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孽子小說范文1
關鍵詞：宗教意蘊；悲憫；懺悔；救贖；終極關懷
作者簡介：李泓達（1995-），男，漢族，廣西玉林人，本科，畢業于福州大學至誠學院人文藝術系漢語言文學專業，現為福建省美術館助理館員。
[中圖分類號]：I206[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2020）-24-0-02
郁達夫的小說《茫茫夜》通過同性書寫來展現“性”的苦悶。主人公于質夫認為天地間的情愛，除了男女的真正的戀愛外，以友誼為最美。于質夫在日本漂泊了十多年而從未曾得到過一次滿足的戀愛，于是就把愛情轉而寄托在了身體孱弱且具有女性化特質的吳遲生的身上，以慰藉“性”的寂寞，但更多的是在苦悶的人生境遇中尋求心靈上的解脫和釋懷。白先勇的長篇小說《孽子》，講述的是臺北一個同性群體的悲歡離合和喜怨哀傷的故事。作者用獨特的筆觸呈現出他們受折磨的千般痛苦以及被社會遺棄的無盡悲哀，他們不斷尋求生存上的精神救贖，擺脫的困境。宗教是人們的一種精神生活方式，都以人本身的生存問題為關注點。而這兩部小說都不同程度地從宗教意識上對不幸的人生遭際進行追問，探索命運和人生的意義，進而使小說文本的內容上升到終極關懷的層面，這也是值得我們思考和探討的。
一、《茫茫夜》中蘊含的宗教意識——“懺悔”
《茫茫夜》中的宗教意蘊體現在對苦悶人生的“懺悔”上。由于祖母的影響，郁達夫從小就對禪宗情有獨鐘。因而郁達夫也廣泛涉獵佛家經典。佛教的價值觀念、思維方式以及苦行精神都對其人生理念、文化心態以及生命意識都產生了復雜而深遠的影響。佛教不同于一般宗教的地方在于它以覺悟為本，否定外在的神和權威而重自身的凈化?！皯曰凇币庵笇λ税l露自己的過錯，以求得容忍和寬恕，其來源于佛教教義?！睹ＣＲ埂穼懹?922年，當時正是中國苦難最為深刻的一段時期，軍閥混戰，社會動蕩，使得覺醒的一代青年苦悶不堪。盡管郁達夫在《茫茫夜》中描寫了于質夫和吳遲生之間的同性，但真正打動于質夫的是吳遲生的友愛、真摯、絕不俗氣的氣質和內心。而且還希望吳遲生能夠永遠和他在一起，相互安慰和鼓勵，共同直面苦悶的人生。正是由于郁達夫懷有一種懺悔中告白的精神，因而才能把他本身甚至整個時代被壓抑的欲望十分大膽地表現出來。對于苦悶的人生境遇，于質夫進行了自我剖析、自我覺悟和自我懺悔。他懺悔人生漂泊無依的酸苦，無人愛憐的境遇：“他在日本漂流了十來年，從未曾得著一次滿足的戀愛，所以這一次遇見了吳遲生……說起來雖是他平生的一大快事，但是亦是他半生淪落未曾遇著一個真心女人的衰史的證明?！盵1]
“一方面是對愛的強烈渴求，另一方面是尋求苦悶的解脫，然而都無法平息他心中的痛苦，最后只能在自我否定和絕望中進行更深的懺悔。”[2]這種懺悔有著靈與肉、善與惡的沖突，通過懺悔以期超越情仇的迷亂，達到“本來無物的菩提妙境”。
二、《孽子》中蘊含的宗教意識——悲憫之情及特有的“蓮花”寓意
宗教般的悲天憫人之情是對人的內心世界的觀照，是對人的生命意義的追問，更是對社會的同情、批判和拯救。白先勇是一位有著強烈宗教意識的作家，在《孽子》中，其除了呈現強烈的佛教意識之外，還體現著一種悲天憫人的情懷。由此展現了白先勇對于人生悲苦的深刻認識和體悟，以及如何在痛苦之中進行自我救贖和幫助他人。
白先勇在《孽子》中對人性的本能和欲望傾注了濃厚的悲憫之情，為“孽子”無法言說的內心隱痛呼喚大愛、寬容和救贖。白先勇筆下的“孽子”們游走在社會的邊緣，并不是他們有病，也更不是他們有罪，而只是得不到社會及家庭應有的理解和認可，進而只能茍且偷生于那個“黑暗的王國”里。白先勇以充滿悲憫的筆觸去寫“孽子”內心的苦與悲，悲憫之情力透紙背，只為了讓更多的人讀懂和理解那一群無所依歸的“孽子”，他們應該同所有人一樣，受到平等的對待和過上正常的生活。
其次，李青認為自己的出生來到這個世上就是為了贖回父母前世的罪孽，在自己身上也似乎有著與母親相似的生命輪回。母親祈求佛祖超生罪惡，她漂泊大半生都沒有找到歸宿，死了也怕變成孤魂野鬼，無所依靠：“一剎那，我感到我跟母親在某些方面畢竟還是十分相似的。母親一輩子都在逃亡、流浪、追尋……”[3]、“母親死了，竟還害怕，怕流落在外面，變成孤魂野鬼。她那軀滿載著罪孽的肉體燒成了灰燼還要叫我護送回家，回到她最后的歸宿?！盵4]這都體現了佛教教義中的贖罪、輪回、鬼神等觀念，顯得殘酷、真實而且空靈。此外，在小說中，白先勇以悲憫之情設置了傅老爺子這個人物形象，不僅完成了傅老爺子自身的精神蛻變，而且還挽救了那群“青春鳥”，重燃了他們對于生命的希望?？梢姡紫扔伦允贾两K都以悲天憫人的眼光去審視每個人物以及每個人物的命運。
與《茫茫夜》相比，《孽子》中的宗教意味更加濃郁，包含著不同的意象，如公園意象、月亮意象、蓮花意象等。而其中的“蓮花”意象是這部作品中所特有的，是宗教意識主題的一大體現。
蓮花被視為佛界的圣花，寓意著平等、博愛和救贖。而且，“蓮花”在佛教中也是佛法的象征，因為佛教主張的解脫過程是從此岸到彼岸，從塵世到凈界，從眾惡到盡善的過程。“我們沒有尊卑、沒有貴賤，不分老少、不分強弱……我們如同一群夢游癥的患者……繞著那蓮花池，無休無止，輪回下去，追逐我們那個巨大無比充滿了愛與欲的夢魘?！盵5]在這個所謂的“王國”里，人與人之間自由、平等、包容的觀念成為了這里所遵循的一種法則。有的也只是作為人本源的愛與欲，而并無世俗社會中的高低貴賤之分。白先勇通過小說所傳達出的是對一個自由、平等、相互包容和理解的美好人間世界的追求。
蓮花“出淤泥而不染”，小說中的紅睡蓮暗喻著“孽子”們的善良、博愛和美好品性?！澳踝印眰兌加幸活w真誠的心，并以此善待一切的人和事：阿青對趙英、神經郎小弟以及小羅平都傾注了真摯的感情，憐憫和同情這些生活在社會底層的弱小者的不幸；在傅老爺子的彌留之際，阿青、小玉他們每個人都情深義重，即使傅老爺子死后沒有兒子來給他守孝，但“孽子”們個個都不顧風雨，只為送傅老爺子最后一程……
