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元代文學范文1
一、契丹族文人對唐代白居易和宋代蘇軾文學的接受與創作
遼自遼太祖耶律阿保機立國，遼太宗耶律德光入居中原，經圣宗、興宗時期的和平發展，迄于耶律延禧失國，歷時209年。這期間，屬五代時期43年，與北宋對峙166年。在這二百多年的時間里，契丹族統治的北方地區，經歷了漫長的文化認同和民族融合的過程。在遼代建立之前，契丹族社會發展長期處于原始氏族部落聯盟階段，文明程度較低。耶律阿保機統一契丹各部之后，仿照中原王朝建立“契丹”國，制定漢制，施行漢法，逐步開始邁進文明社會，在漢族士人的幫助下，在較短的時間內便完成了契丹社會的制度轉變，認同于以儒家思想為支柱的中原文化。契丹族的文學便是在這樣一個大的文化背景之下產生和發展起來的。因此，在契丹族的文學接受中，唐代的白居易和宋代的蘇軾被廣為推崇。契丹人對樂天詩歌的喜愛與模仿，首先是因為其創作風格通俗明快和易于理解。契丹族源于塞北，漢文創作始于立國，接觸中原文化之后。契丹族文化起步較晚，對中原文化的理解尚停留在粗淺的層面，故含蓄蘊藉的詩風在其審美鑒賞心理上存在諸多障礙，而白居易的新樂府詩“首句稱其目，卒章直而切。欲聞之者深戒也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也”（白居易《新樂府序》）。主旨明確，語言通俗，正與初染漢風的契丹族的欣賞層次相契合，易于為他們所接受。其次，白居易的樂府詩具有的鮮明的政治諷喻功能，適合以上層統治階層創作主體的契丹族文學所追求的政治教化的作用。以教化為中心的詩學觀念，在中國古代詩學思想中歷來是作為官方的意識形態，“教化中心”論在漢朝“罷黜百家，獨尊儒術”的思想背景下，得到了突出和強化。作為儒家詩歌綱領的《詩大序》尤其強調詩歌教化作用，而且還將詩與社會的治亂聯系起來，并以詩作為移風易俗的教化工具。這種儒家政教詩論便是希望統治者借助詩歌的情感力量，自上而下地進行潛移默化的倫理教育，使各種社會關系都納入到封建政治的正統軌道。將儒家文化奉為治國的主導思想的契丹族統治階層便充分認識到這一點，在他們的詩歌創作中，均貫穿著明顯的政教目的，尤以圣宗為最，他在《題樂天詩》佚句中曾說：“樂天詩集是吾師”，［1］又親以契丹大字譯白居易的《諷諫集》，召蕃臣等讀之。而且他屢次以詩賜于臣下，進行褒揚，充分發揮詩的美刺功能，親作《傳國璽詩》體現了他倡導儒家政教詩學觀的理念。再次，白居易詩歌中唱和的形式很突出，其與元稹的詩歌唱和活動在唐代就影響甚大，它是“元和體”得以流傳的一個重要因素。在遼代的契丹文壇，君臣間的賦詩唱和已經成為普遍的文學風尚。諸如道宗曾以《君臣同志華夷同風詩》進皇太后，教人應制屬和。蕭觀音便有一首《君臣同志華夷同風應制》的應制唱和之作。誠然，朝政君臣之間的政治教化思想是契丹文人創作詩歌的文化背景，也是其詩歌所要表達的主要內容和目的，但創作方式卻不免受到白居易唱和體的啟發和影響，正是基于上述三點，遼代契丹族文人對白居易表現出空前的熱情和景仰。遼與北宋相始終，盡管在政治上處于對峙的局面，但雙方在經濟、文化方面的往來卻是頗為頻繁的。尤其是“澶淵之盟”以后，雙方經常互派使節，在經濟文化上互通有無，從一定程度上促進了遼代的民族文化融合。蘇軾的詩歌也是在這樣的情況下傳入北地，《宋朝事實類苑》記載張舜民使遼時所見：“張云叟奉使大遼，宿幽州館中，有題蘇子瞻《老人行》壁間。子瞻名重當代，外至夷虜，亦愛服如此。云叟題其后曰：‘誰傳佳句到幽都？逢著胡兒問大蘇。’”［2］可見，蘇詩在北地的流傳程度。這一方面與蘇軾在宋代文學中的地位相關，但更主要的還是由于契丹民族剛健尚武的文化特征使然，蘇軾詩歌質樸明快、雄渾奔放的風格正好符合他們的審美心理，易于接受。由此可見，遼代契丹族文壇對白、蘇二人的接受與學習，與他們自身的民族性格、社會主導思想及創作主體構成等方面有著密不可分的關系。
二、金代對北宋蘇軾文學的接受與創作
女真族立馬中原和統一北方之后，在借鑒其他民族先進文化的前提下，采取了一些恢復發展生產和穩定社會秩序的措施，使北方經濟在戰火中能夠逐漸得以恢復，并確立自身在中原統治的合法秩序。到了世宗朝，已出現了有“小堯舜”之稱的繁榮太平景象。同時，金朝統治者在滅遼掠宋的戰爭中獲得了大量的經籍圖書和文獻資料，一個相對滯后的民族在擄掠戰爭中重視先進民族的圖書文獻，這也表露出其加速進入文明社會的強烈愿望，是女真人接受、吸收大量漢文化的真正起點，為其后的女真民族的文化整合奠定了良好的基礎。而且在之后的發展過程中，女真統治者身體力行，大力倡導，使得學習漢文化在全國蔚然成風。在這樣的風氣之下，世襲的猛安謀克也競相參加科舉考試“棄武從文”了。女真族的漢文創作便是在這樣的文化背景之下生成與蓬勃發展起來的。趙翼在《廿二史札記》中曾說：“金代文物遠勝遼元”，［3］可見金代女真文學的繁盛。在金代女真族的漢文創作中，除了詩歌這種傳統的詩體之外，詞的創作也在女真文人中備受推崇，而且在他們的創作過程中，仍然深受唐宋文學的影響。世居“白山黑水”的女真民族盡管用武力打開了北宋的大門，但是面對高度發達的漢文化，卻不得不為之征服。女真民族的漢文創作便是在承繼遼、宋的基礎上發展起來的，而詞的創作恰恰是踵武于北宋詞壇，尤其傾向于清剛疏宕的東坡詞風。這必然有其原因所在。首先，詞的創作形態與創作主體、接受對象與傳播方式、范圍及跟音樂的關系等因素密切相關，也就是說，創作主體的不同也就決定了詞的表現形式及功能性質的差異。金代女真族的漢文創作的主體集中在完顏氏的統治階層當中，他們對儒家文化的引入與推崇，其首要的目的便是為了鞏固和加強自身的統治地位，重道務實的文學主張便易于為其所接受。蘇軾的豪放詞在“以詩為詞”的創作思想指導下，一洗傳統婉約詞香艷柔弱之風，使詞擁有了與詩歌相同的功用，唱和交往、抒情達意，大大擴展了詞的應用范圍，正符合女真民族的創作心理。