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地方戲曲范文1
張寶學：全國戲曲院?！拔娜A獎”分為少年組和青年組。我們學校大專學生參加青年組比賽，中專學生參加少年組比賽。準備工作早在一年前就布置了，在劇目的選擇上反復斟酌，內部層層篩選，準備非常到位。初賽錄制帶子，我們也做得非常嚴謹，可以說是全力以赴。
評劇的三名參賽選手一個是大專學生、兩個是中專學生。大專的卞苓玉同學天賦條件非常好，工青衣，復賽的劇目是《秦香蓮》的《殺廟》，決賽是《朱痕記》的《靈堂會》。少年組茹子龍的復賽劇目是《無雙傳》中的一折，決賽為《茶瓶計》的《要合同》。陳思宇，復賽劇目為秦香蓮《闖宮》，決賽則是《鬧嚴府》中的一折。參加河北梆子青年組比賽的同學叫張華，復賽是《辛安驛》，決賽是《鐵弓緣》。最終，陳思宇獲得了銀獎，也是北京戲校這次參賽唯一的銀獎。卞苓玉和張華獲得銅獎，茹子龍獲得了優秀表演獎。
卞苓玉以演唱為主，嗓子非常出色。河北梆子專業的張華主要展示的是武功。扮演小生的茹子龍，原來的嗓音條件也相當不錯，但當進入決賽的時候，偏偏“變聲”了。按照原來送帶子的水平，根本唱不了了。最后只能將調門降一點，凡是高腔改成平腔。決賽時，他放下負擔去演唱，效果還是不錯的。雖然沒有拿獎，但也在意料當中，只要盡力即可。陳思宇不管從演唱還是念白、表演都非常優秀，參賽時很沉穩。
劉侗院長對這次比賽極為重視，做了很多案頭的工作，給予了鼎力支持。暑假期間，我們學校還參加了江蘇泰州的“小梅花”比賽，兩項比賽所榮獲的獎項在諸多戲曲院校里高居榜首，無論是數量還是質量都拔得頭籌。
地方戲曲范文2
關鍵詞：戲曲；文化；關系
中圖分類號：C913 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2013）-07-0257-01
日前，國務院印發《國家基本公共服務體系“十二五”規劃》，公布了我國公共服務制度的國家標準，其中公益性文化服務的國家基本標準明確要達到“每個鄉鎮每年送4場地方戲曲”。
近年來，為實現人民群眾的基本文化權益，我國不斷加強公共文化服務體系建設，加大公共文化財政投入及公共文化產品供給力度。作為一種為基層百姓服務的主要藝術形式，地方戲有參與公共文化的必要性和便利條件。積極參加與公共文化服務，也能為地方戲提供更多的發展機會。在當前地方戲演出市場普遍不景氣的情況下，積極參與公共文化服務，已經成為地方戲的必然選擇。
目前，地方戲參與公共文化服務主要通過送戲下鄉等公益性文化演出的方式進行，政府出錢向演出團體購買演出，支持演出團體到基層免費演出。通過送戲下鄉，百姓有了戲看，許多地方戲劇團也得以支撐下去，在文化惠民的同時，也弘揚了傳統文化藝術。以福建省為例，福建推出了省屬藝術院團公益性演出補貼制度，按不同劇種和演出類型，每場省財政給予3000元至1萬元不等的演出補貼，推動送鄉下鄉、進校園、入軍營、到社區，豐富人民群眾文化生活。2008年來，廈門積極開展“廈門市假日文藝舞會”定點定期公益性演出，組織市屬專業劇團廈門歌仔戲研習中心、歌舞劇院、高甲戲劇團、南樂團和小白鷺民間舞團每個星期天固定在文化藝術中心、中山公園、中山路、環島路等開展公益性演出，每場演出補貼三千元。還開展“三愛教育——地方戲曲進高校專場”活動，到廈門大學、集美大學、理工學院等高校演出。
歌仔戲是閩南百姓喜聞樂見的劇種，它通俗易懂、草根化、生活化深受百姓的喜歡。廈門歌仔戲研習中心（原廈門市歌仔戲劇團）成立于20世紀50年代，由著名的“福金春”和“群聲”劇團合并而成，是福建省重點劇團，在閩南、臺灣以及東南亞享有極高聲譽。2011年9月改革劃轉為廈門歌仔戲研習中心。近年來，劇團創作了《邵江?！贰逗畱佟贰逗商镣苈暋返染穭∧浚谌珖?、全省的各項戲劇大賽中屢獲嘉獎，九次獲得國家級大獎，這在全國戲劇院團中也是很少見。