三、兩部作品所彰顯的終極關懷之情
“終極關懷”包含了人的自我認識問題；人的處境問題；人生價值、人生意義以及人的根本困境等問題的探求和思考?！盵6]在《茫茫夜》和《孽子》中都融入了作家對終極關懷的思考和回答。有對美好心靈家園的向往、叩問與追尋，也有對生命意義的詮釋以及對復雜人性的探索。
在《茫茫夜》中，于質夫生活在黑暗時代下的陰暗一角，遭受著肉體與心靈上的雙重摧殘和扭曲。從個人的悲劇、的悲劇以及社會的悲劇進而概括出整個社會的悲劇癥結所在?！啊浴呀洺蔀樾≌f《茫茫夜》中展現人性深度的一個重要方面和關鍵?！盵7]《茫茫夜》所展現的是一個社會悲劇、人生悲劇和悲劇。因此，同樣需要以一種終極關懷的態度和價值觀去解讀它。對的真誠袒露、體驗的大膽觸及和對復雜人性進行了深入的剖析和探索，從而看到生命的本真。而在白先勇的小說《孽子》中，通過對以李青為代表的同性群體的人物刻畫、成長史、情感追求和人性向善的斗爭的描寫，流露出強烈的終極關懷意識。小說中的主人公對于愛的追求各不相同，他們因自己身世以及情感缺失等諸多因素，進而對伴侶的選擇和追求都有不同的側重。而白先勇也更多地以終極關懷的視角去關注著同性群體在病態社會中的命運走向以及他們的人生道路和心路歷程。通過內心情感的自我掙扎以及心靈上的自我救贖，“孽子”們找到了自己的人生價值準則，告別了過去的沉醉和彷徨，由此顯現了美好的人性光輝。正如法國書評家雨果﹒馬爾桑所評價的一樣：“它喚醒我們的自我那最原始的深邃之處，因為閱讀在此已不再是‘消遣’，而是以一種強烈的光照亮我們心底深淵。”
孽子小說范文2
你說并非每一個喜歡的作家都要翻譯。那么，選擇作品的標準是什么?
選作品，我通常有兩個條件：其一，我喜歡且適合我譯。作品里表達的情感、內容與精神內涵不會因翻譯而被削弱。其二，要考慮有沒有市場與讀者。這一點我無法預測，但是心中會有標準，以此衡量美國人能否接受。就我而言，當然還是更喜歡有文學價值的作品。何為文學價值?我的標準比較主觀――我喜歡的，便是值得贊揚的書。
我翻譯的小說，莫言最多，有6本。蘇童3本。另外，畢飛宇的《青衣》一看就知是好東西。字字細膩，很有神韻。薄薄一冊，我卻譯了很久。喜歡的小說，譯起來即便辛苦也不亦樂乎，不喜歡的就是莫大的痛苦了，但有時只能考慮市場。比如我翻譯春樹的《北京娃娃》，書我并不喜歡，但內容好玩，《北京娃娃》在美國銷量不錯。
王朔熱過，但很短
在您翻譯的作品中，哪些在美國銷得比較好?
莫言的《紅高粱》在美國有很多好評，10多年來一直未絕版，到現在賣了1.5萬冊，在美國有這個數量就已經不錯了。臺灣作家白先勇的《孽子》，在同志書店賣得特別好。阿來的《塵埃落定》銷得也不壞。美國讀者覺得它人物生動，個性復雜，富戲劇性效果，又不失真實感。蘇童的《我的帝王生涯》、莫言的《豐乳肥臀》也都得到不少好評。我很高興，我的翻譯和我對原作的選擇都獲得了承認。
在美國，如果3個禮拜銷不完，書就會撇下退回給出版社，這個現象很常見。比如已經預定了1萬冊，很可能賣不出去退回去的有五六千冊。這些書怎么辦?一本書如果賣20塊錢，那就2塊錢賣掉，甚至燒掉。
除提到的白先勇，您還翻譯過另外一些臺灣作家的作品，他們在西方影響如何?
朱天文在美國還是有點地位的，這多少和侯孝賢導演有關。雖然電影《最好的時光》和原著出入很大。天文的《荒人手記》，講的是同志問題，又是女作家寫的，美國人也很好奇。至于李昂，她愛搞政治，小說寫的少。如果她寫，一定可以寫好，《殺夫》就是個例子。
總體來說，臺灣小說文體典雅，寫作技巧好，像黃春明寫一個從宜蘭來到城市發展的人面臨的困境，美國讀者也會有共鳴。至于大陸作者，在小說技巧和想象力上，要稍遜于臺灣作家。但是，近幾年，臺灣文壇呈走低趨勢。這可能和經濟有關。在臺灣，暢銷書也不過是賣出2、3萬冊，即便寫出暢銷書，你的收入也不多。因此，很多作者把自己的寫作時間安排在晚上，或者干脆棄筆另謀出路。
您之前也翻譯過王朔的作品，他的書在美國反響如何?
王朔有一陣在美國熱過。但很短，很快就過去了。中國人說王朔是“痞子文學”，所以美國人也想知道“痞子文學”是怎么樣的。就我所知。他的兩個長篇都沒有出過平裝本。在美國是這樣，先出精裝，市場好再出平裝。
美國人喜歡唱反調的作品
在您看來，中國小說在美國的讀者群是哪些?
之前可能主要局限于學術界。但是這種狀況正在改變。美國喜歡看書的人，漸漸在自己的閱讀作品中加進中國作品?！独菆D騰》英文版的推出，也會加快這種變化。它是一個沒有文化差異的動物故事，人與動物如何相處、如何解決農耕文明與游牧文明的沖突，是全世界都在關注的話題。美國人尤其對牧民生活感興趣，這符合他們的探秘心理?？赐赀@本書，他們覺得很好，一定會找這個作者的其他作品。如果沒有，就會找其他中國作家的作品。當年，日本文學在美國流行，基本就是這個模式。
美國讀者更喜歡中國文學中哪種類型?
10年前。我會告訴你，是那些具有歷史成分的。但是到了現在，美國讀者更注重眼前的、當代的、改革發展中的中國。除了看報紙上的報道，他們更希望了解文學家怎么看中國社會。另外，美國人對諷刺的、批評政府的、唱反調的作品特別感興趣。就比如，一個家庭小說，一團和氣的他們不喜歡，但凡家里亂糟糟的，他們肯定愛看。
中國文學在世界文學的范疇里，在您看來大概是一個怎樣的位置?
這個要看具體是哪個國家。中文翻譯作品在日本影響很好。在法國、德國也有相當的地位，銷售不錯。還有意大利，意大利每年有60％的書是翻譯作品，主要是把英文翻譯成意大利文。因此意大利讀者習慣看翻譯作品，但是美國人不習慣。很多出版社不愿意放上“Translateby”這兩個單詞，美國人對翻譯作品很懷疑。主要是語言原因。美國人認為“英文作品太多了，其他國家的東西我們不翻譯也罷”。好在這種狀況在逐漸改善，美國人開始向外看。
中國好作家很多，可行銷成問題
德國漢學家顧彬批評中國文壇太雜，什么爛東西都出來。中國也沒有什么像樣的作家，這對于漢學家是不是一種悲哀?
