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農村鄉土文學范文1
在作文創新的今天，我們要求學生作文要努力做到求“真”求“實”，求“活”，求“新”，而作為一些生活在農村小學的學生，生在農村，長在農村，接觸的是一個廣闊的農村天地，相對于生活在城鎮的學生而言，或許接觸的寫作題材要窄一些，但是我們農村作文教學卻有著自己獨特的優勢。
因此，我們只要能好好地把握住農村作文教學的特有優勢——鄉土性，在指導思路上能始終貫穿一個“農”字，農村作文教學同樣能闖出一番新天地。
一 創設情境，引發興趣，激發學生寫作的內在動力
農村雖沒有城市的繁華，但它充滿了淳樸的美，應該讓學生走進農村廣闊的天地中，讓學生感受農村生活之美，教師要做好興趣的引領和寫作沖動的開發。學生作文中冬天的描寫多是寫雪景，蕭索的大地，但現在農村冬天卻發生了翻天覆地的變化，蔬菜大棚就是農村冬天的又一大特色。冬天，我帶領學生參觀我們村南邊的蔬菜大棚。學生一走進大棚，眼前一亮，棚里綠意盎然，他們大喊：“春天來了?！痹诖笈锢锼麄兛词裁炊夹迈r，不斷地向菜農和老師提問題：是怎么種的？如何管理？收入怎樣？他們問了個遍。學生們興奮不已，提筆寫冬天就各具特色了。有的寫的是《冬天里的“春天”》一看題目就有新意，孩子是這樣寫的：
我們彎著腰鉆進一個黃瓜大棚，里面既濕潤又暖和，感覺就象春天一樣。只見綠色的黃瓜藤蔓纏繞在竹竿上，藤上結滿了黃瓜，嫩綠的黃瓜帶著晶瑩的露珠，頂端還開著黃色的喇叭形的花，真是美麗極了。原來菜市場里的反季節蔬菜就是這樣種出來的啊。
有的同學仔細描寫了冬天的黃瓜是如何種植和管理的，大贊現代的科學技術。這次練筆很成功，學生們的選材角度新穎，內容真實。
二 攝取反映農村特點的事物，調動學生的寫作積極性
農村是一個五彩繽紛的世界，要讓孩子們平日養成認真觀察的習慣，攝取反映農村特點的景和物，人和事，指導學生現場觀察，調動學生觀察思考和練筆的積極性。在教學三年級上冊第三單元作文《我愛秋天》時，我帶領學生觀察學校里老師的菜園，有的看到了茄子會說那分明像一個個香蕉，只是顏色不同而已，有的會說那冬瓜像一個個胖娃娃。觀察之后，我先讓他們分組討論交流：看到了什么？形狀像什么？看后有什么感受？然后開始寫作。這樣通過觀察、討論、交流，有的孩子就把秋天豐收的菜園描寫得栩栩如生。
今天，我們和語文老師一起來到老師的那片菜地兒，??！那畫一樣的菜園在我眼前呈現。一片豐收的景象給這片菜園裝點得美不勝收。你看，大大的冬瓜挺著那肥胖的大肚子，像個可愛的大肚娃娃。冬瓜北邊是一畦西紅柿，每一顆上面都掛滿了又大又圓的西紅柿，紅的像一盞盞小燈籠。這時，紫盈盈的茄子不時地探出頭來，他穿著一身紫色的衣服，到處張望，好像在問：“我美么？”看著茄子可愛的樣子，我忍不住笑了起來。我走著走著，又看見了青綠青綠的辣椒，它瘦瘦的身材，像個苗條的淑女，非?？蓯邸?/p>
到了冬天，大雪紛飛，大地銀裝素裹，帶著同學們堆雪人、打雪仗，使得他們精神煥發，熱情高漲，心中有說不完的話。然后寫《難忘的下雪天》都寫出了自己在玩中的感受。鄉村的美景變幻無窮，經常帶著學生去親自體會生活，挖掘寫作素材，這樣使農村學生寫作時下筆如有神。
三 走進生活，用心觀察領悟
作文教學要激發學生的情感，啟迪學生的悟性。在感悟中培養學生的觀察能力，大自然中的一草一木、社會生活中的平凡小事，都可引發我們的思考。生活中每天發生的事情非常多，孩子們往往求大，忽略了身邊值得關注的小事，所以，也造成了無話可說，無事可寫的情況。對農村學生來說，農村的風景優美，鄉土氣息濃厚。美麗的大自然又孕育了千姿百態的動植物。這既是作文教學的直觀教具，又為作文教學提供了取之不盡、用之不竭的寫作素材。教師利用這種優勢，引導學生仔細觀察，使他們“見景生情”。把這種情景教育引進小學作文教學中，會收到事半功倍的效果。例如三八婦女節時，我讓學生每人回家為媽媽做一件令她感動的事，并把他寫成文章。學生紛紛表示：沒問題，這個簡單。第二天看到他們寫的作文我也很感動。其中一個孩子寫的《我為媽媽捶背》，他是這樣寫的：
前幾天，爸爸出去打工了，媽媽既要忙地里，回家又要照顧生病的奶奶，還要為我的學習操心，累得腰酸背疼?？粗鴭寢尵肴轁M面的樣子，我多么想為媽媽做一件事啊。下學回家，媽媽正在洗衣服，我躡手躡腳地走過去，先在媽媽背上輕輕地捶了幾下，說：“媽媽，這幾天您太累了，我給您捶捶背吧！” 媽媽對我笑了笑，說：“兒子可真孝順。”聽了媽媽的話，我心里美滋滋的。趕緊讓媽媽到椅子上坐下，然后給媽媽捶背。隨著我有節奏的捶打，媽媽的愁眉漸漸舒展開了，臉上倦容也一掃而光，還露出了祥和的笑容，一個勁地對我說謝謝?？吹綃寢尭吲d的樣子，我大聲對媽媽說：“媽媽，今天是您的節日。祝您節日快樂！我以后會經常為您捶背的?！?媽媽笑著說：“今天給媽媽捶背，我就心滿意足了，以后只要你好好讀書，就是對媽媽最好的回報。” 聽了媽媽的話，我很羞愧。媽媽曾經為我做了很多事，可我連一聲“謝謝”都沒有給她。如今我為媽媽捶了一會兒背，媽媽卻對我說了這么多“謝謝”，我深深地體會到了母愛的無私與偉大。以后我一定要多為媽媽做一些事情，讓媽媽好好享受兒子的孝心。
農村鄉土文學范文2
關鍵詞：鄉鎮中小學校 圖書室 農村文化 共建
一、中小學校圖書室與農村文化建設現狀
1.學校圖書室建設現狀
（1）圖書室藏書數量不足，且其中不乏是大量陳舊過時、無人問津的圖書，而新近出版的書籍以及文學、科普類等適合中小學生閱讀的書較少。
（2）圖書室藏書數量不足又不能滿足中小學生的閱讀興趣。在學校圖書館經常出現這樣的情形，凡是經老師推薦后的書，很快會被全部借光。
（3）隨著信息技術的逐步深入，家庭電腦配置，網絡的普及，使城市學生的閱讀途徑、閱讀方式、閱讀場合都發生了改變，無論小學生還是初高中生，在網絡上足不出戶就能獲取他們想看的圖書，瀏覽空間比原來有了更大的余地，電子圖書得到廣泛應用，而這些信息技術對于邊疆民族地區中小學校的學生來說就是可望而不可及了。
