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穆旦的詩范文1
關鍵詞： 穆旦詩歌 客觀化抒情模式 戲劇化抒情手法
詩人穆旦在20世紀40年代聲名輝煌而命運多舛，他的創作生命華麗然而十分短暫。30年代，金克木、卞之琳等提倡和實踐“智慧詩”，主張詩歌應該“極力避免感情的發泄而追求智慧的凝聚”，穆旦繼承了這一傳統，用自己的詩歌實踐宣告了智性與的感融合的美，才是詩人心靈最動人的呼喚。①九葉詩人往往排除主觀抒情，而將意圖情感隱退到幕后，注重個人內心的發掘，含蓄理智。作為九葉詩人中最具現代詩風的一個，穆旦詩歌更加復雜多義，形成了一種理性間離的客觀化抒情模式。這一抒情模式的形成則是有賴于文本中大量戲劇化抒情手法的采用，其中包括多種具體的戲劇化手法，特定的戲劇情境，以及巧妙的戲劇結構。
一、戲劇獨白、對白
戲劇獨白能夠增加詩歌的客觀性，在特定的沒有聽話人的情況下傾訴，事件的過程在訴說中得到完整清晰的呈現，讀者以第三者的身份超然物外，冷耳旁聽詩中的獨白，在對獨白者語言的冷靜分析中想象整個情境，領悟詩人的旨趣。因此，內心獨白使詩歌獲得了客觀化的抒情效果。如創作于1941年的詩作《我向自己說》：
我不再祈求那不可能的了，上帝，……因為越來越顯出你的威力，/從學校一步就跨進你的教堂里，/是在這里過去變成了罪惡，/而我匍匐著，在命定的綿羊的地位，//不不，雖然我已漸漸被你收回了，/雖然我已知道了學校的殘酷，/在無數的絕望以后，別讓我/把那些課程在你的壇下懺悔，//雖然不斷的暗笑在周身傳開，/而恩賜我的人絕望地嘆息，/不不，當可能還在不可能的時候，/我僅存的血正毒惡的澎湃。
穆旦詩歌習慣于抽象的思考和表達，詩人似乎屈服于上帝安排的命運，但是“莊嚴的神殿不過是一種猜想”（《潮汐》）。雖然將會有無數的痛苦和絕望，但是與生俱來的對于權威的懷疑又讓他產生一線希望，那是復雜而痛苦的希望。痛苦更在于詩人懷疑的不僅僅是上帝，也包括他自己?！拔覂H存的血正惡毒的澎湃”，曲折晦澀的詞句刻畫出了矛盾分裂的“我”內心的焦慮，渴望自我蛻變和成長。對上帝的一番獨白，開拓了詩人的心理領域，也增加了詩歌的厚度。
采用戲劇對白手法的詩歌，通常虛擬兩個或兩個以上的角色進行對話，或以抒情主人公“我”與另一虛構角色的對話展開。全詩表面上意在刻畫對白雙方或多方人物的心理特征，并展示戲劇場面及情節過程，實質上藉此客觀性的敘述，來間接傳遞出自身的情感與思索。這種對話的方式經常出現在穆旦的詩歌當中。
無論獨白抑或對白，戲劇話手法的采用讓詩人從詩中走出，隱退到幕后，以虛構人物的語言為依托，承載詩人的意志和情感，并最終轉化為詩的經驗，從而形成間接性的抒情方式、客觀化的抒情口吻及抒情效果。
二、戲劇情境
戲劇情境即人物活動的戲劇場景和特定的人物關系，是戲劇的情勢與境況，是劇中人物生存與活動的特殊環境，它促使人物產生行為動機，導引人物行動的刺激力和推動力的滋生。戲劇情境就是促使戲劇性產生、發展的條件，促使人物積極行動起來，并促使戲劇性必然很快產生的戲劇情境。在現代戲劇理論中，情境甚至是戲劇的本質所在。