中國文壇從愛情小說到嚴肅小說，都有人在寫。有垃圾，也有世界水平的美國文壇有垃圾，也有好作品，德國也是一樣。垃圾有垃圾的價值，有其存在的必要。你讀什么，完全是自己的選擇。更何況，一個人眼中的垃圾可能是另一個人眼中的杰作。不可否認，各國讀者的文學口味很不一樣，有些本國人贊揚的作品不一定在國外會有市場。舉個例子吧：在中國幾乎無人不知的《牛虻》，美國大概沒有幾個人看過，連聽都沒聽過。
還有一點，這可能是全球共通的特點：圖書暢銷榜上一般只有兩三本是純文學書，其他都是關于發財、關于減肥美容?，F在日子過得很緊張，沒有人愿意看小說。其實小說才是真正緩解情緒的作品，是你和作者的單獨談心，它可以讓你情緒安定。
長久以來，西方學者習慣用一種俯就的姿態，以西方標準來衡量中國文學，現在是否有改觀?
很遺憾，目前還是這個樣子。比如厄普戴克這個酸老頭仍舊用非常狹隘的、西方的文學標準來衡量中國文學。一旦發現有不同之處，并不認為是中國文學的特色，而是貶為中國文學不如西方。
長久以來，西方人評價中國作家，喜歡拉進另外一位外國作家。說他是中國的馬爾克斯，中國的昆德拉，諸如此類。其實完全沒必要。中國作家有自己的特色，不需和別人扯上關系。
孽子小說范文3
《紅樓夢》總是用幾大段文字描寫著主角們的風姿神韻，如王熙鳳，賈寶玉，從容貌的美到繁飾的衣裝。下面是小編為大家整理的紅樓夢品讀心得和感想2021，更多讀書心得點擊“讀書心得”查看！
紅樓夢品讀心得和感想1世間無情，千萬物事穿手過，流水落花天地間。清靈黛玉，無人知心，四季逆旅，寂寞獨行，春葬落花，秋臥菊榻，蘭心慧語，化做墨香?？蓱z清流易被濁欺，白雪常遭泥污，生長在一個不容她的世界里，黛玉因此更無片刻歡顏。盡管外祖母寵愛，寶玉鐘情，黛玉并未因此真正快樂過，她深知眼前一切都是過眼云煙，自己只是一匆匆過客，不會久留。
周遭他人冷眼，黛玉獨自經受，從未怨言，世間的驕情假意，被她的無塵明鏡，照得纖微必顯，毫無遺漏。在這個戲臺一般的世界里，她不會妥協，不會作假，只會一意孤行，明知其不可為而為之。一如殷商末年的伯夷叔齊，周伐紂王，兩人便以微小之軀勸阻西周萬人之兵，周滅紂王后，兩人便作采薇之歌，絕食首陽山。黛玉高潔，一身孤臣孽子的風范，直逼古人，就算是自認為紅塵得意的薛寶釵，也情不自禁愿和她結為金蘭之誼，時常親近。自認非凡的檻外人妙玉，也親自以古器仙茗客敬黛玉，并時常在圓中，駐步傾聽黛玉的雅樂詩詞。
落入人間的絳珠仙韻，只有怡紅公子能真正賞識，兩人原本神仙眷屬，心心相印。但塵蒙愚情的寶玉，看不透眾人笑騙欺言中的金玉良緣，病中的黛玉，終被風刀霜劍，逼到一息懨懨。孤身病榻中的黛玉已經無淚可還，知音的琴弦已斷，焚稿的詩魂已冷葬明月西風中。就在自己情緣湮滅之時，在與自己的筆墨知己道別之后，一身傲骨的林黛玉，孤零零而來，干干凈凈而去。
在日夜啼哭外表之下的黛玉，其實是紅樓夢真正的精神支柱。無論是晴雯的剛烈不阿、司棋的視死如歸、鴛鴦的智勇忠貞、還是紫鵑的悲情怒目，都是黛玉的身外化身，是黛玉故事的延伸。黛玉的尊嚴，就是紅樓夢的尊嚴。
紅樓夢品讀心得和感想2紅樓夢作為中國四大名著之首，一共刻畫了327個人物形象，從封建高層到社會底層，無不包含涉及，并且一個個人物在曹雪芹的筆下顯得栩栩如生，真實形象，讓人覺得活靈活現，喜愛不已。并且關系錯綜復雜，情節量龐大，讀起來令人反復咀嚼。而這樣的一部精華佳作不是一蹴而就，其中蘊藏這作家曹雪芹的多少社會功底。
由于出身顯赫的官宦之家，曾祖父曹璽曾深得皇上的信任，這樣的家世背景使得曹雪芹對貴族家庭的奢侈生活有很深刻的體驗，才足以將賈家的生活刻畫的如此細致。并且曹雪芹的祖父也曾做過康熙皇上的伴讀，書香世家，使得曹雪芹自小受到文學藝術的熏陶，有深厚的文學素養。
不料，在曹雪芹十二三歲時候開始家道中落，二十歲之后，曹家徹底敗落，淪落到窮困潦倒的地步。這樣的轉折變遷，讓曹雪芹經歷了世態炎涼，人情冷暖，生于繁華，終于淪落的身世經歷使曹雪芹體察到復雜尖銳的社會矛盾和黑暗丑惡的世道人心，加深了就他對社會生活的認識，并積累了豐富的創作素材。
他深刻體驗并且明白人生的悲哀，世道的無情，看到了封建貴族的頹敗之勢，欺凌之惡，曹雪芹這個藝術天才，加上自身的桀驁不馴，清高傲骨，將自己的所有心血都寄托在了這一偉大著作—紅樓夢上了。
而在紅樓夢之中我卻最最愛林黛玉。
我覺得這個女子，雖是柔弱，卻孤傲，靈動，骨子里深駐著自己的夢想，
想那一經典畫面，手提著鋤子，挽著籃子，葬一方落紅，那是自己的心跡。落紅飄飛下，那是多么唯美多么凄美。
家道中落，無奈進京，寄人籬下，心寄寶玉。在當時迷亂的賈府，在當時奢靡的賈府，在當時禮尚成風的賈府，在當時上行下效的賈府，在當時唯利是圖的賈府，在當時人心險惡的賈府，她沒有薛寶釵的處事圓滑，穩重端莊，但是她卻有自己的冰潔，自在，瀟灑，恬然。
她像水一般，安謐卻靈動不已。身軀雖是瘦弱，但看到的是多少男兒所不曾卻若天地一般，有大美而無言。在當時考取功名利祿為驅動的時代，她卻沒有極力勸說寶玉讀書考試，不屑日日與人爭斗，時時綁緊神經，心懷詭計，而是在琴棋書畫中尋覓黃金屋顏如玉，與賈寶玉一起暢游西廂記!在愛情里，她堅守，她堅持!讓我看到一個在如此封建的社會中卻又多么勇敢的知識女性!
