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民族文化范文1
即將到來的2010年世博會是中國第一次作為主辦國,也是發展中國家首次主辦的世博會。親身參與籌備的鄭時齡教授對此深有感觸:“從選址籌備到現在即將開辦,是個漫長而令人興奮的過程,這將是一場各國文化爭奇斗艷的盛宴,而我們中國人的智慧與魅力也將在這個世界大舞臺上展現,真是讓人期待!”
千年流淌的中華智慧
說到2010年上海世博會,我們最關注的當然是中國國家館,畢竟這是我國第一次主辦這樣一個世界性的盛會。
談到2010年上海世博會,鄭教授覺得很值得期待,“在過去幾屆世博的參與中,我們在對主題的挖掘和新理念的探索上做得比較不夠,可能一方面原因在于我們過去總是把展館的一些設計交給廣告公司或設計公司去做,而其在文化內涵上有所欠缺。我去參觀了2000年的德國漢諾威世博會,一進中國館就看到一個登月車,當時還想,難道是因為我孤陋寡聞,我們已經登月了都還不知道?后來才知,原來登月車是借鑒改編后的設計,用來表達我們對將來登月的一種希望。還有就是長江三峽水利工程等設計,這些設計都缺乏一種對新理念的探索。但在2010年上海世博會上,我們會有很多新技術的展示和主題深度的挖掘,很值得期待。”
中國館建筑外觀為“東方之冠”的構思主題,表達中國文化的精神與氣質。國家館居中升起、層疊出挑,成為凝聚中國元素、象征中國精神的雕塑感造型主體――東方之冠。
地區館水平展開,以舒展的平臺基座的形態映襯國家館,成為開放、柔性、親民、層次豐富的城市廣場;二者互為對仗、互相補充,共同組成表達盛世大國主題的統一整體。
國家館、地區館功能上下分區、造型主從配合,空間以南北向主軸統領,形成壯觀的城市空間序列,形成獨一無二的標志性建筑群體。
隨“感”而“動”,漂浮的法式浪漫
“本次上海世博會各個國家都極力展現本國民族文化的魅力,”鄭教授介紹說,“很多展館的設計都獨具匠心,爭奇斗艷。其中法國館就給我留下了比較深刻的印象。”
“感性城市”法國館散發著法國人無比感性浪漫的氣質和魅力,整個展館采用了漂浮于水平面的設計,盡顯水韻之美。
“這種脫離地面的設計手法很有創意,它是美和現代性相結合的產物,充分體現出法國的活力和其生活藝術?！编嵔淌谂d奮地說。
“整座建筑被一種新型混凝土材料制成的線網‘包裹’,綠化也非常有意思,他們搞了一種‘垂直綠化’,通俗地說,就是在墻上種綠化。這樣的設計很有創意!”
法國館的中心位置是一座法式園林,溪流沿著法式庭院流淌,小型噴泉表演、水上花園等,構成了一個清新涼爽的世界。
參觀者可以在陽光和水的環繞中,享受鳥鳴、美食和花香,同時,現場還會播放法國城市環境聲效,絕對是一場集視覺、嗅覺、味覺、聽覺和觸覺還有法國館設計師雅克?費里埃(Jaques Ferrier)提到的第六感為一體的感官盛會。
除了調動參觀者的感官刺激外,法國館還強調了動感和平衡感。
展館內,設計師將以平衡理念作為設計背景,設置大量的視頻投影、活動圖像,以及不規則線條外框、反射跳動的波光⋯⋯這都將使建筑物產生動感。
各具特色的各國展館
波蘭國家館
主題:人類創造城
造型亮點:以民間剪紙藝術為主題外觀
這座具有豐富視覺體驗的建筑物外部由相互交織的剪紙圖案組成,陽光可以透過縫隙進入大廳。當黃昏降臨,變換色澤的室內光線穿透剪紙圖案,使展館呈現出不同的色彩。
英國國家館
主題:讓自然走進城市
造型亮點:會發光的盒子
外形簡潔,創意無限。整個建筑最大的亮點就是向各個方向伸展的大量觸須,這些頂端帶有細小彩色光源的觸須覆蓋在建筑外部,隨著微風輕輕吹拂,可以在展館表面形成可變換的光澤和色彩,組成各種圖案。
瑞士國家館
主題:城市與鄉村的互動
造型亮點:“未來世界的輪廓”
瑞士館最特別的要數纜車觀景。它將帶著乘客從負荷沉重的“城市”進入館頂令人賞心悅目的“自然世界”。展館展示了瑞士面向未來、具前瞻性和可持續的發展理念。
芬蘭國家館
主題:優裕、才智與環境
民族文化范文2
關鍵詞：青花藍；青花；現代設計藝術；民族性；文化性
中圖分類號：J523.6 文獻標識碼：A 文章編號：1674-7712 （2012） 18-0080-01
色彩作為一種主要的視覺語言，具有其特有的視覺沖擊力和情感意識，直接影響著設計的功能性及裝飾性。在中國傳統色彩中融合了中國人的民族心理、思想觀念、生活習俗和審美愛好，經歷了五千年的文明洗禮，形成了中國特定的色彩審美定式——民族文化色彩觀，這是民族文化藝術的重要組成部分。
一、有關青的詮釋以及中國古代色彩觀
青，本意指靛青，是從藍草中提煉出來的，顏色與藍色相仿，但是比藍更深。從油畫角度來看，色相傾向于鈷藍色；化學工藝上，所制顏料的色相有個游移的范圍，包容由藍到綠之間有一定寬度的色域。青花誕生源于唐三彩中鈷藍色的使用，而河南鞏縣窯的工匠們大膽的首創將鈷藍繪在白瓷胎上，雖然其胎質疏松，呈色不穩，但成就了中國的原始青花。
《考工記》“設色”篇中記載：“畫繢之事。雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃?！痹摱挝淖直辉S多學者認為是體現中國上古時代的色彩思想與運用，蘊含“五行”之意；吻合于西周形成的青、黃、赤、白、黑——“五色體系”?！拔逍小闭f既以東方屬木，作為草木之藍、綠色的青當然成為東方以及春天的象征色；在中國傳統五方正色中，木為青，象征東方，相當于現代色彩體系中的藍。常見于建筑、瓷器上，尤其青花瓷已成為其工藝美術中典型的代表，可見在中國思想的肇始時期就已經形成了樸素的具有地域特色的色彩構成的哲學理論。