其次，就民族氣質而言，世居北方森林草原的女真民族在步入中原之前面對的是浩瀚的林海、呼嘯的北風，艱苦的自然環境塑造了他們粗獷雄邁的民族性格，而蘇軾詞的豪放特征恰好與女真文人的審美理念相契合，故而尊蘇、學蘇蔚然成風。如金代初年，海陵王完顏亮的詞便充分彰顯了雄健之風。再次，“借才異代”時期，由宋入金的文士大多推崇蘇軾，這也影響了金代初期文壇的價值取向及女真文人的接受選擇。完顏亮就師從對蘇軾推崇備至的蔡松年，其詞作風格也趨近于蘇軾。金代女真文學創作在章宗朝隨著太平盛世的出現，文壇上也呈現出尖新浮艷的創作思想傾向，但是隨著金代社會的每況日下和外憂內患的加劇，尤其是南渡之后，吏權大盛，士人地位低下，劉祁在《歸潛志》中說：“南渡后，士風甚薄，一登仕籍，視布衣諸生遽為兩途，至于徵逐游從，輒相分別。故布衣有事，或數謁見在位者，在位者相報復甚希，甚者高居臺閣，舊交不得見。故李長源憤其如此，嘗曰：‘以區區一第傲天下士耶？’已第者聞之多怒，至逐長源出史院，又交訟于官。士風如此，可嘆！”［4］正是在這樣的背景下，文壇上掀起了改革文風的浪潮，形成了注重寫實、任氣尚奇、平易自然等創作思想傾向，而這種改革就作家審美價值取向而言，恰恰是舉世學唐風氣的歷史必然。元好問、劉祁等人將之總結為“以唐人為旨歸”的詩學風尚。這種傾向除了王若虛提倡師法白居易之外，更有趙秉文主張師法王維、韋應物等人的影響。這樣，形成了以唐代詩人為師法對象、追求平淡自然、含蓄蘊藉的風致。這一時期的女真文人同樣深深感受到國勢的衰微，士風的日下，他們無法再延續章宗時期的富艷文風，而是渴望抒發對現實的感受，故而便易于融入當時的金代主流文壇之中。諸如完顏璹的《過胥相墓》就被劉祁評為“甚有唐人遠意”，［4］而《秋郊雨中》等景致描寫的詩篇也透露出一種蕭散的韻味。術虎遂的詩歌同樣被劉祁稱做“甚有唐人風致”，［4］如《書懷》抒發了懷戀北方故土的心情，思緒悠然。烏林答爽被劉祁稱之為“其才清麗俊拔似李賀”，［4］《鄴研》、《古尺》等詩充分印證了這一說法。由此可見，金代女真族的文學接受一方面與自身的民族性格、審美及客觀需要密切相關，另一方面也會受到主流文壇整體風氣的影響。
蒙古族建立的元代，從成吉思汗建立蒙古帝國到順帝妥歡帖睦爾至正二十八年（1368）明兵攻下大都為止，計有160年。在這100多年間，各民族文化劇烈地碰撞，密切地融合，形成了一個時代獨特的文化風貌。而蒙古族的漢文創作便是在這樣大范圍的文化融合狀態下產生和發展起來的。由于元代地域遼闊，大一統的國家性質使得蒙古族官員駐扎在各地，一些文人自幼便生長在漢文化濃郁的中原地區，受其濡染，自覺地進行漢文創作。故而創作主體逐漸由遼金時期的王室成員而演變成官吏和科舉入仕的文人為其主要構成。另外，隨著入主中原時間的漸進，民族文化融合加深，其原有的民族氣質也會稍有變化，并在作品中呈現出來。這樣不同的歷史時期，不同的創作主體，不同的審美品格必然會影響到文學接受及創作風氣的趨向。元代前期，蒙古族入主中原伊始，民族風格特征濃郁，加之遼金之前在北方建立政權，金與南宋又長期對立，使得北方已經形成了一個相對獨立的文化體系，即特殊地理環境下孕育的豪放、敦直、樸實、爽朗的民族性格所造就的文學風氣，形成了與南方文化迥然有異的特征。元代前期的文壇，包括蒙古族在內的北方文人仍然是以蘇軾作為文學接受的主要對象。元人虞集曾說：“中州隔絕，困于戎馬，風聲氣習多有得于蘇氏之遺，其為文亦曼衍而浩博矣?！保?］于是，求真尚實，摒斥浮艷，“論學則尊道德而卑文藝，論文則崇本實而去浮華”［6］則成為元代前期文壇的主導創作風尚。這一時期蒙古族的漢文創作，無論是詩歌還是散曲，無不充斥著慷慨激昂的風格。例如，元世祖忽必烈時期的中書左丞伯顏的詩曲，便以氣勢雄渾著稱。《奉使收江南》、《克李家市新城》等描寫軍旅征戰的作品質樸豪邁，通俗明快，散曲《喜春來》亦將勝利后的喜悅直抒胸臆，得意之情直白張揚。元代中后期，隨著南北文化的交融，南方文化逐漸以強大的生命力滲透到北宋。余闕在《柳待制文集序》中說：“蓋久而至于至大、延祐之間，文運方盛，士大夫始稍稍切磨為辭章”。
元代文學范文2
[關鍵詞] 文化慣性；雅俗沖突；地方儒學；大成樂
[中圖分類號] K247[文獻標識碼] A[文章編號] 1008―1763（2016）02―0061―07
Abstract：Mundane music was once used to accompany the monthly rituals of local Confucian schools in Yuan Dynasty and this kind of phenomenon dissatisfied some local officials and scholars. In 1318， a local official from Jiangxi Province advocated that local Confucian schools should use refined music in the monthly rituals. The Ministry of Rites soon adopted his claim and gave an edict to local Confucian schools in the country. The edict was not a mandatory one but it helped to rebuild the refined music. Some local officials and scholars were also abided by the Confucianism and rebuilt the refined music all by themselves. Their contributions to rebuild the refined music were cultural inertia of Confucianism， and also the selfidentification of Confucian scholars in Yuan Dynasty.