穆旦的《華參先生的疲倦》設置了一幕含義頗深的戲劇情境。那是炮火轟鳴的戰爭年代，一對敵人在詩人筆下出現。華參先生和楊小姐在別人的介紹下見面，“微笑著，公園樹蔭下靜靜的三杯茶/在試探空氣變化自己的溫度”，“談著音樂，社會問題，和個人的歷史”，華參先生卻始終游離于談話之外，時時返回內心世界，游走在漫無邊際的飄忽思緒中：對“曾經愛過”的追憶，對愛情中存在的不潔因素的冷靜分析，對那些無傷大雅的細小陰謀、策略的微妙自得和自嘲。而表面上和程序上的工夫不忘做得圓熟完滿，“我必須機警，把這樣的話聲放低：你愛吃櫻桃嗎？不。你愛黃昏嗎？/不。”最后在約定再會中結束，談話成為例行公事的敷衍、細小的攻守策略和無話找話的尷尬的拼湊組合?！肮陋毜臅r候，安閑在陌生的人群里，/在商店的窗前我整理一下衣襟，/我的精神是我的，沒有機會能夠放松。”在這場無關愛情的約會中，逐漸彌散開來的是一種生存的沉悶、空虛和寂寥感，普通人在大時代中的疲憊厭倦、不在狀態和生存的脫序錯位感因體現了普泛的現代生存感受而產生打破時空的共鳴。
三、戲劇結構
戲劇結構也是九葉詩人廣為采用的戲劇化手法之一。這類詩歌以矛盾沖突為中心組織完整的戲劇情境，在較為完整的開端、發展、、尾聲中展示豐富復雜的詩歌內涵，通常都有嚴整的構架和豐富的詩思。
穆旦的《詩八首》屬于中國傳統中的“無題”一類的愛情詩，但是穆旦以超越生活層面的理智，對自身和人類戀愛的情感及其過程，進行了充滿理性的分析和客觀化的處理。穆旦對于客觀化抒情的鐘愛可見一斑。詩歌以“我”、“你”和造物者“上帝”（“主”）三者之間相互的聲息消長、磨合抗衡為線索，分為初戀、熱戀、寧靜、贊歌四個部分，完整地抒寫和禮贊了人類的愛情，也包括詩人自己的復雜豐富的愛情歷程。
詩的開始“我”的熱烈和“你”的冷靜形成矛盾，使得“我們相隔如重山”；超越了理性控制進入熱戀的階段，“你我”之間獲得了愛的狂熱和驚喜；寧靜的“沉迷”和對人類愛情更為深入抽象的凝想；直至尾聲對人類愛情的最終歸宿的禮贊。如果采用敘事手法，這樣的長詩難免會帶有散文化的傾向，這種類似“起承轉合”的戲劇性結構，增大了詩歌的容量，又簡潔緊湊，使詩歌文本非常有張力。
戲劇化結構運用到極至是詩劇的創作。詩劇同時也是戲劇獨白、對白、場景、情節等戲劇性綜合技巧的集大成。《神魔之爭》以詩劇體的形式，傳達出詩人一貫的困惑和思考。這首詩結構相對復雜，設置了“東風”、“神”、“魔”、“林妖”等戲劇角色。誕生一切、主宰萬物的“東風”奏響序曲：“我愿站在年幼的風景前，/一個老人看著他的兒孫爭鬧，/憩息著，輕拂著枝葉微笑?！薄吧瘛迸c“魔”的四次交鋒構成詩劇的主體，穿插著“林妖”的合唱，“神”代表“一切和諧的頂點”，“魔”代表“永遠的破壞者”，二者的交鋒對應著生命方式中靈與肉的選擇，是戰爭狀態下人類普遍的迷失和精神焦慮?！傲盅鼻∷扑壮Ｈ松?，反復出現，傳達出時間流逝中的眾生蒙昧和生命的荒誕意味。在精心設置的戲劇結構中，穆旦始終以距離審視的冷靜注視著劇中各個角色的表演，詩歌取得了極為客觀的間離效果。
袁可嘉提出“現實、象征、玄學的綜合傳統”的詩歌現代化的創作原則，穆旦成為實現這一傾向的“自覺地努力，擔當偉大的寂寞與嚴肅的工作”的詩人。在新詩現代化的進程中，穆旦和九葉詩人作出的貢獻是巨大的。雖然也有過“我曾經迷誤在自然底夢中，/我底身體由白云和花草組成，/我是吹過林木的嘆息，早晨底顏色，/當太陽然給我剎那的年輕”這樣清新柔美的詩句，但是詩人理性深刻的玄想、曲折晦澀的表達，也給詩歌的解讀帶來了巨大的壓力。在如今文化多元化的大環境下，詩歌逐漸成為詩人過度“私人化寫作”的犧牲品，而難以被廣大讀者接受。伴隨詩歌相對沉寂的狀態，詩歌標準也出現了混亂，重新審視穆旦對新詩現代性傳統的構建，對我們而言是一種警示。
注 釋：
①孫玉石.中國現代詩導讀（穆旦卷）.北京：北京大學出版社，2007.