廈門歌仔戲研習中心以精品劇目服務于城市、農村、社區及各大專院校，積極探索歌仔戲參與公共文化服務創建。2006年開始與灌口鎮開展“文化共建”，研習中心每年在灌口巡回演出12場，并進社區、學校開展歌仔戲的普及、傳習工作，灌口鎮則每年支持劇團15萬元。演出內容是歌仔戲優秀劇目，但也要配合鎮政府的宣傳任務創作演出，比如每年6月份安全月就要創作一場關于安全生產的晚會，內容有歌仔說唱、歌仔戲小戲、閩南語小品等；比如在計生宣傳活動中就要運用歌仔戲的元素來創作演出百姓容易接受、喜聞樂見的小戲、小品等節目。2010年和灌口鎮合作創演的歌仔戲小戲《計生小組長》還獲得了第十四屆中國人口文化獎（舞臺藝術類）三等獎。
2013年廈門歌仔戲研習中心與思明區群眾文化藝術活動中心合作創建歌仔戲定點演出，把蓮花影劇院作為歌仔戲長期定點演出的場地既有利于歌仔戲的弘揚、傳承和發展，同時也有利于凸顯思明區群眾文化藝術活動中心作為群眾文化陣地的作用，為思明轄區群眾提供豐富多彩的文化生活提供一個欣賞歌仔戲藝術表演的固定場所，為游客提供一個了解閩南文化的基地。通過雙方共同的努力，力爭把蓮花影劇院打造成為廈門市一流的演出劇場。歌仔戲研習中心每個月固定時間在蓮花影劇院演出2場，每場演出時間為120分鐘，演出內容多樣化，有折子戲、傳統戲、現代戲等；蓮花影劇院提供演出場所，演出不收門票，為公益性演出。
我們在欣慰送戲下鄉為百姓帶去歡樂的同時，也存在部分送戲下鄉演出敷衍了事，觀賞效果欠佳，群眾并不滿意的情況。當送戲下鄉不能實現送好戲下鄉時，基層百姓完全可以選擇坐在家中看電視等娛樂方式。這就不僅談不上發展培養觀眾群，還有可能進一步流失現有的基層百姓觀眾群?？梢哉f，送鄉下鄉如果送不好，后果可能會徹底斷送地方戲的生命。
地方戲曲范文3
【關鍵詞】湖湘地方戲曲；大學生人格；德育審美，人格塑造
一、湖湘地方戲曲的價值
（一）湖湘地方戲曲的德育價值
1.愛國情懷
湖湘戲曲很多都是以著名的歷史事件為題材的，將這些歷史題材進行藝術處理，變成戲曲特有的表演形式，展現出古往今來一大堆報國復家、緬懷思家的情懷。大學生在感悟這些傳統戲曲的同時，也可以激發潛藏心底的愛國之情，激發起維護國家尊嚴與榮譽的使命感和責任感，讓他們擁有一腔愛國、報國、強國的蓬勃熱情，從而努力提升自己的才華能力，為國家的繁榮富強出一份力
2.家庭美德
湖湘戲曲對當時的社會現實和生活場景有較深刻地把握，它深入人的內心，通過栩栩如生的人物形象，感人的故事情節，向大學生展現出許多合家歡樂的美滿生活。這些戲曲情節激發大學生愛與責任的情感共鳴，從而增強親情，對提升情感教育具有很大的影響力度。
（二）湖湘戲曲的審美價值
1.藝術美
湖湘戲曲主要以表演藝術為中心，融合了多種藝術元素，如音樂、舞蹈、美術、文學等。用舞臺燈光、道具，服裝布景等來表明劇情發生的時間、地點，用演員的表演展現劇情和人物的內心活動，反映社會生活的矛盾沖突，給觀眾直接感性的一種真實性感覺藝術形式，具有強烈的藝術感染力，展示了獨特的藝術美感。
2.自然美
湖湘戲曲帶有獨特的地方特色，利用湖湘地區特有的地方風貌，文化景觀通過舞臺布置，演繹等刻畫出來，活靈活現，將湖湘地區的文化習俗，自然特色盡情盡致地描繪出來，讓觀眾感覺身臨其境，親身觀看了湖湘的自然風光，體會湖湘地區的自然美。
3.生活美