Key words：cultural inertia； refined-common confliction； local Confucian schools； ritual music
元代是儒學發展不可分割的重要時期，儒學教育上繼承了兩宋以來的廟學合一制度
申萬里：《元代廟學考辨》，《內蒙古大學學報》（人文社會科學版），2003年3月。，“春秋二丁，朔望祭祀”的宣圣廟祭祀制度也在元代得以延續。宋元戰爭對文化的巨大破壞自不必說，但從金亡后，如孔元措等一批有較高儒學修養者有意識地搜求禮樂書籍、樂人和樂器，入元后又有王鏞、閻復、虞集等士人致力恢復儒家禮樂，儒家禮樂雖未如宋、明受到官方重視，但也未因改朝換代而致中斷。因此，元代正好為我們提供了一個觀察契機，即脫離了官方的強力支持，儒家禮樂文化的“文化慣性”是如何與“俗樂”對抗，力保自身完備性的。
由于元代禮書嚴重散佚，導致這一時期禮制的完整面貌難以復見。《元史?禮樂志》、《元典章》、《廟學典禮》等正史典章以記載官方禮樂活動為主，而對地方儒學禮樂活動的記載則散見于碑刻、文集和方志中，如楊應子《泉州路學大晟樂記》、歐陽玄《真定路學樂戶記》、黃謾逗Q沃菪倫鞔蟪衫旨恰貳⑵界觥墩玫侶啡逖Т粗醚爬種匭藿蔡謾返
這類文獻以“大成樂記”、“雅樂記”、“禮樂記”、“修學造樂記”等為主題，集中記錄了某一地儒學新置或重修釋奠雅樂的緣由和經過。其中一部分以碑刻文獻形式存在，另一部分則散見元人文集和元、明方志，筆者目力所及有近五十篇。。就元代文廟祭祀制度和官方釋奠雅樂而言，前人著力頗多申萬里《元代文廟祭祀初探》，載紀宗安，湯開建主編，《暨南史學》第三輯，廣州：暨南大學出版社， 2004；董喜寧《孔廟祭祀研究》，湖南大學2011年博士學位論文，馬曉林《元代國家祭祀研究》，南開大學2012年博士學位論文；王福利《遼金元三史樂志研究》，上海音樂學院出版社，2005年等。，這類史料也曾引起多位學者關注，如申萬里例舉了部分地方儒學備置大成樂的活動，說明元朝中后期大成樂的逐步普及
申萬里：《元代文廟祭祀初探》，《暨南史學》第三輯。；胡務論述了元代地方儒學置雅樂的大致過程，并對樂器制造地進行了一定研究
胡務：《元代廟學――無法割舍的儒學教育鏈》，成都：巴蜀書社，2005，第22-25頁。；齊易、馬春香等學者對《真定路學樂戶記》做過專題研究
齊易《元代〈真定路樂戶記〉碑研究》，《音樂研究》2012年3月；馬春香《〈真定路學樂戶記〉補釋》，《文物春秋》2007年第6期；車文明《元代“禮樂戶”考》，《文學遺產》2005年9月等。。本文即在前人研究的基礎上，竭力收集此類碑刻和文集資料，另結合《至正金陵新志》、《至順鎮江志》、《正德松江府志》等方志及相關人物墓志、傳記中的零散記載，對元代地方儒學釋奠雅樂的興起原因、運作經費、樂器來源、師資、演奏者等多方面進行考察，以求教于方家。
湖南大學學報（ 社 會 科 學 版 ）2016年第2期劉硯月：“文化慣性”與“雅俗沖突”：論元代地方儒學釋奠雅樂的重建
一元初宣圣廟的官方禮樂建設
楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。，時任太中大夫總管李賢號召同僚，捐俸置辦銅祭器，次年逢江浙等處行中書省所委整治學校官林坤之來泉州，李賢向林坤之提議置辦“大晟之樂”。“大晟樂”是北宋徽宗崇寧年間創置的雅樂，在南宋宮廷及民間皆有流傳。上文提到元代官方宣圣廟專用雅樂“大成樂”正式創置于大德十年，泉州此次復置的丁祭雅樂應繼承了故宋制度。
元代廟學“禮樂壞缺”、乃至丁祭用俗樂的現象較為普遍。其中“禮樂壞缺”者如至治三年（1323）濮州“古樂廢已久”
蘇天爵：《濮州儒學教授張君墓志銘》，《滋溪文稿》卷十四。，泰定元年（1324）新昌“禮器粗備，釋奠獨未有樂”
王應及：《新昌縣學大樂禮記》，杜春生《越中金石志》卷八，《遼金元石刻文獻全編》（三），第497-498頁。，至正元年（1341）彰德路“備三獻而缺九成者，亦有年矣”
郭思恭：《彰德路儒學雅樂記》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十一，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁196。原碑作者由于碑文殘損，僅見“郭思”，武億考證作者為“郭思恭”。，至正三年（1343）東平“歷二十九年，禮樂壞缺，無復留意者”
王惟賢：《重新雅樂記》，清道光五年刻本《東平州志》卷一九。，至正十二年（1352）吳江州“至于廟樂，則尤缺焉”
許從宣：《吳江州學大成樂記》，民國石印清乾隆十二年刻本《吳江縣志》卷五二，明弘治元年刻本《吳江志》卷一四。等；用俗樂者如皇慶元年（1312）靜江路“二仲行禮，側伶人于庭，命操⑸，世俗，以降以迎，瀆抑甚矣”
杜與可：《靜江路修學造樂記》，《粵西金石略》卷十四，《遼金元石刻文獻全編》（三），614頁。，天歷二年（1329）彰德路“樂工執俗樂，歌哇之聲”
平璉：《彰德路儒學創置雅樂重修講堂》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。，元統二年（1334）武定府“率作俗樂”
韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。，至正元年（1341）歸德府“視設祭止，以俗樂從事”
苑滇：《歸德府學雅樂記》，明成華二十二年本《河南總志》卷一四。，富陽“釋奠多用俗樂”
黃茫骸凍形窶篩謊糲匾致仕倪公墓志銘》，《黃金華先生文集》，卷三十二，續稿二十九，元鈔本。其具體年代暫不可考。，漢陽府“舊亦循用俗樂”
余闕：《漢陽府大成樂記》，《青陽先生文集》，卷二。其具體年代暫不可考。等?？梢哉f，“雅俗沖突”的現象在地方儒學釋奠中廣泛存在。事實上，這一現象在延v五年之前即引起一些地方官員的注意――至大三年（1310），常德僉憲奧屯忽都祿向郡監哈提議置備雅樂，哈言“今祀用俗樂，非所以嚴尊事也”，即主持置辦樂器，選樂生，奏大成之樂。
史節翁：《新置大成樂記》，明嘉靖刻本《常德府志》卷一八。
延v五年禮部詔令下達后，地方不乏積極響應者。文獻上有明確可見響應者，有真定路“春秋二仲、上丁釋奠，猶用俗樂。延v五年改作雅樂”