參考文獻：
［1］錢理群，溫儒敏，吳福輝.現代文學三十年.北京：北京大學出版社，1998.
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1、巴旦木是樹，果實為巴旦杏。巴旦木仁有著極高的營養價值和藥用價值，素有“干果之王”、“西域珍品”之稱，具有滋陰補腎、補腦安神、抗癌防癌、增強免疫力及降血脂等功效。
2、此外，巴旦木仁含有豐富的脂肪、蛋白質、維生素、糖和氨基酸等成分，還含有鈣、銅、錳、磷、鐵、鎂、鉀、鈉等礦物質元素。
（來源：文章屋網 ）
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古人常言：“早知不入世人眼，買點胭脂畫牡丹?！比缃?，作為中國國寶書畫研究院威海分院院長的葛萍，在中國畫牡丹的名家中亦占有一席之地，目前的潤格價也達到了1.2萬元每平方尺。尤其是在山東，許多的企業家都以家中懸掛一幅葛萍的牡丹圖為雅。
“物我文融”的葛氏牡丹
葛萍，自號六月荷，黑龍江人，現居住威海石島，曾任黑龍江省五常市文盛軒美術學校教師，現任中國書畫藝術研究院研究員，中國民族藝術家協會理事，中國國寶書畫研究院威海分院院長。
葛萍的牡丹與眾不同，這可能與她曾師從趙一輝有很大的關系。畫家葛萍筆下的牡丹，經常具有擬人化的特點，造型優美，靈動活潑，神韻充盈。有的若早晨八九點鐘的奮進少年，有的似情竇初開的少女；有的若天真無邪的兒童，有的似夕陽無限好的老人。其筆下的牡丹亦好，寒梅也罷，都是神態各異，若驚、若喜、若怒、若起舞、若展翅，無不妙俏動情。
葛萍的牡丹為何如此生動傳神？簡單地說，她對牡丹太熱愛了，以至于把自己的主觀情感，潛移默化入客觀的牡丹。因此她畫牡丹時不是靜止的表現，而是以動為主、以情為主，盡可能最大限度地融合筆性、墨性與水性三位于一體，不僅筆墨有很多獨到之處，而且畫面布局也靈動與情趣渾然天成，展示出恢宏的盛世之氣。
“行情看漲”的葛氏牡丹
葛萍很小的時候，便在父母的熏陶下與丹青結緣。她天生嗜畫，資質聰敏，曾多次在國內外的美術大賽中獲獎。而且葛萍還是一位極富才情的女詩人，其2010年組詩《黃山行》、《仲秋夜思》曾在《作家報》上發表。
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2、牡丹（學名：Paeonia suffruticosa Andr.）：是雙子葉植物綱、芍藥科、芍藥屬植物，為多年生落葉灌木。莖高達2米；分枝短而粗。葉通常為二回三出復葉，表面綠色，無毛，背面淡綠色，有時具白粉，葉柄長5-11厘米，和葉軸均無毛?；▎紊?，苞片5，長橢圓形；萼片5，綠色，寬卵形，花瓣5或為重瓣，玫瑰色、紅紫色、粉紅色至白色，通常變異很大，倒卵形，頂端呈不規則的波狀；花藥長圓形，長4毫米；花盤革質，杯狀，紫紅色；心皮5，密生柔毛。蓇葖長圓形，密生黃褐色硬毛?；ㄆ?月；果期6月。
3、花色澤艷麗，玉笑珠香，風流瀟灑，富麗堂皇，素有“花中之王”的美譽。在栽培類型中，主要根據花的顏色，可分成上百個品種。牡丹品種繁多，色澤亦多，以黃、綠、肉紅、深紅、銀紅為上品，尤其黃、綠為貴。牡丹花大而香，故又有“國色天香”之稱。
4、唐代劉禹錫有詩曰：“庭前芍藥妖無格，池上芙蕖凈少情。唯有牡丹真國色，花開時節動京城。”在清代末年，牡丹就曾被當作中國的國花。1985年5月牡丹被評為中國十大名花之二。是中國特有的木本名貴花卉，有數千年的自然生長和1500多年的人工栽培歷史。在中國栽培甚廣，并早已引種世界各地。牡丹花被擁戴為花中之王，有關文化和繪畫作品很豐富。