湖湘戲曲是現實生活的總結和概括，也是對現實生活的虛化，劇中的語言表達，動作展示要比實際生活中的語言、動作更加優美，有內涵，有表現力。湘西苗劇《相親》則描述了十八洞村青年阿良前后兩次相親的不同遭遇，劇中十八洞人奮力脫貧，展示了精準扶貧的成果，又將苗族豐富多彩的生活畫面形象地展現出來，具有濃郁的民族地域特色，展現了湖湘地區獨特的生活美。
（三）湖湘戲曲的心理價值
1.心態積極樂觀
湖湘戲曲戲的內容比較有自由，將現實的暫時無法實現的美好理想充分地展現，滿載著人們對于未來可能實現的那個“現實”的憧憬，鼓勵大家在困境中也要相信自己，要自強不息，要有積極樂觀的態度。
2.性格獨立堅強
湖湘戲曲譜寫出一大批堅忍篤行的豪俠之士，無不以堅強不磨之意志，感受和學習她們與命運斗法的堅強個性及不屈的精神，深深打動觀眾，觸發內心，潛意識里注入獨立堅強的意志，從而培養大學生獨立堅強的性格。
二、大學生人格存在的問題
（一）認知人格處于混沌狀態
現在許多孩子缺乏主動性，靈活應變能力和獨立性，害怕改變，固執呆板，沒有遠大的理想抱負，學習變成機械的完成任務。凡事都比較要強，他們沒有步入社會，生活中總是順風順水，什么事有人擋著，有人扛，沒經歷什么打擊，一旦自己碰上困難就不能很好地克服，遇到挫折就經不起打擊。
（二）行為人格處于矛盾狀態
當代大學生往往把個人利益放在集體利益之上，他們處于一個安逸的環境中，缺乏責任感，不關心國事，遠沒有“國家興則民族興”的抱負。想問題、做事情，從“我”出發，往往見好就上，見困難就讓，有錯誤就推，與人交往缺乏誠信，因而他們常常不能贏得他人的好感和信任，與人之間交往也多不和諧。
（三）情緒人格處于不穩定狀態
當代大學生在極度壓力之下容易產生各種負面情緒，心理得不到保證又缺乏交流從而存在孤獨感，產生一種神經質的外在表現。做事情瞻前顧后，害怕自己落后于別人，容易對自我的評價降低，也會出現憂傷，急躁，隱忍，憤怒、焦慮等情緒.對身邊的人和事時刻保持嚴謹小心的態度。
三、湖湘地方戲曲在大學生人格塑造這中的策略
（一）政府層面
政府作為人民依靠的社會服務保障機關，應當系統化，規范化地對戲曲進行推廣普及，加強地方戲曲的發展，保留傳統文化，將地方戲曲演出納入基本公共文化服務目錄中，投資建設學校排練演出場地，資助戲曲藝術表演團體讓更多人接觸戲曲文化。
（二）社會層面
1.戲曲演出貼近大學生
讓大學生自己擔當演員，身入其鏡，通過反復背臺詞排練將湖湘文化深深印入腦海中，深入感受，把握好戲曲的每一部分。表演融合了文本的創作以及舞臺的表演性能，保留了人們生活中的真實感，貼近內心的情感，可以將大家心中想要但是沒能真實發生的事件通過舞臺的形式讓大家如同置身其中，走進人們的心靈，指導大家遵從自己正確的內心想法，在演出中找到自己想要的感受。
2.加大戲曲藝術的高校宣傳力度
隨著時代的發展，科技水平不斷提高，媒體的運用也越來越廣，電視、廣播、電腦、電影等已是最常見的東西了。湖湘戲曲也應該跟緊時展的腳步，加大宣傳力度。投入到媒體宣傳當中，鼓勵新聞普及，高校推廣，表演中也可以加入一些熱門的表演元素，在保留原有精華的基礎上，融入現代的優勢，加以創新，減少傳統戲曲的枯燥沉悶，讓大家自覺喜歡上湖湘戲曲。
四、學校層面
（一）優化戲曲類選修課，增進大學生專業素養
對湖湘戲曲選修內容進行優化，改變過去單純側重戲劇知識講授，在豐富學生戲劇情感體驗的同時，做到選修課程知識性與實踐性結合，戲曲欣賞和創造相結合，專題研究與文本細度相結合，讓學生更多地掌握湖湘戲曲知識，增加大學生專業素養。
（二）發展戲曲社團，增強大學生藝術修養
在校園開設戲曲社團，社團中添加各種活動，讓學生沉重的學習壓力得以放松，開拓思維，了解更多文化知識，勞逸結合，從而提高自己的學習效率，在枯燥的學習中添入一點亮色。