歐陽玄：《真定路學樂戶記》，載一九四一年《正定縣志》卷一一；另有齊易《元代〈真定路樂戶記〉碑研究》（《音樂研究》2012年3月）、馬春香《〈真定路學樂戶記〉補釋》（《文物春秋》2007年第6期）等錄文和研究。現碑藏正定縣大佛寺碑廊。；平度“延v戊午夏，廷議孔圣春秋無不至，沿各路祭祀”，“鼓以俗樂，反為褻瀆，選習古樂師教肄生徒，以供春秋祭祀”
林開：《詔加大成之碑》，民國二十五年刻本《平度縣續志》卷三；新喻“延v五年……而作樂之命下”
李存：《大成樂記》，清康熙十二年刊《新喻縣志》卷一四。，廣德“今釋奠例得用樂”
牟應龍：《樂器記》，清乾隆五十七年《廣德府志》卷三。等。大成樂由此在地方儒學陸續推廣開來。
從大德七年（1303）起，到至正二十一年（1361），各州、縣儒學的雅樂建設活動貫穿元代始終。就造樂緣由而言，除了“樂工執俗樂”和遵照“延v禮部之議”之外，一些地方儒學出于遵循古制和維護儒家禮樂傳統完備性的目的，也不惜重金自發進行雅樂建設，這離不開熱心學校事務的地方官員和教授的倡導，一定程度上也體現了士人的文化理想與身份認同。
士人參與書院事業的動機有“文化理想”、“現實關切”與“身份認同”，參見肖永明、彭愛華：《士人對書院事業的推動及其動機探析》，《首都師范大學學報》（哲學社科版），2006年第5期。主事官員“割己俸”
《元史?趙師魯傳》，第4114頁。，“各捐俸金”
韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。，“勸率諸儒，多輸私財”
平璉：《彰德路儒學創置雅樂重修講堂》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。是雅樂建設經費的常見來源。延v五年禮部詔令以“贍學錢糧”為雅樂建設經費來源的執行實例，現存文獻僅一例，為宿州“計學田之入為祿廩之余，得粟麥五百，顧貿易樓幣為錢七千緡，度制樂器之直?！?/p>
孫思庸：《宿州宣圣廟新制雅樂記》，弘治《直隸鳳陽府宿州志》下，明弘治增補刻本?？梢娭棉k雅樂所需經費不是一筆小數目，籌集經費對于地方儒學而言實屬不易。
三樂器、樂師、樂生：地方儒學
雅樂構成研究
（1）樂器
雅樂演奏是一項專業性很強的活動，成套的樂器、專業的師資、受過專門訓練的演奏者是雅樂建設能否成功的重要因素。雅樂器的種類和數量有典可依，《元史?禮樂志》載“登歌樂器”部類為“金石絲竹匏土革木”八音，共計七十一件。地方儒學雅樂器有明確記載的為六十四、六十二、六十件不等，現將有明確記載的總結如下表：
可見地方雅樂樂器并沒有完全按照元官方宣圣雅樂樂器七十一件的標準來置辦，但也基本滿足“鐘磬琴瑟、簫笙塤篪、搏拊”的配置。其中匏部的差別與官方較大。官方樂器匏部為“巢笙四，和笙四，七星匏一，九曜匏一，閏余匏一”，地方則“笙二”，“巢笙二，和笙二”為常見，而不見七星匏、九曜匏和閏余匏。造成此差異的原因還有待進一步研究。
一套完整的雅樂器種類繁多，數量較大，要置辦齊全并非易事；相應地，其演奏所占場地不小，因而有地方儒學為了容納龐大樂隊而擴建場地的情況，如延v二年鎮江廟學“增建前軒以容樂生”
俞希魯：《至順鎮江志》卷十一，清嘉靖宛委別藏本。，至治元年（1321）永州廟學“殿之前地窄，不容陳大祀之樂，因筑臺以廣之”
吳文彬：《大成樂臺記》，明洪武本《永州府志》卷二。等。另外，樂器的后期養護也耗費頗多。《元史?禮樂二》中記載，自至元十九年（1282）王積翁奏請征亡宋雅樂器至京師，到至元二十九年（1292）十年間，鐘磬屢次因年久缺壞、聲律不齊，需要重新鑄采。官方禮樂尚且如此，地方儒學無力負擔便在情理之中。從雅樂建設開銷來看，地方儒學往往只有購置樂器的經費，而無樂器后續養護經費，置樂所耗無疑推高了地方儒學的辦學成本。
雅樂樂器的制造地點也值得關注?！对贰酚涊d江浙行省是雅樂器的重要產地，大德十年（1306）朝廷即命江浙行省制造宣圣廟樂器
《元史?禮樂二》，第1697頁。；泗州則是磬石的主產區，至元二十二年太常卿忽都于思奏稱“大樂見用石磬，聲律不協?；T古典，磬石莫善于泗濱，女直未嘗得此。今泗在封疆之內，宜取其石以制磬。”
《元史?禮樂二》，第1696頁。據嘉靖《宿州志》記載，“磬石出靈璧縣磬石山，取制編磬，以供郊廟、朝廷之用”
嘉靖《宿州志》，《食貨》三，1963年上海古籍書店據寧波天一閣藏明嘉靖刻本。，可印證《元史》及碑刻文獻的記載。樂器的另一個來源，是散落民間的故宋遺物。如大德十年泉州路置樂，“其鐘之夷則，中聲黃鐘清者，得之故相留公之家”
楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。，此“故相留公”極有可能是原南宋宰相留夢炎。
年代及地點
樂器品種及數量
大德十年（1306）泉州路
楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。
鐘磬琴瑟，笙簫塤篪，搏拊
約大德八年（1304）-至大元年（1308）間南安路
吳澄：《南安路儒學大成樂記》，《吳文正公集》卷二?！赌习猜啡鍖W大成樂記》一文中沒有相關時間記載，但據路劍《吳澄年譜》（《撫州師專學報》1992年第2期），大德八年（1304）秋八月吳澄授將仕郎、江西等處儒學副提舉，至武宗至大元年（1308）授從仕郎、國子監丞，此文應作于這段時間內。
、、鐘、磬、琴、瑟、管、簫、笙、塤、
至大三年（1310）常德
史節翁：《新置大成樂記》，明嘉靖刻本《常德府志》卷一八。
為特磬、特鐘各一縣，編鐘、編磬各一肆，琴瑟、塤笙各二。行以管簫，節以鼗鼓
皇慶元年（1312）靜江路
杜與可：《靜江路修學造樂記》，《粵西金石略》卷十四，《遼金元石刻文獻全編》（三），614頁。
琴、瑟、鐘、鼓、，計六十二事
皇慶二年（1313）郴州府
鄭鳴鳳：《大成樂記》，嘉靖《湖廣圖經志書》卷14，《郴州府?藝文》，第1238頁。
特鐘、特磬一，編鐘、編磬各十有六，簫八，鳳簫
原文作“鳳蕭”，應為“鳳簫”，故改。一，笙二，二，篪三，塤加一焉；各一，瑟琴鼗鼓各二
延v二年（1315）鎮江
俞希魯：《至順鎮江志》卷十一，清嘉靖宛委別藏本。
琴十，瑟二。又鐘磬各十六，二，笙簫各二，塤篪各二，洞簫二，各一，止甄一，搏拊一
延v六年（1319）廣德州
牟應龍：《樂器記》，清乾隆五十七年《廣德府志》卷三。
鐘磬琴瑟、簫笙塤篪、搏拊，凡為品六十
至治三年（1323）嘉定州
周仁榮：《嘉定州儒學大成樂記》，一九二七年本《江蘇通志稿?金石二一》。
編鐘十有六，編磬十有六，琴瑟十有二，簫二，管二，篪二，巢笙二，和笙二，塤二，搏拊二，嵌，二