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為了努力達到科學的統一性，思想家常常人為地誤將許多就其性質來說并列在一起的事勉強包含在一起，推論出相互關系來；甚至陷入這樣的錯誤境地：從知識的統一性中推導出事物的統一性來，而且以前者的統一性來假定后者的統一性。這些錯誤觀念卻并不影響教育學，甚至使人感到有這樣的需要：用一種思想來理解像教育這樣一種工作的整體（它具有無窮多的部分，而各部分又是最緊密地聯系在一起的），從這種思想中能夠顯示出計劃的統一性與精力的集中性。假如注意一下教育研究必須得出的結果，以便使該結果完全可以得到應用，那么我們就會被驅使去要求和假定教育研究結果不可能沒有這種統一性，并且在其中還將希望獲得教育原則的統一性。所以問題是多方面的，第一，假如這種統一性原則確實存在的話，那么人們是否知道在一個概念之上建立一T科學的這種方法？第二，也許事實上存在在那里的這種原則是否真正能產生一門完整的科學？第三，這種科學的結構以及它所產生的這種觀念是不是唯一的，或者是否含有其他的、即使不太適當、但卻是自然的、不能完全排斥的成分？
從教育的本質來看，統一的教育目的是不可能產生的。這是因為一切都必須從這一種思想出發來進行考慮的緣故：教育者要為兒童的未來著想，因此，學生將來作為成年人本身所要確立的目的，這是教育者當前必須關心的；他必須為使孩子順利地達到這些目的而事先使其作好內心的準備。他不應該挫傷這未來成年人的活動，因此現在不應該把這活動局限在個別幾方面，同樣也不應該通過分散這種活動來削弱它。他既不應該忽視活動的強度，又不應該忽視它的廣度，被他忽視的，今后兒童會重新向他索取。不管困難大小，有一點是清楚的，因為人的追求是多方面的，所以教育者所關心的也應當是多方面的。
可是，我并不是說，教育的多方面不容易歸納到一個或幾個主要的形式概念中去，相反，我們認為，學生未來目的范圍立即可以分為：一種純粹可能的目的領域和一種完全與此區分開來的必要的目的領域；前者他也許今后總會把握住并在任何范圍內去追求的；而后者，假如忽略過去的話，兒童是決不會原諒自己的。總而言之，教育目的可以按照未來成人――既非教育者，又非兒童――的意向目的和道德目的來區分的。這兩個主要綱目對于每個人，只要他記得起倫理學最著名的基本思想的話，便會立即清楚的。
（節選自《普通教育學?教育學講授綱要》，人民教育出版社）
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《開心茶館》是杭州電視臺西湖明珠頻道的一檔日播類文藝欄目，欄目一開播就以“開心茶館真開心，大家一道尋開心”為宗旨，讓老百姓在休閑、開心的氛圍中接受教育，得到啟迪：以杭州傳統地方文藝滑稽小品的表演方式，挖掘提煉百姓生活中的家長里短，形成自身的娛樂節目風格；在場景的設計和氛圍的營造上，以隨意就座的茶館式錄制場景形成一種平民化的效果。這一切奠定了《開心茶館》的平民化基礎，拉近了欄目與觀眾之間的距離，為努力弘揚社會主義新風尚和進行社會主義榮辱觀教育提供了廣闊的平臺。在具體的運作環節中，《開心茶館》有以下幾方面值得總結。