紅樓夢品讀心得和感想3《紅樓夢》，一部含笑的悲劇。《紅樓夢》不只描寫了一個封建貴族家庭由榮華走向衰敗的三代生活，而且還大膽地控訴了封建貴族階級的無恥和墮落，指出他們的種種虛偽、欺詐、貪婪、腐朽和罪惡。它不單指出這一家族的必然崩潰和死亡，同時也暗示了這一家族所屬的階級和社會的必然崩潰和死亡。
每一個階段讀《紅樓夢》，都會有不同的理解和感受，這一次重讀竟然有了那么多的悲傷和無奈。
重讀紅樓夢，放下了青春期的幻想，多了對人生的思考，那一個個女人的人生，無論走過歷史長河的幾百年，依然有我們的性格，我們的影子，我們可以學習和借鑒的人生經驗，喜歡曹雪芹的文筆，歷經滄桑，經歷繁華與貧窮的人生百味后的深刻，喜歡那其中的每一個女人，喜歡他們活的淋漓盡致的人生?！都t樓夢》在封建歷第一次將女子作為主要人物，附上濃墨重彩的一筆，她們不僅擁有美貌、更擁有才華，在經歷玉堂金馬到陋室蓬窗的世事沉浮中，表現出了很多值得贊嘆的品質。“絳珠仙子”林黛玉敢于追求真愛，雖然超凡脫俗但就是察言觀色間依然接得了地氣，以自尊掩飾小小的自自卑，小心眼中又不失真誠，確實就是個我見猶憐的仙子。“大家閨秀”薛寶釵則擁有封建社會女子最標準的品德，行為豁達、隨分從時、罕言寡語、安分隨時，她包容身邊所有人的性格缺陷，以雍容大度的姿態面對所有的挫折和挑戰。“英雄闊大寬宏量”的史湘云，她心直口快，開朗豪爽，“從未將兒女私情略縈心上”，她的曠達不就是一種出世孤傲，而就是一種入世的情趣，她既無視高低貴賤，又不拘于男女之別、與人相交、一片本色、無功利之心。史湘云就是全書中我最喜歡的女子，沒有之一，她身為女子卻有男兒的疏朗與開闊胸懷，她不為女兒的皮囊所累，當她如春風般掠過我的視野時，我滿心都充滿了欽佩和仰慕。“警幻之妹”秦可卿，雖然她就是書中轉瞬即逝的一個女子，但就是從篇幅不多的文字中依然能夠感受她婀娜多姿的風采，雖然的命運讓人唏噓，但在臨終托夢給王熙鳳的言語中，能夠感受到她對家庭榮衰的深深掛念。
紅樓夢品讀心得和感想4《紅樓夢》中國四大名著之一。讀過《紅樓夢》的人無不贊嘆作者曹雪芹的文采，更感慨賈府人物的命運!
小說以賈寶玉和林黛玉的愛情故事為主線，寫出了一個封建社會貴族之家由勝而衰的命運。寶玉和黛玉的“木石前盟”，是來自天上的愛情，象征著感情的高尚與純粹;寶玉與寶釵之間的“金玉良緣”，則是賈府的權勢與薛家財富的結合，把可怕的現實原則，帶到了愛情之中。
《紅樓夢》，刻畫了多少鮮明的人物：寶玉的天真、叛逆和軟弱;黛玉的多愁善感，詩人氣質;寶釵的深沉，世故與冷靜。在充滿著詩情畫意的大觀園，青春的歡笑和煩惱都是那么動人心弦的;然而，花樣年華的“大觀園”，卻被殘酷的現實社會輕而易舉地摧毀?！都t樓夢》成為萬千少女心中的一曲哀歌......黛玉的《葬花吟》，唱出了小說中所有天真少年的共同心音“花謝花飛飛滿天，紅綃香斷有誰憐游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾......爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰”
書中，有神話式的高遠奇特的想象，讓我們的心靈仰望無限的天空;又有童話般美麗純潔的愛情，使我們的情感凈化，升華;更有詩歌一樣抒情的境界，大觀園的每一片風景，都象征著一種人生!
讀《紅樓夢》我們被美驚醒!“開談不說《紅樓夢》，讀盡詩書也枉然!”
紅樓夢品讀心得和感想5假作真時真亦假，無為有處有還無。
在陳老師的倡導下，我忐忑地翻開了中國四大名著之一、曹雪芹先生寫的《紅樓夢》。都說《紅樓夢》里面生字詞多、人物多、伏筆多，是需要花費心思仔細品讀的一部巨著，真擔心自己看不進去。沒想到，開篇的神話傳說就格外引人入勝，遇到看不懂的字詞就隨時查閱字典，不知不覺便看到了第十回。雖然只看了個開頭，但還是感受頗深：
開頭新奇，用女媧補天這個眾所周知的神話故事作為開頭，一下子就引起了我的興趣，讓人按耐不住好奇心地往下翻看：這塊被女媧廢棄的石頭后來怎樣了呢?原來，作者假借這塊石頭經歷講述了一個“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”的故事;原來，被世人誤解為矯情的林黛玉是一棵絳珠仙草，賈寶玉是神瑛侍者，絳珠仙草下凡歷劫是為了報神瑛侍者的灌溉之恩;原來，賈雨村是暗指“賈語村言”、甄士隱是暗指“真事隱”、甄英蓮是暗指“真應憐”……果然是“假作真時真亦假，無為有處有還無”啊，作者的講故事的手法、對文字運用的手法真是到了爐火純青、讓人嘆為觀止的境界。
詩詞優美，寓意深刻。一首《好了歌》道出了人世滄桑，為整部小說伏下了悲涼的基調。又如賈寶玉游太虛幻境時，看到的《金陵十二釵副冊》、《金陵十二釵正冊》，竟然把小說中主要人物的姓名、命運都蘊含在了詩詞中。再如《紅樓夢》十二支判詞，又對十二釵的人物結局做了一個隱晦的總結，被87版的電視劇譜上曲后，格外的優美、別有韻味，最喜歡的就是里面的主題曲《枉凝眉》：“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無暇……”，彷佛自己親歷了一回仙境似的。
人物刻畫栩栩如生。林黛玉的“嫻靜時如名花照水，行動處似弱柳拂風。心比比干多一竅，病如西子勝三分”、王熙鳳的“一雙丹鳳三角眼，兩灣柳葉掉捎眉。粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞”等等，一下子就把各種人物的形象、性格刻畫得入木三分、鮮明生動，彷佛這一個個歷史人物就近在眼前，娓娓敘述著他們生平的故事。
孽子小說范文4
關鍵詞:明清時期；戲曲；擬劇本
中圖分類號：J809文獻標識碼：A
