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古典主義文學的定義范文1
從歷史發展的角度來看,鋼琴音樂發展經歷了四個主要時期:巴洛克風格時期(1600～1750),古典主義風格時期(1750～1830),浪漫主義風格時期(1825～1890或1900),印象主義風格及20世紀現代音樂風格時期(1900～).從鋼琴音樂發展的這四個主要時期來看,由于作曲家的時代背景、音樂思想觀念、追求的目標、作曲技法等有很大不同,因此也就使各個流派形成各自的特有風格.不同時期、不同風格的作品在聲音、速度、力度、和聲、觸鍵、裝飾音、踏板等方面均有很大的區別。無論哪一時期，那種風格的鋼琴音樂，都讓人們享受了鋼琴文化的內涵，且與其所在的時代緊密相連，具有一定民族色彩和時代精神。然而在這種區別中，其實存在著一種統一的模式！這種模式由簡單到復雜，指引人們進入一個音樂更高層次的境界。
一、巴洛克風格時期（1600～1750）
巴洛克音樂指歐洲在文藝復興之后開始興起，且在古典主義音樂形成之前所流行的音樂類型，延續期間大約從1600年到1750年之間的150年。
巴洛克（baroque）一詞來源于葡萄牙語「barocco，意指形態不夠圓或不完美的珍珠，最初是建筑領域的術語，后用于藝術和音樂領域。在藝術領域方面，巴洛克風格的特點是細膩的裝飾以及華麗的風格，造成這種現象的主因，是因為巴洛克時期是貴族掌權的時代，富麗堂皇的宮廷里奢華的排場正是新的文化以及藝術的發展中心，而這個大環境的改變也直接的影響到了音樂家的創作。十七、八世紀宮廷樂師所寫的音樂作品，絕大部分是為上流社會的社交所需而做，為了炫燿貴族的權勢以及財富。巴洛克音樂的特點是奢華，加入大量裝示性的音符。節奏強烈、短促而律動，旋律精美。復調音樂占主要地位，舊有的教會調式消逝，大小調音階系統和沿至今的相關調性之崛起，是巴洛克時代大事。同時主調音樂也在蓬勃發展。復調音樂在 j.s.巴赫時展到。另外，節奏思想也在這個時代萌芽，也就是在音樂曲譜中加入小節線。這些形式日后直接衍生為奏鳴曲、交響曲、協奏曲、前奏曲與變奏曲。不過巴洛克時代也不乏一些自由的曲式--如觸技曲、幻想曲、序曲和主題模仿(古幻想曲)。巴洛克風格體現了秩序美，復調的和聲和強烈的節奏，無不體現了一種和諧的規范的重復性的旋律！
二、古典主義風格時期（1750～1830）
在這四個風格時期中, 古典時期以最為真摯的、樸實的。所謂“古典的”, 準確的說, 原指古希臘和古羅馬的“經典的古代”。18 世紀上半葉, “啟蒙運動”在文藝復興時期提倡的“反對神權”的人文主義基礎上, 啟蒙思想的主題就是“平等、自由、博愛”。它啟發人們反對封建傳統思想和宗教的束縛, 提倡思想自由和個性發展。進一步提出了反對君權的口號, 提倡回歸自然, 崇尚人的理性思考, 西方音樂從此由巴洛克時期轉向古典時期。 要求作曲家們在寫作時盡量去除多余的修飾和繁瑣的進行, 恢復到自然般淳樸、簡潔的狀態。在風格上, 人們刻意反對過于嚴肅的巴洛克音樂, 傾向于輕松主調音樂。在崇尚自然、充滿激情又合乎理性的審美理想的指導下, 明晰的旋律從以前多聲部的復調形式中解放出來:以往不分主次、幾條旋律線同時并行的復調織體, 改變為以旋律線為主、其他聲部作陪襯的主調織體;。這種主調音樂大多都旋律清晰,。作曲家們認識到, 鋼琴不僅要塑造自然界的音響形象,還要模仿歌劇中人物的唱歌和說話, 特別是模仿表現普通人情感的說話和唱歌。即在旋律上、結構材料上既有對比, 又有對話, 從而使音樂更加豐滿, 生動有趣。古典主義風格在巴洛克有序的基礎上的簡潔、晶瑩剔透的主調風
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同時在“適當的比率”和自然平衡的原則下的對比原則，讓主次完美體現！在境界有所提高！
三、浪漫主義風格時期(1825～1890或1900)
十九世紀上半葉，自然的、鄉村的浪漫主義文學轉變為幻想的、比生活更加廣闊的浪漫主義文學，沃爾特·佩特（w·pater）給浪漫主義下的定義中可以得到概括，他認為浪漫主義是“給美添上了怪誕的色彩”。
浪漫主義時期的音樂家們，更多地挖掘和發揮音樂更多方面的表現性，在曲調、節奏、和聲等方面，都對古典主義音樂作了突破性發展。在旋律上，更富于歌唱性和抒情。浪漫主義音樂帶有強烈主觀傾向的情感主義，所以作品更注重表情變化，因而大量使用術語，浪漫主義音樂在很大程度上同樣表現了一種奇異的超自然的東西。作曲家們很快就對周圍的大自然發生了新的興趣，這種自然已經不是貝多芬《田園》中的那種簡單的自然，而是大寫的“自然”，一種因為他們超脫于蕓蕓眾生才與他們有著特殊聯系的力量。不管是文學還是音樂，浪漫主義的另一個特點就是十分強調單個的人，而不是那種作為社會的一分子、被仔細地劃入某個階層而根本無法擺脫其束縛的人。在音樂體裁上出現了新的器樂獨奏體裁，如夜曲，即興曲，敘事曲，諧謔曲，幻想曲與無詞歌等。此時期作品風情萬種，各自獨具特色，肖邦夜曲、鋼琴協奏曲第二號；門德爾松鋼琴協奏曲第一、二號；柴可夫斯基鋼琴協奏曲第一號；拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲第二號、《帕格尼尼主題與變奏》；拉威爾鋼琴協奏曲g大調。浪漫主義風格在古典主義有序而主次鮮明基礎上有效增加更多層次，無論背景旋律或是主題渲染，在強烈主觀傾向的情感主義影響下，所以作品更注重表情變化！