2.農村文化建設現狀
（1）國家雖然在邊疆民族地區鄉鎮投入建設了這么多的文化設施，但其發揮作用不理想。各鄉鎮綜合文化站從2011年正式向公眾全部免費開放，實現無障礙、零門檻進入。實施鄉鎮綜合文化站免費開放工程，既是提高基層群眾文明素質的重要手段，也是促進城鄉文化共同繁榮發展的具體措施，更是一項重要的文化惠民工程。由于對文化投入的不足，加之措施不到位，經費沒有保證，站址狹小，多部門合用，人員沒專職或者是專職難專搞文化工作，管理人員身兼數職，沒補助少福利，缺乏責任心和積極性，難于開展工作，使文化站圖書室往往是“一塊牌子、一枚章子、一間房子”，真正開展活動的寥寥無幾，成為應時、應人、應景之作，使配備圖書大量流失或是積滿灰塵。種種原因使得圖書室慢慢失去提供文化信息的功能。
（2）由于農村閱讀人群的主體──青壯年，多數外出務工，留村多為老人、兒童，村民的閱讀欲望、興趣不強，沒有讀書氛圍。圖書室布點不合理，管理跟不上，多數圖書室是建在行政村所在地，由村干部管理。
（3）村干部沒有時間和精力管理圖書室，另一方面是村民很少愿意跑幾里路去村部找村干部借書。
二、學校圖書室與鄉鎮文化共建設想
1.以縣級公共圖書館為業務中心，促進邊疆民族地區鄉鎮中小學校圖書室與鄉鎮文化共建共享。鄉鎮中小學圖書館扎根農村，貼近農民，方便農民，有利于農民就近學習文化科學知識，是農村和諧文化建設的基本陣地，是“鄉風文明”的重要體現。為充分發揮鄉鎮農村文化的職能作用，提高鄉鎮農村文化設施的利用效率，拓展鄉鎮中、小學校辦學陣地，實現農村文化活動與農村青少年教育活動互融互通、資源共享，實施鄉鎮綜合文化站與鄉村學校聯合共建圖書室，推進文化公益事業蓬勃發展。整合農村文化建設資源，把鄉鎮文化站、圖書室建設的人力、財力和物力集中整合到鄉鎮中小學圖書館，發揮資源效用的最大化。充分拓展和發揮鄉鎮學校圖書室的功能，除為本校師生服務外，還可以為廣大農民服務，為建設農村和諧文化，提高農民素質服務。
2.利用電腦實現網絡化管理。利用綜合文化站信息資源共享服務室設備齊全的優勢，充分利用文化共享工程豐富的信息資源，借助龐大的有線電視、廣電寬帶網絡以及農村數字電影放映各種惠農政策、種植技術和致富信息資源。鄉鎮文化站可以主動開展“共享工程”進校園活動，到當地的農村學校，進行“共享工程”相關的宣傳、介紹、培訓活動，讓師生了解全國文化信息資源共享工程。其次是用電腦把鄉鎮中小學圖書室和鄉鎮文化建設項目聯網，建立統一的機讀目錄資料庫、聯機編目及互借系統，這樣可以使鄉鎮中小學校圖書室和鄉鎮的文化設施的圖書室相互利用，既解決了室與室之間發展的不平衡，又可為讀者提供更全面的服務。
3.加強宣傳活動，培養閱讀氛圍，搞活書屋。利用鄉鎮趕集日，在集市上搞新書推薦，并向廣大農民群眾介紹要想看到這些圖書可以到本鄉鎮的哪些書屋借閱及書屋在鄉鎮的具體地址；可以在學校開展宣傳，讓學校學生和老師了解書屋藏書，方便就近借閱，為人們提供了一個高雅而又自在的休閑空間。學生家長可以委托學生借書，還可以讓學生和家長一起閱讀，既提升了農家書屋網絡資源覆蓋面，同時也增大了農村中小學生的閱讀量。
三、結語
鄉鎮中小學校圖書室與鄉鎮文化共建共享，能充分發揮圖書室的作用，能把圖書送到廣大農村村民和孩子手中。農村的希望在農村的孩子身上，讀一本好書，可能改變一個農家孩子的一生的命運，也就改變了一戶農家的命運。圖書室在培養造就高素質的新農民，推動農村經濟發展和社會全面進步方面，有著不可S視的作用。
參考文獻
農村鄉土文學范文3
關鍵詞： 京派 鄉土文學觀 鄉土文學創作
興起于二十世紀二三十年代的京派，是現代文學史中最為重要的流派之一。通常認為所謂“京派”，是指三十年代活躍在北平和天津等北方城市的自由主義作家群。這一文學派系的命名跟三十年代初發生于上海與北平兩個城市作家的文學論爭直接相關。以沈從文為代表的北方自由主義作家對當時方興未艾的左翼文學、時髦的現代派文學及流行的商業化文學都相當反感，而力圖與其拉開距離，保持一種批判的態度。
其實京派與海派的矛盾和對立，原因是復雜的，除了兩派文人的文學觀的差異，也有南北地域文化的差異。甚至從某個角度可以說，京派與海派的論爭，從一定程度上反映了三十年代的文學格局，是鄉土和都市兩種文化背景的對峙在文學中的體現。京派不滿于左翼文學的政治功利性、黨派性，又反感于海派文學的商業性和媚俗性，因此他們把目光投向了古老中國最廣大的土地――鄉村，希望藉此逃離政治和商業對文學的污染，找到文學的獨立價值。在京派的創作中確實以鄉土題材的作品居多，可以說理解了京派的鄉土文學，也就理解了京派的文學理想和文學觀。
一、京派的鄉土文學觀
京派作家雖大都是高級知識分子，但是他們的審美趣味崇尚的卻是鄉土情懷，鄉下人往往是他們頗為得意的自稱。沈從文就曾經說：“請你試從我的作品里找出兩個短篇對照看看，從《柏子》同《八駿圖》看看，就可明白對于道德的態度，城市與鄉村的好惡，知識分子與抹布階級的愛憎，一個鄉下人之所以為鄉下人，如何顯明具體反映在作品里。”［1］這些話其實流露出了京派作家共有的一種自然人生觀，或者說是鄉土人生觀，他們認為，人的自然本性純樸而善良，只有親近自然、貼近鄉野的人性才是和諧完美的，而人的惡與丑陋是過于喧囂雜亂的現代社會及虛矯的現代文明造成的。
京派通過對鄉土的贊美、民間的謳歌和都市的諷刺，在傳統與現代、鄉村與城市的雙重文化沖突中，試圖在現代小說的表現形式和實現途徑方面找到一種新的可能，通過恢復傳統文化、恢復傳統精神來恢復民族的精神氣質，找回曾經失去的民族自信。京派作家雖然表現出對文學政治色彩的超然與反感，對庸俗商業化文學的厭惡，但未曾忘卻新文學與現實人生的聯系。他們的文學功利觀包含著以新文學介入民族前途的建設和人生觀再造的文學使命感，“不是以政治的、階級的斗爭形式和內容來實現，而是以道德的美學的途徑來表現”，“他們以文學方式傳達出的理想社會圖景，其用意在于以這些‘優美’的‘人生形式’，補救現代社會變革所帶來的精神病相”［2］。這種“五四”催生的中國鄉土文學和鄉土文學理論，究其實質，是現代西方文化滲入后的產物，是民族意識覺醒在文藝方面的一種表現。
