樂創作的一種專門的體裁，起源于西方國家，五四以后，藝術歌曲傳入中國之初，藝術歌曲就在很高的起點上得到發展。藝術歌曲通常具有極富代表性的特點：詩與音樂的融合、歌詞創作的嚴謹、旋律伴奏的一體、演唱技術的規范以及表演形式的固定。
(一)歌詞置于文學語境中的獨特價值
中國藝術歌曲具有深厚的人文性和審美，具有異于其它的藝術形式的獨特魅力。作曲家善用文學語言的可解性優勢，使作品與聽眾間架起溝通和欣賞的橋梁。
詩作《鄉愁》內容上展露作者自己在大陸的記憶更多，小時的一枚郵票、長大后的一張船票，以至于后來的的一方墳墓，都將詩人自己的故鄉愁思予以寄托，滲透進濃厚的情感因素。在意象的選擇上，跨越時空的思念分別寄予四個意象：郵票、船票、墳墓、海峽。構思奇特、獨辟蹊徑，極富現實主義的色彩。從記憶的遷移，再轉置情感的歸屬，都展現了詩人內心對故土的極度思念，甚至是渴求。
(二)歌曲曲式分析
《鄉愁》采用單二部的曲式結構，旋律總體上是七聲音階，卻又有別于傳統民歌，利用民歌素材提煉出來的音調，質樸中透出新意。其情感抒發的流程是先抑后揚A段的基本格調是平實的敘述，然后由鋼琴過渡，引出激情爆發的B段;第二遍的B樂段采用多次反復，并在伴奏上選擇鋼琴大量的音域跨度相當大的長琶音和小提琴近似人聲的歌唱性旋律共同配合，把全曲的情感抒發推向最。
三、結語
戲曲的藝術特點范文3
關鍵詞：舒伯特；菩提樹；浪漫主義風格；個人
舒伯特作為早期浪漫主義潮流的代表，他的藝術歌曲在他的創作中最明顯的體現了浪漫主義音樂的風格特征；而作為新時期的“自由藝術家”，他的歌曲不僅表現了他純個人的種種體驗，更真實的反映了他那個時代中的整整一代人在現實中的感受。舒伯特曾意味深長地說:“我的作品之所以存在，完全是由于我對音樂的理解和我的苦難，那些只有苦難而產生的作品是很難使這個世界感到高興的?！边@句發自內心的自白真正道出了他的音樂真諦，因此，他創作的600多首藝術歌曲才如此的深入人心，經久不衰。
其中，他創作的兩部聲樂套曲更是他的經典之作――《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，聲樂套曲雖然不是舒伯特的首創，卻在他的創作中發揚光大，兩部套曲的詞都出自繆勒的詩?！镀刑針洹?Der1nidnebaum)是聲樂套曲《冬之旅》(全套曲共24首)中的第五首，根據威廉•繆勒的同名組詩譜寫而成。歌曲表達了主人公通過對家鄉門前菩提樹下幸福時光的回憶，表現他對昔日愛情生活的眷戀和旅途上寂寞憂傷的心情，同時，這也是舒伯特的心情寫照。這種帶有強烈的抒情性和自傳性的特點是浪漫主義早期的風格特征之一。
浪漫主義風格在《菩提樹》中的體現，不僅僅只在于它內容的自傳性和抒情性，旋律音調的創作、色彩性的轉調、扮演重要角色的鋼琴伴奏都無時不刻體現著與浪漫主義風格和個人的聯系。
一、 旋律音調創作中的浪漫主義風格
舒伯特的歌曲旋律的創作是和所選詩詞完美的結合在一起的，區別于以前歌曲中，詩詞更重于旋律，舒伯特通過他的努力把旋律等提高到了與詩詞同等的地位。首先，他選的詩詞雖文學價值不一，但都符合音樂加工的理想。其次，舒伯特對詩詞有著敏銳的洞察力，他善于捕抓詩人的思想在作品中的體現，深入挖掘其中的思想和情感，進而體現在他自己的作品中。從而，形成了詩化的音樂和音樂化的詩。
在《菩提樹》中，它的曲式結構是一首變化重復的單三部曲式：
前奏(8)+A(4+4+4+4)+間奏(4)+A1(4+4+4+4)+B(2+2+2+2)+間奏(5)+A2(4+4+4+4+2)
在A段中，詩詞“門前有棵菩提樹生長在古井邊，我做過無數美夢在它的綠蔭間....”