二、青花藍的色彩情感
一個民族早期藝術審美的發生，都是源于自然環境和社會實踐經驗的，古代中國人對色彩的感知和把握當然也是從生產生活實踐出發而又隨著客觀環境條件而推進的。
第一，漢語習慣中，青與他字連用組詞時，往往給連綴之物附加藍色和冷意，如“青黛”指黑里透藍綠、“青眼”本指西域佛僧的藍眼珠、“青鋒”指寒光閃閃的刃器。此類例子顯示中國人自古對色彩的感覺與表達就是很敏銳細膩的心理感受。
第二，古代中國人對青的描述基本對應著藍、綠色相區域，青色意味清新明麗，冷靜，生命活力。唐至五代有關青瓷的名句：“雨過天青云”“奪得千峰翠色來”，從碧、青、縹、翠這些用字，可見古人的青色涵括了在不同光、氣條件下的藍、綠變化，這些都形象地指明了青色的基本范圍。
三、青花藍作色彩元素的應用
（一）在傳統工藝美術中的應用
（1）青花瓷。青花瓷又稱白地青花瓷器，目前發現最早的青花瓷標本是唐代的（也有學者稱唐青花并非青花瓷）；成熟的青花瓷出現在元代；明代青花成為瓷器的主流；清康熙時發展到了頂峰。這種返璞歸真的藍白配，一直受到歷朝歷代人們的認可。（2）青花布。從青染料的制作工藝上去溯源，先秦時代的染藍，是采擷藍草之鮮葉與草木灰相拌、浸水中漚制出染液，將素色的布帛置漿液中浸漬染色。由于以發酵為主的制靛法可能遲至漢魏以后才產生，故另一種藍草蓼藍當時只可用來染碧，不堪為靛。由此染色工藝中的青，本指較清亮之藍色，若欲布帛變深為藍色，就得反復染多遍才行。故荀況《勸學》“青取之于藍而青于藍”一句，可理解為布帛上染得的青色在明麗性上優于原生的藍草，也勝過渾濁的藍染漿。3.其他藝術形式。如13世紀下半葉，由阿拉伯工匠引入中國的金屬胎琺瑯制品——景泰藍；古代宮廷建筑藝術紋樣中的旋子彩畫等藝術表現形式，青花藍充當著不可或缺的色彩符號，它的頻繁或大面積的出現和搭配，體現了歷代人們對它的鐘情，也彰顯了它獨特的民族文化氣質。
（二）現代藝術設計中的青花藍
每個時段、每段地域似乎都有流行的藝術樣式和藝術詞匯，恰恰是這種流行性構成了一個文化上的趨同性，藝術的民族性、象征性以及時代性也就萌生出來。
（1）奧運色、流行色。青花藍——溫潤而典雅，在2008奧運會上發出新芽，這種白得溫潤，藍得鮮明的效果展示著華夏文明深邃而廣博的精髓。這一中國元素的重要部分，以其獨具的魅力，不斷向外延伸。如奧運禮儀服中的青花瓷元素系列，奧運支線北土城站“青花瓷”特色的出入口，青花瓷元素的電話亭等等。（2）新時期的青花藍色彩元素風。青花這一色彩元素已不再是瓷器的專利，她在現代建筑、服裝設計等方面的運用，使得中國傳統藝術元素在各個設計領域得到更加廣闊的天空。海爾熱水器在產品設計中，很好的承接了奧運青花藍這一設計元素；“蘸一角天青色，聽喧囂中的一段留白，呼吸在徐志摩的詩情里，好個不染纖塵的江南。”步步高以一首小詩把i6這款手機展現得恰如其分，引入了消費者的視線當中。
四、小結
青花藍通過以藝術的形式表現生活，在一定的時期內，塑造的藝術形態體現著對工藝水平上客觀把握，蘊含著豐富的思想內涵和民族特征。我們今天引以為傲的是青花藍的藝術，通過中國古代工藝技術，將其獨特的藝術魅力不斷擴充到生活中的方方面面。站在這個流動的“歷史長河”之中，也許不需要經過太長時間，青色也會像京劇、水墨畫、中國紅一樣帶著它自有獨特內涵和意蘊更加的深入人心，延續著中國傳統民族文化的色彩觀。
參考文獻：
[1]朱磊.淺談顏色符號的民族性與國際性[J].科技信息，2009，24.
[2]黃芳芳.“中國紅”色彩元素的文化探源[J].大眾文藝（理論），2009，10.
民族文化范文3
關鍵詞：新媒體；內蒙古民族文化；對外傳播
前言：
從上世紀九十年代開始，以互聯網、數字技術、移動通訊以及物聯網技術為主要技術支撐的諸多新媒體，為文化傳播與文化交流提供了必不可少的傳播媒介。其具有多元化、高效性、實時性以及互動性等特征，有效地破除了文化交流面臨的時空障礙，豐富了文化傳播的途徑，穩步提升和擴大了文化傳播的效果。內蒙古地區在對外傳播民族文化的過程中，積極地運用各種新媒體，并獲得良好效果，當然也存在一些問題。
一、內蒙古在運用新媒體對外傳播民族文化方面的現狀
首先，當地嚴重缺乏傳播技能較強的新媒體對外傳播從業者。當前，在對外傳播內蒙古民族文化的過程中，文化傳播人才發揮著至關重要的作用，是必須要考慮和關注的關鍵性因素。眼下，內蒙古地區在開發本民族豐富多彩的文化資源、拓展新媒體對外傳播渠道方面，對外傳播技能和水平較高的新媒體人才資源非常稀缺。當地經濟社會發展水平不夠高，未能充分關注新媒體對外傳播人才的訓練與培育，尤其是文化傳播、新媒體技術、文化產業等方面的人才都非常匱乏，此外工資、福利、薪酬較低，人員編制管理比較嚴格，不能有效地引進高水平的新媒體傳播人才；其次，主管民族文化對外傳播的相關部門未能高度關注對在崗從業人員的新媒體傳播技術訓練與培訓，導致了落后的新媒體傳播觀念，傳播技術越來越陳舊。民族文化資源開發范圍小，層次低的問題。內蒙古地區的文化傳統和歷史文化資源非常豐富，該地區曾經生活過不少民族，民族文化資源異常豐富多彩。但迄今為止，該地區在對外傳播民族文化時，民族文化資源的開發范圍非常小，層次低的問題。不能充分地利用以及開發這些文化資源，絕大部分依舊處于簡單地展示文物古跡，程式化的民俗旅游觀光以及觀摩表演、會展以及節慶活動的層次上。不能深入地挖掘與展現民族文化的精髓以及內涵，整體來講，缺乏創新性的、深層次的體驗方式與開發思路。
二、新媒體時代提升內蒙古民族文化對外傳播效果的建議