泰定元年（1324）新昌
王應及：《新昌縣學大樂禮記》，杜春生《越中金石志》卷八，《遼金元石刻文獻全編》（三），第497-498頁。
搏鼓二，設縣二堵……琴十，頌瑟二，二管，笙簫間凡六人，塤鳴篪應者四人，椎以合牽甄以^各一
天歷二年（1329）彰德路
平璉：《彰德路儒學創置雅樂重修講堂》并陰，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。
古樂器六十四件
元統二年（1334）武定府
韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。
金石絲竹、匏土革木之器卅有四事
后至元元年（1335）建德路
柳貫：《建德路學新制樂器記》，《柳待制文集》卷一五。
琴一弦、三弦、五弦、七弦、九弦各一，瑟一，a、篪、笛、簫各一，巢笙、和笙各二，塤一，晦浴恰各一
后至元二年（1336）句容
趙承禧：《句容縣學大樂禮器之碑》，民國十六年《江蘇通志稿?金石二二》。
鐘磬笙簫，琴瑟塤篪，
后至元六年（1340）滁州
張翥：《滁州新置大成樂器記》，一九三五年《安徽通志稿》金石古物考五。
鐘十有六，磬十有六，瑟二，琴一三五七九弦十，管篪簫各二，笙塤搏拊各二，且一
至正四年（1344）湘鄉州
楊繼祖：《奠大成雅樂記》節文，《湖廣圖經志書》卷一五。
趙承禧：《句容縣學大樂禮器之碑》，，廣德州“擇士庶之子弟習其事”
牟應龍：《樂器記》。等，其雅樂演奏活動乃業余為之，他們自然享有與專職樂人不同的社會地位和權利。
《元典章》中沒有“禮樂戶”專門身份和權利的條例，僅可查到禮部至大四年（1331）十一月關于“大樂忽兒赤”差役問題的律令，其中規定了“大樂忽兒赤弦匠人每”應“與民一體均當差役”。
《元典章》，禮部卷之四，典章三十一，“儒人差役事”條，第二冊，第1091-1092頁。按，“大樂”即雅樂，“忽兒赤”（Qu`uri）即蒙古語“奏樂人”，“每”在元代硬譯公牘文體中表示“們”，“大樂忽兒赤每”即雅樂演奏者們，“與民一體均當差役”說明在制度上他們并不享有免除差役的特權。不否認元代存在過對專職雅樂演奏者的職業認定，但這類人的數量和分布是十分有限的，元代廣布各地的廟學沒有、事實上也難以供養專職的雅樂演奏者，曲阜、真定等地的“樂戶”或“禮樂戶”是在一定條件下原有歷史存在的延續。
四余論
對儒家而言，其廣義的“禮樂教化”理想是不能一蹴而就的，胡祗y即有言“禮樂固非庸儒之所能復”
胡祗y：《禮樂刑政論》，《紫山大全集》，卷十三。。而具體的雅樂建設費時費力，時人也有所認識。至元二年（1342）海鹽州新籌備大成樂，官員請“儀征周君”出面指導，“周君”認為只有符合律制、和諧的音樂才能達到教化的目的，這不僅對樂器本身質量有嚴格規定，對樂工的素養也有較高的要求，否則費時費力，其結果只是無用之虛文：
“樂以導和，不和不足為樂。W觀江淮間所用樂，雜出于伶人賤工之手，器不中法，音不中律，左右高下，參差混淆，惡足以致和哉？茍徒捐厚費而飾虛文，W弗為也。”
黃謾逗Q沃菪倫鞔蟪衫旨恰罰《文獻集》卷七上。
由上種種，地方儒學的雅樂建設過程，存在著曲折與反復的現象。元末至正二年湘鄉州的雅樂建設，“江南內附二十年，湘鄉以縣為州四十年，同知國有始議及廟樂。又十年，王侯始能集樂之成”
楊繼祖：《奠大成雅樂記》節文，《湖廣圖經志書》卷一五。，足見雅樂建設過程的曲折。天歷二年（1329）《彰德路儒學創置雅樂重修講堂》和至正元年（1341）《彰德路儒學雅樂記》兩塊碑文，記錄了彰德路十三年間的兩次雅樂建設。第一次雅樂建設的原因，是馬公、伯顏公等地方官員認為釋奠“樂工執俗樂，歌哇之聲”有所不妥，因而捐俸祿置辦雅樂；第二次雅樂建設則因“春秋薦享稽諸祀典，備三獻而闕九成者，亦有年矣?！薄熬懦伞庇玫渥浴昂嵣鼐懦伞保颂幹复艠?；“亦有年矣”則暗示第一次雅樂建設的成果維持時間其實很短。武億在《彰德路儒學雅樂記》錄文后有案語稱：“迄至元己卯僅十三年，何為廢焉不講，此有司之過也”
[清]武億《安陽縣金石錄》卷十一，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁196。，就彰德路地方官員維護雅樂不力提出了質疑。同樣的情況還出現在嘉定州和新喻州等地。嘉定州于至治三年
周仁榮：《嘉定州儒學大成樂記》，一九二七年本《江蘇通志稿?金石二一》。、和三十八年之后的至正二十一年
楊維楨：《嘉定州修學記》，錢谷編《吳都文粹續集》卷六，學校，清文淵閣四庫全書補配清文津閣四庫全書本。進行了兩次雅樂建設，據至正二十一年“惟先圣龕帳與大成樂器，泮沼儀門未具”的記載可知，至治三年置辦的樂器可能由于種種原因散佚。新喻州于延v六年遵照禮部要求置辦雅樂
李存：《大成樂記》。，十九年之后即后至元四年，在知州李漢杰主持下進行了重建
虞集：《新喻州重修宣圣廟儒學記》，《道園學古錄》卷三十五。。雅樂本依附于儒學春秋丁祭存在，一旦地方儒學經營困頓，生員流動，或主事官員遷轉他地，耗費人財物力頗多的雅樂面臨凋敝在所難免。
元代文學范文3
關鍵詞：當代文學 邊緣化 分析 影響
中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2016）08-0170-02
一、引言
有學者曾經這樣總結搞文學創作的人群：一是對文學滿懷熱情與希望，一頭扎進了文學的世界里，自由翱翔，但是由于沒有耀眼的作品，其逐漸被社會所淡忘；另一種則是一心想要跨進文學，但是其世界觀、價值觀與文學界的主流格格不入，最終所不被接納，但是卻又在另一方面獲得了巨大的成功。前一種人，客觀地來說是有一點悲哀的，而第二種人卻有點幸災樂禍，難免會有一點“幸虧”的心理。無論是哪一種人，都反映了當代社會對于文學的不重視，甚至是輕蔑。當一些人認識到眼前的人是搞文學創作的，除了心中有一種“靠筆桿子吃飯的”的感覺，再無其他。
二、文學古今作用分析
