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裝飾藝術范文1
邯鄲作為“國家歷史文化名城”傳統民居建筑是其重要的組成部分，其體現著邯鄲的地方藝術特征和濃厚的傳統歷史文化。本文從邯鄲民居建筑結構及構造特點、裝飾藝術與特點這些方面進行總結。邯鄲民居將建筑裝飾及其構件的功能、結構與藝術相結合，以當地特有的人文、經濟、文化為基礎特色建筑裝飾藝術，不僅表現出功能的需要，也將其美學特征展現的淋漓盡致。對于這份彌足珍貴的歷史遺產，我們應當深入研究探討，保護并合理的利用，使這份蘊藏豐富的歷史文化遺產能夠得到傳承與發揚。
關鍵詞 邯鄲民居建筑構造裝飾藝術
中圖分類號：I253.5 文獻標識碼：A 文章編號：
一、邯鄲民居建筑各組成部分裝飾
邯鄲地區的民居一般以四合院與三合院為主，其中四合院由門房(倒座)、正房和東西廂房組成(圖3-1)。這些院落以“院”作為一個單元，進一步沿縱橫方向組合，按雙聯式、串聯式、并列式，組合成為不同規模的院落。還可以成為一座獨院式院落。一些院落可以形成多進院落及多條軸線的各種規模的組合群體，適應各種家庭的居住要求。通常在院落的四角建有碉樓，設置垛口和望孔而防守的，達到防御的目的。
1.1屋頂裝飾
民諺說“山看腳，房看頂”。邯鄲地區傳統民居建筑中，現存民居的屋頂多以硬山式為主，再有一些懸山屋頂，還有大量的單坡頂房屋以及少量的傳統平頂房屋，屋頂是使用本地材料，符合邯鄲地理氣候環境而產生的一種獨具風格的的審美和結構相結合的表現方式。民居建筑的屋面善用屋脊進行裝飾，一般集中采用正脊與垂脊兩種形式。正脊上是以龍頭魚身的造型為主，置于正脊兩端，嘴一律向外。垂脊頂端也以幾只小走獸作為裝點，只是同一座房屋的正脊與垂脊獸不能選用同樣形象和大小的獸作為裝飾。正脊和垂脊的主要定型構件――陡板，作為調整屋脊高度的用途。在陡板位置上有些花飾或空格花紋用來裝飾屋脊，可以有效地減輕屋脊的重量，有利于建筑整體的結構，還可降低造價。
1.2墻體
邯鄲地區民居的墻體有檐墻、山墻、廊心墻和看面墻等主要墻體。院墻則是起到防護和空間界定作用的的圍合主體。民居中的山墻多數是承重墻，山墻兩端靠近臺明的部分為墀頭，民居建筑有的設檐廊，且絕大多數僅設前檐廊，因此只有前面墀頭。在房屋山墻尖部或墻頭、還往往有一堵方磚雕刻的墻，它們的用途既滿足了通風，又增添了美感。廊墻心部有的開設門洞，為了美觀，也可墻心滿做磚雕飾面。邯鄲民居庭院中的二門常做成裝飾性的墻體，一般在―進院廳堂的側面或后面，不在主要位置。邯鄲民居的院落形式體現了中國傳統文化民居的連接形式。
1.3門窗
門窗作為傳統民居建筑外立面細部的藝術處理和特色裝飾的建筑構造。它不僅局限于功能的需要，也提升到審美裝飾藝術表現的需要。邯鄲地區傳統民居建筑構件的細部中，最突出的部位是大門，其次是窗和某些構件裝飾，隨著功能和藝術表現的需要逐漸形成了民族和地方特征的重要裝飾內容。
邯鄲民居院落的宅門及內院的院門和房門，主要以木材制作，有板門與隔扇門之分（圖3-5）。隔扇門主要用于客廳以及與客廳配套的廂房，大門、內院門和其他房屋多用板門。邯鄲民間有言“留門在東南，建房實不難”。因此大門位置比較固定，坐北朝南的坐落于東南角。邯鄲民居的大門，其形制多為屋宇式金柱大門，另有門樓式大門。
窗有隔扇窗、檻窗和普通窗。格扇窗――建筑內部用于進行分隔的主要構件，常用于四合院一進院的正房和廂房，更講究的民居倒座也有使用的。隔扇門安裝于明間，一樘四扇。其四周有檻框與柱、枋等大木構件連接固定。隔扇可通體滿做，這樣的窗俗語“落地窗”。檻窗，即檻墻之上的格扇窗。檻窗也有可開啟和固定的形式。牖窗即房屋檐墻和山墻上的普通窗戶，講究的用花格窗?；y圖案構造精巧細致（圖3-6 ）。在窗戶上，無論是它的大小、式樣、色彩、或者花紋無不反映人民的喜愛和審美心理，也儼然稱為了一種獨特的藝術表現手段和特征標志。再加上屋檐下面梁柱上的彩繪、木雕，與門窗木雕圖案、窗臺的磚雕圖案等，構成一幅十分精美的風俗畫。
1.4影壁
影壁可以說是一種經過裝飾的特殊墻壁，它不是構成房屋的墻，而是一道獨立的短墻，它的位置處在正對著進出大門的內或外，它可屏障人們的視野，對院內空間布局以及人們的活動起到遮擋的作用；它還可減緩進入大門穿堂風的速度，使其內斂不散，有驅避煞氣之用處；同時也起到了美化出入口的環境的作用。正是這些作用的影響，影壁成為民居建筑出入口不可或缺的組成部分。邯鄲地區幾乎每座民居都設計影壁進行屏障，這也是中國傳統建筑的一種廣泛的建筑布局形式（圖3-8）。
1.5門枕石與抱鼓石
門枕石位于建筑大門兩扇門板的門軸下方，它的功能是承托門扇并使門扇得以轉動，并保證門扇開啟。門枕石多以長方柱體石料為主，中等體量的常配雕刻吉祥動物獅子，較大的門枕石配石鼓雕刻，又叫抱鼓石。石鼓有大有小，可薄可厚。門枕石作為功能構件，造型也十分豐富，在中國傳統建筑中不可或缺，同時又是石雕藝術重點刻畫的部位，還承載有人們精神文化方面的內涵（圖3-9）。
1.6匾額與楹聯
匾額、楹聯是中國傳統建筑中獨有的一種文化現象，是一種集書法藝術、雕刻藝術、工藝美術和建筑藝術密切融合的特殊藝術形式。在邯鄲民居裝飾藝術中具有極高的審美價值和深厚的文化內涵，又具有地方特色。