首先，大力引進高水平的新媒體傳播技術人才，充分地發揮新媒體技術的優勢和特點，采取各種傳播技能，積極地拓展內蒙古民族文化對外傳播的領域以及范圍，挖掘豐富多彩的文化資源。通過提升新媒體傳播人員的綜合素養，積極有效地整合文化資源。其次，在新媒體背景下，內蒙古在對外傳播民族文化的過程中，應該針對各個消費群體進行有效的分層，比如利用報紙與電視等傳統媒體為老年群體提供良好的文化傳播產品和服務，借助微信、微博、網絡視頻與博客等在內的多種新媒體，為廣大青年用戶提供內蒙古民族文化消費的優質產品與服務。在此過程中，相關單位應該切實把握好內蒙古民族文化的分層級對外傳播問題，凈化內蒙古民族文化對外傳播的外部環境，翻譯成各種跨文化傳播的目的語，增強跨文化傳播的針對性。第三，著力鑄就文化精品，注重內蒙古民族文化傳播的藝術性。文化傳播部門應該積極地探索國內外各種民族文化的對外傳播規律，強化研究內蒙古民族文化的力度。形成強烈的內蒙古民族文化品牌理念，合理地借助各種新媒體，使蒙古族民族文化傳播過程中，沿著“有知識、有聲、有景、有像、有故事、有物，易傳播、易學、易懂”的傳播方向，希望呈現出最精美，最豐富的畫面、內容，將最動聽的內蒙古民族語言，多姿多彩的內蒙古民族文化呈現給廣大受眾。在內蒙古民族文化對外傳播的過程中，應該立足于民族特色，側重于豐富的草原文化，形成較強的內蒙古民族文化品牌，打造質量、策劃水平較高的精品文化項目，實施以認知與傳播為主要特征的品牌化營銷。通過各種新媒體，持續地創造關注度較高的民族文化熱點話題，借助品牌符號，向目標受眾傳輸內蒙古民族文化。隨著新媒體技術的快速發展，可以充分地聯系新媒體技術的具體傳播特征，持續地延伸該民族文化資源所具有的經濟價值鏈。例如，依賴不斷進步的新媒體視聽媒介技術，有效地促進了民族文化資源、產品與服務的視聽化轉換；密切結合網絡游戲及動漫產業，設計開發富有內蒙古民族文化特征的民族文化題材的網絡游戲與動漫；運用先進的3D多維數字技術，有效地促進民族文化資源的體驗式傳播。借助日益普及的數據庫技術與持續深化的數據化應用思想，進一步拓展該地區民族文化資源與產業的價值鏈。
結語：
內蒙古地區在運用新媒體對外傳播民族文化的過程中，要積極地與傳統媒體密切配合，循序漸進地找到對外傳播民族文化與新媒體運用之間的契合點，進一步破除新媒體在對外傳播民族文化中的障礙和難題，提升新媒體促進內蒙古地區民族文化的對外傳播的實效性。
參考文獻：
[1]張競月,王金磊.新媒體視域下民族文化傳播的困境及出路分析[J].黑龍江民族叢刊(雙月刊),2014,(4):134-138.
民族文化范文4
關鍵詞：民族文化；鄉土；城鄉對立；邊緣者
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）08-0157-03
文化是一種普遍的社會現象，不同的單元體若想持久生存，都需建立一種穩態性的文化機制，以期獲得其群體認同。而民族文化作為民族得以繁衍不息的根本，通過民族、風俗習慣和倫理道德等凝聚著本民族人民的心理認同感，建立了一種隱形的文化壁壘。因此在當下民族文化研究潮流中，作為“人類文明的一種表達”[1]的民族文學成為打開民族文化神秘之窗的重要形式，各民族文學創作者們紛紛將自己的審美體驗融于藝術想象中，共同探視群體隱含的共存文化，使得民族文學創作出現百家齊放的繁榮景象。
而自然環境是文化產生的基礎，“自然類型和生長在這土地上的人民的類型和性格有著密切的聯系”[2]，因此民族文學作家在藝術創作過程中不約而同的以地域環境為基點，研究不同地域上所呈現的不同的生存方式和思維習慣。“80”后女作家馬金蓮是寧夏回族文學創作者中的突出代表，她將作品立足寧夏西海固鄉土，在文本敘事中作者拒絕政治意識形態的進入，將鄉土的一切置于地域和宗教文化的體系中去思考與表現，呈現出西海固的地方特色及回族文化特征并折射了中國社會主義農村改革前后的中國西部農村現實和農民處境。但在她質樸的文風下，將最苦西海固通過默默溫情展現出人在嚴酷自然環境面前的絕望無助，但人與人之間卻能守望相助，給予讀者的不僅是感傷的情緒，更是一種價值觀念的熏陶和情感取向的認同，為讀者揭示出生命的活感性和文化的詩意性。并且文本中貫穿著濃厚的宗教文化氣息，其筆下的藝術形象即使生活在艱苦卓絕的環境中依然擁有著很高的幸福度，人們將生存的突破寄予在真主“可能虛幻的永恒中”，現實的一切都是真主對自己的歷練和獎勵，因此這里的人民懷著向善的心面對現實中的一切，挖掘出了回族文化背景下回族人生存狀態、心靈歸依和精神境遇，建構了其創作的文學深度和人文關懷。
一、詩意的鄉土
馬金蓮的小說有著濃厚的鄉土情結，她在敘事中借助個體生命的生存進入到民間文化生態與世俗生存的本真境況，在西海固的土地上尋找最為本源的生命情態和存在本相，以對本民族生存的探索獲得更多歷史、地理和文化的支撐，述說著田園勞作、土地生存的悲憫。從她對日常生活的審美關照，對鄉土風情的醉心描繪和對鄉村百姓的詩意刻畫，可以見其對鄉土日常生活審美化的立場。即使在如此貧瘠之地苦苦掙扎，馬金蓮對鄉土生活的理解依然是積極向上的。在小說《永遠的農事》中雖然開篇“人活著，屎難吃，苦難下”，為讀者營造出農田勞作的艱辛，但是“土地已經在春風的日夜吹拂下蘇醒過來”[3]，卻通過開春土地上可喜的景象，為我們營造出質樸輕松的藝術想象。土地是農民生存的根本，“我們的一生都與這種叫做莊稼的東西有關……一年四季，從開春到入冬，上至快入土，下到剛剛懂事的娃娃，我們全都把精力心思花在莊稼上?！盵4]即使再苦再累“日子還得過，好歹都得往下過”[5]，在現代文明背后的鄉土社會，人們從生至死都在土里刨食，為生存奮斗，但是他們依舊虔誠的相信，只要腳踏實地的流著勞動的汗水，真主就會看到自己的努力和堅持，即使沒有獲得回報那也只是真主對自己的歷練，這種純粹而又堅定的信仰，是這片土地給予人們最樸素也是最至理的生存哲學和生活智慧，融注著作者的民間理想，而“不是外在于現實生活的理想，是同老百姓在日常生活中所表現出來的樂觀主義和對苦難的深刻理解聯系在一起的，是普通人在尋求自由、爭取自由過程中所表現開朗、健康、熱烈，并富于強烈的生命力沖動?！盵6]這里依然在困頓中掙扎的最淳樸、最勤勞的鄉民有著遠離城市喧囂的平實和拙樸的人生觀念，通過他們的生存哲學觸及到了民族結構的心理深層，是特定地域民族文化的審美鏡像，體現了馬金蓮炙熱的鄉土情結和人文關懷。