四、印象主義風格及20世紀現代音樂風格時期(1900～)
古典主義文學的定義范文2
關鍵詞： 《拉奧孔》 美學思想 美丑
哥特霍爾德?埃夫萊姆?萊辛（Lessing Gotthold Ephraim，1729―1781），被認為是德國思想史上一個深刻復雜的人物。他被西方世界一度認為是啟蒙理性信條“自由、平等、博愛”的捍衛者；在我們這樣的意識形態語境中，他又被稱作“反封建、反教會”的啟蒙思想斗士，恩格斯稱其為“我們的萊辛”；然而，在現代性批判如火如荼的今天，他又因其部分宗教神學思想而被解讀為一個“虔誠的基督徒”。《拉奧孔》是萊辛的代表作之一，從這本書中，我們可以看到萊辛的美學思想理論基礎和原則。
17―18世紀的歐洲正處于啟蒙運動中。1687年，法國詩人佩羅（Charles Perrault）在其作品《路易十四的時代》中斷言今人并不比古希臘羅馬的作家遜色，并由此在歐洲文學理論界引發了那場著名的“古今之爭”，其核心問題直指詩歌。在德國，則表現為高特學特派的新古典主義與瑞士派浪漫主義（主要代表人物為波特默和布萊丁格）的論爭。鮑?？谄洹睹缹W史》中說：“據說，《拉奧孔》主要就是針對瑞士派而發的，正像《漢堡劇評》主要是正對高特雪特、高乃依和伏爾泰所發的一樣?！比R辛的《拉奧孔》將槍口指向了瑞士派。
《拉奧孔》又名《論畫與詩的界限》，是一部“審美教育的工具書”。萊辛在《拉奧孔》中，對詩與造型藝術的分析立足于反對傳統的詩畫一致論，建立自己的詩畫異質論的觀點，他同意溫克爾曼的關于希臘造型藝術的前提，即古希臘造型藝術基本的最高的規律是美的形式和諧的結構，但他反對溫克爾曼關于藝術美理論中的所謂“靜穆”，即反對從道德的角度去解釋古希臘造型藝術是所謂的造型藝術的形式美這一法則。為此，萊辛在書中通過對古希臘史詩中的拉奧孔所表達的情感進行解讀，來闡述自己的美學思想。萊辛贊同“詩畫異理論”， 據說，早在公元前一世紀迪昂就指出：詩的領域比繪畫要廣闊得多。萊辛從詩與畫各自媒介的性質中推出兩者的區別。在這樣做時，萊辛無疑成了近代美學真正道路的開拓者。
鮑桑葵給予萊辛很高的評價：“我們必須一勞永逸地指出，不僅從他的成績來看，而且從他的風格和方法來看，他都比前人進了一步。的確，有人說他是一個富于理解力的人――從唯心主義的哲學賦予理解力一詞的技術意義上來說。這就是說，他是一個充滿尖銳對比的人。這類對比的對立面是不能彼此解釋的，只能當做是終極的對立面。不過，首先，我們必須記住，我們現在所談的是美學的資料，而關于明確的經驗性的對立面的清楚敘述，在一批資料中并沒有什么不好。其次，理解力和理性的真正區別當然是程度上的區別，而不是種類上的區別。我們不斷地指出過，這種對比是加在這個時代的人們頭上的，嘗試把事情歸結為原則，這在什么時候都是調和和統一的開始，而這種種嘗試確實萊辛的特色。因此，他的風格表現了富于理解力的人的最好的才華?！?/p>
萊辛在其作品《拉奧孔》中闡述了自己對于美與丑的定義。
美是什么，又是如何產生的？這一問題困擾著從柏拉圖、亞里士多德以來的大思想家。萊辛對此并沒有作直接、正面的回答，而是在《拉奧孔》的前言中描述了三種人，一種是藝術愛好者，第二種是哲學家，第三種則是藝術批評家。從其中哲學家的觀點，我們會看到萊辛自己的一些思考：
另外一個人要設法深入窺探這種的內在本質，發見到在畫和詩里，這種都來自同一個源泉。美這個概念本來是先從有形體的對象的來的，卻具有一些普遍的規律，而這些規律可以運用到許多不同的東西上去，可以運用到形狀上去，也可以運用到行為和思想上去。
從中我們可以看到：首先，美可以激起人的，而問題是這的源泉在哪里？其次，美的概念之所以會產生，在于客觀上存在著“具有一些普遍規律”的“有形體的對象”。再次，美的事物，是美德普遍規律分別運用到事物的形狀或行為和思想的結果。
由于萊辛堅持美的概念產生于客觀對象之中，作為物體美也產生于客觀對象中。他說：“我關于一般物體對象所說的話，如果應用到美的物體對象上去，就更有效。物體美源于雜多部分的和諧效果，而這些部分是可以一眼就看遍的?！蔽矬w美源于雜多部分的和諧效果，這是古希臘以來古典主義的傳統看法?！霸㈦s多于統一”，就見出形體美。形體丑則是“不完美”，只是雜多，沒有統一，沒有和諧。