（三）加強與專業劇團的交流與合作，促進藝術水平優質化
湖湘戲曲要得到有效地繼承和發揚，還得抓住主要精華，與湖湘地區專業劇團交流與合作，邀請劇組來學校表演，學校給劇組提供排練場地，讓學生參與其中，吸收專業性，更多地了解湖湘戲曲，優質戲曲藝術水平。
地方戲曲范文4
【關鍵詞】 掌中木偶;創新;發展
[中圖分類號]J82 [文獻標識碼]A
南派布袋戲，主要指泉州地區的掌中木偶戲，它以泉腔演唱，有別于唱北調的漳州北派布袋戲。南派布袋戲是福建木偶戲種中主要的傳統戲劇之一，它是首批列入國家級非物質文化遺產名錄的保護劇種。近幾年來，晉江市掌中木偶傳承中心為了加強對非物質文化遺產的保護與傳承，著力對南派布袋戲傳統劇目進行了整理與排練演出。2014年9月，傳承中心又復排了南派布袋戲折子《迫父歸家》，筆者在其中飾演咬臍一角，并參加了全國木偶皮影戲中青年演員大賽。
《迫父歸家》描述的是劉知遠別妻投軍后，十六年音訊斷絕，其子咬臍打獵歸來，將井邊婦人書信呈交知遠。劉告知咬臍井邊婦人乃其生母，咬臍頓足擂胸，苦苦逼父歸家?！镀雀笟w家》是梨園戲《劉知遠》中的第五紜＞菝竇淅弦帳口耳相傳，布袋戲師傅曾把四個傳統本子與梨園戲交換四個梨園戲折子戲，即《小悶》、《裁衣》、《士久弄》和《迫父歸家》。難怪南派布袋戲的《迫父歸家》其戲文及表演，與小梨園（梨園戲三大流派之一）的《迫父歸家》如出一轍。
布袋戲傳統節目中沒有《劉知遠》全劇，僅有《迫父歸家》折子戲。在排練演出過程中，為了加深對劇情與人物的理解，筆者刻意找來小梨園老藝師蔡尤本口述記錄整理本《劉知遠》，將其與布袋戲民間藝師手抄本《迫父歸家》對照細讀。同時，筆者還下載觀賞了全國各劇種同一故事題材的許多演出錄像資料，驚奇地發現包括京劇、昆曲、越劇、潮劇、豫劇、評劇、花鼓戲等劇種幾乎都有這劇目，福建省的五大地方戲劇種也都有此劇，內容情節基本相同，只是劇名有異，閩劇名曰《劉知遠與李三娘》，莆仙戲、高甲戲名曰《白兔記》，薌?。ǜ枳袘颍┟弧独钊铩罚í毨鎴@戲名曰《劉知遠》。以上劇目均是宋元四大南戲“荊、劉、拜、殺” 中的《劉知遠白兔記》的改編移植，足見南戲對各地戲曲影響之深遠，同時也印證了不同地域、不同風格流派的地方戲曲劇種的兼容之寬廣。
就劇目而論，各地方戲曲劇種自產生以來，其大部分傳統劇目都是從兄弟劇種移植而來的，“人戲”如此，“偶戲”亦如此，而且“人戲”、“偶戲”之間也有互相兼容吸收的。以閩南泉州地區的南派布袋戲、提線木偶、梨園戲、高甲戲為例，其相當部分的傳統劇目都是互通有無。除上面提到的劇目外，如南派布袋戲、高甲戲的《士久弄》、《番婆弄》、《裁衣》、《管甫送》、《小悶》（高甲戲名為《小七送書》）等折子都來自梨園戲;梨園戲、南派布袋戲的《拭雷》來自提線木偶;而高甲戲的《掃秦》、《施明旭》、《真假王岫》、《金魁旦》、《李東假巡案》、《孫翠娥替嫁》、《楊金顯失金印》等大量傳統保留劇目都源自南派布袋戲劇目。素有宋元南戲活化石之稱、被認為最為古老和嚴謹規范的梨園戲三大流派的小梨園、上路、下南，它們各自的看家劇目除俗稱為“棚頭”的外，也有外棚頭劇目，即來自外劇種的劇目。
就地方戲曲之表演藝術而言，不同地域的劇種都有自己的獨特風格，各有不同的行當類別、表演程式與聲腔特點，因此形成了不同劇種的藝術個性。然而在其發展成熟過程中，不同劇種之間都存在著相互借鑒與吸收。有專家提出“木偶是戲曲之祖”，我們可從被稱為福建省最古老劇種的梨園戲與莆仙戲得到佐證。這兩個劇種均存有古南戲遺風，它們的表演科步中同樣都有個清規戒律，即舉手到目眉、分手到肚臍，這正是來自提線木偶特有的表演特征，由此可見“偶戲”與“人戲”之間的淵源之一斑。