她的小說致力于描寫她生活區域的窮山惡水的民間，記載了在饑餓狀況下，人的種種窘迫。但馬金蓮的鄉土世界與余華等人借饑餓的鄉村暴露人在生存需求得不到滿足的情況下罪惡不斷、人性扭曲不同，她筆下的西海固人民活出了雖苦猶甜的堅韌，深刻體現和保存了西海固文化的精神特征和風貌?！堕L河》里的西海固到處是“金黃的色彩”，洋溢著“豐收的喜悅”，但作者的用意并不是想勾畫出一個烏托邦世界，而是借此來反襯生存的艱苦和表現鄉民在將面對苦難時秉承著吃苦耐勞的精神所映襯出的內心的強大力量；《糜子》中一場突如其來的冰雹打碎了賽麥一家生存的希望。在這片貧瘠干旱的土地上，靠天吃飯的生存現狀并沒有擊垮人們的精神支柱，即使一年四季不能閑的農人們，“在嚴冬里，焐在土炕上歇息真的是一件最舒服最最幸福的事”[7]，即使“幾十畝地里的收成加起來才半口袋”[8]，父親也不允許母親長吁短嘆，依舊堅韌的過著自己的生活。特殊的地理環境，導致饑餓如影隨形，在特殊年月中大人不得不偷吃拌著尿液的種子以緩解饑餓，孩子不得不減少活動以延長生命的長度，正如林語堂所說：“凡是到中國旅行過的人們，無不為中國勞苦大眾低劣的生活水準所震驚，尤其使他們感到不可思議的是，中國人在這種條件下居然頗感快樂和滿足?！盵9]在西海固貧瘠的土地上到處充斥著饑餓，而饑餓不是怨天尤人的悲憫，而是生存的一種常態，將苦難回歸到大地本身，獲得一種來自精神信仰上的大樂。而作者對饑餓忍受的描寫，就是對底層生命韌性的肯定，是對民間生存價值取向的流露和體現。馬金蓮的小說中借助鄉土生活的饑餓背景尋覓詩意的家園，構建西海固地區的樂園圖式，將現實貧困詩化為身心的凈化與自然健康的人性狀態，蘊含著作家對西海固鄉土生命的謳歌與贊揚和對的秉持。
二、城鄉的二元對立
“文學是意識形態性的”，文學不僅是人類審美的對象，更是傳達著人類精神思想與政治意識的場域。厚重的文化和共同的使得西海固形成了共同的保守、靜態的文化性格，對城市文明形成一種本能的排斥，但鄉土文明依舊在城市現代化進程中被逐步被蠶食。《舍舍》中保守的鄉民為了生計涌向大城市，在城市文化熏陶下逐漸丟棄了傳統回民的特殊裝飾，燙了頭發，化了妝，摘了頭巾和蓋頭融入都市文化中，而鄉村小媳婦舍舍雖“見了世面”，卻依然堅守回民傳統，成為“這方圓，年輕一茬里，她是唯一戴著蓋頭的小媳婦兒……堅守住了一份教門上的傳統的東西”[10]。在社會風氣迅速變化的當下，馬金蓮看到了回民們觀念的轉變，體現出城市文化的強大，但作者借助典型形象在向讀者傳達事實的同時，也用文中主人公的操行表達了自身對城市文化的抵制，渴求堅守住回回穆民的操行。但是作者沒有站在現代文明的高度上來審視鄉村傳統，去批判鄉土的落后與愚昧，而是立足宗教文化的體系來審視從鄉村走出去的這群人的生活方式和精神狀態的變化。其出發點和落腳點都是鄉村“人”的個體生命單位，體現對他們的宗教關懷，以期在世俗世界中營造一個守護他們靈魂純凈的精神家園，實現生命純真的救贖，這也成為其作品的價值歸宿。
隨著現代經濟的快速發展，越來越多的年輕人走出家鄉，在都市文明的浸染下逐漸忘記了他們曾經的信仰，同時也把都市文明的習氣帶回到他們曾生活的土地上，使得至上的文化體系受到了現實的嚴重沖擊。而由傳統道德支撐的精神支柱在城市的浮華下，侵蝕了他們的身心，偌大的城市隱藏著誘惑與罪惡，不再有鄉村的恒定與善良。人們因為日子緊困而出外打工掙錢，但年輕人被“外面是花花綠綠的世界，能掙來養家糊口的鈔票”[11]誘惑著，而老一代堅守的莊風不再被年輕人遵行，麻將、牌九也進入了這個封閉淳樸的山溝溝。甚至出外打工的小媳婦們被都市繁華迷失雙眼，為了金錢淪為，更是嚴重沖擊了鄉村固守的倫理道德?！渡倌辍分械墓?、哈賽和著眾多從家鄉走出來的少年成為工業體制下最廉價的勞動力，小小年紀忍受著身體的摧殘和心靈的煎熬，還要被層層剝削，這時的他們無比懷念那個黃土地上的矮房，那是他們生存的根和靈魂棲息的港灣。在馬金蓮筆下的他們，從鄉村走進城市，流轉于城市底層，他們沒有獲得平等的社會資源，從事著最辛苦最廉價的工作，他們有的為了生存不得不忍耐艱苦的工作環境；有的渴望融入城市卻學了皮毛，成為城市與鄉村的邊緣者；有的被金錢迷失雙眼，成為被城市和鄉村都排斥的道德墮落者；而有的在無法獲得公平的社會資源與人格尊嚴時，重回到那片生養他的土地上。馬金蓮在文本中通過典型環境下塑造典型人物，盡力描摹出他們自然狀態下的生命本真，以返現現代文明對社會存在的假丑惡和不平等對人尊嚴的踐踏和對身體的摧殘。同時透過這些平淡的現實文本，從這群出外打工的年輕人的遭遇中，我們也可以體會出作者對于他們遭受不平等社會待遇的微弱抗議，對于掙扎的異化生靈們譴責而又同情的悲憫，而故鄉的溫情是他們肉體得到拯救，靈魂得到凈化的最終歸宿，以期實現喚醒祖祖輩輩都在堅守的精神向度和價值準則，體現出的是作者對傳統鄉土文明的堅守和對其內含的普適性價值觀的傳播。