這段主要描寫的是主人公在回憶美好的從前，旋律音調采用的是明朗的大調式，輕松且極具詩意，渲染了歌詞中寧靜的氛圍。
當進行到A1時，“今天像往常一樣我流浪到深夜，我在黑暗中行走閉上了我的兩眼....”此時，作者回到了黑暗的現實當中，旋律音調也開始采用陰郁的小調式，到了作品的部分“凜冽的北風吹來，直撲上我的臉，把頭上的帽子吹落，我們仍堅定向前”雖只有短短的兩句，卻體現這現實的殘酷與流浪者痛苦的心情，旋律音調極不穩定，直到主人公聽到菩提樹的呼喚才又回到輕松與寧靜。
舒伯特藝術歌曲與詩的完美結合，使其音樂進入了浪漫派作曲家抒發詩情畫意的理想領域。
二、 色彩性的轉調
功能性的轉調、和聲讓位于色彩性的轉調、和聲，這是浪漫主義風格的又一特征。在《菩提樹》中，作者在表現主人公心情的轉換時，并沒有沿用古典主義時期的四五度的轉調，而是采用同主音大小調（E大調和e小調）來體現這一心情的轉折，《菩提樹》中這種色彩性的轉調，沒有準備與過渡，多運用于音樂情緒的突變中，這種調性變化手法與單一調性、轉調、離調等形式不同，它為情緒的突變、樂思的跳躍性發展提供了可能?！镀刑針洹分?，主人公時而幻想時而又回到現實，調性的如此安排非常貼切。
三、 鋼琴伴奏的描繪性與對人物內心的刻畫
在舒伯特的藝術歌曲當中，鋼琴伴奏扮演著重要的角色。它不再只是單純的伴奏，它開始具有了詮釋歌詞的效果；它不再是歌曲的旁觀者，而是構成藝術形象的重要組成部分，它和詩詞、聲樂融合在一起，且在舒伯特的創作中，具有了與它們同等的地位。浪漫主義音樂的表現作用主要在于情感的表達、情景的描繪和心理的刻畫，在舒伯特的努力下，鋼琴伴奏不僅具有了外在的描繪性，還對主人公進行深入的內心刻畫。在《菩提樹》中，作者一開始就用連續不斷的十六音符的三連音描繪在微風中搖曳的菩提樹樹葉的聲音，把人們帶到了樹枝輕輕搖動、樹葉沙沙著響的意境之中，形象、逼真、生動。
在歌曲進行到流浪者在黑暗痛苦的現實中堅定前行那一幕時，即B段時，鋼琴伴奏從原來清晰的調性與輕巧的伴奏織體，轉變為調性不穩定和由右手連續的十六分音符的三連音與左手八分音符所帶來的那種狂躁不安，悸動的情緒，這與此時流浪者的心情是非常貼切的。
另外，藝術歌曲《菩提樹》還具有濃郁的民族風格，流傳至今，已被視為德國的民歌，它的旋律音調、變化分節歌的形式等都是在德國民族藝術這塊肥沃的土壤中孕育而生的。
在短短的三十一年中，舒伯特以其自身的努力與天賦，開辟了浪漫主義早期的音樂風格，為后人的創作奠定了一個新的起點，特別是在藝術歌曲領域，做出巨大的貢獻。從本文對《菩提樹》的分析，我們可以窺見到作曲家在藝術歌曲創作中的突破與創新，他的這種突破與創新甚至影響到了鋼琴創作的領域，為以后舒曼、勃拉姆斯等藝術家的成功打下了基礎。 （作者單位：湖南師范大學）
參考文獻：
［1］ 于潤洋．西方音樂通史［M］．上海：上海音樂出版社，2006.6
戲曲的藝術特點范文4
在我國傳統戲曲藝術發展過程中。戲曲藝術流派指的是以某一個體藝術家或藝術家群體為核心。集眾多藝術家的創造性藝術勞動成果。所形成的具有優秀代表作、獨特藝術創造、鮮明藝術風格、受到廣大人民群眾喜愛、得以幾代傳承的藝術派別。其標志是：1、有代表性藝術家，有傳人，得以持續傳承；2、有代表性劇目；3、有獨特的美學觀，鮮明的藝術風格；4、在一定歷史時期、在特定地域流傳，得到廣大人民群眾承認和喜愛。