再如南派布袋戲由于吸收了古老而典雅的梨園戲、提線木偶音樂和表演藝術的精華，因此形成了表演細膩、動作傳神、聲情并茂的藝術個性特征，從而有別于北派布袋戲。還有，由“宋江陣”衍化而來的屬于草根藝術的新劇種――高甲戲，它更具有與生俱來的兼收并蓄、博采眾長的特性。在它的發展過程中，兼容著福建地區梨園戲、提線木偶、布袋戲及早期竹馬戲之所長。同時，隨著京劇、四平戲等劇種進入閩南一帶演出，高甲戲藝人又吸收了它們的表演程式及部分音樂，拿來“化”為我所用，大大豐富了高甲戲的表現手段，使高甲戲逐漸占領閩南廣大的鄉村舞臺，致使不少戲仔老戲科班紛紛改學演高甲戲。
戲劇的歷史告訴我們地方戲曲所具有的兼容性的重要意義，這種藝術上的包容、消化、吸收，正是地方戲曲生存和發展的原動力。任何古老的地方戲曲 如果不順應時代、遵循在繼承傳統的基礎上謀發展的藝術發展規律，它將會被歷史所淘汰。然而，我們也應該清醒地意識到，如果不立足于繼承本劇種的傳統基礎，一味追求兼容、吸收，那更是無根之草、無源之水。放棄了劇種的個性，所有創新發展都是徒勞無益的，甚至最終會加快劇種的消亡，此類狀況，歷史上也不乏教訓。
如何處理好劇種間的兼容、吸收，保護、弘揚本劇種的藝術個性，我們從上述各劇種對古典南戲《劉知遠白兔記》移植中可尋找到答案。盡管不同劇種有不同的演出版本，但它們的一個共同點就是都從本劇種的個性出發。個性特征越顯明，它越顯其風采，越受到觀眾的喜愛。仙游鯉聲劇團帶著莆仙戲《白兔記》驚艷法國，成為作為“巴黎中國戲曲節”受邀的唯一縣級劇團，獲“最佳傳統劇目獎”。該劇中的李三娘由第十七屆戲劇“梅花獎”得主、莆仙戲杰出演員王少媛飾演，法國友人被她那莆仙戲旦角獨特的表演藝術所傾倒。
無論在劇目還是在表演上都與梨園戲有密切關聯的南派布袋戲折子《迫父歸家》，為什么近百余年來在許多布袋戲班中常演不衰？為什么以手掌操弄木雕泥塑的“偶戲”能與曲調纏綿、表演細膩的小梨園“人戲”同存共榮，而且各領？這都是因為其固守了劇種的“個性”。南派布袋戲《迫父歸家》雖然劇目來自梨園戲，但藝師根據南派布袋戲重道白和指掌枝巧的演出特點，對劇本有所取舍變動。例如：
梨園戲本知遠自報家門只有：（生白）知遠，官拜九州安撫使，文武兼管。我子承佑，一去游山打獵，因何未見返來，好見動我心悶。
布袋戲本知遠自報家門是：（遠白）下官劉嵩字知遠，官拜州節度使，到位以來忠心報國，愿飲百姓一口水，不貪百姓一文錢。愛民如子，地方寧靜，百姓樂業。前日我子承佑，前去游山田獵，一去已久，至今未回，為人父豈不掛慮在心。
梨園戲本知遠入場白只有：（貼白）噯，娘啊，我娘。[下] （生白）看我子一時歸心去緊。是亦有孝。左右，令人收拾籠杠，密往沙淘村。噯，三娘，我三娘。[下]
布袋戲本知遠收尾入場白是：（生白）咳，我娘。（文白）子你不用悲傷，待你父連星夜搬請你娘一處團住，入內見你娘親。（生白）曉得，娘親。[下] （文白）來啊，令軍人連星夜，打燈火球、火把到沙淘莊，搬請李三娘到州，（入白）搬請一處團聚，以免失了和氣。[下]
地方戲曲范文5
【關鍵詞】高職；聲樂教學；民歌；地方戲曲；應用
引言
民歌及地方戲曲作為藝術形式，在某一個特定的地區中生成，是人們口頭相傳的文化藝術。從藝術層面分析，聲樂教學與民歌及地方戲曲本質意義上密切相關，民歌及地方戲曲以其題材寬泛、內容豐富的特征，成為聲樂教學中的有力教育資源，拓寬了學生知識面，增強了學生聲樂學習能力，進而彰顯出高職聲樂教學的育人價值。因此，研究高職聲樂教學中民歌及地方戲曲的應用十分必要，不僅是學生藝術素養全面培養的需要，也是高職聲樂教學改革的需要，更是高職人才培養質量提升的需要。
一、高職聲樂教學中民歌及地方戲曲的應用現狀