邯鄲民居建筑中除雕刻裝飾外，牌匾材質也由單一的木質拓展到石和磚。匾額常設在廳堂的正軸線上（圖3-10）。磚石牌匾鑲嵌于磚石構造的墻面，而木質牌匾也改變了屋檐下墻面的構造，使墻面形成承托牌匾的傾斜凹槽，下托上掛，又有屋檐遮雨，百年無恙。有的宅院中每間房屋都有匾額，教導家人“入孝”、“敦信義”、“有恒、堅忍、勿忘貧”、“勤補拙、儉養廉”等等。楹聯即為抱柱式的對聯，對聯與門、柱、壁融合為一體，與匾額一樣，成為一種高雅的建筑裝修品類匾額多以橫態，楹聯則為豎直狀。由于木構架建筑柱子很多，在外檐、內檐都有充足的柱子可供懸掛楹聯，提拱了展現楹聯的充足場面。最有價值的是北安莊鄉同會村楊公晨宅院的迎門照壁中保留的“家訓銘”，全文78個字，全部磚雕而成，諄諄教導后輩要有為善之心。
二、邯鄲民居裝飾技藝與工藝特征
邯鄲民居裝飾藝術集磚雕、石雕、木雕為一體，其精致完美的藝術形象為建筑的美學價值增添了絢麗的一筆，加深了人們對傳統民居的文化藝術底蘊。建筑的每一個構件都展現了自身的設計靈魂，盡善盡美地展示了精美的建筑細部――“三雕”(木雕、磚雕、石雕)，從而創造出以當地特有的人文、經濟、文化為基礎的特色建筑裝飾藝術。
2.1木雕
木雕藝術在邯鄲民居中應用較多，內容廣泛。由于木雕使木材的材質、紋理與設計理念充分結合，形成融合自然美與藝術美為一體藝術裝飾構件。因此其藝術價值無與倫比的。邯鄲民居建筑注重表達建筑審美意識，因此木雕的精致與細膩的雕刻設計符合了當時人們的審美需求。屋內的梁頭斗、門窗隔扇均選用木質制作。額枋、雀替、花罩、垂柱等結構構件做工精細講究，特別是圖案的雕刻，既美化了空間，又豐富室內環境氛圍。額枋的雕刻，一般以梅花、喜鵲、鹿等吉祥物為題材。梅花的枝條用藤蔓的形態以適應額枋長條形看面的構圖之需，喜鵲近乎鳳凰，甚為夸張。三間廳堂的前檐額枋和隔扇的裙板與絳環板均為貼雕技法，雕法精細，題材各異，構圖疏密有度，立體感強。使之成為藝術品位很高的裝飾構件?；ㄕ诸惖窨虘糜诮ㄖ耐忾堋５穹ㄒ酝傅窬佣?，落地雕和貼雕次之。圖案題材以植物花卉為主的吉祥物，諸如植物中的荷、梅、菊、牡丹、蘭、竹、松、柏、石榴，其象征著富貴滿堂、高潔正直、長青不老，為百姓所喜愛。“萬事如意”、“杞菊延年”、“菊”稱長壽花。“杞菊”寓意延年益壽。垂柱的下端頭是雕飾的重點部位之一。垂柱頭的基本形式有圓柱頭和方柱頭兩種。圓柱頭的雕刻主要是蓮花頭和蓮蓬頭，前者形似含苞待放的蓮花；后者則為蓮花開后的碩果，即蓮蓬，尤其是蓮蓬的雕刻，重點在蓮蓬頭上，排列有序且飽滿的蓮子活龍活現，雕刻更為精制者還要蓮子能夠活動。木雕巧妙地利用木材材質本身的特質加以完善，大大增強了藝術觀賞性和藝術美觀性。
2.2磚雕
磚雕是邯鄲民居建筑細部刻畫的組成部分。邯鄲的磚雕也含有雕塑的工藝，磚雕即在青磚上進行雕鏤的藝術；雕塑則是在磚(或其他陶制品)未燒制之前對泥坯料直接塑成或接近于所需形狀，燒制后再經進一步簡單雕鏤即為成品藝術構件。主要雕飾部位為民居建筑物的影壁和大門側面墻壁、門窗洞口及門框、墀頭、檐口以及其他部位，也有個別建筑四壁布滿磚雕的。題材則是展現濃厚的民間色彩磚雕。邯鄲的雕塑構建主要應用于脊飾構件，這類陶塑品種類多，立體感突出，裝飾效果好等優勢。
2.3石雕
石雕因其質地堅硬、耐磨又耐蝕，通常用于房屋的顯眼的部位。石雕構件經過加工處理，成為裝飾性很強的藝術品。邯鄲因其石材資源的匱乏，使之民居中石雕用量以及石雕藝術水平相對不高。民居中的石雕應用主要集中于門枕石和柱礎，另有其他石雕，如窗臺石、挑檐石以及石庫門、石花窗和上馬石等。入口標志性的體現與門枕石的藝術化處理有著密切得聯系，其石雕的處理極大地增添了入口的識別性。門枕石的造型主要是一只石獅子趴在底座上，或是雙面雕刻的石塊放在基座座上面，這樣造型的石雕放在民居的大門口，不但增加了視覺性，顯得生動而親切，又凸顯出建筑主人的財富和聲望（圖4-3）。
三、結語
傳統民居建筑是人民的智慧與自然和諧發展的所凝結出來的，體現著鮮明的地方藝術特征，蘊涵著濃厚的傳統歷史文化。邯鄲民居建筑裝飾及其構件的功能、結構與藝術相結合，是對建筑構件進行藝術處理而成為裝飾的。扇、楹聯與匾額、門樓、影壁等裝飾設計不僅表現出功能的需要，也將其美學特征展現的淋漓盡致。邯鄲民居裝飾藝術集磚雕、石雕、木雕為一體，其精致完美的藝術形象為建筑的美學價值增添了絢麗的一筆，加深了人們對傳統民居的文化藝術底蘊。建筑的每一個構件都展現了自身的設計靈魂，盡善盡美地展示了精美的建筑細部從而創造出以當地特有的人文、經濟、文化為基礎的特色建筑裝飾藝術。
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裝飾藝術范文2