接著萊辛講到人的美丑，認為最高的物體美就是人體，就是有充分發展的自由人的形體美。因此造型藝術并不是去追求“寓意”，不是去表現冷冰冰的抽象的美的理念，而是去再現物質世界的美，去“模仿美的物體”。他反對溫克爾曼對“拉奧孔”雕像所作的解釋，認為英雄不是超人，仍然是有血有肉的活生生的人。他們與普通人一樣，有時會因極端痛苦而哀痛號叫，情感沖動這都無損于英雄的偉大，也并不違背藝術理想。也就是說，要讓情感自然地流露，而不是矯情造作。
萊辛同樣對與美相關的丑作了探討和研究，他認為美與丑的概念有著各自不同的特點。
關于美，每人都可以形成自己特有的理想，這和最高的真正理想多少有些距離。詩人要從這種理想中所提出的一些個別特征也是如此，它們不可能對一切讀者都產生同樣效果，而他卻要對一切讀者一起同樣的概念。所以他能讓每個人的想象有自由發揮的余地，而滿足于讓人從效果上去判斷主要原因的威力。
關于丑的概念，人們卻比較一致。通過分解丑的組成部分，丑所贏得的卻多于它所喪失的。
從上面兩段話可以看出，在萊辛看來，丑的概念可以從對象本身的各個組成部分的不和諧、不完美、不完善而直接被人一眼看出。相對來說，丑的概念要比美的概念簡單、直觀多了。相對于形體美的形體丑，萊辛認為：“看起來不順眼，違反物品們對秩序與和諧的愛好，所以不管我們看到這種丑時它所屬的對象是否實在，它都會引起厭惡?！泵栏械挠鋹偤统蟾械膮拹海际强陀^存在的事實。
另外，萊辛也對丑的心理效果作了分析。他認為，詩人在他的作品中，“可以利用丑作為一種組成因素，去產生和加強某種混合的情感”，“這種混合的情感就是可笑性和可飾性所伴隨的情感”。丑以它的不完善來對比、反襯作為完善的美，可以造成可笑性的混合情感。比如尊嚴和禮儀的表象和可嫌厭的東西形成反襯，就會變成可笑。
萊辛的美丑觀在德國啟蒙運動中很有典型意義，既不同于高特雪特崇拜的法國新古典主義的義法和理性，又不同于溫克爾曼提倡的靜穆精神。他更多的是從狄德羅、博克那里吸取營養、面向現實的。鮑?？u價道:“在萊辛和溫克爾曼以前，我們籠罩在傳統和空洞公式的重霧中。經過他們的努力，我們就走上了把各個時代聯結在一起的光明的人煙稠密的人生康莊大道?！比R辛論美與丑是在這樣一種自覺的方法論意識流貫中進行的。無論是形體美、美的心理效果，還是形體丑、丑的心理效果，他都以具體的現象或事例作為論說的材料支撐。既不乏嚴密的學理論證，又處處充滿著現實氣息和人文關懷。為西方此后的美學研究和文藝評論寫作（如尼采等人）提供了一種可資借鑒的范式。歌德說：“這部著作把我們從一種可憐的觀看的領域里引到思想自由的原野?！睂笫烙绊懮钸h。
參考文獻：
［1］鮑?？?張今譯.美學史［M］.北京：商務印書館，1997.
古典主義文學的定義范文3
關鍵詞：俄狄浦斯；人性；形象
中圖分類號： I06 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0016-02
從古希臘神話到古希臘悲劇，俄狄浦斯寄寓了許多劇作家的獨特理想情感。而在索?？死账姑裰魉枷氲墓庹障拢淼移炙沽炎兂芍卮蟮谋瘎≈黝}，折射出巨大的悲劇力量。詩人們用命運來解釋他們無法認知的苦難，將人的行為歸統于神的意愿，這種歷史局限恰恰造就了劇作中人類與命運抗爭的雄渾氣魄。馬克思曾說，古希臘人的文學藝術“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的模本”。
莊嚴肅穆的忒拜王宮前，俄狄浦斯懷著解救城邦的決心全然不知地走向了弒父娶母的厄運，這使他獲得了深切的同情和憐憫。亞里士多德說：“憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運引起的”。他更強調這樣的人“之所以陷于厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤?！边@種無意識的犯罪感凌駕于人物之上，隱性地控制著人物的悲歡離合。從破解“斯芬克斯之謎”，第一次給“人”下定義起，人性的彰顯是俄狄浦斯最大的性格特征。與索?？死账雇瑫r代的蘇格拉底把人定義為“一個對理性問題自己給與理性回答的存在物”。從俄狄浦斯對理性的過分追求到自我毀滅而后重生的過程中，我們看到，親情的力量戰勝了私欲的滿足，人性的覺醒戰勝了神諭的預言。
《俄狄浦斯王》一開場便籠罩在苦難的中，但俄狄浦斯堅信人是“偉大”的，命運由自己掌控。他說，“只要能拯救城邦，那也沒什么關系”。伊俄卡斯忒的自殺使他精神崩潰，弒父娶母的大錯使他無比自責，他摘下金別針狠命地朝自己的眼珠刺去?！斑@可能是結局一場的意義，索?？死账棺尪淼移炙闺p眼失明登場，以至使人類悲劇性的獨立在一個象征性的場面上出現?！睘槭裁炊淼移炙共贿x擇死亡？朱光潛作出解釋：“對悲劇說來緊要的不僅是巨大的痛苦，而是對待痛苦的方式。沒有對災難的反抗，也就沒有悲劇。引起我們的不是災難，而是反抗。”俄狄浦斯選擇與黑暗為伍，奏出了人性覺醒的最強音。