在古代，文學的作用可以說是不言而喻的。前文說道，不管是創作者還是閱讀者，文學給他們帶來的影響都是無可比擬的。舉例來說，我國的古代文豪數不勝數，韓愈、蘇軾……，且不問其政治生涯與個人主張如何，就單單文學給其帶來的“財富”就是不可計數的：各種名譽、榮譽加身，使得其名滿天下，而其文學作品中所包含的各種思想也給世人帶來了巨大的影響，不管是胸中郁悶時所發的“牢騷”，還是壯志未酬時的“悲嘆”，都給了古今研究者無限的聯想。而在現代，隨著社會的不斷發展，人們在社會生活中的經濟壓力不斷增加，由于文學作品帶來的財富不如三大產業（農業、工業、服務業）所帶來的財富多，而文學從業者也很難從文學中獲得足夠的社會地位。就我國而言，在上世紀以前，文學在社會中的地位是相當重要的，連地區內小有名氣的文學從業者都會有一定的影響力，而隨著經濟的不斷發展，這種“影響力”正在不斷地減弱，而且隨著經濟結構的不斷發展、轉型、升級，這種趨勢還有著加強的趨勢。而到了現代，文學的地位就更低了。一方面是由于上文所說的經濟發展所帶來的影響原因，而另一方面，則與當代的高等教育發展有關，隨著高等教育的廣度不斷拓展，各高校關于文學所開設的專業也與日俱增，而這種無節制的“擴招”的背后導致了社會對文學的“尊重”程度越來越低，通俗地講，一些人認為在這個文學已經“爛大街”的年代，研究文學、從事文學工作是沒有意義的。
三、當代文學邊緣化的原因分析
作為文學利益相關人士，我們必須承認，當代文學被“邊緣化”的現象是存在的。對于那些輕蔑文學的人，我們也不能不聞不問，但這都不是最重要的。我們還應該看到，當代文學的確出現了許多問題。當代文學在時代中的影響力、表現力度的確不如上世紀同期，我們的文學創作的確少了一股魅力與社會氣息，我們的社會從來不缺少文學熱愛者，但是正是這些所謂的“文學作品”在一次一次地消磨其對文學的熱愛，最終使得其對于文學徹底失望。
1.文學造假現象嚴重
文學，帶給人們的不是華麗的辭藻與雕欄玉砌的句式，帶給讀者的應該是作者內心的思想與真誠。但是隨著社會的不斷發展，文學從業者內心的“惰性”也隨之不斷地生根、發芽、滋長。這樣的作者所完成的作品，自然是“沒血沒肉”的，而讀者也自然從中得不到所謂的“營養”?？梢哉f，造假這一風氣在我國的文學界由來已久，許多“文學大家”都在這一道坎上栽過跟頭吃過虧。而另一方面，有些文學從業者甚至懶到直接請他人，然后以金錢買作品，署上自己的姓名，推向市場。這樣的做法是被人所恥笑、不屑的。
2.文學的功利心理過于嚴重
國內外對于文學所設立的獎項不在少數，茅盾文學獎、諾貝爾文學獎、魯迅文學獎、海明威文學獎等，都在國內外享有一定的知名度。這些文學獎設立的初衷便是鼓勵文學創作人積極進行文學創作。誠然，有一些作家在創作的初始時沒有考慮金錢因素，而這些文學獎卻給這些文學家帶來了巨大的財富、榮譽、社會地位，這些也應當被看作是文學界以及社會對于這些作家的作品的“反饋”。而正是這樣的社會現實，使得一些功利心理過于嚴重的作家，其創作目的就直奔這些獎項而去。其創作的初衷不再是為了發表自己對社會、人生的看法，而是為了獲獎而創作，為了金錢而創作，為了社會榮譽與地位而創作。而更可悲的是，一些作家居然通過這樣的做法大獲成功，無疑對一些有相似心理的人給了巨大的“鼓勵”。正是這種過于功利的心理，使得我國的文學界在近十幾年內沒有與上世紀同期相同的數量與質量的優秀作品問世，而這樣的現狀造成的文學被社會“邊緣化”的現象也自然就在情理之中了。
3.網絡快餐文學逐漸走向正軌
在科學技術水平不斷發展的今天，網絡在人們的生活中也發揮著越來越大的作用。而網絡快餐文學作為當代大背景之下的新生產物也獲得了許多網絡使用者的青睞。其便捷的獲取渠道、近乎零成本的閱讀價格以及其他優勢使得網絡快餐文學獲得了巨大的發展。而在網絡快餐文學發展的背后，其正在不斷擠壓傳統文學的市場。需要辨明的是，這里所說的“網絡快餐文學”指的是以一些小說為基礎的網絡作品，而“傳統文學”以及上文所提到的文學則是真正廣義上的文學，是一個廣泛而又復雜的綜合體。正是前者對后者的不斷擠壓，使得文學越來越不受社會的待見，最終被逐漸“邊緣化”。
四、解決文學邊緣化的幾點建議
1.整肅文學界的造假之風
在當今的經濟社會上，無論是各行各業，造假都是行業規定所不能容忍的。而對于文學界來說，文學作品的真實性更是不容侵犯的。因此，一方面，從行業的發展角度來說，應該在行業內形成一種廣泛的共識，即每位文學從業者都要從自身做起，不做假，不幫助做假；其次，每一位業內人士都應該肩負起互相監督的責任，注意這是責任，而不是權利，否則會成為互相爭斗的工具，而如何把握這一“度”，便成了當今文學界整肅造假之風的最大難題；最后，整肅造假之風也應該從文學作品“血肉”出發，使得文學創作者避免進入一種“無病”的狀態，否則不管是文學作品還是文學創作者，都會被社會以及讀者遠遠地甩開。
2.消除文學創作者的功利心理
從文學創作的角度來說，功利心理是要不得的。一方面，這樣的功利心理會使得文學創作者的初衷被改變，其字里行間里透露出的不再是其真情實感，而是被獎項標準所束縛的思想。而另一方面，這樣的功利心理一旦在文學界蔓延開來，將會給整個文學界甚至是人類的文學創作帶來毀滅性的災難。因此，消除文學創作者的功利心理不論是對于創作者自身還是文學界的發展來說，都是相當重要而且必要的。優秀的作家，對于生活的基本要求不應該是榮譽、金錢以及社會地位，其攀比的內容也不應該是名氣，而是作品的質量與影響力。
3.融合網絡快餐文學與傳統文學
當網絡快餐文學這一新生代流派出現時，我們就不應該否認、扼殺它，而是應該秉持著一種包容開放的態度來接納、交流。誠然，我不否認，在一定程度以及領域內，網絡快餐文學的確將我們認知內的“文學”趕下了神壇，但是這并不意味著網絡快餐文學與我們認知內的文學是水火不相容的。一方面，這兩者可以進行一定程度的接納、合作，通過版權出售等手段來使得傳統文學在網絡上獲得新生，而網絡文學也可以在一定程度上完成被接納的程序，來不斷擴充當今文學的內涵與邊界。
五、總結
總而言之，現代文學被“邊緣化”是一個無可爭辯的事實。對于這一事實，作為利益相關人士，我們不能坐視不管，而是應該重視這種現象，并且積極為改善這種現象而努力奮斗。
不論是什么時代，都不缺乏優秀的作品與作家，不缺乏可以作為文學題材的事件與案例和熱愛文學的讀者。缺乏的是社會對文學發展的關心支持和社會對文學發展的寬容及文學創作者一顆沉淀的心。而我也愿意相信，在未來的日子里，文學的發展一定會朝著一個光明的方向，而和諧的文學生態也正在被逐漸創建。
參考文獻
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[2]熊輝. 試論文學邊緣化與文學發展的順向關系[J]. 名作欣賞，2006，14：106-108.
[3]高楠. 精神超越與文學的超越精神――“文學邊緣化”說法質疑[J]. 文藝研究，2006，12：61-65.