先秦時期，壯族先民的裝飾圖形設計還體現于廣西左江流域的崖壁畫藝術之上。左江流域崖壁畫分布于廣西寧明、龍州、崇左、扶綏等縣境內的左江及其支流明江兩岸的懸崖峭壁之上，經學者統計共81個地點180處有崖壁畫，能夠辨認的圖像計4500個。崖壁畫圖形主要有人物、動物、器物和自然物四類，其中以人物圖形最多，是各處崖壁畫的主體圖形占85%以上。人物圖形呈正面和側身兩種形態，雙手曲肘向上舉，雙腳叉開呈半蹲狀；動物圖形以犬圖形居多，呈站立狀或者奔跑狀，有的地方也繪有鳥類圖形；器物圖形主要是以祭祀儀式中所使用的道具為主，如環首刀、鐘、鼓、劍、鈴、面具等；另外，還有一些自然物圖形，如太陽圖形等。這些圖形設計抽象、簡潔，體現了壯族先民高度的概括能力。單個圖形元素之間的組合設計也體現了特定的功能性和目的性，如動物圖形通常與懸掛刀劍的正身人圖形組合在一起，且置于畫面的中心位置，旁邊則繪有不同的正面或者側面的相對小些的人物圖形或者動物圖形，學界一般認為這是壯族先民舉行宗教祭祀儀式的再現，起到護佑戰爭勝利、保障人丁興旺、驅災避禍的作用。
在左江崖壁畫上發現有許多銅鼓鼓面的圖形，因此可以認為這一時期壯族先民已經普遍使用銅鼓，也表明了銅鼓在當時的神圣地位。另外，壯族地區在這一時期出現了刻畫字符設計。戰國時期，甌駱故地的刻畫符號增多，且多刻畫于墓葬陶器之上。
平樂銀山嶺戰國墓中出土百余件有刻畫符號的陶器，這些刻畫符號通常出現在陶盒、杯、缽、甕、罐、瓿等器物的底部、下腹部或肩部。另外，武鳴馬頭安等秧戰國墓以及岑溪花果山戰國墓、羅泊灣一號漢墓等地出土的陶器、青銅器等器物上也有刻畫符號圖形。[2]鄭超雄教授認為這些刻畫文字應該是壯族先民們記事的符號，用于處理人民的征伐、宗教典禮等生產生活中的大事。此外，云南濮越也在牛骨片上刻畫符號。壯族裝飾圖形設計藝術是壯族傳統文化精神的沉積物，它和社會物質生活結成一體，具有強烈的功能性傾向，它同壯族宗教、巫術禮儀、祭祀等精神形式之間一起構成文化整體。我們認為壯族裝飾圖形設計藝術作為壯族社會文化的重要組成部分，它與其所處的自然環境、社會環境和生產方式相適應，任何一種裝飾圖形設計藝術都是在特定的自然條件和社會環境下產生和發展起來的。不同的自然環境和社會環境會產生不同的設計藝術形式，因此，壯族裝飾圖形設計藝術作為一種文化的表現形式和載體，其有著豐富的內涵與外延，其涉及壯族人民社會生活的各個方面，包括壯族社會形式、宗教生活、日常生活、習俗等。基于這樣的思考，筆者認為先秦時期壯族裝飾圖形設計藝術主要有三個基本特點：首先是裝飾圖形藝術的生活實用性與裝飾性結合。在先秦時期的壯族設計藝術當中，其生活實用性和裝飾性是一個有機的、不可分割的整體，如陶器上的耳、蓋、紐等最初都是為了實用而設計的，其裝飾圖形也是具有象征和實用功能的。
其次是這一時期的裝飾圖形設計藝術充分體現了當時的生產水平和技藝能力。如新時期時期陶器之上的裝飾圖形設計就是人們當時藝術設計制作方法的產物，這樣裝飾圖形也促進了器具設計制造和人們對形式美的認識。第三是設計藝術與社會文明緊密相連。先秦時期的壯族設計藝術無論是石器、陶器、青銅器上的裝飾圖形設計藝術等人工制品都蘊藏著當時社會的樸素、純真的人文意識，這是一種以功能為準則的生動、自然的設計思維，體現了當時壯族社會文明的發展程度。先秦時期的壯族裝飾圖形設計藝術為我國的設計文化留下了許多寶貴的財富。
裝飾藝術范文3
線，它是藝術世界不可缺少的構成因素，是裝飾藝術和各種造型創作表現的載體。裝飾線造型：線條作為基本的繪畫語言也是一種視覺語言，在繪畫中，線的運用不僅是客觀事物的復制，還是思維符號，是獨立、有生命的。作為直觀視覺意義上的線，它還是一種具有塑造形體的表現力，同時是表達意向念，思想，情感的手段。線在裝飾藝術花板造型、裝飾藝術中的地位和作用表現尤為突出，它體現出創作者在藝術花板造型、裝飾中的某種理念、創作靈感。紛繁復雜的各種造型與裝飾無不基于線的構造與演變。
1線的節奏與韻律
藝術花板是現代裝飾常用到的一種藝術表現手法。
常用的裝飾花板基本呈現特征大概可分為兩類：鏤空花板和浮雕花板。其中線造型在鏤空花板中的表現是平面二維的。線條的本質屬性是平面二維的。平面二維性或稱為表皮性，依靠雕刻刀或鉆頭，手工或激光雕刻機器對木，金屬等表面進行裝飾處理。有陰刻和陽刻兩種。往往只有一個面進行欣賞。這種花版講究刀法，力度和線條的完美結合。在鏤空花板藝術創作中，木板鏤空后產生的正形或負形就相當于繪畫作品中的線條，是花板藝術作品的生命，體現線條性格和韻律。
遠在六千年前的仰韶文化和龍山文化時代，線條已經顯示出二維藝術的平面表現能力。戰國時期，出現了用“線條”繪制的帛畫人物，發展到顧愷之，吳道子，黃賓虹，齊白石等各代名家的平面二維繪畫作品中，無不以線條的變化和線條的氣韻生動而構成，可以歸納為兩個方面：一是獨立線條的節奏與韻律，二是整幅畫面線與整體的節奏與韻律。
（1）獨立線條的節奏與韻律。線條的長短，疏密，交錯，層疊，濃淡，虛實，呼應等，形成二維空間的節奏美和韻律美。在畫面中，講究線條和諧的應用與排列，利用系列符號的程式手法將紛繁雜亂、模糊抽象的物象規律化，條理化，具體化。浮雕花板不是本文的重點，暫不詳談。
四川邛崍文君酒店的文君花板設計，將線條的二維表現藝術達到高度概括、精煉、明確的程式化。文君故事是《史記》記下的唯一的一個情節完整的愛情故事。故事浪漫動人。在設計平面稿時，線條所呈現的風格與故事有異曲同工之妙。線條已遠遠超出簡單的塑造形體的要求，成為表達情感，意念，思想的載體。