“人”這個可憐的動物，遵循生命規則，往復生老病死。人的價值，只有在審視生與死的抗爭中才能迸發出全部的光和熱。恩斯特?卡西爾說：“人類生活的真正價值恰恰就存在于這種審視中，存在于這種對人類生活的批判態度中。”這就是“俄狄浦斯精神”，一種在悲劇面前怒吼，反抗，抉擇的精神面貌?！懊\可以剝奪他的幸福和生命，卻不能貶低他的精神，可以把他打倒，卻不能把他征服?！被仡櫠淼移炙沟娜松鷼v程，充滿了象征意味。他本身就是個謎，謎底正是他自己。正如伯納德特說：“俄狄浦斯乃人的原型，其代表了人類僅僅借助自身的力量擺脫命運的努力，因而實乃取代諸神的行動，俄狄浦斯的這種取代體現為對神諭的逃避和否定。”
古羅馬時期，影響最大的是塞內加的《俄狄浦斯王》。作品較多渲染了恐怖血腥的場面，通過不同的表現手法和悲劇精神強調了俄狄浦斯的罪惡感和責任感，“以一種斯多葛主義來面對命運的無奈和承受苦難的堅忍”。俄狄浦斯人性的缺失開始突顯，這是最早區別于古希臘命運觀的個性解讀。黑暗的中世紀，只有拜占庭的手抄本才使索?？死账沟膽騽〉靡员４?，但影響甚小。直到文藝復興運動對宗教發起挑戰，古典文學的重新發現，人文思想的復蘇，才使得俄狄浦斯形象重新深入西歐人的心中?！抖淼移炙雇酢返难莩鲂ЧH佳，古希臘神話輕神性、重人性的特點逐漸被西方社會所接納。古典主義戲劇家高乃依按照“三一律”改編的《俄狄浦斯》，刪除了恐怖情節，添加了新的愛情線索，將俄狄浦斯置于生活場景中，烘托了俄狄浦斯的人格。德萊頓的《俄狄浦斯》中也相應采用高乃依的愛情線索，強調了俄狄浦斯和伊俄卡斯忒之間在情感和性的相互吸引，塑造了有血有肉的俄狄浦斯，但刻意減少了弒父娶母的倫理道德的負罪感的約束。
德國浪漫主義詩人荷爾德林把索福克勒斯《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》視為古今悲劇的最高典范。“悲劇的表現立足于兩點：其一，直接的神完全與人為一（顯然，使徒的神是間接的，是在至上精神中的至高理智）；其二，無限的感悟將自身理解為無限的?！憋@然，荷爾德林從神與人的全新角度感悟了俄狄浦斯的人性，挖掘出俄狄浦斯作為人的高貴品質。尼采在《悲劇的誕生》中也寫道：“索?？死账箤⒚\多舛的俄狄浦斯，這位希臘舞臺上最偉大的受難者，視作一個高貴的典范，盡管充滿智慧，但命定要遭受錯誤和苦難的折磨。但是，他終于通過自己無盡的苦難向周圍的環境施加了有益的影響?！?/p>
進入20世紀，“俄狄浦斯情結”成為最具影響力的批評術語。弗洛伊德在《夢的解析》說，每個人都會把最初的性沖動指向母親，把最初的仇恨和謀殺傾向指向父親。顛覆了傳統文學對俄狄浦斯形象的界定，由此引發了越演越烈的近百年的道德倫理的評論思潮。俄狄浦斯成為人的代表，他那隱秘的欲望和狂暴的憤怒代表著每一個人的心理成長過程。弗洛伊德在潛意識中挖掘出俄狄浦斯人性的欲望，也從心理分析學的角度再次強調了俄狄浦斯人性的力量和作用。海德格爾尾隨浪漫主義的腳步，“俄狄浦斯的偉大就在于，他是古希臘的存在的體現，他最為極端和狂野地宣示了其對于存在的敞開，即為求得存在自身的固有激情。”他表示，這出戲劇的展開就是“外表”和“敞開”之間的斗爭，強調了俄狄浦斯是一名帶著啟蒙意識成為與存在本身爭斗的英雄。
縱觀西方文學中的俄狄浦斯形象，“它實質上標志著一種人的覺醒，即在懷疑和否定舊有傳統和信仰價值的條件下，人對自己生命、意識、命運的重新發現、思索、把握和追求。”因此亞里士多德把《俄狄浦斯王》視為“十全十美的悲劇”，《詩學》中七處提及《俄狄浦斯王》的悲劇理論。俄狄浦斯的人性光彩，以及后世文學中延伸的形象中，我們看到“悲劇的精神，應該是敢于主動的。我們要有所欲，有所取，有所不忍，有所不舍。”俄狄浦斯精神鼓勵我們要面臨自身無法解答的問題，面臨為實現意愿所做努力的全盤失敗。于是我們注目著俄狄浦斯，他的形象赫然醒目，經過無數次的洗禮和升華，人性的力量經久不衰。
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古典主義文學的定義范文4
1、巴洛克時期的和諧觀
西方藝術進入巴洛克時期是西方合唱藝術的成熟和發展期，體現出了形形的特征，藝術風格極為復雜。在音樂創作，特別是合唱音樂創作的形式上日漸豐富，體現了靜謐和喧囂的雙面特征。18世紀中期以后，合唱音樂開始從宗教音樂中解脫出來，逐漸接納世俗音樂的融入，并產生了大批優秀的音樂家，為合唱藝術的發展做出了極大的貢獻。