（一）師資力量匱乏聲樂教師是學生聲樂學習的引領者，有助于學生學好聲樂課程知識。但從當前高職聲樂教學中民歌及地方戲曲的應用現狀來看，高職民歌及地方戲曲師資力量缺乏，影響到民歌及地方戲曲在高職聲樂教學中的運用。高職聲樂教師大部分在學習歐洲唱法體系下成長的，許多教師由于不了解或者對民歌及地方戲曲知之甚少，在民歌及地方戲曲融入到聲樂教學中教師民歌及地方戲曲教育效度不足，使民歌及地方戲曲運用到高職聲樂教學中停留在形式，沒有達到根本性教育效果。
（二）學生本土知識匱乏從教育層面來看，“教”與“學”自古以來就是相輔相成的。在聲樂教育實施中，民歌及地方戲曲的融入不僅需要教師具有民歌及地方戲曲教學能力，更需要學生對民歌及地方戲曲知識內容具有一定的認知、了解，以此在教師的啟迪下更好地感受民歌及地方戲曲作品內涵，進一步培養自身聲樂學習能力。但從當前高職聲樂教學中民歌及地方戲曲運用現狀來看，學生本土知識匱乏，對民歌及地方戲曲知之甚少，不利于學生對民歌及地方戲曲知識的學習。
（三）聲樂教學方法單一在高職聲樂教學中，教學方法的多樣性能夠增強、激發學生聲樂學習興趣。同理，將民歌及地方戲曲運用到高職聲樂教學中，也需要教學方法的多樣性。但從當前民歌及地方戲曲運用到高職聲樂教學現狀來看，聲樂教學方法單一，不僅影響到兩者教育資源的融合，更使學生學習聲樂知識以及認知民歌及地方戲曲知識興趣不足，甚至部分學生認為教育資源繁多，對自身學習形成壓力，并沒有認知到民歌及地方戲曲運用到聲樂教學中的根本性教育意義，影響了高職聲樂教學質量的提升。例如：在聲樂教學中，民歌及地方戲曲的運用大都采取灌輸式教學方法，一味地向學生傳遞聲樂書本課程知識、民歌及地方戲曲文化知識等，使部分學生教學參與興趣不高。
二、高職聲樂教學中民歌及地方戲曲的應用價值
（一）有助于本土文化的傳承民歌及地方戲曲是民族文化、地方文化的寶貴財富，其生成于民間，反映人們生活的方方面面，具有一定的地域性、民族性、生活性，受到人們的喜愛，并且流傳至今。但隨著社會經濟的發展、信息技術的不斷進步，人們對電子產品的普遍運用及外來文化的涌入，對人們思想認知造成一定的影響，削弱本土文化的地位，影響了本土文化的進一步傳承，這對人們生活、國家發展造成不良的沖擊。而將民歌及地方戲曲運用到高職聲樂教學中，通過向學生傳遞民歌及地方戲曲，可以讓學生對民歌及地方戲曲具有正確的認知，增強學生文化探析積極性，使學生通過知曉民歌及地方戲曲更好地挖掘本土文化，以此促進本土文化在教育領域的發展。與此同時，通過將民歌及地方戲曲運用到聲樂教學中，必定會將民歌及地方戲曲背后的文化知識一同編排成聲樂課程教育形式，通過教育路徑傳遞給學生，培養學生文化自覺，使學生成為本土文化的傳承人。
（二）豐富聲樂教育資源將民歌及地方戲曲運用到高職聲樂教學中，起到豐富聲樂教育資源的教學效果。在以往的聲樂教學中，部分教師重視聲樂知識、技能的傳遞，很少根據書本聲樂知識向外延伸聲樂相關知識，使學生聲樂知識學習過于局限，不利于學生藝術素養的培養。而民歌及地方戲曲誕生于民間，題材廣闊，故事情節豐富，演唱起來朗朗上口，能夠對學生基礎聲樂知識的學習起到輔作用，助力于學生聲樂能力的提升。因此，將民歌及地方戲曲融入到高職聲樂教學中能夠豐富聲樂教育資源，拓寬學生聲樂視野，以此提升高職聲樂教學質量。
三、高職聲樂教學中民歌及地方戲曲的應用策略