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第一，將師德建設作為教學團隊建設的核心。教師的職業道德是教師的靈魂，也是教師實現自身可持續發展的根本保證。在一個優秀的教學團隊里，如果沒有一個好的師德風氣，便很難形成集體凝聚力。應該看到，當前我國高校教師隊伍整體素質是好的，大部分教師都能秉承著自己的師道尊嚴，為人師表，這樣的師德風氣在我國教師隊伍中占據主流。但是，我們還應看到，依然有部分教師在面對金錢、地位、名利考驗時，喪失了教師應有的職業道德，學術腐敗，弄虛作假，等不齒行為在高校依然存在，這嚴重影響了我國高校教師的形象，這些人的存在腐蝕著我們的教師隊伍，給高校抹了黑?！肮糯膶W”傳遞的是中華傳統文明，“古代文學”的教師團隊更需要具備高尚的師德，如果教授“古代文學”課程的教師自己首先言行不一，這會讓學生寒心，讓教育寒心。
第二，營造良好的團隊協作風氣。如今的高等教育早已經告別了各自為政，單打獨斗，千里走單騎的時代。個人的眼界、學識、經驗往往是要受到歷史局限的，只有把個體放到集體的大熔爐中，才能發揮其作用，實現其價值。團隊協作就是要在共同目標、共同理想的作用下，發揮每一個成員的作用，最終將集體的力量整合重拳出擊。尤其在職業技術師范院校，教師的學術能力和眼光非常有限，因此更需集體的力量、團隊的力量來提升我們的整體素質。
第三，培養好的團隊帶頭人。對于一個出色的團隊來說，沒有一個靈魂人物、核心人物是無法想象的，這個核心人物即團隊帶頭人。針對“古代文學”課程來說，應該由在這一領域具有一定造詣和學術眼光的教師擔任。
第四，建立有效地獎懲機制。兩千多年前的商鞅變法其實就是最早的刺激－反應理論在實踐中的應用。高校教學團隊的建設離不開這種機制的支撐。落實到“古代文學”教學團隊建設上，高?？赏ㄟ^具體的刺激來使教師做出反應。
第五，相應的資金配備。。長期以來，我們過分強調了科研水平、學術能力在高校中的作用，將資金向科研大量傾斜，才使得很多教師將精力過多地投入到了科研工作中，寫論文、申報課題、出書成為了高校教師工作的三步曲。眾所周知，巧婦難為無米之炊，學校在對教師獎勵上、薪酬上、培訓方面都需要大量資金做支撐，如果沒有資金的支持，這些工作必定無法完成?！肮糯膶W”課程是漢語言文學一門基礎課，有著悠久的發展歷史，在所有文學課中，它是涉及知識最多，領域最廣的一門。這一領域民間學會最多、每年舉行的相關學術會議最多，申報課題人數最多，科研成果也最多。因此，教師參加培訓、會議、調研、考察、訪學機會也很多，這些都需要大量的資金配備，如果沒有充足的資金保證，“古代文學”課程教學團隊便失去了建設的動力。
二、前景展望和反思
長久以來，“古代文學”課程一直是高校漢語言文學專業的核心課程，其內容包括了對千年中國文學史的詮釋，涉及到文獻學、文化學、哲學、美學、史學等多種學科的內容。但由于其缺乏時代感，故長期以來備受冷落，加之職業技術師范院校的特殊性，這種冷落在這類學校表現得更為明顯也在意料當中。事實上，“古代文學”是我國傳統文化中最寶貴的財富，濃縮了幾千年中國人的智慧和品格。毫不夸張地說，一部完整的中國古代文學史就是一部中華兒女千年精神奮斗史，那些堅韌、堅忍、剛毅、剛強、大仁、大義的民族品質在古代文學作品中都可找到原型，這些品質恰恰是我們當代社會最缺失的，從職業類師范院校走出去的學子，更需要這些品質的涵養。
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1地方戲曲資源引入高校課堂的意義與價值
地方戲曲資源歷來是高校教學就地取材的源泉,從近代戲曲學研究大師吳梅先生,到現如今在戲曲研究領域獨樹一幟的中山大學康保成先生等,成為走課堂與實踐相結合之路取得突破性成功的典型例證。鄭傳寅先生說:“戲曲表演必須再現生活場面?！盵1]因而,將地方戲曲資源引入高校課堂的意義與價值,就教改功能角度而言,具體如下:
(1)地方戲曲資源可利用性。首先是地方戲曲資源得天獨厚的人文環境親近感、就地取材的便利性、以及教師與藝人間的直觀互通性等,這為高校教改創造了切實可行的有利條件。同時,由于我國地方戲曲資源豐富且分布廣泛,較具傳統特色與典型的劇種不下二百種,為高校提供了就近取材的可貴資源。如安徽與湖北兩省的高校引黃梅戲、江蘇與上海的高校引昆劇、四川高校引川劇等的教改實踐成功的例子,均在一定程度上說明地方戲曲資源向高校古代文學教學滲透的可利用性。
(2)地方戲曲表演藝人與戲曲品牌資源的示范作用與價值。戲諺說“說不如講,講不如演”,即說明戲曲文學教學過程中引進藝人表演示范的作用。而獨特的地方戲曲品牌資源的審美價值,更是教改中可遇而不可求的天賜尤物。一方面,將藝人引入課堂教學,有寓教于樂的效果,也有現身說法的直觀功能,更有吸引學生興趣的引導作用;另一方面,獨特的地方戲曲品牌資源是鄉情教育的典型材料,也是學生獨特審美視角教育的最佳方案。正如易中天所說:“事實上,演員、觀眾、角色是戲劇藝術的三要素,少一個就不成為戲劇了。”[2]
(3)大學古代文學課堂的嚴肅性與地方戲曲表演的活潑性。嚴肅性與活潑性的相結合,是一種優勢互補,也是課堂教學普遍遵循的規律。往往大學課堂中因為強調口頭和書面語言對知識點的記憶與理解能力的培養,而忽略形體語言的謔趣性所帶來的特殊性教學效能,因此,此類的教改實踐必然突破傳統教學的格局而趨于一種更綜合性的教學形態,這符合大學課堂教學走與社會相結合發展道路的發展趨勢。
(4)就地取材、因材施教,為傳承戲曲文化作貢獻。以高校學子為依托傳承戲曲文化是近年來文化領域普遍關注與共同努力的事情,而高校教改中就地取材并因材施教的努力,必將培植一大批青年學生對戲曲文化的熱衷與關注,進而造就戲曲文化的一大批具有成熟審美能力的青年群體,這恰恰解決了當前戲曲文化界對觀眾群體后繼乏人的困境,必將為傳承戲曲文化作貢獻。
2引地方戲曲資源入大學課堂的可行性與必然性
將地方戲曲資源引入大學課堂在操作方案上也有它的可行性與必然性,其中除了就近方便性之外,還表現在人才優勢、品牌優勢和傳播優勢等三大方面。
首先是人才優勢。從上世紀五十年代開始,中國各省市所培植的一大批專業戲曲演員目前已趨于離退休層面,大量的戲方戲曲人才從專業演出場院下來,這便為高校教學提供了大量的具有專業高素養與表演高技能的準教學人員儲備,這種人才優勢持續性雖不十分長久,但卻十分寶貴,因而在地方戲曲藝人與高校的聯姻成為一種時代潮流的今天,其操作方案的可行性中又有緊迫,這似乎成為時展的必然。
其次是品牌優勢。由于地方戲曲資源的獨特唱腔、保留劇目、特殊技能等方面專長,造成某些方面的品牌效應,而這種品牌效應對于高校引進教學資源來說是必不可少的因素,一者由于高校所處的人文語言環境的親和性吸引力因素,二者戲曲品牌資源的展示性魅力效能,三者國情與鄉土教育的大環境發展趨勢所要求等,因而決定了其可行性與必然性。
再次是傳播優勢。引雅入教方式的多樣性要求傳輸渠道的多向性,而地方戲曲資源由于占天時地利人和之道,在傳播方面占有絕對的優勢,就地取材、隨時取材、多選項取材等的傳播途徑優勢,必然給高校戲曲文化教學環境提供及時與便利的保障,這種地沿性帶來的傳播優勢因而便成為引雅入高校的可行性增添必然性的趨勢。