音樂的巴洛克時期通常認為是1600年至1750年之間，即從蒙特威爾地（1567－1642）開始，到巴赫和亨德爾為止。1750年，對位法大師約翰?塞巴斯蒂安?巴赫的與世長辭，標志著巴洛克巔峰的對位法音樂的終結，也標志著巴洛克時代的終結。這一時期是西洋音樂史上最多彩多姿，也是最混亂復雜的時期之一。在這個時期，音樂的發展朝著幾個方向同時并進，樂曲的形式與構造不斷地發展和演變，合唱音樂更為豐富。合唱音樂基本運用大小調體系，復調與主調密切結合，并逐漸向主調音樂轉換過渡，合唱音樂篇幅迅速擴大，大型協唱（奏）風格在巴洛克時期大肆盛行，兩個或多個合唱隊組成的復合唱得到新的發展。出現了雙合唱組（SATB/SATB）、或三重合唱組（SSAT/SATB/TTTB）等，大多合唱作品都帶有器樂伴奏，組合的可能性加大，喜好運用多個合唱組進行不同音色對峙。據記載，1639年，一次在密涅瓦圣母教堂的合唱演出，2個大的合唱隊分立兩邊，中間還有8個小合唱組，左右各4，每一合唱組都帶有一個簡易管風琴，非常壯觀，巴赫壯美的《馬太受難曲》（1729）就是一個運用大型的雙合唱隊的很好例子。
16世紀末，威尼斯宗教音樂開始興起，此時的音樂輕快活潑，樂隊的表現力進一步加強，管風琴音樂達到了鼎盛時期。在新的藝術風格沖擊下，宗教藝術觀逐漸失去了對藝術的統治地位。17世紀，宗教藝術以全新的姿態重生，宗教與世俗文化被恰當地融在一起，復調音樂與主調音樂也相互交融，宗教音樂煥然一新，從原來的靜謐轉變為激情喧囂。宗教和藝術的完美結合推向至真至美的崇高境界。布克斯胡德（1637-1707）、泰勒曼（1681-1767）、巴赫（1685-1750）、亨德爾（1685-1759）等一批新時期的音樂家均寫下大量優秀的宗教合唱音樂，通過合唱的巨大藝術力量將西方宗教音樂推向了一個新的高峰。
巴洛克時期的合唱音樂，從調式體系轉向調性體系；建立起大小調體系主調音樂風格成為主流女高音和男低音兩個外聲部受到重視；和聲的運動由“協和――不協和――協和”，成為推動旋律前行的主要動力；小節線、節拍的使用成為重要的音樂技術要素；“情感論”音樂美學思想，使音樂情感內容更加豐富，對比性更強、音樂的戲劇性沖突更大；加上當時文人對古希臘戲劇的癡迷，“戲劇熱” 迅速蔓延至歐洲各地，并成為文化的典型標記，音樂與文學、戲劇聯系更為緊密，通過不斷實踐與融合，創造出了歌劇、清唱劇、康塔塔等戲劇音樂形式。這些綜合性的、戲劇形式的音樂藝術體裁極大地提高合唱音樂的戲劇性，為合唱的發展提供了新的平臺。
2、古典主義時期的和諧觀
這個時期是西方音樂作品風格的成熟期，節奏、旋律、和聲等要素全面發展，促進音樂藝術內部的綜合發展，思路更為開闊，合唱作品主要體裁擴充為：歌劇合唱、交響曲合唱、音樂會合唱、彌撒、清唱劇、康塔塔、安魂曲等，聲部的組合更為自由，樂器伴奏大量加入，交響性增強，音色更為細膩而多變，合唱隊編制得到明顯擴充，特別是在亨德爾之后，合唱音樂開始參與大型的活動，規模向更加龐大的方向發展。據記載，1784年，在西敏寺紀念亨德爾誕辰的音樂會上，合唱團人數多達500人以上。18世紀末，曾出現由2400人組成的巨型合唱隊。大型合唱隊的產生，極大地增加了控制大型合唱隊的難度，對合唱指揮的要求越來越高。
18世紀末，合唱音樂進一步走向世俗化，并逐漸占據上風。以海頓（Franz Joseph Haydn，1732～1809）、莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756～1791）、貝多芬（Ludwig Von Beethoven，1770.12.17-1827.3.26）為代表的“維也納古典樂派”作曲家為推進宗教音樂向世俗化轉型做出了巨大貢獻。出現了海頓的清唱劇《創世紀》（1798）和《四季》（1801），莫扎特的《安魂曲》（1791），貝多芬的《D大調莊嚴彌撒》（1819）等，最具代表性的是貝多芬的《合唱幻想曲》（1808）、《第九交響曲》（1817-1823）“歡樂頌”合唱、以及《費德里奧》中的合唱。這些作品已經不再適用于教堂宗教儀式中，它們帶領合唱音樂從宗教教堂走向了音樂廳。是現代合唱從宗教文化轉變為大眾藝術的開端。
古典主義時期的合唱藝術，宗教意識逐漸淡化，主要為個人對宗教的體驗，宗教也僅僅是一種體裁形式和合唱的傳統范式。器樂的蓬勃發展，世俗的精神和力量、人的高貴與權力、平等與自由成為合唱的主要內容。在合唱的表現形式上，古典時期的合唱對比更強烈、音響更豐富，人聲的美和色彩性更大得到發揮，速度與力度的對比性更強，曲式結構規整、音樂的邏輯性大大加強，表現形式上的創新也增加了合唱的表現力。
3、浪漫主義時期的和諧觀
19世紀初，歐洲革命運動迭起，民族情緒不斷高漲，大批音樂家在繼承以往藝術成果的基礎上，不斷推陳出新，進一步推進了合唱的創作，世俗合唱音樂得到極大的重視，大型合唱作品受到青睞，混聲合唱隊發展到200-300人規模。以韋伯、舒伯特、門德爾松、舒曼、李斯特為代表的歐洲作曲家都創作了大量類型豐富的合唱作品，進入音樂的浪漫主義時期。
這一時期的音樂作品別具一格，音色變化多樣，戲劇性增強，恰當的將合唱藝術融入到世俗文化之中，隨當時文學藝術發展迅速，許多合唱作品同文學作品交相輝映，被運用于歌劇和戲劇之中，這些合唱以氣勢磅礴，旋律流暢，節奏短促、明快為特點，極大地增強了文學作品的表現力。