那么，京派的鄉土文學觀有哪些特點呢？首先，多寫鄉土中國和平民現實的題材。京派文人試圖避開時代大潮面前的政治選擇，而轉向以文化觀照和表現最普通的中國人生。他們筆下書寫的，有沈從文的湘西世界，有廢名的京西城郊和故鄉，還有蕭乾的北京皇城根和蘆焚的河南果園城。
其次，主張表現平凡的人性之美。沈從文盛贊周作人“把文字從藻飾虛空上轉到實質語言上來，那么非常切近人類的感情”。他也極欣賞廢名“用淡淡文字”表現出來的“平凡的人性之美”［3］。京派作家對原始、質樸的鄉風民俗和平凡的人生方式取認同態度，熱衷與發掘人情、人性的美好，并讓這些美好與保守的文化和傳統秩序融為一體，在返璞歸真的文學世界里來實現文化的復蘇和救世。
最后，追求質樸、清淡、簡潔而又回味無窮的風格。也許是喜愛鄉土，必然會帶上質樸的風格，這種風格也適合表現鄉土世界的樸素單純之美。朱光潛認為：“藝術之為藝術，并不在所用的材料如何，而在取生糙的自然情感與因象的爐火里熔煉一番，再雕琢成為一種超自然的意象世界。”［4］同時他們的文學觀又受到中國傳統畫論和詩論的影響，追求一種言盡意無盡的意境的營造，從廢名到沈從文莫不如此，廢名的詩有種玄學的意味，又摻雜著理趣和禪趣；蘆焚的小說具有悲哀的抒情氣質，讀他的作品，往往會不自覺地被自然界的荒涼和人生的辛酸所感動，彌漫字里行間的有一股蕭笛般的悲涼之氣，掩卷難忘。
二、京派的鄉土文學創作實績：以廢名和沈從文為例
京派最留意鄉土素材，仿佛給人們帶來一股田野里鄉土的、傳統的氣息。沈從文主張作品應表現“牧歌動人的原始的單純”，他稱贊廢名的作品“充滿了一切農村寂靜的美，差不多每篇都可以看到一個我們所熟悉的農民”，“那略帶牛糞氣味與略帶稻草氣味的鄉村空氣，也是仿佛把書拿來就可以嗅出來的”［5］。
廢名的鄉土小說基本以故鄉黃梅的鄉土風情為敘事背景，敘述的大都是凡夫俗子的尋常小事，綠樹、紅花、水色這些自然界中最生機盎然的底色，構成了他的鄉村底色。在廢名的鄉土文學敘事中，家鄉似乎是一個遠離現代文明的所在，大自然展現出最柔美的一面：成片的桃林、槐柳，靜謐的菱蕩，還有石塔、村廟、小橋、流水，繁茂的芭茅一叢叢地長著，月亮靜靜地掛在空中，太陽懶懶地照著，一切都是那樣的和諧而富有情趣。生活在這片土地上的人們也和諧相處，過著恬淡而自適的生活，女子多情柔美，男子純樸熱誠，老人慈祥善良，在一幅幅天人和諧的圖畫中流露出作者對鄉村和大自然的一種異乎尋常的親切感和親近感。
廢名能“以為平常眼睛所疏忽處看動靜的美”［6］，“以簡樸的翠竹制成一支牧笛，橫吹出我國中部農村遠離塵囂的田園牧歌”［7］。他常把人物置于一種空靈、美麗的自然境況里來呈現，充滿桃花源般的純美，在《橋》、《竹林的故事》、《菱蕩》等小說中，便深深打上了這種桃花源式的印痕。
沈從文在描繪世外桃源之路上似乎比廢名走得更遠。他筆下的湘西世界，無論是自然景致、生活模式，還是風土習俗、情感樣式，都是原始、未開化的。正是在這種近乎與世隔絕的狀態中生活著一群未被現代文明異化的天然人，如翠翠、蕭蕭、天保、老船工等，沒有高深的知識學問，也沒有現代的物質享受，卻活得灑脫精彩，讓人神往。他們賽龍舟、唱社戲、打漁撐船擺渡，雄強熱情而無拘無束，樂觀單純而自然健康。他們的生存環境雖然艱苦鄙陋，但他們身上洋溢出的蓬勃的生命力和人性的至情至真，照耀了慘淡的現實生活，放射出希望的光亮。沈從文在這里寄托了關于生命存在的深切思考，以及對于自然狀態下人的生命力的推崇。
“世界上最為莊嚴、最為廣闊的事業莫過于建起頂天立地的人格的大廈”［8］，對于表現平凡的人性之美，一直都是京派作家所醉心的主題。廢名在他的筆下力圖表現一種詩話的鄉土，這里沒有宗法制農村的暴力與蒙昧，代之以靈性化的自然、自然化的人生所襯托出來的平凡的人性之美?！稛簟泛汀稌鳌分械睦纤緞臻L和老伙夫都是那種一般的見解認為的落伍過時的人物，但他們的身上卻有美的讓作者著迷的特質。廢名借敘述者之口說：“這人應當永遠活到世界上?！弊髌分械倪@些人物雖然平凡，卻都有著健康樸素的人性之美，他們都有一顆善良的心，永遠不會被污染的靈魂，守候著他們所信奉的價值。
在小說所呈現出的美學風格上，廢名和沈從文也是各有千秋。從總體看來，兩人在文風的清淡質樸上是一致的。雖然廢名的文筆往后期發展“日趨精細甚至繁瑣，但他的整個風格還是凝練沖淡的”［9］。廢名在追求這種質樸、簡潔、清淡的文風的同時，也在努力探索文章的余香和回味，即意境的營造。他鉆研中國傳統的詩論和畫論，努力用唐人寫絕句的方法來寫他的一些小說，他酷愛唐人絕句，尤其是李商隱的詩，“在沖淡的文筆中加入了李商隱式的典雅、清麗和意象的暗示性”［10］。廢名曾經稱贊自己的小說《菱蕩》：“真有唐人絕句的特點，雖然它是‘五四’以后的小說?！保?1］
沈從文的小說在淡味上可能不如廢名，但是其文字風格也是異常簡潔凝練的，甚至在寫到痛苦和不幸的時候文字都是輕松沖淡的，如《丈夫》中丈夫的屈辱和覺醒，這個過程連稍微激烈點的心理活動描寫都沒有，就那么輕輕一筆帶過。沈從文的小說在意境營造上也是非常成功的，《邊城》這個故事完全是沈從文在用一種夢幻般的回憶的口吻講述出來的，清澈如水晶的少女情懷，團結和睦講義氣的湘西鄉親，還有那美不勝收的自然景色，否如同世外桃源般的美麗與悠遠。
總的看來，京派文人的鄉土文學創作是二十世紀中國文學中鄉土文學中的一個分支，或者說是一環。其豐富的文學理論及頗有實績的文學創造不僅是現代文學發展的杰出產物，對于新文學，特別是鄉土文學的發展面貌乃至走向都產生了不可忽視的影響。
鄉土大地既是我們這個民族的物質家園，又是我們的精神家園，京派的鄉土小說透過回歸傳統的外在形態，試圖重新發展民族文化的生命力，他們“試圖用作品去燃燒這個民族更年輕一輩的情感，增加他在憂慮中的抵抗力，增加一點活力”［12］，而他們自己也在創造的藝術世界里得到心靈的寄托和精神的解放。
參考文獻：
［1］沈從文.從文小說習作選：習作選集代序［M］.良友圖書印刷公司，1936.