三、邊緣者視角
受傳統社會環境和宗教因素的影響，西海固形成了以男性為中心的地域文化，兒童和女性往往是被社會生活與家庭生活邊緣化的群體。而在馬金蓮的小說中，卻給予了他們極大的關注，她直接采用兒童或女性視角作為敘述者，以一種類似于局外人的身份洞察周邊的一切事物，關照著這片土地上最為原聲態和最為純潔的一面。
在現代文學中出現的孩童視角并不少見，孩童不僅僅是一種敘述視角，也是一種敘述心理和認知方式。孩童缺少社會認知，對事物的攫取不會帶入太多社會偏見，因此他們對事物本質的認知更為純粹，不經意間就能揭示出事物的真實面貌。同時立足孩童的視角，以孩童的懵懂拒絕對人物進行道德善惡的評判，讓人物在相對自然的生存空間中充分展示自己，使生命得到完美再現。在馬金蓮的小說中，作者通過孩童視角著重挖掘西海固人民平凡生活中的人情美和人性美，同時將和生存哲學蘊藏在童言童行的表現中，還原民間生存經驗，張揚生命意識，因此作品“顯示出對人類生存狀態的高度的人道關懷，表現出對人們生存欲望的深刻理解和同情?！盵12]小說《長河》中兒童將村民們的無常視為自己的節日，因為送埋體可以得到兩毛或五毛的“海底耶”，還“可以大搖大擺在主人家進進出出地自由活動”。他們單純無邪的眼中真實地再現了大人的悲痛和凄然，展現了面對死亡時人們真摯的情感和內心深處的純潔?！陡赣H的雪》中我因氣母親改嫁，堅決不喊新爸爸，而新爸爸卻因大雪天護送“我”回家落下病根而死，真切的反映了一個孩子深深的懺悔和對深沉父愛的理解?！毒搌B》中的“我”被安排守家的任務，卻失職的讓喜鵲咬死了二十一只雞娃娃，“由于這沉重的教訓，我忽然長大了，成熟了……我的肩上也該擔一份生活的擔子，認真往下抗。”[13]從一個稚嫩兒童的頓悟，讓讀者真真切切了解到這里生存的壓力，連一個愛玩的孩子都知道承擔生活的壓力。“窮人的孩子早當家”，馬金蓮筆下的童年生活都是在困苦的環境下，用稚嫩的肩膀擔起一部分家庭責任的成長過程，更加真切的反映西海固地區凄厲的生存環境并表達了作者對他們的關切和同情。
同時，馬金蓮的小說給予了在男性文化中的另一邊緣者――女性以極大的關注，尤其是生存困境之外附加的文化困境。她們是時代進程中的沉默者，但馬金蓮筆下的她們區別于啟蒙主義或者女性主義立場下“哀其不幸，怒其不爭”需要被開化、被拯救的藝術形象。作者沒有隱藏她們作為傳統女性需要面對的不平、陰暗與屈辱，但是她更相信在宗教文化的氛圍中她們具有的更寬厚、更仁慈的悲憫，折射出了在傳統文化的壓抑和的教化下所具有的獨特的民族文化心理和邊緣文化心理。在《掌燈猴》中水嫩的小媳婦兒為了家庭，在針線的穿梭中變老變丑，卻甘之如飴?！讹L痕》中的啞奶，不能說話整天傻呵呵的對待其周圍的世界，丈夫好吃懶做且對其不忠，啞奶沒有抱怨，依舊樂觀的面對著殘忍的世界?！堕L河》中操勞一生的母親突然癱瘓在床，發現自己不能再為家庭付出，用拒絕吃藥的方式希望真主能早日收走自己，不要拖累丈夫和家人。馬金蓮筆下的這群女子在面對苦難和精神壓迫之時都表現出了極大的堅韌性，她們用良善、淳樸、堅韌和博大的母性融于她們的生命潛鏡中，展示出了女性生命的原色魄力，其昭顯的女性意識有著顯著存在和積極力量，具有超越有限話語的神性。因此馬金蓮小說中塑造的女性形象不僅是她對西海固大地上回族女性生存狀態與生命過程的關照，還是她對此所做的深沉思考，即女性悲劇命運不僅來自于自然環境的制約，更來源于文化的制約，女性原罪感根源于濃郁的封建傳統文化與地域文化和民族文化中。
在馬金蓮的回族小說創作中，其立足寧夏西海固的土地上將本民族生存狀態的書寫作為主要關注點，為研究民族共存的集體生活態度和價值取向和區別于其他民族文化的民族審美特性提供了研究渠道。同時她對筆下人物投入了極大的女性關懷意識，用其親身經歷的鄉土體驗、宗教視角和城鄉對比，讓讀者不僅領略到西海固獨特的地域圖景，也讓讀者看到即使生活在貧困線以下的鄉民為何有著如此高的幸福度的原因，使得焦躁的心靈得到宗教的的凈化和救贖，具有審美通約性。
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民族文化范文5
一對于什么是文化營銷,不同的學者從不同的角度給出了解釋,歸納起來大致有兩種看法:一類是從企業生存的外部環境與文化的滲透出發,一類從企業產品與文化的融合入手。前者如徐沛林(1999年):文化營銷,是指企業經營活動中,針對企業面臨的目標市場的文化環境,采取一系列的文化適應策略,以減少或防止經營文化、異域文化的沖突,進而使營銷活動適應和融合于當地文化的一種營銷方式。后者如王方華等(1998年):文化營銷是有意識地通過發現、甄別、培養或創造某種核心價值觀來達成企業經營目標的一種營銷方式。兩種觀點下的文化營銷目的相同,但在營銷觀念和具體營銷策略上卻有很大差異。針對目前云南市場現狀,即幾乎不存在打不進來(外省、外國商品進入云南市場,并占領市場),而主要是闖出去的問題,結合云南特色,筆者認為在重視產品與目標市場文化相適應的基礎上,即從企業產品價值內涵出發,制定云南本地商品走出云南,走向各國,乃至全世界的文化營銷策略。