二維平面中，線條不僅可以構筑起自然物的形、質和空間，蘊育了畫家的主觀情思。形成一種形而上的追求。如：陳老連的“高古奇亥”顧愷之的“春蠶吐絲”等都是完全超越物象之范疇，超越畫家的情感范疇，進入審美層面。
（2）線的整體空間的節奏和韻律表現。線條作為獨立的藝術形式存在，具有獨立的審美價值之外，在整體空間的裝飾中，設計師對空間的線條和花板的線條的節奏與韻律，需要很好的銜接與考慮。文君酒店運用藝術裝飾花板作為門的裝飾手法，鏤空的花版門與酒店的建筑裝飾設計能很好的融合。一路走過聽著文君與司馬相如的愛情故事，聞著文君酒的醇香，看著精心制作的文君藝術花版，藝術氣氛與情感都達到一種融合。在酒店公共空間，鏤空花板的藝術形式視覺效果強烈而突出，提升了酒店主題文化。
2線造型的抽象與具體的表現力
作為造型藝術的線，它在造型中要體現的是對裝飾花板造型的豐富表現力。
線在造型時的變化是無窮無盡的。同樣是一根直線或曲線，創作者可以通過其長度、曲度、方向的改變來處理成成千上萬種起伏不定的線，將這些形狀各異的線進行有機的組合處理，就可以產生異常豐富的造型，用以表達創作者的設計意圖、創作思維。一件成功的花板藝術作品，它的造型應該體現與配合創作者自己獨特的個性。線形的流暢、形體的起伏、面的轉折及相互關系，作者都在有限的空白里發揮了自己的獨創性，一方面，它通過造型的輪廓線來構成形體；另一方面，是通過造型上兩組交叉平行直線來增強造型形式感。其造型充分而理性的應用了線的各種處理方法，通過他們各自力量的對比、方向的變化、變化中求統一的形式來構造整體，營造出別具一格的藝術特色。
一方面以直觀的線與抽象的線同時存在于某一造型設計中，其設計充分運用和體現出了抽象與具體兩種概念線的相互并存、相互制約的關系，作品以“人物”形為基準的外輪廓線，構成飄逸，柔美的造型特征，它轉折明快的折線所表現出來的正是抽象的線的概念與內涵，而作品運用花，裝飾人物，浪花，傳統的花窗的元素組合構成形體塊面的轉折及線條疏密的變化，表現了抽象線與直觀概念線的相互并存和相互制約的關系，各種元素的組合構成了作品內在美的本質。另一方面，線造型的表現功能及表現魅力，產生了作品的內外空間既虛實、陰陽空間。一條條粗細不同，流動、暢達的線條將作品進行有機分割，使作品具有無盡的流動感和生命力。從作品各個角度來分析，造型體面的轉折，面與面之間的界限，整體各部分形體與形體之間的分割，以及作品自身的外輪廓線，這些都體現了線在花版中的具體應用。再次，線在造型時表現為確定與不確造型可以隨著欣賞角度的不同而在視覺上產生改變。基于以上線在花板藝術造型中無窮魅力及豐富的表現力，創作者靈活應用直觀與抽象這兩種不同概念的線，使兩者有機緊密結合，對于傳達創作者的創作思想、意圖，啟發創作者的創作靈感都有著十分重要的作用。當然，作為一對似乎矛盾的造型要素，在實際的創作中，不論任何一件作品都不可能是由絕對直觀的線來構成，更不可能是由絕對抽象的線來構成，它們之間是相互影響，相互制約，統一于藝術作品中的。
3花版線造型與技術工藝的關系
傳統木雕花板作為一種民族文化的表現形式，體現出中國人民特有的文化精神與審美趣味，體現出中華民族追求至善、至美、至真的精神。
裝飾花版是現代裝飾與工藝結合產生。一定的裝飾品格、形式、風格的形成，直接與一定的工藝技術，工藝規范相聯系。所謂工藝規范，是工藝材料與工藝技術和工藝過程的一種限定。
（1）工藝材料的限定。材料，無論是自然材料還是人造材料都有自己的質的規范性。在設計時必須遵循它，適應它，把握它，在把握內去改造、利用，使其造型、成型。如文君花板運用高密度沖纖板，運用雕刻機切割，由于沖纖板的密度很高，限制了線條的連貫性，花板陰刻，要求線條互不連接，并不超過一定的長度以保證花板的一定強度和雕刻的適應性。
（2）技術條件的限定。工藝規范的形成，除來自材料本身的制約之外，很重要的另一個條件是技術條件。文君故事花板在設計時就考慮到雕刻刀是機械化，不是使用人工雕刻，在很多細節的地方需要線條高度概括，也給設計的藝術性的體現提高了難度。
工藝不僅影響裝飾，還能產生一定的裝飾形式。工藝本身就成為一種裝飾方法和裝飾形式。線，作為藝術創作的基本手段，具有強有力的表現力。隨著工藝材料的更新，技術條件的提高，線造型在裝飾花版中會創作出更多更有藝術性的作品。
4花板藝術創作的新趨勢
裝飾藝術范文4
關鍵詞：圓圓形裝飾藝術圖案
一、圓在古代中國的萌芽
追述這古老的歷史，沿其源頭而下，當中國進入文明時期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有關天象的字，也多與圓有關。也就是說，從古老的漢字結構中也可以約略看出“天圓”觀念的痕跡。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。