［2］李俊國.三十年代“京派”文學思想辨析［M］.中國社會科學，1988，（1）.
［3］［5］［6］沈從文.抽象的抒情［M］.復旦大學出版社，2004.
［4］朱光潛.朱光潛全集（卷四）［M］.安徽教育出版社，1987.
［7］楊義.中國現代小說史［M］.人民文學出版社，1986.
［8］愛默生.自然沉思錄［M］.上海社會科學院出版社，1993.
［9］［10］楊義.廢名小說選?序［M］.人民文學出版社，1957.
農村鄉土文學范文4
廣西金秀,大瑤山交通不便,連綿的叢林,陡峭的懸崖,蜿蜒的溪水,蒼茫的群峰,真的無法想象新婚燕爾的與王同惠是怎樣穿越山林,深入山旮旯間的瑤家小寨。夜幕中,身陷捕虎的陷阱,勇敢的王同惠搬開他身上的石塊后,執意下山尋人救援竟失足山澗。這對新婚才一百零八天的夫妻從此分離,天上,人間。1935年,寒冬。正是這感人的歲月指引著我從電視畫面、從教室走進大瑤山,親身感受他和王同惠的人生傳奇,感受他們留在這瑤鄉世界的精神傳奇,感受中國鄉村的泥土、瑤寨民風的醇厚和物質生活的落后;走進大瑤山,不僅追憶和王同惠當年的足跡,記住歷史的真實,更獲得了對《鄉土中國》與鄉土文學淺識的視角。
理想懸壺濟世的青年,卻在東吳大學讀醫學預科時意識到:人最痛苦的不是疾病,是來自社會造成的貧窮。為此,兩年之后他轉入燕京大學學習社會學,要治病救人,就得先治理社會。“就是這種關心中國社會的民族情緒和企圖減輕中國人民痛苦的愿望,促使學習社會學。而他研究中國農民從某種意義上說,是企圖填平由于他受西方教育所產生的他同廣大中國人民之間的鴻溝”。大衛?阿古什的論斷在《鄉土中國?鄉土本色》開篇中得到印證,說:“從基層上看去,中國社會是鄉土性的?！蔽覀儑掖蟛糠秩丝谑寝r民。他認為,他的重點是中國,是如何更好地了解他自己的社會,以便改進它。想要使中國得到發展,人民的生活得到改善,就必須把研究與調查深入到中國鄉土。
于是,窮畢生的努力,一邊學習西方社會科學,一邊走出圖書館進入社會,從而去發現真理。他的實證始于中國鄉土,他研究的根系也深植中國的鄉土。單單廣西,他就五上大瑤山,尤其初次的“蒙難大瑤山”,痛失新婚妻子王同惠。在江蘇,回到老家開弦弓村。在云南,“魁閣”的條件十分簡陋,祿村、易村的日子更是艱苦……正是這些困難而充實、實證而嚴密的田野考察讓真正深入中國鄉土,深入鄉土中深厚堅固的鄉村倫理。尤其,他獨具一格的治學方法使他的著述不同于其他社會學書籍那般深奧冷僻,他善于從累積的豐富材料里提煉出理論性的精華,清晰而形象的概念、結構,《鄉土中國》就是通過生動幽默、通俗淺明的論述,引領著“學生們”一面探討一面深入。一個個課題像細線串成的珠子,剔透靈動地滑落,激起共鳴與頓悟。如今的學術研究常常脫離現實天馬行空,也許就是缺乏這樣向社會生活問學與治學的精神吧?