（一）轉變聲樂教育思想認知在高職聲樂教學中，運用民歌及地方戲曲，需要轉變聲樂教育思想認知，重視民歌及地方戲曲運用、融入，以民歌及地方戲曲拓寬、創新聲樂教學形式，以此提升高職聲樂教學質量。首先，聲樂教師重視民歌及地方戲曲融入到聲樂教學中，深入研究民歌及地方戲曲與聲樂教學，找尋兩者相融合的切入點，推進兩者的融合，實現民歌及地方戲曲在聲樂教學中的有效運用。例如：研究高職院校聲樂課程教學知識，立足于聲樂課程教學形式，根據聲樂課程教學內容，挖掘民歌及地方戲曲中內容，推進聲樂課程知識與民歌及地方戲曲內容的銜接，一同教育、引領學生；其次，高職院校應加強民歌及地方戲曲宣傳力度，不僅提升教師更提升學生對民歌及地方戲曲認知，理解、了解民歌及地方戲曲，激發學生探析民歌及地方戲曲的欲望，以此促進本土文化的弘揚；最后，在將民歌及地方戲曲運用到高職聲樂教學中，根據聲樂教學形式與民歌及地方戲曲的教育需要促進軟硬件設施的建設，營造良好的聲樂教育氛圍，以環境感悟、帶動學生聲樂學習積極性，以此提升高職聲樂教學質量。
（二）創新聲樂教學方法在高職聲樂教學中，運用民歌及地方戲曲，需要重視聲樂教學方法的創新，以多元化的聲樂教學方法，推進聲樂教學知識與民歌及地方戲曲相融合，以此豐富、拓寬聲樂教育形式?；诼晿方虒W的開展，包含理論與實踐教學部分，在民歌及地方戲曲運用中，應根據理論與實踐教學的不同，分別促進聲樂理論與實踐教學的進一步開展，不僅豐厚學生聲樂理論知識，更強化學生聲樂實踐技能，以此促進學生綜合性發展。從聲樂教學層面來看，只有推進聲樂理論與實踐教學方法的創新，才能夠實現聲樂與民歌及地方戲曲知識的相融合，激發學生學習興趣。針對聲樂理論教學方法的創新，以民歌及地方戲曲導向，重視探究性、思維性教學方法的運用。諸如情境教學法、多媒體技術等，通過多元化聲樂理論教學方法，推進聲樂知識與民歌及地方戲曲知識相融合，能拓寬學生的知識面，使學生更好地知曉本土文化內容。針對聲樂實踐教學的開展，以民歌及地方戲曲為基礎，重視學生聲樂基礎技能的訓練，實現訓練的多樣性，進一步提升學生聲樂演唱能力。例如在聲樂實踐教學中，運用民歌及地方戲曲，為學生提供實踐平臺，引領學生進行聲樂演唱，加強學生聲樂表演、演唱能力，使學生將所學聲樂知識更好地進行運用，以此為學生今后發展、就業奠定基礎。
（三）促進多元化聲樂活動的開展將民歌及地方戲曲運用到高職聲樂教學中，應借助民歌及地方戲曲教育優勢，推進多元化聲樂教學活動的開展，以此提升高職聲樂教學質量。首先，整合民歌及地方戲曲資源，促進民歌及地方戲曲改編，實現民歌及地方戲曲現代化，滿足師生對民歌及地方戲曲學習、認知需要。民歌及地方戲曲是我國文化的精華，是在時代的發展中生成的，反映一個時代人們生活愿景，但不同時代人們的審美、藝術、情懷是不同的，民歌及地方戲曲要想在高職院校中傳承、弘揚，需要進行一定的改編，使其符合學生學習需要。在民歌及地方戲曲改編中，一方面要考慮當代人的審美觀；另一方面要考慮民歌及地方戲曲伴奏配器的選擇，實現伴奏、配器選擇多元化；第三方面要考慮聲樂與民歌及地方戲曲相融合的藝術特性，以此改編成符合學生聲樂學習需要的藝術形式，輔助學生更好的學習聲樂知識；其次，高職院校，依托于聲樂教學形式，推進多元化民歌及地方戲曲活動的開展。諸如：民歌大賽、地方戲曲競賽、聲樂演唱會等活動，讓學生參與到其中，知曉更好的聲樂與民歌及地方戲曲知識內容；最后，高職院校以藝術教育形式，營造良好的藝術教育氛圍，推進民歌及地方戲曲的有效運用與普及。
（四）優化師資隊伍將民歌及地方戲曲融入到高職聲樂教學中，應提升教師民歌及地方戲曲教學能力，促進教師綜合性發展，以此構建優秀的師資團隊。首先，重視師資隊伍構建，立足于民歌及地方戲曲形式，選取專業化教師擔任高職院校聲樂教師，向學生傳遞民歌及地方戲曲。其次，高職院校加強教師培養，以民歌及地方戲曲為導向，構建教師培養課程體系，使教師通過參與到培訓工作中提升自身綜合能力，以此為學生更好的開展聲樂教學，并且推進民歌及地方戲曲在高職院校聲樂教學中的有效運用。