古代中國把玉工藝品作為人與天(自然宇宙)交往的媒介物?！吨芏Y•春官仲伯》記有這樣的禮儀規定：“以玉作六器以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地?！比藗冋J為天是圓的，圜就是天，所以祭天的玉壁必須是圓的。明代永樂年間在北京始建祭天的“天壇”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圓的。由于天象中的“日月合璧”成圓，而“五星連珠”則是圓的連綴——在中國圖案學中通常稱為“連珠圖案”。圖案是中國最古老的藝術形式之一，這里蘊藏著中華民族無窮的智慧和創造力。研究中國圖案，不難看出圓和圓的連綴就是至大無極的“天”、“天象”以至“天道”的視覺符號。
二、圓形在圖案中的運用
敦煌莫高窟不僅是中國歷史上著名的佛教圣地，而且還是一座擁有約10個世紀(公元4一14世紀)歷史的壁畫、雕塑、裝飾藝術珍品的“博物館”。裝飾藝術中的圓和圓的連綴，除了上節所論及的本原涵義之外，顯然還有佛家的精蘊，如佛經中常見的“圓融”、“圓通”、“圓妙”、“圓滿”、“圓覺”、“圓寂”等。作為裝飾藝術的審美對象，這里的圓和圓的連綴、圓的組合，不僅具有典型性，而且圖案的形式美構成也是豐富多彩的。大體上有三種格式：框架式；帶式；環式。
框架式圓的連綴圖案主要用于窟頂的藻井裝飾。
藻井，是中國古代宮室祠觀等建筑中處理天棚的一種結構和裝飾形式。這種形式明顯地保留了中國傳統木構建筑中天花板“承塵”的功能特點。宋代科學家沈括在《夢溪筆談》中說：“屋上覆撩，古人謂之綺井，亦曰藻井?！逼駷橹梗@種藻井形象，最早的考古資料是五十年代在山東沂南出土的漢代石墓的前、中、后室頂部藻井。墓室的藻井是用石條(仿木材結構)從四面層層向上疊澀而成，整個墓頂空間是一個有梯級的方錐形，最上方的頂蓋是兩個正方形的浮雕圖案、一方是“反植荷蕖”，另一方則是“圓以象天”。由此可見，中國古代建筑中“覆頂以示天”，有著悠久的歷史傳統。敦煌莫高窟諸洞窟的藻井圖案是裝飾在覆斗式窟頂的方形內，即通常所說的方形適合圖案。藻井圖案中的圓和圓的連綴很自然地構成四邊相等的方形框架，既有廓邊的作用，同時也是整個藻井圖案的“骨胳”。由圓和圓的連綴組成的方形框架有的是單層的，有的是套疊多層，還有的是在外層框架的四角處又與頂披披脊線上的“連珠”相接。例如隋代藻井中的圓和圓的連綴就在視覺上產生一種由藻井中心向外放射的動感，仿佛是由天穹射出的光芒普照人間四隅。又如西夏藻井的圓和圓的連綴，里外三層連珠正方形，結構變幻而嚴密，進入此窟仰視窟頂似乎有一種神秘的視覺力量引導人們逐漸由地面升騰，越看越覺得高遠，最終將人們的視線和視覺心理引進藻井中心的圓形——這或許就是佛教信徒們心目中的“天界樂土”，那里有一對鳳首龍在如意祥云圈內飛旋。由此可見敦煌藻井圖案中圓和圓的連綴，由于框架式的組合變化，往往會產生一種“天界”的空間效果——高遠莫測，廣闊無垠，引發人們的遐想。
帶式圓的連綴圖案(即二方連續)有左右橫向，也有上下豎向。它雖然是處在“裝飾”的位置，但在整個壁畫畫面中卻可以起到不容忽視的襯托主體內容或加強主體內容的作用；有時壁畫中的佛經故事轉換時，帶式的圓的連綴圖案又能在構圖上起到分界、斷續廓邊的作用。
環式“連珠圖案”是中國古代藝術家對圓的圖案形式的進一步發展：由圓連綴成環形結構，環內再放置人物、動物、植物等主體圖案。通常這種環式結構是上下左右環環相連而形成“四方連續”圖案效果。因為是四方連續圖案適合紡織品織機的提花織造技術，所以中國古代的絲織品設計，常用環式連珠圖案。敦煌莫高窟壁畫、彩塑中的人物服飾，就是當時絲織品形象的再現。例如第420窟西壁的一尊隋代菩薩塑像的裙子花紋，就是典型的環式連珠圖案。隋唐兩代，在絲織品圖案中，此類“連珠”形式盛極一時。有人說這種環式連珠圖案是來自波斯。誠然，作為中外文化交流，在裝飾藝術、絲綢圖案設計方面互相影響，這是難免的。但我們也應看到，連珠圖案——圓和圓的連綴作為藝術題材，在中國的藝術發展歷史長河中有著極其古老的傳統和獨自的體系。
三、圓的藝術生命力
經過圖案學的考察。圖案，古往今來，作為視覺藝術有一個重要的特點：既可用裝飾語言表現世間一切看得見的事物，又可以是“看不見的世界”在藝術家心靈中的“具象”。用中國古代哲學術語說，那就是圖案藝術家可以通過點、線、形、色等這些非具象的“形”(符號)，表現他心目中的“形而上”“道”的世界。中國的哲學認為“形而上”是宇宙的本原，也是美的本原。圖案藝術家用自己的悟性、靈感，捕捉到美的本原又賦予視覺形式，于是產生了藝術中的形式美。圓和圓的連綴就是這“形式美”的最完美的代表。
圖案學的理論告訴我們，“圓”的形式美是任何圖形所無可比擬的。因為只有“圓”(三維的球)才能集對稱、均衡、和諧、完整于一身，在視覺上給人以完滿無缺、包容無限、運動不息、動靜統一的美好感受?！皥A”的形式美是具有永恒性的，猶如“形而上”世界的永恒性一樣。無獨有偶，在西方，古希臘哲人柏拉圖在論述美的本體意義時，也指出了它的“永恒性”。古希臘畢達哥拉斯(派)也曾明確指出在一切立體圖形中最美的是球形，在一切平面圖形中最美的是圓形。這就是“圓的魅力”。
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裝飾藝術范文5