對于舞臺性不強、只適合閱讀的戲曲作品，一般統稱為“案頭戲”，歷代劇論者對其多有微詞，也不把這種劇作視為上品。其實，對于“案頭戲”，創作上有因作者意圖、思路的區分，品評上有因論者視角和標準的不同。若看到這些，我們應對某些“案頭戲”作品的出現意義和存在價值另作評定。
一、“有意為之”的“擬劇本”
元代末期，就已出現了文學性、伎藝性兩種戲劇觀念的分化，伎藝性觀念關注于戲曲的舞臺表演，把雜劇視為藝人的伎藝扮演行為，而文學性觀念關注于戲曲的文學創作因素，把雜劇視為作家的文學創作行為，“由此醞釀了北曲雜劇(甚至整個中國戲曲)創作與評論中文學性和伎藝性的分化，從而劃出了中國古代戲曲進程中作家戲劇與演員戲劇兩條發展線索”［1］。文學性戲劇觀念為中國戲曲的創作、批評引入了作家因素、文學因素，表現出一部分文人作家為提升戲曲的文學價值所做出的努力。在元末時期的文人劇作家的觀念中，戲曲創作就已漸被視為文學性的創作行為，而不是伎藝性的扮演行為，戲曲創作中出現了偏求文學性的現象。這一觀念及其實踐，有力地提升了戲曲的文學地位，減淡了戲曲為“賤伎”的意識，從而吸引了更多的文人涉足此域。
于此同時，這種文學性戲劇觀念的提倡，也使得一些文人在涉身戲曲創作時過多講求文學性，而忽視了伎藝性因素。明清兩代文人的戲曲創作，無論是傳奇還是雜劇，都有偏離伎藝性而偏重文學性的創作傾向，由此出現了大量追求文學性而舍棄伎藝性、脫離舞臺表演的“案頭戲”。當然，講究文學性的劇作中也有一些兼顧伎藝性的戲曲創作，它們語言當行，曲詞本色，論者稱之為“場上之曲”。這種案頭、場上的劃分是基于戲曲演出的標準而作出的，而對所謂“案頭戲”的貶斥也是基于戲劇演出的標準而作出的，如明代劇論家王驥德在論及劇本創作時就說：“其詞格俱妙，大雅與當行參間，可演可傳，上之上也；詞藻工，句意妙，如不諧俚耳，為案頭之書，已落第二義；既非雅調，又非本色，掇拾陳言，湊插俚語，為學究、為張打油，勿可作也!”［2］(P137)劇本創作的原意是指向舞臺表演的，離開了舞臺性，就難稱真正的劇本了。當然它不排斥文學性，好的劇本應是文學性和舞臺性俱佳的，即所謂“大雅與當行參間”。以此視角和標準來品鑒，“案頭戲”當然不會得到贊許，而貶斥“案頭戲”者也是站在這一立場，把所有戲曲作品都視為應是以舞臺演出為目的的創作。其實，若對“案頭戲”詳加探析，情況并非如此，我們忽視了一些“案頭戲”的創作意圖。
“案頭戲”與“場上之曲”對稱，是基于戲曲舞臺表演視角的區分。倘若從作者創作戲曲的意圖這一視角來看，這“案頭戲”則有作者“無意為之”和“有意為之”的區分。
“無意為之”的案頭戲指作者本意是為舞臺表演而創作劇本，創作時還有意識地嚴守戲曲的體制，但由于自己對戲曲舞臺演出方面一些規定性元素和戲曲創作技巧的不熟，事與愿違，創作出的劇本并不適合場上演出，只能供案頭文字閱讀，遂墮入“案頭戲”之流。
“有意為之”的案頭戲是指作者創作戲曲之始就明確自己并非為舞臺表演而創作，而是意在抒情言志寓意，只不過他選擇了戲曲這一形式罷了，或者說，他們是有意模擬戲曲的劇本形式而進行自己情志表達的文學性創作，就如同用詩文形式進行抒懷一樣。對于這種戲曲創作，我們可特別標稱為“擬劇本”。這是一個與“劇本”相對應的稱名，是指作者有意模擬劇本的形式來進行自己主觀情志表達的文學創作，而并非如真正意義上的劇本那樣指向舞臺表演。正如魯迅先生提出“擬話本”概念以標稱明清文人有意模仿原與說話人表演密切相關的話本之體，其“擬”字即突出這些仿作雖有話本之體，然已非為說話人口演而作的思路(“已非口談，然猶存曩體”)［3］(P78)。與此相類，本文所提“擬劇本”概念之“擬”字，即強調這些文人作者的“有意為之”，含有作者主觀意圖上是模擬劇本格式之意。所以，“案頭戲”并不可一般地通稱之為“擬劇本”。因為“擬劇本”是一個與劇本相對應的稱名，而案頭戲則是與“場上戲”相對應的稱名?！皵M劇本”強調的是“擬”字，按“擬話本”的取名含義，含有主觀意圖，即作者主觀上是模擬劇本格式，但許多案頭戲并非主觀上有意模擬劇本，而是客觀上不合場上演出的要求，因而，那些“無意為之”的案頭劇不屬于“擬劇本”之類。在明末至清的戲曲創作中，就出現了許多這種模擬劇本格式的“擬劇本”，且大多是對雜劇形式的模擬，形成了一種文學創作現象，我們姑稱之為“擬劇本”現象。
二、“擬劇本”現象
“擬劇本”作為文學創作現象，當然要有相當數量的作品來體現。明末清初時期就出現了不少這種“擬劇本”作品。它們雖也有腳色人物的設置、故事情節的敘述、曲詞的填寫，但并不具備真正的舞臺性劇本所應有的規定性元素，只是形體上與戲曲劇本相似，因為真正意義上的劇本并不能簡單地有人物、情節，還必須有包含著矛盾與沖突的連續性行動，并有對人物性格、行動環境與事物狀態等方面的著意描寫。而擬劇本并不關心這些，甚至不關注故事的情節過程和首尾完整，其敘事宗旨已被作者的“詩心”所代替。為了用合適的情節表達這一“詩心”，作者不顧戲曲的一些規定性因素，更多的是以“詩心”運事，以“詩心”造事，為的是抒情言志。
吳偉業《通天臺》共有兩折，第一折基本上全是主人公沈炯在通天臺上的抒情，曲詞及情節營造的意境(如通天臺下的撲朔迷離夢境)更接近于詩歌而不是戲曲。尤侗《讀離騷》一劇隱括屈原《天問》、《卜居》、《九歌》、《漁父》、《招魂》等篇而成，題材上文人化很重，無故事性、無戲劇沖突，簡單的事件也不通俗，基本上是把屈原之文意用劇本的形式重加編排，如第一折只是屈原獨抒胸懷，太卜上來的簡單話語只是挑動了屈原的長篇抒情，〔混江龍〕一曲竟多達750字，中間無其他腳色的承應。這種大段的無情節的典雅曲詞，不具備舞臺性，難以在場上演出。我們知道，劇本是要以舞臺表演為寫作目的的，這是劇本的本義，而“擬劇本”失去了一般劇本的意義，甚至連劇名也失去了對故事的關注和強調，明顯是詩文的命題格式，如《讀離騷》(尤侗)、《續離騷》(嵇永仁)、《柴舟別集》(廖燕)、《寫心》(徐O)、《明翠湖亭四韻事》(裘璉)、《飲酒讀騷》(即《喬影》，吳藻)等。若單就這些劇名來看，它們已失去了劇本應有的敘事宗旨，代之以作者的“詩心”，它可以無情節、無沖突，僅僅簡單交代一個事件后即由一個腳色進行大段的抒懷議論。