19世紀的人文精神在合唱藝術上與傳承多年的宗教理念融為一體，康塔塔（多樂章的大型聲樂套曲）和清唱劇得到了較好的發展。門德爾松的《沃爾珀吉斯之夜》（1843）、舒曼《天堂與仙女》（1843）、勃拉姆斯女低音與男聲合唱《狂想曲》（1870）。李斯特的《節慶彌撒》，威爾第的《圣母悼歌》（1832，1841）是康塔塔的典型代表。清唱劇的代表作品為門德爾松的《圣保羅》（1836）、《伊利亞》（1846），羅西尼的《圣母悼歌》（1832）、《小彌撒》（1864），勃拉姆斯的《德語安魂曲》（1857-68），布魯克納的《D小調彌撒》（1864），古諾的《贖罪》（1868-1881）等。
浪漫主義時期的合唱藝術追求風格上的多樣性，并表現出創新與反傳統的意圖，合唱被運用到多個領域，實現了不同藝術之間的跨界融合，表現形式發生著重大的改變，早期無伴奏合唱的聲音觀念漸漸淡出，音樂對比強烈、速度、力度、音色變化頻繁的浪漫主義新觀念成為時尚。同時受浪漫主義美學觀點的影響，合唱的“和諧觀”傾向發生了巨大變化，聲部疊加更為自由、主觀，和聲語言的個性化打破古典合唱的原則，主調和聲風格明顯，使音樂個性和創新精神更為凸顯，人文主義思想更強烈。
縱觀西方三個時期合唱藝術的“和諧觀”變遷過程，我們不難發現：合唱藝術從本身的藝術性、學科性、社會性、政治性等各方面來看，在不同歷史時期的“和諧觀” 變遷的影響下，“和諧美”始終被定義為合唱藝術的本質，隨社會的發展，經歷不斷融合、創新，從音樂內部的和諧到與相關藝術門類之間的和諧，一直堅守著傳承中發展、發展中出新的理念，以新穎、融合的“和諧觀”，把合唱藝術推向傳統形式和新穎樣式輝映并存的時代。
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古典主義文學的定義范文5
（合肥師范學院 藝術傳媒學院，安徽 合肥 230601）
摘 要：摹仿審美真理觀引領了古希臘以來歐洲兩千多年的藝術創作，對西方藝術發展史的影響深遠而巨大，但其局限性也顯而易見。摹仿審美真理觀試圖在藝術中探尋一個原本存在的做法，是一種形而上學的天真假設；藝術創作中的摹仿和再現實際上體現了藝術家對所摹仿和再現事物的一種認識和理解，一種再創造的轉換和表現，這種創造性的摹仿不是對外在事物客觀、機械、單純的復制，而是創作主體主觀、能動、多樣的解釋。
關鍵詞 ：藝術；摹仿；審美真理；解釋
中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）02-0181-02
傳統美學和藝術哲學認為，藝術活動和審美活動都存在著某種意義與真理。我們可以通過某種方式確定這種意義或真理，這里的意義或真理是中立的、客觀的和科學的，因而具有某種普遍的有效性。藝術“摹仿說”這一傳統美學理論，就是試圖為藝術尋找某種普遍恒定的本質，并確定藝術和審美中真理性的存在。然而，這一試圖為藝術和審美尋找本質真理的嘗試，在后現代美學和藝術哲學看來，既不具有理論的合理性，也不具有實踐的有效性。因此，后現代美學和藝術哲學開始從不同層面與角度對之進行質疑、批判和解構，逐步完成了從摹仿到解釋的審美真理觀的轉向。
一、摹仿審美真理觀的確立
關于藝術“摹仿說”美學理論，一直可以追溯到古希臘。許多古希臘哲學家都認為藝術的發生源于摹仿。早在公元前6世紀，赫拉克利特就曾說：“藝術摹仿自然?！盵1]此后，德謨克利特與蘇格拉底也就藝術的發生提出了類似的觀點。不過，以上幾位哲學家只是籠統地談論這個問題，真正深入探析藝術摹仿問題的根源與緣由的是柏拉圖。柏拉圖運用他哲學體系的核心概念——理念——論述藝術時，舉過一個著名的例子“理念之床”。他在《理想國》中說：“床不是有三種嗎？第一種是在自然中本有的，我想無妨說是神制造的，因為沒有旁人能制造它；第二種是木匠制造的；第三種是畫家制造的。”[2]理念之床不是實物，而是關于床的概念；木匠則根據床的概念制造具體的、個別的床，這是床之概念的具體化；而畫家根據木匠所造之床的外觀而描繪的圖像，是從某一特定視角來觀察和描繪的外在表象。盡管柏拉圖“三重再現理論”具有一定的神秘性，卻明確指出藝術摹仿的根源在于理念世界，并承認藝術作品的創作離不開藝術家的摹仿。亞里斯多德則揚棄了柏拉圖“摹仿說”中的神秘主義成分，肯定了現實世界的真實性，認為藝術即是摹仿，并分別說明了各種藝術門類具體所采用的摹仿載體與方式。他指出：“畫家和雕塑家用顏色和形態來摹仿，詩人和歌唱家用聲音來摹仿，舞蹈是借姿態的節奏來摹仿，史詩用語言來摹仿，悲劇用行動來摹仿。”[3]至此，藝術“摹仿說”得以確立，隨即成為傳統美學和藝術哲學中最權威和最具影響的審美真理觀。在其后西方美學漫長的發展歷程中，柏拉圖和亞里斯多德的追隨者們都把藝術定義為“摹仿”的產物。如15世紀意大利文藝復興繪畫大師達·芬奇、18世紀法國啟蒙運動思想家狄德羅、19世紀俄國文藝理論家別林斯基和車爾尼雪夫斯基等人都紛紛呼應、倡導并充實著摹仿審美真理觀。
二、摹仿審美真理觀的局限