二、戲曲藝術流派的形成
中國戲曲藝術流派的形成，基本上都是以某一杰出藝術家為代表，根據其客觀條件，揚長補短、揚長避短，接受眾多藝術家的幫助，吸取他們的創造性成果，尋探適合自身條件的劇目、表演藝術(唱、念、做、打)、綜合性藝術因素，從而樹立起自己獨特的美學觀和藝術風格。
京劇“四大名旦”中的梅蘭芳、程硯秋、尚小云、茍慧生是如此，須生中的余叔巖、譚富英、馬連良、楊寶森也是如此。越劇中的袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭亦無例外。
程硯秋幼時，各方面條件都很好，可是13歲后倒倉，嗓音變暗，音域變低、變窄，所以，他就一方面揚長補短，苦練低音、中音，使之由暗淡變得寬厚醇真；另一方面揚長避短，揣摩唱腔旋律，注重發聲與音量控制的密切配合，行腔收放自如，氣口運用自然，充分發揮其中低音區的特長，形成似斷似連氣斷情連、纏綿婉轉、深沉抑郁的唱法特點。并且在人物方面著力于悲劇性人物竇娥、富于同情心的薛湘靈等形象的塑造，多演出《荒山淚》《竇娥冤》《青霜劍》《朱痕記》《鎖麟囊》等劇目，從而形成了以深沉悲怨為美學追求，以抑郁纏綿為風格特點的程派藝術。
梅蘭芳則以唱、念、做、打全面優秀，嗓子“寬、亮、響”為特點。因此，擅長于表演雍容華貴的楊貴妃、趙艷榮，也適合于文武雙全、“昆”“亂”不擋的穆桂英。其劇本創作得到了齊如山等人的合作和協助，唱腔創作接受了王瑤卿等前輩的指導，得到了徐蘭沅等琴師的協作，舞臺藝術的其他方面得到了眾多藝術家的支持與協作，形成了以《霸王別姬》《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《西施》《洛神》《天女散花》《穆桂英掛帥》等為代表劇目，以富麗堂皇為美學追求，以優美華麗、順暢大方為風格特點的梅派藝術。
越劇中的袁雪芬，于20世紀40年代得到當時的話劇和電影工作者的支持，對越劇的編劇、導演、音樂、表演、舞美等進行了全方位的改革，強調寫意與寫實相結合的美學觀，以弘揚愛國主義精神、頌揚民族氣節、反對封建禮教題材的劇目《香妃》《木蘭從軍》《祥林嫂》《梁山伯與祝英臺》《西廂記》等為代表作。其唱腔樸實穩健、細膩優美，形成了以深沉委婉為風格特點的越劇袁派藝術。
以上這些不同流派的戲曲藝術，雖然有不同的美學追求和鮮明的藝術風格，但是，共同的都是具有以表演藝術家為中心的一元化藝術創作方式的綜合性特點。也就是說，在戲曲藝術流派形成的過程中，代表性表演藝術家始終是處于中心位置的。其基礎是表演藝術家的客觀條件，如：程硯秋的中低音區嗓音、梅蘭芳的“寬、亮、響”等。在流派藝術創造的全過程中，該代表性表演藝術家既要充分發揮自身的表演藝術(唱、念、做、打)的專長，又要善于選擇和修改適合于自己演出的劇本，還要琢磨服裝、頭飾、化妝、道具、布景設計，并且要善于發揮劇作家、琴師、司鼓、服裝、道具人員的積極性和創造性，吸收他們的藝術創作成果。因此，如果從某種意義上說。這種戲曲藝術流派既是以杰出藝術家為代表而集中眾多藝術家創造性勞動結晶的產物，又是當時以表演藝術家為中心，集表演、唱腔、劇本編創、導演、服裝、舞美、燈光設計于一身的綜合性特點的產物。在那個時代里，戲曲藝術流派的代表性人物，既是表演藝術家，又是劇作家、導演家、唱腔作曲家、舞美設計家。所以，才會有人把梅蘭芳的表演藝術與斯坦尼斯拉夫表演體系相提并論。