陶瓷裝飾藝術是中國傳統裝飾藝術的重要組成部分。改革開放以后，隨著經濟的發展和社會的進步，中國文化也面臨著全球化與民族化的雙向發展。一直以來，中國傳統的裝飾藝術崇尚自然元素和實用價值，隨著外來文化的引入，人們審美素養的提高，人們對陶瓷裝飾藝術的追求也越來越深入。陶瓷也從注重實用性向實用與審美價值兼重轉變。
二、傳統陶瓷裝飾藝術的起源和發展
陶瓷裝飾藝術有著明顯的歷史發展痕跡。最開始的陶瓷裝飾藝術產生于新石器時期，當時人類多以各種族群居為主，因為繁雜的部落形式，由此形成了各族群不同的文化表達形式和特點。我們的祖先將生活中的靈感，用最原始和最自然的表現形式刻畫在陶器上，雖然圖案抽象、色彩單一，但極富藝術創造價值，體現了先人對自然的認知和對美的追求。很多圖案和表現形式一直沿用至今，如對稱法、平衡法、連續法等，為陶瓷裝飾藝術的發展奠定了基礎。
商代是我國白陶藝術高速發展的時期，白陶在燒制過程中吸取青銅工藝的特點，并結合刻畫、壓印的制作方法，創作出的白陶花紋細致立體，形制美觀。漢代佛教傳入我國，為陶瓷裝飾的藝術表現形式增添了不少靈感，出現的忍冬紋和佛像造型裝飾都具有鮮明的時代風格和地方特色。而從漢代之后的六朝開始，中國就正式步入“瓷器時代”。
隋唐時期陶瓷裝飾開始受到外來文化的影響，使得陶瓷裝飾與別的時期大為不同，裝飾風格更加絢麗多彩，為后期陶瓷裝飾圖案的出現奠定了基礎。宋代是陶瓷裝飾藝術發展的高峰時期，這個時期的陶瓷裝飾風格深受當時文化的影響，追求細節的真實，圖案富有詩意，題材廣泛。宋瓷以青釉飾為最后一層，充分體現了材質美與工藝美的完美結合。在元代，政府的“浮梁瓷局”對當時的陶瓷發展起到了巨大的推動作用，景德鎮成為元朝陶瓷的生產中心。而當時青花瓷器的出現，也使陶瓷裝飾進入另一個嶄新時期。青花瓷器發展到明清，已經達到鼎盛時期。至今在我國陶瓷裝飾發展史中青花瓷器還是占有舉足輕重的地位，對陶瓷裝飾的影響流傳深遠。
傳統裝飾藝術經過上千年的發展和演變之后，不僅沒有銷聲匿跡，反而不斷吸取不同時期的文化精華，愈發具有獨特魅力。在歷史長河的洗禮下，我國的傳統裝飾藝術更具有東方特色。陶瓷裝飾藝術的發展與歷史的演進息息相關，從裝飾材料方法和技巧，再到內容的題材和形式，都是在繼承前人成果的基礎上發展而來。當今陶瓷裝飾藝術中廣泛應用的元素如“牡丹紋”“蓮花紋”“卷草紋”等裝飾紋樣都是在繼承前人成果的基礎上，加入現當代的流行元素改良而來。這些沿用至今的元素具有民族特色的象征，增強了陶瓷裝飾藝術的感染力。藝術在時代變革中發展，在發展過程中容納百川，吸取經典元素，繼承和借鑒優秀的技術方法，并順應時代的發展潮流，成為豐富多彩的藝術中的一朵奇葩。
三、傳統裝飾藝術在現代陶瓷裝飾中的應用
陶瓷裝飾藝術發展至今，已經形成獨特的風格，具有鮮明的個性，這也離不開我國陶瓷藝術家們多年以來對陶瓷裝飾藝術的追求。隨著社會的進步和發展，人們對美的認知也不同于以往，我們的陶瓷藝術家在繼承前人留下的優秀裝飾藝術基礎上，結合現代表現手法和當代審美意識，創作出了具有鮮明時代特色的陶瓷裝飾藝術品，體現了中國陶瓷裝飾傳統藝術的獨特內涵與新時代風格。
（一）傳統藝術（剪紙）在現代陶瓷裝飾中的應用
剪紙作為典型的傳統民間工藝，有著悠久的歷史。在南宋時期，人們開始將剪紙作為陶瓷裝飾圖案。隨著剪紙藝術的發展，從產生到成熟，再到擴大，剪紙藝術隨著時展，也在不斷進步，這也促使剪紙藝術運用于陶瓷藝術時，在不同的時期，由于受到當時社會各種因素的影響，而表現出不同的藝術題材和表現手法。
1.裝飾題材
剪紙藝術具有較強的民間藝術特質，它保留了淳樸的語言風格，能反映事物的成長規律，具有樸實的自然本質，因此，將剪紙裝飾運用到陶瓷裝飾藝術中時，能將陶瓷粗獷簡潔的風格自然直接地體現出來，這也使得剪紙的不同題材在陶瓷裝飾藝術中起到了不同的作用。
剪紙題材包羅萬象，較為廣泛，有象征吉祥如意的動植物圖案、自古流傳的經典歷史故事、人盡皆知的戲曲人物和動人心弦的神話傳說等，這些題材多是來源于現實生活的積累和傳統民間文化的傳承，陶瓷裝飾題材亦是如此。經過幾千年的發展，由此形成獨特的運用手法。如寓意多福多壽的“蝠壽雙全圖”“鹿鶴同春圖”；寓意吉祥的“鯉魚躍龍門”等，這些題材都在現代陶瓷裝飾藝術中得到廣泛應用，相互呼應。雖然兩者在造型和材質上存在不同，但題材和內容所表達出的含義是一致的。
2.表現手法
自古人們多是在喜慶的日子里用剪紙來進行裝飾，比如過年過節時貼的窗花，其表現內容豐富多彩，表現的題材也非常廣泛。將剪紙的表現手法運用到陶瓷裝飾中時，能夠增加作品的美感，使得作品更加立體。剪紙內容運用傳統吉祥圖案或者裝飾花紋，都能使陶瓷裝飾更加生動、活潑大方。除此以外，剪紙還可以與其他的表現手法相結合。比如與山水畫結合可以呈現一種典雅和諧的風格。由此可見，將剪紙裝飾手法運用到陶瓷裝飾時，既可以作為單獨的紋樣進行裝飾，又可以作為整體裝飾手法，使之從局部襯托陶瓷裝飾的美。
3.構圖多樣性
剪紙藝術的構圖靈活多樣，變化多端，主要是虛實、黑白對應，有對稱、并列、組合、團花等方式。將這些構圖手法運用到現代陶瓷裝飾藝術上既能讓陶瓷的裝飾構圖多元化，又能呈現出獨特的美感。
（二）民族風格（吉祥紋）在現代陶瓷裝飾中的應用