在發展文化營銷上,云南可以說獨具特色。它是世界罕見的民俗文化寶庫,其少數民族文化,絢麗多彩,別具特色,具有多元性、區域性、邊緣性、多態性等特征。豐富的民族人文資源使云南具有其他許多省份不可比的文化優勢。全國56個民族中有26個分布在云南,在歷史上形成了多樣性的民族人文特質。當今世界許多地區受工業化侵蝕,民族人文特質淡化乃至消失。然而云南民族文化仍獨具魁力,其所蘊含的精神價值和生活價值成為塑造云南形象的社會文化底蘊。同時,云南地處漢文化、印度文化、東南亞文化交匯的邊緣,邊緣文化雖也具有目的性,具有一些價值觀念,但其本質卻并不是達到與消費者價值觀的共鳴。而文化營銷對顧客滿意度尤其關注,它努力通過順應和創造某種價值觀或價值觀念的集合來達到顧客的滿意。因此,價值觀是文化營銷的基礎,而核心價值觀的構創是文化營銷的關鍵,邊緣化特性突出。因此,我們可以在一個高起點上,充分利用各種民族文化特色,緊扣民族文化的整體特征,從文化角度對企業產品從設計到銷售實施整體文化營銷戰略。文化營銷戰略強調文化營銷必須是有意識地構建核心價值觀念的營銷活動。傳統營銷雖也具有一些價值觀念,但其本質并不是達到與消費者價值觀的共鳴。而文化營銷對顧客滿意度尤其關注,它努力通過順應和創造某種價值觀念的集合來達到顧客的滿意。因此,價值觀是文化營銷的基礎,而核心價值觀的創構是文化營銷的關鍵。云南少數民族地區的營銷,其關鍵就是云南的民俗文化融入企業產品、品牌、包裝銷售告示各個渠道,使之深入人心,在消費者心中構建起“云南的產品就是優質、高品位”的產品觀念,形成良好的消費導向。
二隨著世界經濟一體化趨勢的出現,文化以不可阻擋之勢向生產、流通、消費等各個領域滲透。企業之間的競爭表面上是產品和服務的競爭,更深層次是文化的競爭。云南少數民族地區發展經濟,應順應這股潮流,把握自身文化優勢,以此為契機,走上脫貧致富和騰飛之路。然而,由于自然、歷史的原因,云南少數民族地區生產力落后,商品經濟不發達,生產效益較低,產品沒有規模效益,在市場上缺乏競爭力。發展教育,引進先進人才、技術固然是解決貧窮落后的根本措施,但從現狀來看,許多經濟文化相對發展的彝族、白族、納西族等民族地區,并非缺乏具有競爭力的產品,而是缺乏市場營銷的觀念和知識,許多具有廣闊市場前景的產品仍局限于小作坊式生產,只在本地或本省銷售,不能打開外地市場。比如大理雕梅,論口感、肉質決不在北京果脯之下,其形狀更是獨具特色。但大理雕梅粗糙的包裝、貧乏的宣傳,使其在云南人之外毫無知名度,根本不具備與北京果脯競爭的實力。當北京果脯占據全國大部分城市的柜臺時,倍受云南人稱贊的茶葉、咖啡、橡膠、木材等民族地區產品大多以初級產品出售。究其原因,一是商品缺少科技含量,生產方式落后;二是對產品營銷的特色沒能得到深刻的理解和體現。因此,在民族地區實施文化營銷戰略是非常必要的。通過文化營銷,打開市場,以銷促產,以逆向發展促進生產技術進步,形成規模經濟,推動企業發展。
這樣將民俗文化融于營銷之中,首先將起到標新立異的效果。標新立異是指企業提供給顧客的產品或服務具有某種獨特性并因此而獲得的溢價的報酬。其關鍵在于提供獨特性而使買方效益得到提高。文化因素在構筑差別使用價值和傳遞差別價值信號方面都大有所為。從使用的角度來看,在產品中注入豐富的文化內涵,可以使產品的使用價值區別于競爭對手。孔府家酒將儒家文化寓于產品之中,“喝孔府家酒,寫天下文章”,酒文化含量使其名揚海外。如果云南少數民族地區能將其產品與民族文化特色結合起來,并融入現代商品觀念,必然具有這種標新立異的優勢。比如思茅哈尼族地區生產的紫糯米,不僅被視為美食,而且有很高的藥用價值,元明時期已是貢品,用紫糯米制作的“紫糯米封缸酒”曾獲兩次國際博覽會金獎,但至今在國內的知名度甚低。如果能結合哈尼族的民族特色,輔之以悠久的歷史內涵,展開多層次的文化營銷,一定能使之在國內外市場上占有一席之地。市場的開拓必將帶動種植、運輸、加工等生產過程的發展,從而推動整個地方經濟發展。文化營銷的另一影響是利用文化的親和力在企業與消費者之間建立共同意愿,從而提高企業經營業績與競爭優勢。世博會的召開,使人們在領略云南美麗風光的同時,也感受到了云南少數民族的樸實、忠厚及其豐富多彩的生活。因此,企業可以利用這一有利條件,宣傳企業的一種獨特的忠誠價值觀念,使消費者不僅接受具有民族特色的產品,而且將一種親和純樸的民族觀念融入人心,使企業和消費者之間形成一種凝聚力。企業表現出更強烈地責任感與進取心,消費者則表現出對企業更執著地忠誠度。在當今競爭激烈、創新迭現的市場環境下,這份忠誠是企業與對手抗衡的無形財富。微觀經濟主體企業的發展,也必然會帶動地方經濟的發展。
三文化營銷是將文化觀念融合到營銷活動的全過程之中,云南民族地區發展文化營銷必須從宏觀和微觀兩個層次入手。從宏觀來講,由于云南經濟落后,科技不發達,人才相對缺乏,實施文化營銷的首要問題是改善營銷的外部條件。一方面應充分發揮政府的積極引導功能,對缺乏自我發展能力的少數民族地區從資金、技術、人才培訓等多方面進行幫扶,其中最主要的是對文化營銷主體即企業家(具有初級創業意識的創業者)進行針對性的培訓、培養,因為“企業文化首先就是企業家的文化”,企業家的素質關系著企業的發展、成熟。另一方面,建立完善營銷法規,保證文化營銷活動有序進行,也是重要的一環。在這一方面,政府的作用更是舉足輕重,政府可以通過一些強制性措施和輔方法來規范營銷市場,為文化營銷的發展創造基本條件,推動云南商品營銷形成一種良好的文化氛圍。從企業角度分析,發展文化營銷應從以下幾個方面體現云南民族文化特色:
(一)理念文化
營銷理念在企業營銷之中的作用至關重要,理念文化是營銷文化的精髓。企業在實施文化營銷時,應實現五個轉變:從企業主導型向顧客主導型轉變;從利益驅動型向義利并重型轉變;從近期營銷向戰略營銷轉變;從封閉保守型向開放創新型轉變;從低品質向文化型轉變。對云南企業而言,后兩種轉變更為重要。正是由于近視、保守、低品質的觀念,使早在乾隆、嘉慶年間就小有名氣的“普洱”茶至今仍沒形成民族地區重要的帶動地區經濟發展的支柱產業。轉變封閉保守的思想,制定戰略發展規劃,進行科技投入和創新,實施現代文化營銷策略,對于以民族地區特有資源為原料進行加工生產的商品具有長遠意義。