一、在節目人物的設定上，重點圍繞道德標準進行設計。無論是角色化的主持人，還是小品中的人物，都圍繞這方面的要求展開。《開心茶館>中有三個常設人物“老開心”“小開心”和“窮開心”，其中前兩者都是具有較高道德水準和思想境界的人物，“窮開心”的行為則常常帶有一些小市民習性，但在“老開心”和“小開心”的影響下，他在逐漸地覺醒、提高。在《老有所為》這一期節目中，茶館老板“老開心”和女兒“小開心”為了迎接世界休閑博覽會在杭州的召開，為了讓更多的外國友人了解杭州，努力學習外語和外國的禮儀，希望能為世界休閑博覽會貢獻自己的一份力量?！案F開心”一開始對學習外語不以為然，認為做手勢就可以交流了，結果試驗一番之后，出盡了洋相。在事實面前，“窮開心”認識到了學習的必要性。
二、在節目內容的選擇中，讓觀眾領會善惡美丑的深刻涵義?！堕_心茶館》在節目內容的選擇上一直以“做一個有道德的人，做一個有道德的節目”為重要的評判標準。因此，觀眾在《開心茶館》中看到很多熱心人，看到經常有人上茶館找“老開心”幫忙，有找他評理的，有借凳子歇歇腿的，還有借地方約會的，甚至有人被跟蹤也來請求幫助……“老開心”也樂于為大家服務，為大家排憂解難。服務員要放假回家過春節，他會讓“窮開心”去幫他們買回家的車票；路遇歹徒，他會見義勇為，甚至為此負傷；服務員租房子被騙，他會出錢幫助她度過難關……“小開心”是杭州市的“愛心大使”，她會把身上的錢給路邊乞討的小女孩，會為別人的不幸難過著急，還會為了安慰病危的老人充當別人的女朋友。她單純得可愛，快樂了別人，也快樂著自己?！案F開心”看起來是最不喜歡幫助人的，但是偶爾為之的助人為樂也讓他非常得意。在《保險鎖》中，他把被車撞了的大媽送進了醫院，無比快樂的情緒在他心中激蕩，于是他唱著“學習雷鋒好榜樣”回到了茶館；在《志愿者》中，他把一位患老年癡呆病的大爺送回了家，人家還送了表揚信過來。其實，“窮開心”平時的先進事跡還是很多的，茶館里的凳子一顆螺絲松了，他擰緊：對面大媽的煤爐滅了，他煽旺；在茶館撿到一塊錢，他交給了“老開心”……這些事情讓人可樂，大家談論時是一種“耍寶”的口吻，可是我們卻能體會到小處見大的可貴，即服務他人是值得尊敬的，服務人民是光榮的。
三、在互動中尋找節目與觀眾心靈的連接點?！堕_心茶館》節目有時也會跳出純表演的框框，針對老百姓關心的熱門話題，進行現場互動式交流和討論。主持人會在一個小品節目表演后，就小品中反映的問題與現場的觀眾進行交流，進一步提升節目的主題和意義?！逗么笠粋€桶》《樓上樓下》等節目描繪了以前出現在老墻門的眾多溫馨畫面。下雨天，街坊鄰居幫忙把衣服收進屋。等你回家，疊好的衣服就送到了你手上；親戚上門，主人卻不在家。街坊鄰居幫忙招呼，熱情地招待；誰家燒好吃的，總是送一些給街坊鄰居嘗嘗……濃濃的情誼似乎迎面而來，讓人感動?，F在高樓大廈似乎影響了人們的交流，妨礙了人與人的溝通，但是只要大家有這份心，有這種意識，街坊鄰居的關系還是可以熱熱乎乎的。這樣的話題討論和交流使大家認識到，并非只有老墻門才能享受鄰里間互幫互助、走家串戶的情意融融，如果人們能夠“在別人遇到難題時都伸把手，有了困難時都出把力”，那么在任何時間，在任何地點，我們都會感受到和諧的氣氛。
小品《便民服務》通過講述獸醫賈醫生為了幫娘舅完成“便民服務”的指標，拉家里的保姆出來義診的荒唐事，抨擊了形式主義。小品《方便》描寫了一個為方便群眾而建的公廁為了等待領導剪彩，而不讓吃壞肚子的人用，揭示了服務群眾要實實在在的主題。另外，《唇印》中幫助外國老太太而險遭女朋友誤會的兵哥哥，《出租車》中熱心腸的司機大哥，《一盒香煙》中羅哩羅唆卻仗義相助的杭州人，《網》中顫顫巍巍還力斗歹徒的老太太……《開心茶館》以喜劇的形式演繹了真善美的可愛、假丑惡的。這些看似繁瑣細微的小事樸實地詮釋了明榮知恥的觀念，為構建社會主義和諧社會貢獻自己的力量。