是的,中國社會是鄉土性的。鄉土對于國人的概念不僅僅是記錄著一串串腳步的印泥,也不只是遠洋國外,家中老人在行李中包裹的一鄉土。封建農業國家的思想影響至今,在國人身上根深蒂固。以至于中國人的鄉土性是流淌在血脈中的神圣感,這是中國的根系,也是中國文學的根系。為此,中國鄉土文學之樹蔚然成蔭,生生不息。
“鄉土文學”之名源于魯迅先生的《中國新文學大系?小說二集序》。二十世紀早期,魯迅等一批客居北京的中國現代文學的開拓者,以筆回望故鄉。魯迅認為他們的寫作“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們,無論他自稱為用主觀或客觀,其實往往是鄉土文學”。魯迅的《故鄉》、《祝福》、《阿Q正傳》,茅盾的《春蠶》,沈從文的《邊城》等等。不同的角度,不同的筆觸,把舊時代中國鄉土尖銳的弊端與質樸的醇美展現在讀者眼前,他們的精神之樹根植于鄉土,發芽,茂盛,中國的鄉土文學便成長起來了。之后,趙樹理、孫犁分別代表的“山藥蛋派”、“荷花淀派”以濃郁的鄉土性真正使文學大眾化;而當代的路遙、汪曾祺、韓少功、賈平凹們又以各自的筆力對時代趨勢與鄉土性進行了深邃的重審和新的闡析,他們都以廣闊的鄉土作各自的文化場景,書寫父老鄉親的生存困難,尋覓使農民真正幸福的方法。這些“為人生”而藝術的作家,最終發現:解決中國的問題必須從鄉土性中尋找答案。
由此可知,文學與社會學其實都是“人學”。
不同于作家的形象化,學者是這樣論述鄉土社會特性的:鄉村里的人口附著在土地上,一代一代地傳承,從而形成人與人彼此熟悉的安穩且自私的禮俗社會,鄉村生活富于地方性,這種人和人在空間排列的靜止就是生活孤立和隔膜。而中國幾千年來,由自給自足的自然經濟發育而成的鄉土社會,其基本結構特性也正是“以‘己’為中心,像石子一般投入水中,像水的波紋一般,一圈圈推出去,愈推愈遠,也愈推愈薄”。我們的祖父輩,甚至我們,就生活在這樣的中國社會里。即使祖國正以飛速的腳步發展,改革開放,現代化建設,全民奔小康,可持續發展……但是中國百分之六十左右的人口依然是農民,大多數鄉村依然閉塞落后。我曾多次到鄉村,小學畢業前,參加聯合國兒童基金會“廣西兒童發展狀況考察夏令營”,看到今天鄉村許多拔地而起的磚樓,也看到聚賭暴力和土地的荒涼,看到不少我的同齡人艱苦的學習生活,有的甚至成為留守少兒。其實,早就對鄉村社會的孩子們有過解讀:“孩子碰著的不是一個為他方便而設下的世界,而是一個為成人們方便所布置下的園地。他闖入進來,并沒有帶著創立新秩序的力量?？墒怯譀]有服從舊秩序的心愿。”在成人忙著掙錢的時代,他們無奈,只有服從成人世界。從過去無錢失學,到今天留守土地甚至被拐賣,他們服從父母,服從所有的成人,服從土地。魯迅“救救孩子”的呼喚至今仍回響我們耳邊。
針對城與鄉的這種社會變革,早在1948年就敏銳指出:“中國都市的發達似乎并沒有促進鄉村的繁榮。相反的,都市的興起和鄉村衰落在近百年來像是一件事的兩面”。正如今天社會轉型期,城市的現代化與鄉村的荒原化,越來越多城市的霓彩喧鬧,越來越多鄉村的泥土嘆息。鄉土中國在歷史巨變中是一種無可挽回的沉落,歷史總在輪回。當農民們放下了祖祖輩輩緊握著的鋤犁,告別了家中年邁的父母和幼小的兒女,離開了血脈曾經深深依賴的土地,一批接著一批,走進夢寐中的城市,即使干的是最苦最臟最累的活?！巴翚狻背蔀槌抢锶说牧R詞,“鄉”也不再是衣錦榮歸的去處了。這是中國的無奈,鄉土的尷尬。六十年前的論斷頗具現實意義。
也為此,我才明白了,為什么“中國社會是鄉土性的”,向我們解析說:是因為中國基層社會受到很深的鄉土傳統的影響;明白了“閏土”會與“我”生分,是因為生活孤立、荒漠和隔膜;明白了老通寶虔誠地用蒜頭占卜,整個村落因為“收蠶”緊張又興奮的心情,是因為依賴地方性經濟得以生存的本能;明白了“三仙姑”、“二諸葛”裝神弄鬼,是利用了中國鄉村民間信仰中的實用和功利;明白了孫犁為何重筆農村婦女,是因為鄉土社會男女有別,家族以同性關系為主軸,她們常常被忽視;明白了《平凡的世界》里,主人公對土地既矛盾又割舍不了的復雜情感,韓少功《山南水北》里濃濃的鄉土情結,因為鄉土社會的核心在于人與土地的關系……鄉土文學真的是“為人生”的文學。
鄉土社會的文化是依賴象征體系和個人的記憶而維護著的社會共同經驗。好的鄉土文學,在于以鄉土性融匯到作品里,在乎的是發自鄉土深處的生命的脈動。魯迅的意義在于直面鄉土里的國民性,他自己也說過,他筆下的人物是拼湊起來的,就是說有中國農民的通性:阿Q的精神勝利法、祥林嫂背負的陰陽兩界的悲苦、閏土無法更改的麻木無奈……無不體現出魯迅哀其不幸、怒其不爭的痛惜;茅盾的“憫農”在《春蠶》的“谷賤傷農”中,明明白白地告訴我們:農民真正的出路,需要在豐收之外尋找;沈從文展現的理想化的鄉土生活,那濃郁的地方色彩、鄉村人性特有的風韻與神采,充滿了對人生的隱憂和對生命的哲學思考;趙樹理以其活脫脫的農民語言,通俗幽默地塑造了一系列富有個性的鄉村進步青年和落后長輩形象;孫犁則以自然的語言、明麗流暢的筆調刻畫了眾多勞動者,尤其是農村青年婦女的美好形象,形成了素樸深沉、優美淡雅的文風;而路遙把心貼近鄉土,真心感受并記住農民的勞累與傷痛,《平凡的世界》在當下的意義也就不平凡了;汪曾祺繼承了沈從文的風格,以文雅而清新的語言慢慢道出家鄉的點點滴滴;韓少功的鄉土回歸、賈平凹的鄉村白描都切切實實地從中國的鄉土性出發,創造了一個個鄉土性與現代性相結合的鄉土世界。
農村鄉土文學范文5
關鍵詞：鄉土文學；文化翻譯；歸化；異化；直譯；意譯；《浮躁》
中圖分類號：I206.7 文獻標志碼：A 文章編號：1002-7408（2012）04-0105-03
鄉土文學是指散發著濃郁鄉土氣息，具有鮮明地方色彩的文學。鄉土文學文化翻譯是文學翻譯的細化概說，著眼點是文學翻譯，同時又聚焦于表現特有民族文化和地域文化的語言形式和文化意象傳譯特征。換言之，鄉土文學文化翻譯是針對具有民族地域特色的文學文化翻譯研究。由于“文學與文化相因相成，文學是表現文化現象最敏銳的部分，是研究文化現象最重要的資源”，[1]而鄉土文學有地域文化與語言表現形式相輔相成、不可分割，因此，如何將鄉土文學作品中表現民族地域文化的意象進行傳譯，以及如何再現其文化內涵和獨特地域色彩便成為文學翻譯研究不可或缺的內容。本文試以賈平凹小說《浮躁》英譯為例，探討鄉土文學文化翻譯中歸化與異化、直譯與意譯的本質問題。