更為重要的是，擬劇本的作者或明或暗地表達出自己的創作意圖并非是為舞臺表演而作，而是表情寓意，即抒寫自己的情感，表達自己的思想，寄寓自己的思考。廖燕《柴舟別集》四種雜劇就是典型的擬劇本，四劇主人公均以作者真名出之，所抒情感和所托意旨皆為廖燕本人思想情感，故事性不強，曲詞不當行，更重要者，廖燕明確自己并不是為舞臺表演而創作，而只是借用雜劇的形式來抒寫自己的內心世界，《醉畫圖》末尾一曲〔彩旗兒〕有言：“向丹青閑稱獎，借紙筆訴衷腸?！贝苏Z正表明了廖燕是借劇本形式表達內心情感的意圖。劇本中以廖燕為人物大段地直訴情懷(其中有關他本人生活的簡單交代也是為情感抒發作準備，以為引發)，對自己處境進行了自嘲、自嘆與，表達了自己的處世態度和人生理念，即孫楷第所言“純然自述之詞”［4］(P792)，莊一拂所言“純為寓言之劇”［5］(P730)。《醉畫圖》中甚至沒有人物間的對話，與其說這是一個劇本，不如說是廖燕本人的詩文性質的言志之作，這劇本形式只是為他抒懷言志提供了一個借以引發的簡單事件和合適情境罷了。
清乾隆、嘉慶年間的徐O有一本十八出的《寫心雜劇》，也是以作者真名出場。其自序云：“《寫心》劇者，原以寫我心也。心有所觸則有所感，有所感則必有所言，言之不足，則手之舞之、足之蹈之而不能自已者，此予劇之所由作也?！保?］(P1012)由此可見，徐O創作《寫心雜劇》的意圖不是為舞臺表演而作，而是“原以寫我心也”，而且他創作的思路完全是“詩言志”的思路，他的“寫心雜劇”即是以雜劇形式“寫心”――抒寫心靈，表現自我。
可見，從文學創作的角度來看，明清時期確實存在著一種有意識地模擬戲劇形式、以抒寫心靈為主旨的“擬劇本”創作現象。廖燕的“借紙筆訴衷腸”，徐O的“原以寫我心”，明顯表明了他們的“詩心”，而劇本格式只是這“詩心”的外殼。
另外，從這些“擬劇本”作者的身份來看，他們都是當時的詩文名家，在詩、詞、散文或學術研究等方面都有突出的成就，如吳偉業以詩文名世，在當時文壇上與錢謙益、龔鼎孳并稱為江左三大家；廖燕善古文，與侯文域、魏禧并列為明末清初三大家；蔣士銓以詩名世，時人推袁枚、蔣士銓、趙翼為三大家；尤侗于詩文宿有重名，桂馥為一學者，等等。相對于他們的詩文創作和名聲，戲曲只是他們的一時之作，偶爾為之。結合上文所述他們的擬劇本作品的思路、題名方式和內容實際，可以說他們的擬劇本創作是立于詩文角度對劇本格式的一種利用，他們有意以文學性的戲曲創作來表達自己的思想情感，而不是為了戲曲的舞臺演出，概而言之，他們是有意識地以詩文的視角和思維對戲曲劇本格式的一種合目的性的利用。在這里，作者自己的情感思想的表達是內核，劇本的格式是這種內核的外殼，而這內核則是他們著意的中心和重點。
在有的擬劇本創作中，作者直接以自己的真名出場，直抒胸臆。廖燕滿腹才華，卻未遇伯樂，只能沉郁俗世。他的《醉畫圖》即以真名出場，劇中廖燕想把心中的積怨發泄出來，卻找不到訴說的對象，只好對著書齋中的四幅前賢畫像飲酒獨語。他同情杜默的落第，稱賞馬周的“布衣上書”，實際上是對自己懷才不遇的哀嘆和悲憤；他贊嘆陳子昂的“碎琴贈文”和陳元昊的“此邦不用人，又去他邦”的行為，表達了他對實現自我、一展雄才的渴望。這些情感都在他對畫飲酒傾訴中表述出來。劇中人物廖燕借古人事跡或贊或嘆，抒發他胸中郁憤，表達他懷才不遇的痛苦與失落。這種以自己真名登場直抒胸臆的方式，再加上劇中只有廖燕一人獨語，就像一首借古人事抒發心靈的詠史詩。
徐O《寫心雜劇》的主人公亦為徐O本人，且其字、號、著述以及相關地名皆用真名，十八出的內容或敘其人生遭際，或抒其內心情感，不重劇情發展，各出之間亦無劇情關聯。顯然，徐O在創作此《寫心雜劇》時是有意識地以雜劇這種格式表述他的生活和心靈的，一如他慣用的以詩歌形式表情達意一樣。而對于他所要表達的情感思想來說，這次創作沒有用詩文這一形式，而是借用了劇本這一形式。在他看來，詩文、劇本都是他抒情寄意的表達方式，一種“寫心”的載體而已。劇情不相關聯的十八出，就像一組詩作。
這種以作者自己的真名出場的擬劇本創作在當時及以后仍有不少繼承者，應注意的是，擬劇本故事中是有一些真實的人名，但就文學人物而言他們已不復是那個真實世界中的人了，而是被注入了某種理念，并按這一理念行事說話。所以，擬劇本中主人公雖是作者本人真名，但作者為表達自己的“詩心”，也編撰了一些假事，所謂“真名假事”。
而另有一些擬劇本創作則是托名他人，抒己之情，借他人之事，抒發自己的郁憤。明清時期許多擬劇本創作即屬此類，明人王衡《郁輪袍》、徐渭《四聲猿》之《狂鼓吏》已開其端，清人承緒頗多，如蔣士銓《一片石》、《第二碑》雜劇等，其中明末清初吳偉業所作《通天臺》和清后期女作家吳藻所作《喬影》可為此類之典型，其中不乏“假名真事”者。
吳偉業《通天臺》寫沈炯憑吊漢武帝的自言自語，實乃作者的內心獨白。沈炯追慕漢武帝的宏偉業績、哀悼漢武帝的凄涼結局，正是作者對明朝盛衰的追思。沈炯在夢中固辭漢武帝的挽留，不愿為官的態度，正是作者對自己在清初被迫出仕的真實思想的解釋。如：“臣炯負義茍活之人，豈可受上客之禮，以忘老母哉？”“沈炯國破家亡，蒙恩不死，為幸多矣，陛下縱憐而爵我，我獨不愧于心乎？”“臣一望家鄉，寸心如摧割，求陛下速加矜允，早就歸程?！蔽覀兟撓氲絽莻I在清初被迫征詔至京任職的情況，把這些話理解為作者自己的言語，也是十分恰當的。此劇正是通過沈炯國破后流落長安、失路無歸之緒，寫自己于明亡后終日以淚洗面，懷舊自悔的悲哀。吳偉業此劇主要目的不是為了舞臺演出，而是為了抒發自己的孤臣孽子之情，明顯有借古人酒杯來消解胸中塊壘之意。