(二)產品文化
產品文化的實施是對理念文化的具體化,是實施文化營銷的基礎和核心,其關鍵在于塑造產品的文化形象。在注重產品文化與目標市場文化適應的同時,更應通過設計文化、包裝文化、品牌文化來體現其獨特的內涵。設計文化需要云南少數民族地區企業充分研究不同層次消費者的心理和需要,在產品設計中富于產品特有的民族文化情感、情趣、意境,以深厚的文化底蘊誘發消費者,掌握市場主動權。而良好的包裝有助于表達商品不同而豐富的文化內容,向消費者傳遞商品的價值和信息,引起消費者不同的情緒感受,博得其好感和認同。萬寶路的粗獷包裝展示了美國西部牛仔文化,我們同樣可以運用包裝傳遞多姿多彩的民族文化。此外,依靠企業文化、企業家文化、設計文化、包裝文化、廣告文化等系列文化作用而成的品牌文化,在企業中具有重要地位,它反映了企業及其產品的綜合文化素質。海爾“顧客第一”的品牌文化吸引了一批又一批新顧客的加入,云南少數民族地區企業只有最終建立起自己特色的品牌文化,才能真正占有市場。
(三)促銷文化
民族文化范文6
關鍵詞:民族旅游開發;民族文化;商品化;傳承方式
中圖分類號:F59
文獻標識碼:A
文章編號:1672-3198(2010)08-0068-02
1 引言
旅游業是朝陽產業,是我國國民經濟新的增長點,是在國結構調整、加快第三產業發展中發揮重要作用的先導產業。旅游業也是西部地區尤其是民族地區(本文主特指少數民族地區)優先發展的重點產業。應該說旅游是民族地區發展的有效途徑。對于民族地區來說,經濟的發展是一種重要的戰略性選擇。選擇資源型產業,往往很難持續發展,而且,資源性產業的發展也會造成環境的破壞;如果發展加工業,基本上無法和東部發達地區競爭;發展高科技產業更是沒有競爭力,所以傳統的經濟方式只能是農工業的方式?，F在在農副業的基礎上選擇了旅游業的發展,實際上是對整個民族地區資源的整合。所以,旅游業自然會發展成為民族地區的支柱產業。與此同時,我國民族地區區域遼闊,旅游資源獨特而豐富,而民族文化更是異彩紛呈、各具特色,更是我國旅游業發展的主要后勁所在。發展旅游能夠促進民族地區環境保護和生態建設,有效解決民族地區貧困問題,加快民族地區產業結構調整和擴大就業、提高居民收入水平和生活水平、縮小與發達地區的差距等步伐。但是,民族旅游的開發也給當地的民族文化帶來了一系列的負面作用,如民族文化的過度商業化等。本文試圖通過分析民族旅游開發對民族文化的商業化,探討民族旅游開發中民族文化的保護和傳承問題。
2 民族旅游、民族文化與民族文化旅游資源
民族旅游(ethnic tourism)是一種文化旅游。國際著名的人類學家柯恩將“民族旅游”定義為:“針對在政治上、社會上不完全屬于該國主題民族的人群,由于他們的生態環境或文化特征或獨特性的旅游價值,而進行的一系列觀光旅游”。臺灣學者謝世忠認為,民族旅游就是只到一個與自己文化種族語言或風俗習慣相異的社區或展示點參觀他們,民族旅游除了看物看風景,更把看人當作最重要的目的。
馬曉京認為:民族旅游是把古樸的土著習俗以及土著居民包裝成旅游商品,以滿足消費者的消費需求,是以少數民族文化為特色的觀賞、娛樂、商品及服務。光映炯認為,民族旅游是旅游者通過對某一民族的獨特文化或生活方式的參與、觀察和體驗,來實現其審美需求的過程,而民族旅游的本質也相應體現為一種族際的交流或一種跨文化的觀察與體驗。由此可見,第一,民族旅游所指的民族是一國的非主體民族,即我國除漢族外的55個少數民族。少數民族居民作為被游覽者,是民族旅游產品的組成部分之一,具有主人和被消費商品的雙重身份;第二,民族旅游是一種跨文化旅游;第三,從旅游資源的角度來說,它指的是民族地區獨特的民族文化和自然環境,其中民族文化是民族旅游的核心吸引物。
民族文化是指各民族在發展過程中創造和發展起來的具有本民族特點的文化。包括衣食住行、生產工具等物質文化和語言、宗教、科學藝術等精神文化。標志著民族歷史的發展水平。由此可見,民族文化是一種集體性的文化積淀,是物質文化和精神文化的集合體。民族文化表現為四個層次:一是物質文化層次,包括民族文化遺跡、民居建筑、服飾、飲食、生產生活用具及工藝品等;二是行為形態層,包括民族禮俗、禮儀、民風、民俗、行為舉止及宗教儀式等;三是精神文化層,包括民族精神理念、價值觀念、心理素質和等;四是制度文化層,包括宗教制度、宗族制度、道德及約定俗成的規范等。
民族文化并不等同于民族文化旅游資源。民族文化是民族文化旅游資源的源泉,沒有民族文化就沒有民族文化旅游資源。而旅游業所利用的旅游資源并不是相關民族文化的總體,而僅僅是相關民族文化的一個有限部分。能夠開發成旅游對象的民族文化,主要是所謂的“顯性文化”,即顯露在外、與特定物質關系緊密相連,有明確物質形態與之對應,人們可以直接感知的外層民族文化現象,如實物、住房、服飾、交通設施、生產工具、語言、文字、風俗等;而不表現在外的由知識態度價值觀等構成的“隱性文化”,主要作用于人們的精神生活,并不以特定的物質形態表現出來,不容易被人們感知,如一個民族的倫理觀念、價值取向、向認知模式、審美情趣等,就不適合也難以開發成旅游對象。由于旅游者的觀光、游覽屬于短期行為,重在娛樂中享受,所以求知也僅停留在民族文化的表面現象上,主要是對那些有形、有聲、有色、有動感、有場面、有情趣的民族文化抱有濃厚的興趣。因此,旅游開發中民族文化商品化往往停留在文化“表象價值的商品化”,是民族文化旅游資源商品化。
3 旅游開發中民族文化的原真性