摹仿審美真理觀認為，藝術摹仿現實便是追求真理，真理被理解為與現實的一致，藝術和審美中具有真理性，就在于它是一種視覺相等物。這種美學和藝術理論所關注的主要是視覺復制，藝術家通過視覺復制可以不斷地提升繪畫技巧，從而有效地提供真實的視覺體驗，這些視覺體驗與真實事物和場景提供的那些視覺體驗相當，而這種視覺體驗與真實物象的相當性也成為衡量藝術作品高下成敗的重要標準。這種美學理論試圖在藝術中尋找某種與現實同一的對等物，引領了古希臘以來歐洲兩千多年的藝術創作，對西方藝術發展史的影響深遠而巨大，但其局限性也顯而易見。其一，摹仿審美真理觀無法解釋再現寫實以外的藝術樣式。作為一種權威且不容置疑的審美真理觀，卻并不具有藝術詮釋的包容性和開放性，其解釋的有效性與確定性僅限于客觀再現類藝術，一旦面對20世紀以來層現迭出的現當代藝術風格樣式便顯得無能無力。其二，摹仿審美真理觀扼殺了藝術創造主體的主觀能動性，禁錮了藝術家的創造力和探索精神，構建了有關藝術創作題材、內容、樣式、技巧、方法等一整套完整而封閉的體系，使得大多數畫家迷戀于“制造真實幻境”而志得意滿，裹足不前。其三，摹仿審美真理觀阻礙了藝術樣式的多樣發展。從摹仿審美真理觀確立直至19世紀，西方藝術表面上歷經古典主義、樣式主義、巴洛克藝術、洛可可藝術、新古典主義等風格樣式的革新與發展，但實際上并沒有擺脫客觀再現、具象寫實的樊籠。
三、后現代轉向中的審美真理詮釋
傳統美學和藝術哲學中的再現或摹仿理論，把審美真理問題囿于藝術所表現的對象上，把審美真理確定在藝術所再現的東西上，把藝術所再現的對象作為至高無上的東西，藝術是否具有真理性便在于它是否真實地、準確地再現了它的對象物。但是，這不僅不能解釋所有藝術，也無益于人們理解所有藝術審美中的意義和真理。因而，20世紀的美學家、文藝理論家紛紛展開質疑與批判。美國藝術理論家、格式塔心理學家魯道夫·阿恩海姆的藝術知覺研究充分表明了這一點。首先，他認為藝術知覺并不是完全被動的接受，而具有一種主動認知的功能；其次，他認為知覺是一種象征，藝術家的創造總是根據某種需要來進行塑造的，因此一切知覺都是象征的，人們所知的東西或者說進入人們的知覺中的東西，并不是客觀中立的擺放在那里的事物。阿恩海姆說：“人類的存在從本質上說是精神性的而非物理的。物理的事實是作為精神性的經驗而對我們產生影響的。畢竟，物理意義上的成功或失敗最終只是根據其對當事者心靈的作用來決定的。”[4]這就說明在藝術活動和審美活動中，藝術家不是直接摹仿或再現他所見到的事物，觀賞者和理解者也并不是被動地接受藝術和審美對象傳達給人們的某種客觀信息，人們總是能動地參與到作為對象的藝術作品和審美對象之中。既然人類的知覺具有選擇性、理解性、解釋性等主動功能，那么藝術作品中與客觀事物絕對相符的知覺相等物是不可能存在的。
如果說阿恩海姆揭示了視知覺在藝術創造中的選擇性，那么，英國著名藝術史家E.H.貢布里希從心理學角度對藝術發展史的研究表明：藝術創造的歷史并不是單純地尋找某種視覺相等物的歷史。傳統的藝術真理觀相信存在著客觀的再現，相信對未加解釋的事實存在沒有任何偏見的觀察。貢布里希則認為，“純真之眼”是不存在的，藝術家總是批判地、解釋性地探索自己的知覺。他說：“根本沒有不帶解釋的現實；真如沒有純真之眼一樣，世間也沒有純真之耳?！盵5]所有藝術創造和藝術作品，都是特定藝術傳統和藝術發展鏈條上的藝術家對傳統的和所要再現的事物的一種解釋，盡管并非所有的解釋都具有同樣的有效性。既然所有繪畫都是一種解釋，那么，把藝術的真理視為一種對現實事物的摹仿的知覺相等物理論，就不可能具有理論的合理性，繪畫作為一種解釋的事件，就必然會摧毀再現理論的審美真理觀。
哲學闡釋學美學理論更是明確指出，摹仿并不是對外在現實生活和事物的一種機械的、簡單的再現和仿造，摹仿就是一種轉換，藝術中的摹仿已經對被摹仿的事物進行了改造。伽達默爾說：“所有真正的摹仿都是一種轉換，而不只是對已經存在的某種東西的再現?！盵6]因此，藝術已經是一種解釋性的事件，是藝術家對所再現事物的解釋，藝術中所表現的事物已經不再是客觀存在于現實中的原本的東西。對于藝術家來說，“對象”不過是素材，在畫面中，只有融入畫家的認識、理解與詮釋，才能成為繪畫作品。我們可以看到，在20世紀的現代主義尤其是后現代主義的許多藝術作品中，挪用、拼貼、綜合、戲仿、批判等等，無不包含藝術家的主觀解釋，這已經成為了藝術創造的一種重要方式。在達達主義、波普藝術、概念藝術、裝置藝術等諸多藝術樣式中，根本無法用藝術再現的美學原理來確定藝術本身的意義和真理。
藝術摹仿審美真理觀試圖在藝術中探尋一個原本存在（把藝術幻象對等于現實存在）的做法，是一種形而上學的天真假設，是在根本不存在的根源中去尋找某種根源性的東西，是在不確定性中尋找確定性的東西。從根本上說，藝術創作中的所謂摹仿和再現實際上體現了藝術家對所摹仿和再現事物的一種認識和理解，一種再創造的轉換和表現，這種創造性的摹仿不是對外在事物客觀、機械、單純的復制，而是創作主體主觀、能動、多樣的解釋。