一、 歸化與異化翻譯策略之爭
翻譯界關于歸化與異化翻譯策略之爭由來已久。以孫致禮為代表的異化論者認為，翻譯的根本任務是準確而完整地傳達原作的“思想”和“風味”，為達此目的，無疑必須走異化的途徑，因而異化也就成了矛盾的主要方面，是第一位的。[2]以蔡平為代表的歸化論者認為，翻譯的目的是為了讓本國的讀者通過本國文字了解他國文化，所以譯文在絕大多數情況下要符合譯語規范，這樣才能讓譯文讀者理解，從而達到翻譯的目的。因此在文學翻譯中，歸化法將始終處于主導地位。[3]王東風對《紅樓夢》的兩個譯本中涉及文化的比喻用法所采用的翻譯策略進行了分析，研究結果表明：楊憲益的譯本基本上遵循了以源語文化為歸宿的原則，即采用了“異化”的方法；霍克斯（Hawks）遵循了以目的語文化為歸宿的原則，即采用了“歸化”的方法。鑒于這兩個譯本均得到大家的認可，我們認為翻譯策略本無優劣之分，只是根據社會發展要求、文化層次、譯者不同的翻譯目的，以及讀者對象不同而采用不同策略，以達到翻譯的最終目的――跨文化交際。[4]
從翻譯的跨文化交際功能來講，所有文學翻譯的目標應是盡可能傳達原文的文化信息，實現文化交流的目的。因此，文學翻譯必須是跨語際的文化翻譯。由于文學是語言的藝術，所有的文化信息和文學意象都必須通過語言來表達，這又注定了翻譯必須是跨文化的語際轉換。也就是說，文學語言是語言與文化的共同體，而文學翻譯總是在探究如何跨越橫亙在兩種語言之間的語言障礙。異化與歸化策略的選擇，直譯與意譯方法的采用，其分歧正是集中體現在如何對待翻譯中語言文化共同體的差異處理上。從《紅樓夢》兩個英譯本的比較研究來看：一般認為，楊譯是竭力主張傳達中國文化因素的，而霍譯則傾于向英語的方向歸化。兩種翻譯策略都是無可厚非的，各有自己存在的理由。然而，仔細考察就會發現，這些并不是問題的全部，淡化原文的文化詞語甚至也是一種翻譯策略。有時霍譯比楊譯對中國文化因素的傳達要求更高，而楊譯有時也有很強的異化傾向。[5]也就是說，盡管異化與歸化的翻譯策略不同，所采用的直譯與意譯的翻譯方法不同，翻譯的效果也不盡相同，但翻譯即譯意的目標卻是相同的。
二、翻譯策略本質
1.歸化與異化相輔相承。譯學辭典對“歸化”與“異化”定義是：“異化”與“歸化”相對，指在翻譯方法上遷就外來文化的語言特點，吸納外語表達方式。“歸化”與“異化”相對，翻譯上是指恪守本族文化的語言傳統，回歸地道的本族語表達方式。[6]92-93 也就是說，“異化”和“歸化”在本質上都屬于翻譯方法?！爱惢敝饕前凑兆g文語言的表達習慣，表現原文的思想文化和內容。而“歸化”與之相反，嚴格遵守原文的語言表達習慣，體現原文的語言表達形式。無論采用哪種策略，譯文必須反映原文的思想與風味。
由于翻譯策略主要體現于文學文化翻譯方面，因此鄉土文學文化翻譯更能說明翻譯策略的本質問題?！陡≡辍肥顷兾髦骷屹Z平凹的代表作之一，不僅表現了中國農村改革開放初期的各種復雜情況，更充滿了濃濃的鄉土文化氣息。英譯《浮躁》中，采用“歸化”翻譯策略的例句，如：
①水上的好手在兩岔鎮，“浪里蛟”卻全在仙游川?？墒菐啄昀锏乃?，皆在閻王爺的飯鍋里搶吃的。[7]444The best sailors were from Crossroads Township, and the “wave-riding dragons” were all from Stream of Wandering Spirits. For several years those who made their living on the river had to snatch their food out of the pot of Yama, the king of the hell.[8]487
采用“異化”翻譯策略的例句，如：
②“誰叫了你們？你們是吃屎的狗，一叫就來了！”(7]54 “Who invited you bunch of shit-eating dogs, ready whenever anyone calls?”(8]65
這樣粗略的劃分并不能說明所有問題，因為“歸化”與“異化”兩種策略在翻譯實踐中是交織滲透，而直譯與意譯的方法又是互為補充，并行不悖。例如上例中“在閻王爺的飯鍋里搶吃的”譯為“to snatch their food out of the pot of Yama, the king of the hell”， 表面上看譯者借用印度神話中掌管陰曹地府的“Yama”（閻摩）來替代中國神話中的閻王，即“遷就外來文化的語言特點”，呈現出“異化”的“外語表達方式”，屬于“歸化”策略，但經過仔細研究，我們發現，譯文表達又完全是依原文的語序而作，是“異化”的表現形式。又如例2中文化語詞的譯文是異化策略的產物，但表達方式卻并非都是“依樣畫葫蘆”的異化形式，而是在歸化的語句或語序中夾雜著異化―直譯的詞語，如“吃屎的狗”譯為“shit-eating dogs”。也就是說“歸化”中有“異化”，“異化”中有“歸化”，而所有譯文又都充分體現了兩種策略的殊途同歸。
如果說《浮躁》英譯本的譯者葛浩文與《紅樓夢》的譯者霍克斯一樣，也是遵循了以目的語文化為歸宿的原則，即采用了“歸化”的翻譯策略，然而整個譯本都是以原文本的格式與風格翻譯的，甚至連句子的基本語序也不例外，很難以歸化概之。如果說譯者是遵循了以源語文化為歸宿的原則，即采用了“異化”的策略，而在其異化譯文的表述中卻夾雜著地道流暢的歸化表達形式，又不能簡單地以異化而論之。綜觀整個譯本，歸化與異化策略交相輝映，直譯與意譯方法相輔相成，譯作準確而完整地傳達了原作的“思想”和“風味”。策略與方法的優勢互補，使譯文以原語與譯語的雜和樣態再現了原文的風貌，故而榮膺了美國美孚文學大獎。
無論是以“準確而完整地傳達原作的‘思想’和‘風味’”的異化“是第一位的”，還是“為了讓本國的讀者通過本國文字了解他國文化”的歸化“為主導地位”，無論是“以源語文化為歸宿的原則，即采用了‘異化’方法”的楊譯，還是“以目的語文化為歸宿的原則，即采用了‘歸化’方法”的霍譯，雖然各自的翻譯策略不同，但翻譯目的是一致的，都是為了忠實地傳譯源語的文化特征，再現原文的文學意象。即便是霍譯的目的是為了取悅讀者，楊譯的目的是為了傳播中華文化，二者都是要通過傳達原作的“思想”和“風味”才能達到取悅的目的，實現傳播的愿望。因此，歸化與異化，直譯與意譯，始終平行并存于翻譯之中。雖然宏觀策略不同，微觀方法迥異，但目標一致，殊途同歸，相輔相成。之所以講是“并存”與“平行”，是因為現實中既不存在純粹的異化―直譯語句，也沒有純粹的歸化―意譯語篇。在歸化語篇中夾雜著大量的異化―直譯的語詞與短語句子，歸化―意譯與異化―直譯并駕齊驅。同樣，在異化語句中歸化―意譯的文字也是屢見不鮮，歸化―意譯與異化―直譯的譯文并行不悖。