地方戲曲范文6
【關鍵詞】中國戲曲；民族聲樂；創新思維
b我國的戲曲有著濃厚的歷史背景，有許多著名的戲曲品種頗有名氣，例如采茶戲，一種以茶文化為核心的戲曲種類，從古至今，我國就茶文化，有許多茶道表演也是讓人賞心悅目，起初人們生活水平低，喝茶只是為了正常的生活，但是隨著生活條件的好轉，人們開始有空閑的時間喝茶聊天，漸漸就發展起來了一種在喝茶時候的消遣——采茶戲，人們在喝茶的時候聊天看戲，慢慢回味茶香，采茶戲風格婉轉，戲曲的音調柔美，妝容好看溫柔，漸漸在各地發展起來，尤其在贛南地區盛行。京劇，主要流行于北京，著名的表演藝術大師有梅蘭芳、譚鑫培等、越劇，主要流行于上海、浙江、江蘇、福建、江西、安徽等南方城市，語調婉轉優美、余音繞梁，代表作有《梁山伯與祝英臺》。黃梅戲，因湖北黃梅而得名，與京劇、評劇、豫劇、越劇并稱為中國五大戲曲，代表作有《天仙配》《女駙馬》等。評劇，是唐山的代表戲曲，在京津翼以及東北三省地方廣為流傳。豫劇，幾乎涵蓋了中國的各個地區，但因為最早起源于河南梆子，稱為豫劇。還有秦腔，主要在陜西流傳，還在甘肅、寧夏、新疆等地有著很好的發展，主要擊節樂器為棗木梆子，因此又被稱為“梆子腔”，各個地方的發音有所差別，但其中寶雞的西府秦腔口音最為純正，保留了許多原始的戲曲吐字發音。還有昆曲，堪稱中國最為古老的戲曲種類之一，代表作有《長生殿》和《牡丹亭》。
二、我國戲曲與民族聲樂的創造性結合
總而言之，各個戲曲種類分別在各自不同的地區有著很好地發展，我國戲曲的形式比較統一，雖然各個戲曲種類有著微小的差別，但是都是由民間歌舞、說唱和滑稽戲這三種不一樣的藝術形式整合而成的。自原始歌舞發展而來，是一種歷史發展濃厚，悠久的多個因素整合的舞臺藝術形式。戲曲身為我國傳統文化的重要部分，是我國十分珍貴的財富。為了讓戲曲有著更好的發展，我國作曲家聲樂作曲家通過搜集、整理不同的戲曲元素和特征，運用到民族聲樂上，是對中華文化傳統藝術的一種繼承，讓其發揚光大的偉大愿景也是容易實現。戲曲涵蓋文學、音樂、舞蹈和美學等多個方面，是一種綜合性極強的表演形式，恰巧這些元素正是現代民族聲樂所需要的元素。如今人人口耳相傳的民族聲樂創作，不但要具備美學方面的意義，更要將美學的藝術融入其中。在民族聲樂歌曲的藝術創作過程中，不光光是要將戲曲的精髓滲透到民族聲樂歌曲中,更需要將戲曲表達效果很好地在民族聲樂中體現?，F如今，為了將戲曲元素融入到民族聲樂中，我國作曲家將戲曲的經典元素不斷凝練并加以運用，無論是在創作技巧還是表現形式方面，都值得現在的作曲家們好好研究，充分吸收與應用。以著名歌曲《故鄉是北京》作為例子，首先從各個方面對音樂作品剖析，主要是對作曲元素和表現手法進行深入分析，加強對戲曲演唱內涵的理解，通過結合戲曲元素的精髓和中國民族聲樂的獨特，兼顧兩者唱法和表演形式的獨特個性作進一步的剖析和探究，這對于將中國戲曲和民資聲樂進行有機結合有著重要的意義。如果合得好的話，不僅對戲曲的發展有著重要的意義，對于民族聲樂來說重大的突破，讓這兩者都可以走出國門，走向國際。
三、中國戲曲與民族聲樂結合后的優點
經歷傳統的發展，各個不同的戲曲都在發展過程中都很好地結合了地方歌舞的特點。所以，毋庸置疑，戲曲本身與民族聲樂就存在很多共性，但是兩者又有一些細微的區別，例如戲曲在演唱方式和節奏形式上有著一些差別。顯而易見，中國戲曲和民族聲樂兩者互相聯系，但是又有著一些區別，有各自的特點，又有各自個性與獨特性。兩者之間關系十分緊密，幾乎是密不可分，戲曲為民族聲樂打下了良好的基礎，民族聲樂又將戲曲進一步發展和完善，民族聲樂在發展自身的過程要注意保持獨特性。兩者相互取長補短，主要有以下幾個方面。