3.1 關于原真性
原真性,Authenticity,國內亦有翻譯成真實性。波斯汀(Boorstin,1961)是將“原真性”概念引入旅游界的第一人。美國人類學家McCannell認為旅游體驗是旅游者用來回應現代生活的方式,一種尋找生活真實性的體驗。原真性可以理解為是旅游者對旅游情境的主觀判斷或者賦予它的一種價值。由此,民族旅游與原真性之間的聯系也逐漸成為討論的焦點,尤其是在民族旅游過程中關于具象、靜態的交流方式(工藝品、建筑等)與動態、抽象的表演交流(舞蹈、戲劇等)方式之間的差異研究。國外的一種觀點認為,民族旅游開發中的商品化將導致民族傳統文化的扭曲、變形,喪失文化的原真性。如美國著名人類學家麥康納認為,對“原真性”的追求是現代旅游業的主要動機,而民族旅游中的商品化進程卻使旅游目的地的傳統文化失去了其原生的含義。如傳統的民間習俗和慶典活動都是在傳統特定的時間、傳統特定的地點,按照傳統規定的內容和方式舉行的。但是隨著旅游業的開展,它們不再按照傳統規定的時間和地點舉行,為了接待旅游者,隨時都會搬上舞臺,為了迎合旅游者的觀看興趣,活動的內容也往往被壓縮。這些活動的形式雖然被保留下來,但很大程度上已經失去了傳統的意義和價值。格林伍德甚至認為“文化商品只需要幾分鐘,而幾百年的歷史卻毀于一旦。”我國也有一些研究人員持這種觀點。
但是也有許多學者對原真性提出了質疑。認為并不是所有的旅游者都重視真實性,非原真性的旅游體驗也能得到很多游客的青睞。
王寧(1999)從主體感知的角度提出“存在的原真性”,認為旅游者不關心旅游客體的原真性,只是借助于旅游活動或旅游客體尋找本真的自我。在這個情境下,對客體的原真性判斷已不再重要。Chris Ryan(2002)也曾指出,許多后現代的旅游者崇尚享樂主義,旅游是為了能從緊張的工作中解脫出來,是否符合原真性并不影響他們對旅游質量的評價。
3.2 原汁原味旅游產品是否受歡迎
現在,許多民族旅游地區都打出“原汁原味”的旅游口號,但“原汁原味”是游客所追求的?“原汁原味是不可能的,真正的原汁原味是沒有人去的。要開發旅游,本身就會受到影響。這里原汁原味只是一個說法,只是一種表現,但不是實際的做法,實際上還要對應市場。研究傳統文化,現代解讀;傳統資源,現代產品;傳統產品,現代市場。”由此可見,原汁原味的民族旅游產品未必會受到游客的青睞,有些風俗習慣是應該保留,但是形式需要更改一下。
如貴州和云南地區苗族的十二道攔門酒,是用來迎接客人的最高禮儀。舉行儀式時,當地人端著牛角,讓客人喝酒。十二道攔門酒,而且是烈白酒,一般客人喝下去都會受不了。如果拒絕,則是不尊重民族風俗。這樣的民族風俗該改就必須得改?，F在市場已經有了很大的變化,需求也有了很大的變化。如果這些東西不調整,就無法和市場對應。以民族文化為榮本來是一件好事,但應該把民族文化與現代銜接。因此民族地區旅游的發展,首先要追求民族特色的表現,但是很多東西只是一種表現,既然是一種商業化運營,就不能過于追求原來的形式。
4 旅游開發中民族文化旅游資源的商品化
學術界一種比較普遍的觀點認為,旅游會導致民族文化旅游資源商品化,并對商品化持否定態度。旅游一方面倡導原真性體驗,另一方面需要使文化資源商品化,以消費產品進行營銷。通過服裝禮儀民間藝術表現提供旅游消費,常常被認為改變了本身的意義;而經過修改以滿足旅游者品位,又失去了作為當地文化產品的原真性。把文化遺產和旅游聯系起來,需要經過包裝和營銷等文化形式的標準化,供旅游者消費。但是,民族文化是否能成為旅游資源,取決于旅游市場的需求,其資源價值的大小主要取決于能滿足旅游者需求的程度。因此,開發民族旅游的實質,就是把民族文化旅游資源組合成旅游文化產品向外推銷。民族文化旅游資源的商品化,并不是旅游開發對民族文化產生的消極影響,而是旅游開發的應有之義。
隨著社會的進步,交通方式改變了,生產方式改變了,生活方式也必然改變。按照歷史唯物主義的觀點,這是必然的。但是,如何把民族文化保護起來,傳承下去。旅游就是一種好的方式。比如說內蒙古,現在去已經很難見到現實生活中的蒙古包、馬隊、羊群。原來的蒙古族人民是隨草而居的,過著游牧的生活。但現在國家政策要他們定居,牛羊也都要圈養,傳統的東西不需要了。所以對于大部分游牧民族地區來說,騎馬放牧已經沒有必要了;穿蒙古袍也沒有必要了。到了民族地區,感覺和漢族沒什么區別,因此,只有在旅游景區才能真正感受到內蒙古的民族風情,可以騎馬,有上馬下馬酒,鄂爾多斯婚禮表演,還可以住蒙古包。有些人說它不是原汁原味的,是贗品,但筆者認為這不能叫做贗品,而是一種傳承方式,因為它畢竟是地方土生土長的,可是現在還要蒙古族的人民一天到晚還保留原來傳統的生活方式,這并不可行。民族文化旅游資源的商品化讓旅游者看到了蒙古族人民以前的生活方式,這難道不是對民族文化的保護和傳承嗎?
5 結語
并不是所有的民族文化都會保留下來,有些會被先進和優勢文化所同化,甚至消失在歷史的長河中。旅游開發并不會導致民族文化的毀滅,在旅游出現之前有些民族文化中的技藝就衰退了,反而是旅游的發展帶來了傳統的復興,甚至是創造。民族文化也并不是一成不變的,它會隨著社會經濟的發展而改變,而旅游開發當然也是民族文化改變的因素之一。但是,旅游和保護是可以攜手共進的,雙方可以通過密切而有效的合作實現共贏。因此,在旅游開發中也不能一味追求原汁原味,我們應該看到民族文化旅游資源的商品化積極的一面,它或許可能成為民族文化的一種重要的傳承方式。
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