2.直譯與意譯異曲同工。同理，根據譯學辭典對“直譯”與“意譯”的定義，即直譯與意譯并列，是主要譯法之一。一般認為譯文形式與內容都與原文一致謂之直譯，亦即以原文形式為標準，依樣畫葫蘆的是直譯；另起爐灶的是意譯。意譯與直譯并列，是主要譯法之一。譯文內容一致而形式不同謂之意譯，即以原文形式為標準，譯文表達形式上另辟蹊徑，[6]92-93我們可以將例1劃入歸化策略下的意譯一類，而例1則可歸類到異化策略下的直譯的范疇。然而，例1 的譯文并不是完全徹底的“以原文形式為標準，譯文表達形式上另辟蹊徑”的意譯，因為譯文句子的語序完全是依原文的語序而作，并非都是“回歸地道的本族語表達方式”。例2的文化語詞譯文基本上是異化策略下的直譯。這又進一步說明，既不可能存在純粹的異化―直譯的譯文語句，也不存在純粹的歸化―意譯的文本。“直譯”中有“意譯”，“意譯”中有“直譯”，直譯與意譯相輔相成，異曲同工，即準確而完整地傳達原作的“思想”和“風味”。
文學是語言的藝術，語言是塑造文學形象的工具，文學翻譯就是用一種語言藝術形式再現另一種語言形式所展現的語言藝術。在翻譯過程中追求語言藝術美、再現原作的藝術性是文學翻譯的目的，即把原作中包含的一定社會生活的映象完好無損地從一種語言移注到另一種語言中，“使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發、感動和美的感受”。從翻譯的性質和功能上來說，就是將原語精神文化活動的產物，轉化為譯語精神文化活動的產物。因為每一部文學作品的語言特征，都是該作家根據塑造形象的需要，從現實生活中提煉創造出來的，翻譯要保存原作風格特點，要使譯文與原文一樣生動形象、形神畢肖、雅俗等同、簡潔精美、詞情并茂，只有經過譯者頭腦的加工制作、能動地創造，才能在譯文中重新客觀化和物質化。[6]291-292而直譯與意譯的方法，正是譯者在“重新客觀化和物質化”過程中所采用的“能動”措施，“以原文形式為標準，依樣畫葫蘆的直譯”或“回歸地道的本族語表達方式”，都不是“能動地創造”，又如“一九七六年，報紙上、廣播上接連報道唐山地震，河南發水，東北某縣降下大塊隕石，這和尚就私下說不好了，天翻地覆，國要亂了。果然、、相繼逝世”，譯為：[7]58 In 1976, the newspapers and broadcast media told of an earthquake at Tangshan, floods in Henan, the landing of a meteor in a certain county in Manchuria. The abbot proclaimed privately that heaven and earth had turned upside down and that the nation was in for chaotic times. His prediction proved accurate, for Mao Zedong, Zhou Enlai, and Zhu De died within months of one another. [8]64句中的地名、人名等專有文化語詞的“漢語拼音”直譯，基本上是沒有意義的，因為譯文讀者根本不知道這些省份的名稱和偉人的姓名意味著什么。用“Manchuria”譯“東北”，更忽略了這是個殖民色彩很濃的異化―直譯詞。同樣，《浮躁》例句“婦人就又說：‘自家的豬餓得哼哼，你還有糶的糠？’” [7]103 “The pigs in your own home are squealing from hunger,” she said. “But do you still have chaff to give them?” [8]112 中的英語譯文“The pigs in your own home”（自家的豬），“But do you still have chaff to give them?”（你還有糶的糠？），原文的“豬”（單數），譯為“The pigs”復數，把“有糶的糠”譯為“give them”（你還有糠喂養/給它們？），“豬”的“單”、“復”數變化和“糶”與“喂養”或“給”的更改，不僅達不到“詞情并茂”，連基本的意思都變了。
翻譯的過程是通過掌握原作的思想內容，然后選擇適當的譯語將它表達出來―改變語言外殼，保持思想內容。哲學家賀麟在《談談翻譯》中說:“某一真意，可用土語向本鄉人傳達，可用京話向國人傳達，可用文言或白話向舊人新人傳達，亦可用英、法、德文等向異邦人傳達，翻譯的哲學基礎即在于‘人同此心，心同此理’。心同理同之處，才是人類的真實本性和文化創造之真正源泉；而同心同理之處亦為人類可以相通、翻譯之處。”可見，思想內容可以相通，才是翻譯的基礎。翻譯標準雖有不同的提法，但總是把忠實于原作的思想內容，或曰“信”，放在首位。[6]1-2同樣，翻譯的策略雖有不同的提法， （下轉第109頁）（上接第106頁）無論是歸化還是異化，也總是把準確而完整地傳達原作的“思想”和“風味”放在首位。
關聯翻譯理論認為翻譯是一種包含兩個示意―推理過程的言語交際行為，譯者的責任就是要努力做到以最小的推理努力獲得最佳的語境關聯。因此，譯文“加工制作”的過程與結果也就可以用關聯理論所倡導的通過推理尋求“最佳關聯”和林語堂的“必經心理的剖析”所明的“心理事實”來佐證。[9]文學文化語詞不僅是該文學作品不可或缺的語言藝術表現形式，更是體現其民族文化內涵的文化意象本身。因此，文學文化語詞的翻譯不僅要著眼于其文學語言藝術的相似形再現，更要兼顧其文化意象的相似形再現，其過程與結果都必須始終保持“使原文作者的意圖(intention)與譯文讀者的期盼(expectation)相吻合”，而譯文，即“重新客觀化和物質化”的最終形式，則必須是“同原文釋義相似(interpretively resembling)的接受語語。[10] [12]無論選擇歸化還是異化策略，也不管是采用直譯還是意譯的方法，要使譯文成為“同原文釋義相似的接受語語段”，在語言方面，則要合理使用合句法與分句及斷句規則。在文化翻譯方面，則應注意英語讀者的習慣，該變換則變換，該變通則變通，切忌照搬硬套。[11]而這種“變換”與“變通”手法所體現的正是上述譯例所要展示的直譯與意譯異曲同工的相輔相成的互補效果，所追求的就是所有譯文都必須是“同原文釋義相似的接受語語段”。