吳藻為當時一詞壇才女，她創作的南北合套的獨折劇《喬影》(一名《飲酒讀騷》)中，主人公謝絮才身為女子，易為男裝，并自畫小像一幅，名為“飲酒讀騷圖”，掛在書齋里。某日她又換上女裝到書齋賞玩小像，對之朗讀《離騷》，觸動情緒之際便狂飲、痛哭而自言自語，抒發胸中的牢騷怨憤之情。吳藻以詞擅名文壇，一生只此一劇，從其內容看，明顯是一托名自況自作，她自視為謝道韞那樣的“詠絮”才女，劇本中謝絮才的情緒發泄，便是自己的情緒發泄。劇中曲詞所提歷史上的男性才子有屈原、宋玉、王子喬、殷浩、李白、杜甫、白居易、黃衫客、蘇軾、辛棄疾等，表達出吳藻對他們身為男性能盡展其才的羨慕之情，以及自己身為女子多有限制而不能盡才施展的悲憤。如〔北雁兒落帶得勝令〕一曲即寫盡她作為閨閣女子不得獨立人格的“一種牢騷憤懣之情”(謝絮才為自己的“束縛形骸”而“自悲自嘆”，這同樣也是作者的情緒)。吳藻的此一擬劇本創作即是借雜劇這個形式(相當于她慣熟的詞)，借謝絮才之事來抒發自己的胸中塊磊，類似于詠史詩的思路，此作雖形式上為雜劇，其精神實為一雜劇形式的抒寫心靈的詩詞。
由此可見，這些擬劇本應是“詩言志”思路的表情寄意，或真名登場自表，或托名他人自命，抒發的都是作者自己的情感和意志。由于擬劇本的創作目的是為了表達情感、思想，故而并不會嚴格遵守戲曲的體例，對戲曲格式時有突破，只求“適意”、“適情”――只要能把他們的情感思想表達清楚，他們是不會顧及這些戲曲體例的限制的。
我們用“擬劇本”來標稱這種劇作，即強調其精神上的“擬”，是有意識地模擬戲曲的格式。這個“擬”表面上有戲曲的格式，如腳色人物、代言體的語言格式、曲體格式等，但它的創作意圖并不求戲曲體制的遵守和當行，所以其所擬劇本格式并不嚴整，可以說很隨便，如結構上從一折到十余折不等，故事性不強，人物單一、無沖突，曲詞不可唱等。因此，擬劇本只是表面上模擬了戲曲的格式，但并不具備戲曲的情節表述和場上搬演要求，只是以這種戲曲格式所提供的故事情節作為框架、以這種格式所營造的戲劇情境作為背景，抒情表意，就象詠史詩、詠懷詩一樣，不同之處一是用了詩的格式，一是用了戲劇的格式。所以說，這種抒情表意的方式，就帶有“擬戲劇性”，或“擬戲劇化”。明顯的，這些擬劇本的文人作者并不是按戲曲的思路來創作戲曲，而是按他們所熟悉的“詩言志”的思路來模擬戲曲格式。因此，對于這些偏求文學性的“擬劇本”創作，我們不應籠統地從戲劇角度來品評它們，而要以詩文寫作的角度來解析。若從文學角度、從作者創作意圖的角度，就可理解它們出現和存在的意義和價值了。
三、“擬劇本”現象的文學意義
由上文所述，可見出擬劇本的基本面貌，即戲曲劇本格式是外殼，作者的情感和意緒是內核，詩文創作是思路。
我們知道，劇本作為一種文體形式，它的存在宗旨是為了舞臺、觀眾，它體制中的一些規定性元素也是因此而存在的，如西方古典戲劇的“三一律”。但“擬劇本”則不是如此。作者只是借用了戲曲劇本的基本格式，以劇本這種格式所能提供的情境更好地為自己的情感抒發和思想表達服務，完全不顧及劇本的創作宗旨、舞臺性限制，以及一些規定性元素(如沖突、情節、曲詞、人物配置等)。也就是說，擬劇本寫作雖采用戲曲體例，但其傳遞方式已不是舞臺表演，而是書面文字，其曲詞的審美趣味一如詩詞，偏重意境的營造，不足以勾連代言與敘事成分，其中的代言性已弱化到最小，甚至就是作者自己的抒情表意，最極端的例子就是劇中人物以作者真名出之而大段抒情言志。
另外，擬劇本作者的創作目的不是為了再現社會生活，講述故事情節，而是形象地展露個人內心世界(情感、思想、態度、思考等)。上文所提及廖燕、徐O所言即是，而嵇永仁在《續離騷?自引》中也明確指出其創作意圖：“歌哭笑罵，皆是文章。仆輩遭此陸沉，天昏日慘，性命既輕，真情于是乎發，真文于是乎生，雖填詞不可抗騷而續其牢騷之遺意。”［6］(P945)張韜《續四聲猿?題辭》也明言：“猿啼三聲，腸已寸斷，豈更有第四聲，況續以四聲哉!但物不得其平則鳴。胸中無限牢騷，恐巴江巫峽間，應有兩岸猿聲啼不住耳?！?［6］(P959)即明示自己的創作意圖，是借寫劇來抒寫心靈。
這些文人的擬劇本之作舍棄了戲曲的伎藝性、舞臺性要求，舍棄了戲曲內容的的通俗性、民眾性要求，從而改變了劇本應有的創作意義和創作目。我們看到，擬劇本創作所寫情感和事件非常個人化、寓言化，一味地表現個人的情感，寄托自己的意旨，沒有故事性，有時寓言性很強，托旨遙深，這自非一般民眾所能理解接受，完全是文人作家“詩言志”思路對戲劇體例的借用。對于這些文人作家來說，他不是在創作劇本，而是在創作一種別樣的詩，這既是對傳統詩文抒懷方式的一種創新，也是對戲曲劇本格式的一種合目的性的利用。這一文學現象應是文人作家抒寫心靈的意圖與戲曲創作講求文學性極端化相結合后的必然結果。
我們知道，元雜劇中亦有抒情表意的部分，但它整體上仍以情節結構為基礎，以故事表述為目的，伎藝性的表演仍是編劇的目標，故而故事、沖突、現實問題仍是首要面對的問題，一句話，觀眾和劇團利益為首要。明清時期眾多的文人寫劇并不以觀眾、演出利益為意，戲曲已漸成為他們抒發個人情志的工具，故而其劇作中剝離了伎藝性，這也是明清文人戲曲創作的一個傾向，即文學性因素增強，伎藝性因素減滅。而“擬劇本”就是這一傾向極端化后的典型表現，它把一般意義上劇本的敘事宗旨代之以作者的“詩心”。
這樣一種文學現象，說明了明清時期一批文人作家對戲曲抒情言志功能的認定和看重，體現出詩文表意傳統與戲曲表意優勢的契合，同時，擬劇本創作拓展了“詩言志”表達方式，客觀上也是對戲曲體制的一種突破。因此，我們更應該從詩文角度來認識這些擬劇本的價值，而不是簡單地從戲曲角度把它們歸于案頭戲，并因此而貶斥其價值。對于這種“擬劇本”現象，與其說它是戲曲寫作，不如說它是詩文思路與戲曲劇本體例相結合，從總體上來看，它更像詩文，是以“詩心”運作的對戲曲劇本格式的一種模擬性的文學創作。