三、戲曲藝術流派之現狀
時至今日，戲曲藝術流派的現狀如何呢?簡而言之，是只有繼承，沒有發展，沒有新的戲曲藝術流派的出現。就以流派唱腔來說，這種繼承主要有三種方式：一是在傳統流派的代表性劇目表演中原樣繼承；二是在新創作劇目中效仿流派唱腔，或吸取某流派因素來創作新唱腔；三是在“京歌”或其他音樂藝術形式的音樂創作中引用某些流派唱腔的旋律音調。這三種方式，都只是被動的“承”，而不是主動的“創”，因此，從總的趨勢來看，當今戲曲藝術流派的繼承是處于停滯狀態的。
究其原因，主要是由于工業化時代的發展，帶來了戲曲藝術創作方式的變化。傳統戲曲藝術流派追求綜合性的一元化風格特點的創造，而當今的分工細致、創作主體多元化的創作方式與之是相矛盾的。也就是說，戲曲藝術流派的各單一個體，原來以創造富有個性特征的美學觀和藝術風格為追求目標。其內部講求的是總體上統一的一元化的風格特點，為此，從創作主體上，必須以某一個體(在一般情況下是以杰出的代表性表演藝術家)為核心，在其周圍團結一批劇作家、唱腔設計者、琴師、司鼓、作曲家、導演、表演藝術家、舞美設計者，博采眾長，形成一個志同道合的一元化的創作群體，從而成就一個戲曲藝術流派。然而，自上個世紀50年代以來，由于分工的細致化，劇作家負責創作、改編劇本。作曲家設計唱腔、創作場景音樂，專業導演從事戲曲排練，舞美師、服裝師、燈光師專事舞美、服裝、燈光設計，如此種種，使綜合性的藝術創作出現多元分化、互相割裂的狀況，劇作者、唱腔設計者、樂器演奏者、導演、舞美設計者分而治之，各司其職，各創其藝，各美其美，各求其韻，這種多元化的創作主體，不可能服從于以表演藝術家為中心的綜合性藝術風格一元化的藝術流派形成的需要。最后都將各自設計的獨立方案，交給演員，搬上舞臺，所以，很難形成布局周密、風格鮮明統一的一元化的綜合性戲曲藝術流派。
又由于細致的分工，放松了對代表性表演藝術家的全面素養的要求，未能出現像梅蘭芳這樣集表演藝術家、導演、劇作家、作曲家、舞美設計者于一身的杰出的綜合性戲曲藝術大師，所以，更增加產生具有強烈藝術感染力和生命力的新的戲曲藝術流派的難度。
四、啟示
啟示之一，是正確理解“一”與“多”的辯證統一關系。從戲曲藝術流派的每一個體來說，雖然內部講究對比、變化、平衡、統一，追求豐富多彩，但是從這一個體與另一流派之比較而言，講求的是獨特的美學觀、鮮明的個性、標新立異的藝術風格，也就是說，從這一個體對外而言，它是一個統一的個體，是“一”；然而，對于戲曲藝術這一整體來說，正是由于有了眾多的流派，有了眾多的“一”。才能構成異彩競呈、絢麗繽紛的“多”。就像是一個大花園那樣，你一朵紅牡丹，我一枝白芍藥，他一簇黃，如此這般，也就形成了百花競放、豐富多彩、繁榮昌盛的局面。