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古典主義文學的定義范文6
關鍵詞：藝術思想、藝術流派、印象派
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）09-0000-01
藝術是文化的一種外在的表現形式，東西方文化的差異，體現在他們各自不同的哲學體系中，而由民族發展而形成的不同哲學體系是兩種文化發展的基石。西方人喜歡用科學冷靜的理性態度來認識人與物，中國古代對人與物的態度是情緒化、理想化的，是感性的。這是中西文化的差異所造成的。
不同時期的藝術流派，或同時期并存不同的藝術派別，也是在相應的社會發展階段與社會歷史發展時期共同催生的結果。它的外在表現形式從誕生那天起就被打上深深地時代文化烙印，而在表現形式的背后蘊藏的是相應的文化底蘊。十七、十八世紀的歐洲，“自由、平等、博愛”的人文主義思想是法國啟蒙運動解放人性的目標。站在社會歷史發展的角度，我們會更加清晰地看到藝術流派之間的相互聯系，發展與制約的關系。
例如，印象派的誕生與發展是藝術史發展中的一環，在廣義上它受到啟蒙運動中光學成果、人體解剖試驗、數學等自然科學，以及社會科學的影響。人們在繼承了傳統中優良的因素，利用了否定之否定的哲學思想方法后，可以在短時間內到達前人創造的文明成果前沿。在此基礎上的創新，是繼承的創新是文明的延續，絕不可拋棄傳統，而單獨的另辟蹊徑。在印象派的發展中受到古典主義、浪漫主義繪畫流派的影響。在受外界影響的同時，由母體印象派所直接衍生出的新印象派和后印象派，而后印象派對立體主義、表現主義、抽象主義的發展起到直接的推動。徹底地改變了西方繪畫面貌，使之客觀再現走向主觀表現，并對許多藝術流派直到今天都有深遠的影響。
1874年，以莫奈為代表反對官方學院派藝術在巴黎的畫展，無意識的體現出啟蒙思想中，人文主義思想的自由精神。對官方藝術權威的挑戰，他們要求藝術上的革新和創作自由?？梢钥闯鏊枷胧抢L畫的精神，是技法創新的前提。印象主義最明顯的特點則是，強調人對外界物體的光和影的感覺印象并力圖客觀地描繪視覺現實中自然的霎那景象，使一瞬成為永恒，并將這種科學原理運用到繪畫中，主要是表現純粹光和色彩的關系。在對光和色彩進行研究中用外光描繪對象的方法，并認識到物體色彩的變化是由外光造成的，色彩是隨著觀察位置，受光狀態的不同和環境的影響而發生變化。
畫家繪畫技法中的筆觸能夠表達出畫家本人的性格、情趣、藝術秉性。凡高在描繪向日葵的花盆、枝葉時借助顏料的厚薄對比，落筆的輕重力度，運筆的快慢以及畫筆的節奏的變化，反映出畫家血液的流淌的延伸，內心火焰熊熊的燃燒，充滿了向外釋放的激情。而《自畫像》中以點或長短不同線條的筆觸，在畫面上的痕跡中我們能感受到畫家的眼神和表情體現出凡高本人孤僻的個性，飽嘗精神的折磨與摧殘，與社會難于融合轉移到對身體與思想放縱，這些都能體現在他的作品中。而莫奈的《艾普特河灣》《春野》的作品對風景對象的描繪中，樹木、枝葉的質感，野外的空間感，物體的體積感的筆觸，傳遞地不僅僅是他當時對外界的感受與畫家本人的內心世界。在畫作中流露出不只是藝術本身，而更顯現出畫家的思想。
但遺憾的是西方的畫家本人并不同時是文學家、思想家，在歐洲社會中，畫家在社會地位中的低下，深層次文化修養的缺乏，不是對文藝復興發源地意大利的游歷和法國啟蒙思想精神的理解就能彌補的，這無疑確定了他們不可能去引領社會發展的思想潮流。畫家行業在社會低下也必將導致他們對人文素質、人文思想的認識只能是膚淺的?！爱嬚?，文之極也”北宋時期大文學家蘇軾深刻地揭示出“畫師”與“畫匠”的差別。擁有嫻熟的繪畫技巧，而缺乏深度的人文思想的內涵，不是一個得道的畫家。沒有思想精神上的融會貫通，畫家是不可能用自己的畫筆這一身體部分的延伸，在畫布上表現出他們對社會思想的內心感受。
文藝復興時期的達芬奇，十七世紀法國的尼古拉斯?普桑他們不僅是畫家，而且在社會科學和自然科學多方面都有所研究，歐洲畫家相比與中國宋朝蘇軾為代表的文人士大夫，在道德修養、文學修養、精神內涵等方面更有著天壤之別。文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫，畫作是文人對于外在事物精神的獨到理解，也是文人內心世界的表達。在評價畫作時，作畫者本人品德、氣節、忠奸也在平價之列，這就更加注重作畫者本人的品德修養。學養深厚、言之有物、格調高雅也是文人畫的特點。
萬事萬物都是相互聯系的整體，社會科學與自然科學的相互交織，任何一門學科的孤立提出都會失去它原有的共生環境。我們要整體的去認識眾多學科之中的藝術，以及藝術之中的繪畫。對于藝術的學習應該是全面的，歷史知識、文學知識、藝術知識、哲學知識、道德知識等中合于體內，以內心為核心的延伸的外在具體形式。畫作是作畫者內心世界受到外在世界的感應，其表達的內容更是作畫者的內心世界。