那么，這些以詩文擅名的文人作家們為何要有意地選擇戲曲劇本格式來作為他們表情寓意的載體呢？這就是他們看到了戲曲文備眾體的優勢，可以之逞顯才學，尤其是看到了戲曲情境能為詩人形象地抒情言志提供有利的條件。
戲劇須有基本的人物和事件，這能為作者的抒情言志提供一個情境和框架。首先是把一些抽象的狀態擬人化，或把一些情緒寄寓在一段故事中，如廖燕劇作中把“窮”化為窮鬼形象，“病”化為瘧魔形象，“詩”化為詩伯，“酒”化為酒仙，但他不是以它們為主角簡單講述一個故事，而是借他們的話語表達自己的生活態度和人生哲學。這就好像先秦諸子散文中的寓言一樣，其所講述的故事本身不是第一位的，它只是為“言”(就本質來說是一種說理)而設，是從屬于“言”的。《史記?老子韓非列傳》論莊子有言：“其著書十余萬言，大抵率寓言也。作《漁父》、《盜跖》、《l篋》，以詆`孔子之徒，以明老子之術”［7］(P2143)。此即言明莊子散文中寓言故事并非是為講述故事，而意圖以此表達一個道理、一個觀點，這才是凌駕于故事之上、并制約著情節設置的“說”。因此，他并不關注這個寓言故事是否曲折、完整、豐富，而是關注這個故事如何能更有效地表達自己的思想和觀點，其中自己現身于故事、人物對答辯難的形式，以及鳥聲獸語、御風而行、挾太山以超北等事皆因此而設，所謂“其言慚箜б允始骸薄D餼綾咀髡呔褪欽庵執醋魎悸貳K們模擬了戲曲劇本的格式，但凌駕于劇本故事及形式之上的是作者的“意”，戲曲劇本格式只是類于詩文的一種表意形態。這故事情節與作者所述之情志間的關系，就是“以形見理”，為的是抒情言志的形象生動。如廖燕《柴舟別集》四種即憑借簡單情節所營造的戲劇情境，把他的人生理想和矛盾心情的諸多方面形象地展示出來了。這種對思想、情感的表達方式可以把許多難以直言的道理和心態形象地表達出來，就如莊子的寓言，或如詠史詩把自己的情志抒發附于古人的事件上，借以引發，然其重點不是史事，而是基于史事的詠嘆。這里，戲劇形式和情境為詩人的情志的抒發提供了有利的條件。
另外，戲劇情境中人物現身及其間的對話、沖突能為充分、形象地表達作者自己的情感和思想提供有利的條件。莊子散文常以寓言表意，借人物間的辯難而引出自己所要表達的哲理和態度，這種手法在后來的散文創作中也有運用，如蘇軾《赤壁賦》設置主客對話情境，以主客之間的一難一解、相互辯駁的形式表達自己心中的思想矛盾與情感苦悶，并表達自己所體悟到的生命觀和人生哲理。文中蘇子與客泛舟游赤壁的情景為表意準備了氣氛，二人間的對答之語各自代表了一種人生觀。此文旨在表意，而非為了記述自己的一次游賞經歷。擬劇本的創作意圖與此相同，如廖燕《續訴琵琶》中詩伯和窮鬼的相互辯難就形象地表達了廖燕內心思想，其中窮鬼對自己功勞的一番高論即是廖燕本人對窮愁人生的認識。擬劇本中許多的對話情境即是以次要人物的話語行動來挑動主人公的情志抒發。
可見，擬劇本不似一般戲曲，它所著意的是作者個人的情與志，情節、事件并不是創作的核心要素。這與一般意義上的戲曲不同。傳統戲曲雖也有濃重的抒情性，但仍以情節結構為基礎，以敘述故事為目的，它與小說一樣，本應是一種相對客觀性較強的文體，關注社會，關注現實，被稱為“活戲劇”的元雜劇即如此，它多反映民眾關心的社會問題，而不是個人化、內傾化情感的載體，因為它要演出給大家看。對于這樣的劇作，我們只要從情節中即可了解其意旨。而擬劇本則是以“詩心”表達代替了故事敘述宗旨，它以展露個人內心世界、表達主觀情感和意志為目的。我們看到上面所列明清文人的擬劇本創作，就有明顯的個人化色彩，表達的是個人的情感，寄寓的是個人的思想意識，自己出場也好，托名他人也好，表達的都是個人主觀的情感。對于擬劇本，由于作者有意為之的抒情言志目的，它們與作者的現實遭際、心情有著密切的關聯，我們無法簡單地從擬劇本自身中讀出要旨，而是要結合作者個人的性情、經歷、思想才能充分理解其創作意旨。之所以如此，就是因為控制整個擬劇本的基調和設置的是作者的“詩心”，我們只有了解這一“詩心”，把握其情感思想的起伏、心路歷程，才能理解其擬劇本的意旨。比如廖燕《醉畫圖》一劇就是一種“詩言志”的思路，只不過他采用了戲曲劇本的格式，但劇中無沖突、無人物對話、無故事的發展，只是廖燕本人對幾個前賢畫像的傾訴，充斥其中的是他懷才不遇的牢騷和憤懣，這明顯表現在劇中人物是廖燕本人，且只有他一個人在表述情懷。廖燕只不過是借戲曲劇本這種樣式來以詩文的思路抒發自己的情感和思想罷了。在此，劇本所提供的格式只是為作者更好地抒懷提供了一種有利的情境和結構框架，如作者可以借人物自報家門的格式介紹自己的身份和性情(《醉畫圖》生上場的自報家門，確是現實生活中廖燕的形象，就是所提二十七松堂也實有)。
所以說，這些擬劇本應被視為傳統的詩文形式抒懷方式的創新，是模擬劇本格式的一種詩文意境的情感思想表達。它是文人作家立足于詩文角度對戲曲劇本格式的“擬”，是一種詩文自娛、自顯性質的文學寫作，并不指向于演員的舞臺表演。這種“擬劇本”不屬于一種文學品種、文體創新，而是一種基于詩文表意思路的模擬劇本格式的文學寫作現象，是傳統文人的詩文表意思路與戲曲形象化抒情言志方式相契合而出現的一種抒懷寓意方式。
同時，擬劇本在文學創作上也是一種創造。對于戲曲劇本來說，它拓展了古典戲曲的功能應用范圍，是對戲曲劇本格式的一種功能性的開拓。對于表情寄意方式來說，它在詩文傳統方式外開拓了別樣形式，把戲曲劇本格式引入到文人作家抒寫心靈的寫作領域，既是對傳統的詩文抒懷表意方式的開拓，也是對戲曲劇本體例抒情表意優勢的看重。
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