三、結語
歸化與異化的定義雖然不同，但卻是一對相輔相成殊途同歸的翻譯策略，直譯與意譯的界定貌似水火不容，卻是一對異曲同工優勢互補的翻譯方法，前者專指翻譯策略的選擇，不僅涉及文學、文化、語言和社會規范，同時還涉及翻譯的意識形態；而后者只針對語言轉換的理據與方法，主要涉及相應語境下的翻譯方法和技巧運用。異化不等于直譯，歸化不等于意譯。現實中既不存在純粹的異化―直譯語句，也沒有純粹的歸化―意譯的語篇，只有策略傾向相互滲透與方法傾向優勢互補而產生的混合形式。也只有這種原語與譯語的雜和樣態，才能使譯文成為“同原文釋義相似的接受語語段”而再現原文的風貌，實現文學文化翻譯的文化交流目的。
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農村鄉土文學范文6
如果不囿于“啟蒙”和“寫實’’的視野，而注目文學與現代性既互動又緊張的復雜關聯，將“故鄉”以及對它的表述――“鄉愁”置于中國現代性的兩難（對源自西方的現代性既被迫回應又主動追尋）與由之而引起的（政治、文化與個體認同的）危機中，將它與現代中國知識分子的生存體驗和現代中國人的精神情感歸依問題關聯起來，我們就不難發現，“鄉愁”與“啟蒙”“革命”等作為現代中國文學的核心意象和話語，其實一直在展開張力性的對話。這是因為，現代中國的“故鄉”已與古代中國的“故鄉”有了本質上的差別，對“故鄉”的表達――“鄉愁”在現代亦被賦予了與古代完全不同的價值和意義。
首先，離鄉背井雖不是現代才有的現象，古代人背井離鄉的因素除了科舉趕考之外在現代依然存在，但無論從廣度還是從被卷入的人數來看，都無法跟現代相比?！艾F代”最明顯的標志就是大規模的背井離鄉――因為工業化和城市化使社會空間發生了根本性的改變――從農耕社會到工業社會，從鄉村到城市。這就是當我們想到“家”或“家鄉”的時候，記起的總是鄉村的背景，而事實上城市已成為我們的永久居住地。所以，現代性的擴張過程就是把“家”連根拔起的過程，就是把“家鄉”變成“故鄉”的過程；其次從離鄉者的動機看，古代的離鄉多半是不情愿的，或迫于自然的嚴酷而遷移，或由于戰爭的爆發而離鄉，或由于追逐金錢（經商）和功名。后者雖看起來出于自愿，但他們仍期望有朝一日能衣錦還鄉。而現代的離鄉在經歷了短暫的被迫之后，很快就演變成一股積極主動的潮流：更充足的物質追求成為離鄉的直接原因，然后是一種新的生活方式――現代生活的蠱惑。
人與其出生地親密和諧的時代已經一去不復返了?，F代的“故鄉”之“故”――“過去”“曾經是”――字本身已暗示了對家鄉的“失去”。這“失去”意指不再回家鄉定居，或者即使短暫停留，也不再能找到“在家感”。這意味著一種根源上的斷裂，表征著現代人時/空及身/心的分離和分裂狀態，成為現代性的癥候和問題，即所謂“現代性的無家可歸”，同時也從反面提示了“故鄉”對于現代人的意義和價值今非昔比。具體說來，現代的“故鄉”應該同時包含以下四個遞進式的維度：從情感維度看，“故鄉”二字構成一套“情感結構”，它指向的是“過去”和“失落”；從心理維度看，“故鄉”已成為一個想象域，在這里，過去與現在、未來，鄉村與城市，傳統與現代，時間和空間交叉、重疊、應和、駁詰，成為眾聲喧嘩的對話場域；從自我認同的維度看，一方面“故鄉”從個體的生養地演變成為個體的鏡像，自我得以建構的他者，另一方面現代個體亦在對“故鄉”的建構中被賦予生存的意義，“故鄉”與“自我”是相互構成的關系；從精神歸依的維度看，“故鄉”從現代自我的價值源頭上升為一種理想的生活狀態和生存方式的暗寓（“精神家園”），寄寓著對現代人生存處境的思考和批判。顯然，這個“故鄉”已超越了傳統地理學和空間意義上的“故鄉”范疇，在原先就具有的居住和情感的維度上，加入了現代個體的時間體驗、情感體驗和精神體驗，從而包容了地理學、人類學、社會學、心理學和哲學、美學諸多領域而成為一個豐富性和悖論性的話語場域。
作為鄉愁的源頭，這個“故鄉”在今天卻往往被遺忘，導致“鄉愁”一詞的內涵被泛化（幾乎成為“懷念”“憧憬”的同義詞），鄉愁的原初性和本真而不顯。本真性的鄉愁經歷了一個從生理病癥到心理情感再到精神歸宿訴求的轉變過程，因為“書寫”作為主體的自我建構行為，首先面對的是“我從哪里來”這個問題，在對這一問題的求解中另一個問題浮出水面：我曾經是誰？這兩個問題又最終導向“我現在是誰”的追問。這些問題不管書寫者是否自覺，都將貫穿于鄉愁書寫的始終，使得鄉愁書寫不止于一般意義上的“懷鄉情感”或“鄉土情結”表達，而具有了精神性的維度和高度。這使得現代性中自我的建構和歸宿成為鄉愁書寫的最終落腳點。鄉愁書寫因此既是中國現代性問題的表征，亦是對問題的回應和化解。它的四個維度及意義只有置于中國現代性的兩難處境中才能得到充分理解。所以與其追問“故鄉”和鄉愁書寫的“真實性”，不如思考“為什么現代作家和現代中國人會出現對‘故鄉’不約而同的、持續的關注和敘述”。
立足現代性的“啟蒙”和“革命”視野，故鄉理應是被告別和遺忘的對象，而鄉愁書寫卻采取“向后看”的姿態和立場，沉浸于對“過去”的凝眸和沉思，這已經質疑了諸如“進步/落后”“新/舊”“文明/愚昧”這樣一些對立性的價值判斷，透露出對現代性的普遍價值理念的反思。可以說，鄉愁書寫呈現的是現代性的另一面，矛盾和悖論的一面。如果說“啟蒙”和“革命”代表的是中國現代性的主流話語，那么鄉愁書寫就與它們構成了對話和張力，呈現出所謂“反現代性的現代性”或審美現代性的特質。明乎此就可以理解，現代的“故鄉”已不止于人生那個“最初的時刻”和“第一的哭處”，那個真實的時間和空間已經被內面化、情感化、精神化。換言之，鄉愁書寫已成為一種情感和精神建構――書寫鄉愁就是“發現”故鄉，建構“故鄉”。
（選自《“鄉愁”的美學》，有刪節）