吉祥紋最早出現在遠古時期，是先民對真、善、美的寄托和向往，所以人們在制作器皿的時候就將象征吉祥的紋樣裝飾在器皿外，以此來表達祥瑞的寓意。吉祥紋現已廣泛應用于方方面面，深受人們的喜愛。它繼承了中華民族的傳統文化，是中華民族精神的載體。隨著科技的進步，陶瓷藝術家們通過彩繪、雕刻等技法將吉祥紋作為依附于陶器上的一種裝飾，并把對作品的理解和情感融入其中，創造出一種全新的陶瓷藝術表現形式，從而使人們看到這一件件陶瓷藝術品時，就聯想到它是吉祥、美好的象征。
1.吉祥紋在現代陶瓷裝飾中的綜合運用
吉祥紋在陶瓷裝飾歷史中源遠流長。在新石器時代，先人就用樹枝、骨錐等工具，采用刻畫、鏤雕雕塑等技法將吉祥紋雕刻在陶器上，紋樣多以動植物為主。發展到宋代，工匠們用刻畫、劃花、印花的技法，在陶瓷胚體上進行裝飾，施釉后放入窯爐里進行高溫燒制。這些都是吉祥紋在陶瓷裝飾中綜合運用的早期雛形。隨著科技的進步，新材料、新工藝、新技法不斷涌現，加上改革開放以后，國外文化傳入中國，中外文化的交流和碰撞，掀起了新的藝術革新浪潮，這些都為陶瓷吉祥紋裝飾藝術的發展提供了契機，促進了新作品的誕生。
綜合裝飾是指在一件陶瓷藝術品中綜合運用兩種以上工藝和技法，通過整體的構思和綜合思考，使陶瓷藝術品表現出獨特的魅力。綜合裝飾在現代陶瓷裝飾工藝中得到了廣泛應用，表現形式主要有色釉與繪畫綜合、刻花與繪畫綜合、底與釉面襯托、雕塑與繪畫綜合。這些裝飾技法之間相互輝映，各具色彩，形成了獨特的綜合藝術效果和魅力。
2.吉祥紋在陶瓷新工藝中的運用
隨著科技的進步，陶瓷工藝也在不斷發展，每一次技術革新都豐富著陶瓷的表現技法，陶瓷工藝也逐步成為一個統一、科學的體系。以往陶瓷的工藝主要靠工匠們憑借經驗不斷摸索和創新，到了現代，它已經進入全面發展階段。比如，計算機和絲網印刷技術為吉祥紋在陶瓷裝飾所帶來的影響。
（1）計算機對吉祥紋的影響。計算機的普及和快速發展使得電腦與美術相結合，如利用高科技手段進行新形式的藝術創作，用電腦設計來輔助陶瓷吉祥紋裝飾，成了當下的主流。以往，陶瓷吉祥紋裝飾設計圖都是手繪的平面效果圖，造型不夠立體，紋樣的裝飾效果也不能完整逼真地表現出來，視覺效果比較差。而運用電腦技術，可以為吉祥紋的設計帶來很多好處，電腦可以設計紋樣的造型，然后通過軟件繪制到立體的陶瓷作品上，模擬真實的效果，增強預見性。
（2）絲網印刷對吉祥紋的影響。陶瓷裝飾上的吉祥紋樣一直以來都采用手繪、吹噴、拓印、轉印的手法，很難像照片一樣清晰、真實。而隨著絲網印刷的應用，陶瓷的裝飾紋樣也越來越豐富，越來越逼真。燒制后的瓷釉很厚，而且色彩鮮艷、圖案精致，像是用漆描繪的一樣，非常逼真。工匠們可以先根據瓷器的形態，設計出紋樣，然后制作成陶瓷貼花紙，通過釉上貼花或釉下貼花紙的技法，再經過窯爐燒制，使整個貼花牢牢依附在瓷器上。這種絲網印刷出來的裝飾效果圖案清晰、色彩艷麗，能達到很好的藝術效果。
計算機與絲網印刷技術為現代陶瓷裝飾藝術創作帶來了更多新技術和新工藝，為陶瓷裝飾藝術家提供了更多的表現手法和藝術創作靈感，使陶瓷裝飾作品更加豐富多姿。
四、結語
現代陶瓷裝飾藝術的發展，一方面得益于傳統的裝飾藝術成就，另一方面是吸收外來文化的精華的結果。我們在探索陶瓷裝飾藝術發展的過程中，要傳承和總結中國傳統裝飾藝術的優點，融匯當前的新工藝、新技法，充分發揮現代陶瓷裝飾藝術善于表現傳統美的作用，才能使中國現代陶瓷裝飾藝術永續發展，不斷創新。
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裝飾藝術范文6
關鍵詞：藝術設計；裝飾；后現代藝術觀念；裝飾形態．
作為當代藝術設計的平臺，裝飾藝術的設計和創作是從事各類藝術設計的重要基礎，因此，在當代藝術設計基礎教學中構建“大裝飾”的理念，對培養學生設計意念、設計素養和原創能力有著非常深遠的意義。
從人類藝術誕生之時，就沒有離開過“裝飾”這個名詞。人類的藝術起源與原始的裝飾有著某種不可割舍的關系。著名的美術史學者沃爾夫林·沃林格認為“美術史主要是一部裝飾史”。裝飾在原始社會是藝術的審美核心。各種彩陶紋樣成為各種裝飾美、形式美的標本。裝飾是一種有意味的形式。它不但是審美的形式，而且有更深層次的含義。它包含著特定的社會感情和文化意識，它不僅是“裝飾性”的，從秩序、線條、形式、色彩等方面帶給人們以審美愉悅，而且是“文化性”的，從文化、理想、象征、歷史等方面滿足人們更深層次的需要。
沃林格在《抽象與移情》中說到:裝飾藝術的本質特征在于一個民族的藝術意志在裝飾藝術中得到了最純真的表現。裝飾藝術必然構成了所有對藝術進行美學研究的出發點和基礎。裝飾對于現代設計同樣具有十分重要的研究意義。從裝飾的角度出發，可以清晰的看到現代設計的發展脈絡。在當今藝術設計教學實踐中，有關后現代裝飾語意的教學，應當從以下二個方面人手，才可確?！啊笱b飾”思想富有藝術設計的當代性。
一、裝飾的觀念問題
把握后現代的藝術觀念，是確保藝術設計當代性的根本因素。后現代藝術是當代藝術及藝術設計的熱點，它泛指現代工業社會大工業流水線生產以后西方出現的一些藝術思潮和觀念，是當今西方學者對當代文化研究所做的貢獻，隨著改革開放的深人，發生在我國文化藝術領域的一些現象正越來越多地帶有后現代的特征，而后現代藝術觀念也正在被國內學術界接受與認同。