上述三方面從理論上為引地方戲曲資源入大學課堂提供了可行性與必然性的依據。筆者從事中國古代文學教學近二十年,近年來在引雅入教改革方面作了一些微弱的探索,茲引列幾條心得體會作為佐證。
首先是人才方面。筆者所處的高校地處江西臨川,這里的戲曲資源十分豐富,戲曲人才的儲備也十分豐厚。在近幾年的教學實踐中,筆者所上的古代文學課與戲曲文化課程中,長期聘請撫州采茶戲一級演員、多次獲國家級戲曲獎項的潘鳳仙女士來校進行教學活動,并聘請了三名離退休京劇演員與胡琴伴奏師傅親臨課堂教學等,由于東華理工學院地理環境的優勢,一大批離退休戲曲界藝人長年在校園內的牡丹亭旁休閑與表演唱自娛自樂,因而為教學所需的演藝人才提供了及時與非常大的便利。
其次是品牌方面。江西臨川戲劇品牌資源有三大塊,一是專業文人戲劇創作,如湯顯祖的臨川四夢,二是儺戲資源,如南豐文儺、樂安武儺等,三是古聲腔的遺存,如宜黃戲和廣昌孟戲中保存的古海鹽腔因素等,此三大塊品牌資源的合理運用,利用其文本、圖片、演示現場與實況錄像等方式,以鄉情鄉音為媒介,從地域特色角度進行解讀等,使教學環節得到充分的拓展并取得獨特的效能。
再次是傳播方面。筆者曾嘗試讓學生利用周末課余時間與校園內牡丹亭旁的藝人學習演唱,主要學唱古代文學中要求背誦的篇目與章節,結果一大批學生通過與老藝人的接觸后,每人都能唱上一段名曲名段。同時,為了驗證學生學習的成果,筆者專門聘請了本校戲曲票友宋秀珍老師到課堂上指導演唱,并檢驗學生學唱的成效業績等。學生通過學唱能夠熟練地運用在班級文藝表演上,甚至學院的校園文化建設方面等均有良好的傳播效能。
3地方戲曲資源向古代文學教學滲透的設計與實踐
以古代文學中的明代傳奇文學教學為例。如湯顯祖戲劇章節,由于“湯顯祖是把他的憤激之情滲透于《邯鄲記》的曲調唱腔藝術中?！盵3],所以對曲牌的教學尤其重要,茲以此為例。根據教學大綱設計為六課時,傳統的教學方式為講解法,主要講解湯顯祖生平與思想、代表作品內容與特色、影響與價值等三方面內容。梁伯龍說:“表演訓練在教學過程中,必須與創作方法和訓練階段相吻合。”[4]本人根據教改思路采用“讀、示、唱、演”四字教學法,使雅曲走入課堂,達到較好理論與實踐、文本解讀與表演相結的教學效果。
(1)文本解讀與戲曲演示(共三課時)。解讀文本:湯翁生平簡介、湯翁戲曲理論與創作成就分析(共一課時)。教學目標———使學生全面了解湯顯祖的生平思想與戲曲理論基本知識。用多媒體演示《牡丹亭》戲曲幾個片段(下載白先勇青春版):開篇———鬧私塾;發展———游園驚夢;———幽媾和送別;結尾———團圓)(共二課時)。教學目標———使學生認知湯翁戲曲作品的表演情態與戲曲風貌特點。下載片段、布置課外視唱練習作業:[皂羅袍?游園驚夢]“原來姹紫嫣紅開遍,似這般付諸斷井頹垣,良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院。”(昆腔版本和采茶腔版本)。教學目標———使學生具有初步的模擬昆腔和采茶腔的聲腔演唱能力,并能至少運用一種聲腔模式學唱《牡丹亭》中的一段精品唱腔。
(2)演唱文本與戲曲鑒賞(共三課時)。聘請地方戲曲名家教唱《牡丹亭?游園驚夢》中的[皂羅袍?原來姹紫嫣紅開遍]名段(一課時)。教學目標———讓學生與專業戲曲藝人互動,認知戲曲表演的獨特魅力,并加深前期學唱效果,以達到真正掌握一種唱腔演唱的能力,同時也使學生達到以演唱的形式熟練記誦教學大綱的背誦篇目的要求。戲曲名家講解《牡丹亭?游園驚夢》的表演特色與審美心理(一課時)。童慶炳說:“在審悲體驗中,形式化則是造成‘距離化’并促成痛感轉化的的又一原因?！盵5]因此,確定教學目標———使學生領略專業藝人與文人講解戲曲作品的區別,并能全面理解戲曲作品鑒賞的不同層面與不同方法。學生分組模擬表演戲曲的身段、步履、出腔、運腔、念白等內容(一課時)。這是教學課堂實踐環節,采取錄音形式對學生分組演唱效果進行分析討論。教學目標———通過錄音與課堂討論,使學生初步具備鑒賞戲曲唱腔藝術的審美能力,特別是戲劇表演中的敘事能力,如于平所言“在我看來是指人體動態來敘‘事’的方式與特性?！盵6]
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這些年來，臺灣的高等教育急遽惡化，“量化評鑒”的方式，催逼大學教授竟日忙迫，不時過勞；人文學院的情形，尤為不堪；他們不僅同樣疲累，還因論文量產明顯落后而備受校方輕視。他們如此忙碌，卻忙得毫無意義感；因被迫專注于近乎無聊的論文，致使與學生疏離、與社會脫節、更與自己的文化理想漸行漸遠。他們最大的痛苦，其實是忙得不知所云，忙得錯亂荒謬。
事實上，人文學問在目前的大學里，必然要日益邊緣化的。蓋因這20年來，資本主義不斷深化，臺灣的大學早已淪為產、官、學一體中最為附庸的角色。在產業國家主義的環境下，大學其實已毫無自主力。因此，與產業相關的院系，自然要向產業極力靠攏，甚至完全依附產業。作為產業“依附者”之大學，不僅要培訓產業需要的專業人才，更因產業開發新產品的需求，遂配合著不斷量產相關的研究論文。至于關聯不大的院系，要不，將自己“濃妝艷抹”一番，也設法去依附；要不，就只能慢慢地被整個大環境給輕視、給邊緣化了。
放眼望去，人文學院當然最可悲。因為不管如何“濃妝艷抹”，終究極難依附得了，終究要遭人嫌棄；另方面，又不管如何高聲疾呼“人文精神”，校方在內外交迫層層壓力之下、早已自救不暇之際，絕對也只能對此“高調”搖頭嘆息。換言之，人文學院在現今的大學體制內，要不慢性萎死，要不就凌遲致死；不管是哪種死法，其無生路，一也。
所以我才說，人文學問必須完完全全脫離現今的大學體系，成立另一軌道的“書院”系統。
這個“書院”系統，不以培養專業人才為目的，而是聚焦于身心安頓的立命之學。現代的年輕人，欠缺的是生命智慧，渴求的是人格典范，盼望的是身心安頓?！皶骸保虼硕闪??！皶骸比》ㄖ袊鴤鹘y的教育方式，除了是“經師”，教師更必須是“人師’；師徒間，固然談論學問，更重在彼此印心。換言之，“書院”的重點，是生命之啟發，而非大學關注的客觀知識之傳授。
“書院”又可分成“預科”和“本科”兩大區塊。“預科”是在考進大學、開始接受專業訓練之前，每個準大學生都必須先進“書院”修業一年：他們以禮樂為中心，在文、史、哲、藝、道五大區塊稍事涵泳，由“道”總綰，重點在于“知有尊貴，知所敬畏”，然后打下身心安穩的基礎。有此基礎，屆時再去學習專業，就比較能與產業若即若離，不容易異化成一顆產業螺絲釘。
那么，這樣的“預科”，又與現今大學系統的“共同科目”、 “通識課程”有何區別呢？關鍵在于，那些課程既然從屬于大學，就必然是同一套思維，就必然專注在客觀知識的傳遞與諸多量化成果之呈現；又因從屬于大學，更必須受制于那套桎梧性靈的評鑒體系；如此層層限制，其實，就是重重扭曲。最后的成效不彰，那是不待龜筮，早知必然。所以，為何“書院”系統要完全獨立于大學之外呢？正是要提出一套不同的思維、不同的教育模式。這套完全不同的教育模式不僅合適人文學問，其實也更合適所有的“人”。
“書院”的“預科”，是其底盤；至于“本科”，則是主體。本科生數量不必多，但必須是有心之人、有志之士。修業三至五年，或再稍長。書院的本科與大學系統成為兩套互不從屬的平行雙軌道。本科的目標，是培養近乎古代意義下的“士”。要點是身心平衡，首重修身；其次則宏觀通達，既扎根于經典，又博覽群書，更能做第一手學問，讀天地之大書。