戲曲的藝術特點范文5
文化藝術演出中所要借鑒的各種所需用品都被通俗地稱為道具。大道具、小道具、裝飾道具和隨身道具都屬于道具。道具在不同的時期表現出不同的設計形式，戲曲中的道具也隨著時代的改變而演變，順應著時代的需求而日漸豐富，凸顯藝術價值和藝術魅力。道具隨著社會的發展也漸漸有了實意和表意這兩種不同的設計風格?，F今的科技發展也給舞臺道具烙上了時代的印記，使舞臺道具能夠充分地適應戲曲舞臺的要求，完美地體現出戲曲表演藝術的魅力和商業價值。中國古代美學中的“寫意”是我國戲曲常常借鑒的一種藝術表現形式，一直以來中國古代美學“寫意”的虛擬這一特點始終是我國戲曲表演藝術沿用至今的技法和表演形式。中國戲曲表演藝術采用中國古代美學“寫意”特點之一的虛擬，主要表現在對戲曲演員的舞蹈設計和戲曲舞臺的舞臺美術構思上。也正因為有了虛擬這種藝術形式的存在，戲曲舞臺在建造設計時才有了更大的空間選擇和更靈活的時間設置。觀者在欣賞戲曲時總是看到不同的表演場景在不同的表演時間上總是相得益彰，完美至極，可以說沒有混亂無序的情景發生。
舞臺雖小，但在戲曲的表演藝術可以生動地演繹出江河湖海、萬馬奔騰、樓宇環繞、小橋流水……而這一切都要歸功于戲曲表演藝術家精湛的演技和重要的舞臺道具。當代的戲曲表現形式有了很大的變化，人們由過去的聽戲漸漸地轉變為看戲，科技的高速發展大大拓展了人們了解社會、接觸藝術作品的渠道，而藝術門類也以不同的震撼力給予人們視覺和聽覺的享受。現如今的社會被網絡、影視等傳播媒介覆蓋，各種各樣的藝術門類都緊抓著傳播媒介來宣傳自己。在這樣的情況下，如何讓傳統藝術形式之一的戲曲表演藝術脫穎而出，是值得每位戲曲工作者深思的。眾所周知，一桌二椅是戲曲舞臺最重要的道具，也是戲曲中必不可少的萬能道具，這一特殊而又平常的道具給觀眾上演了一場又一場精彩絕倫的好戲，在山地可以被作為坡地，在河流可以被作為渡船，在野外可以是木橋，可以是樹木……這種看上去十分簡單甚至簡陋的舞臺道具卻承載著無限的表演寄托。道具的另一特點是其舞臺裝飾性。道具重要的特點還有指認性，其能使觀者在欣賞戲曲時迅速地指認出戲曲內容的背景。在過去，戲曲表演者的社會地位極其低下，為了生活往往需要跨地區流動性演出，所以舞臺道具的便捷性就顯得尤為重要。當時的道具簡潔、便利、小巧，同時又能被用來形象地模擬場景中相對應的事物。
戲曲舞臺上最常用也是最好用的道具之一就是桌子和椅子了，這一特殊的設計環境造就的特殊的道具在其他藝術形式中比較少見，所以漸漸地成了戲曲舞臺特有的舞臺美術設計。因為戲曲的表現風格需要，戲曲舞臺設計者必須具有以虛為主和虛實結合的戲曲舞臺設計思維。戲曲的藝術特點——寫意也影響到舞臺設計理念?！皼]有什么是不可以虛擬的”正是戲曲舞臺藝術形式的特點之一，包括舞臺整體的虛擬和某個地方的虛擬。設計者可以利用碗、扇子、鏡子等舞臺道具來虛擬戲曲場景中的對應物，充分引發觀眾對道具所虛擬的物體產生聯想——可以是萬馬奔騰，或是小橋流水……利用一切可利用的材料和制作工藝，滿足舞臺表演道具在劇中的最大配合，是設計者必不可少的制作路徑。戲曲的表演藝術總是以生動的形象展現人物心理、時代面貌以及貼近人們生活的故事情節，引人入勝，這其中道具是功不可沒的。舞臺道具設計者幾乎將生活中見到的景物都照搬到舞臺上，來滿足舞臺表演的需要，給觀眾最真實的視覺震撼和心靈感悟。