“后現代主義”的概念本身是一個含混復雜、矛盾糾合的文化現象，不但中國對其沒有具體的定論，就連國外對“后現代”的認識也還處在不斷發展階段。其實，在很多藝術領域“后現代”作品與設計作品之間的界限日趨模糊。所以總的說來，探究后現代主義設計思潮可以從后現代主義藝術思潮談起。而裝飾幾乎是后現代設計的一個最為典型的特征，是后現代主義反對現代主義、國際風格的最有力的武器。后現代藝術主張采用裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調的功能主義中心。后現代主義對現代主義全然屏棄的古典主義異常關注，他們不搞純粹的復古主義，而是將各種歷史主義的動機和設計中的一些手法和細節作為一種隱喻的詞匯，采用折衷主義的處理手法，開創了裝飾主義的新階段。后現代主義者宣揚文化多元論及其差異性、開放性與變異性，強調設計的個性和民族特征是后現代主義思想的一部分，而在后現代主義設計中又表現出古典的回歸。后現代主義的裝飾風格體現了對于文化的極大的包容性，這里即包括傳統文化，也包含現行的通俗文化:古代希臘、羅馬、中世紀的哥特式藝術、文藝復興、巴洛克、洛可可以及20世紀的新藝術運動、裝飾藝術運動、波普藝術、卡通藝術等等任何一種藝術風格。運用的手法更是不拘一格:借用、變形、夸張、綜合甚至是戲謔或嘲諷。漢斯·霍萊恩設計的瑪麗蓮沙發就綜合了古羅馬、波普藝術和裝飾藝術運動的風格特征。同時作為一種更加具備人性傾向的設計觀念，后現代設計致力于消除工業生產和現實生活的距離，使設計更加富有溫彩。后現代主義設計的通俗化特征將輕松愉快帶人日常生活，使每天的行動不再像舉行宗教儀式般嚴肅刻板?，F代主義是設計的理想主義，而后現代則強調人們生活在“現在”，后現代設計也自然而然地表現出物質的特征。享樂主義高于一切，快樂是最重要的原則，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以來的設計)。與嚴肅冷漠的現代主義相比，后現代設計中大量運用夸張的色彩和造型，甚至是卡通形象，喚起我們關于童年的美好記憶，后現代給我們帶來的是有價值的東西:生活，真實而感性的生活，不是高尚的品位。因此學生面對裝飾觀念的學習和把握上，不妨采取“兩端深人”的方法，即一端深人研究傳統的古典樣式，詳盡地了解東西方在裝飾領域的不同藝術思想和豐富多彩的藝術風格，另一端深人研究當代文化時尚的發展趨勢，用兼具時代性和大眾性的藝術眼光來審視和評析當代藝術和設計的審美取向，建立具有前瞻性的裝飾觀念，并具備引領和培育大眾審美走向的能力。
二、裝飾的形態和語言問題
在后現代設計中，裝飾是通過材質、肌理、聲光、色彩以及運動等綜合手段傳遞信息，對所裝飾物進行一種有目的、有意識的審美創造活動。裝飾的效果如何，很大程度上取決于裝飾語言中的形態表現。因此，現代設計越來越重視對裝飾形態的研究，其中包括形態的基本特征的研究和形態與設計表現關系的研究。
1.形態的多維性。作為裝飾表現中的形態語言，不論設計圖(或模型)是怎樣的，設計的形態都是多維性的，也就是說，設計的形態至少是二維或三維的。從人的生理與心理來說，還有四維或五維的可能性。所謂四維構形是以四維空間觀念組構裝飾形象的方法。“四維空間”借鑒了西方現代畫派中“立體派”的藝術觀，指在三維度造型空間中加入時間因素。形象的四維空間揭示了時空綜合體中時間與空間的相互依附關系，因而使用假定的手段把不可視的時間過程理解為可視的細小空間組合，把不可視的時間形象變化為可視的空間形象。因此更重視物象的運動變化及全方位、多視角觀察過程。五維構形是根據意念將客觀世界中不相鄰的物象與不可能相鄰的物象在同一形體中進行組合，從而創造出新的裝飾形態。五維構形使各種物象擺脫了在客觀世界中的固定位置和本來機能，并以某種嶄新的方式組合在一起，從而探索和表達了客觀物質世界與人類精神世界的特殊感應，喚起讀者某種情感律動與理論飛躍，散發出浪漫新奇的裝飾異趣。對裝飾維度的拓展一方面反映了人類審美視野的不斷擴大，也反映出現代科技媒體的不斷發展對裝飾藝術的新要求，這種要求既是范圍上的，也是觀念上的。
2.具象形態與意象形態。具象一般是指客觀存在的形態，如人物、動物、植物、風景、靜物等。意象形態(或抽象形態)是裝飾造型的意象化、理想化樣式，它是在裝飾藝術傳統中長期積淀形成的。是主觀意念程式化的裝飾形象。具象形態與意象形態相互依存，貌似分離，實為一體。因為許多抽象形態本身就是具體物的形象，只不過在人們的視覺經驗中缺乏體驗而已。了解這一點，也就可以明白有些抽象形態雖非具體物之形象，卻可以使人會意或聯想到某種事物。表現在人類的認識過程中，意象
形態和具象形態是相互交替轉換的，永遠共存的。意象來自于具象形態在主創者頭腦中的長期積累，以及對具象美感的歸結、冥想等等，是形象思維以及造型藝術的更高級形態。認識了抽象形態與具象形態的辯證關系，能使我們藝術設計者在面對意象物與具象物時，有著更多的選擇與組合的自由。