戲曲的藝術特點范文6
（一）民族聲樂與傳統戲曲相輔相成、共同發展
我國戲曲藝術歷史悠久，有著深厚的文化底蘊，是中國傳統藝術的重要代表。現代民族聲樂在發展過程中積極借鑒傳統戲曲中有利的藝術元素，對于戲曲來說是一種繼承和發展。沃國平傳統戲曲本身具有傳統美，民族聲樂在繼承其傳統美德基礎上對戲曲藝術進行變革，二者在發展過程中相互取長補短，共同發展，促進中國藝術的進度與發展。
（二）繼承與發展
現代民族聲樂與傳統戲曲有著共同的文化起源，有著一定的審美共同點，他們產生于不同的地域文化范圍內，但是都具有強烈的人文特點和地域風格，具有較強的地域特點。不同的地域和不同的經濟發展水平形成了不同的文化藝術，地域文化、經濟、社會等方面的因素都對藝術形式和審美情趣的發展起到了積極的促進作用。傳統戲曲對現代民族聲樂的發展具有深遠的影響，我國戲曲的發展繼承了傳統戲劇中的優秀成分，比如在很多歌劇中經常會看到板式變化，我國現代民族聲樂中經常會出穿插戲曲形式，民族聲樂借鑒傳統戲曲的演唱技法豐富其音樂內涵，現代很多歌唱家都具有深厚的戲曲功底，利用不同的演唱風格，即是對傳統戲曲的一種創新，同時也促進了民族聲樂的進一步發展。
（三）傳統戲曲對現代民族聲樂發展的啟示
現代民族聲樂首先要將審美藝術融入到創作中，注重中國傳統文化的繼承，積極發揮文學在聲樂中的表現，提高文化價值；注重創作個性和情感色彩的投入。在創作中形成自己獨特的風格，創造出具有鮮明美學品格和綜合藝術的聲樂作品。在繼承傳統戲曲的基礎上不斷創新演繹出具有時代性與戲劇性的藝術作品，推動我國文藝藝術的發展。
二、傳統戲曲元素對現代民族聲樂的沁潤
（一）熏陶和感染
傳統戲曲為現代民族聲樂的發展提供了豐富的文化資源和創作素材，利用現代藝術帶動傳統藝術的發展?，F代很多著名的聲樂唱段中都有著傳統戲曲的影子，比如民族歌曲《斷橋遺夢》以曲唱詞，以豐富多彩的歌詞，展現中國民風、民情。另外傳統戲曲多樣的形式變化也為民族聲樂多繼承，中國傳統戲曲與西方的變奏曲式不同，傳統戲曲中的板式變化使戲曲演唱感情更加豐富，也使其戲劇性更加豐富多變。民族聲樂在這種意識形式的熏陶下也形成了板式變化主體。其次民族聲樂也繼承了傳統戲曲的審美標準，二者都主要強調傳達情意、中正平和、含蓄典雅的審美特點，提高其藝術修養和音樂素養。
（二）演唱技巧的借鑒
歌唱的重要因素是氣息，歌唱者對于氣息的掌握是演唱的主要因素，這一點民族聲樂與傳統戲曲都特別重視?，F代民族聲樂就很好的借鑒了傳統戲曲中丹田運氣的方法，在演唱過程中適當把控氣息的運轉，不斷完善演唱技巧，提高演唱技能?，F代民族聲樂在發展的過程中也注重對傳統戲曲語言的借鑒，傳統戲曲的歌詞具有深刻的文化內涵，能讓人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族聲樂對其進行借鑒，豐富了自身的語言形式，提高其藝術價值。
三、結語
