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白居易詩全集范文1
關鍵詞:四庫總目;通俗易懂;流傳廣泛
中圖分類號:I06文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)15-0009-01
《四庫全書總目》的《樂章集》提要這樣評價柳詞:葉夢得《避暑錄話》曰:柳永為舉子時,多游狹斜,善為歌詞。教坊樂工,每得新腔,必求永為詞,始行于世。余仕丹徒,嘗見一西夏歸朝官云:凡有井水飲處,即能歌柳詞,言其傳之廣也。張端義《貴耳集》亦曰:項平齊言詩當學杜詩,詞當學柳詞。杜詩柳詞皆無表德,只是實說云云。蓋詞本管弦冶蕩之音,而永所作旖旎近情,故使人易入。雖頗以俗為病,然好之者終不絕也?！稏|坡詞》提要中有這樣的評價:詞自晚唐五代以來,以清切婉麗為宗。至柳永而一變,如詩家之有白居易。由此可見,《總目》對柳詞的評價可概括為以下三點:
一、以俗為病
《總目》說柳永所作詞“旖旎近情,故使人易入,雖頗以俗為病”。通觀柳永詞作,其中確有低俗之作。歷代詞論家中有不少持此論者。
王灼在其《碧雞漫志》中這樣論述柳詞:“柳耆卿樂章集,世多愛賞該恰,序事閑暇,有首有尾,亦間出佳語,又能擇聲律諧美者用之。惟是淺近卑俗,自成一體,不知書者尤好之。予嘗以比都下富兒,雖脫村野,而聲態可憎。”這里肯定了柳永詞敘事完整、嫻熟,聲律諧美,但是仍不脫淺近卑俗,遭人詬病。
又李清照在其《詞論》中這樣說:“柳屯田永者,變舊聲,作新聲,出《樂章集》,大得聲稱于世,雖協音律,詞語塵下。”同樣肯定了他對創制詞調方面的貢獻,而批評其用詞俚俗。
又吳曾的《能改齋詞話》,沈義父的《樂府指迷》,張炎的《詞源》,劉熙載的《藝概》等等都指出柳詞之俗。這主要的原因是柳永語言表達上的大膽直率,詞作中對“冶”、“r黷”的描寫在同時代的詞人中較為集中。不可否認,柳詞中不乏鄙俗之詞。如《西江月》“師師生得艷冶,香香與我情多。安安那更久比和,四個打成一個”,是柳永寫給三位東京名妓,表現出四人非比尋常的關系。分別贈給心娘、佳娘、蟲娘、酥娘四位名妓的《木蘭花》四首等等,不僅所用詞語淺俗,描寫內容更是格調低下。但是不能因為這部分詞作就給《樂章集》打上俗的烙印,他的詠物懷古、羈旅行役詞才是他真正成就之所在。所以我們不能忽視柳詞雅的一面。
又楊慎《詞品》卷三:“東坡云:人皆言柳耆卿詞俗,如‘霜風凄緊,關河冷落,殘照當樓’,唐人佳處不過如此。按其全篇云:‘對瀟瀟暮雨灑江天,一番洗清秋,漸霜風凄緊,關河冷落,殘照當樓。是處紅衰綠減,冉冉物華休。惟有長江水,無語東流。不忍登高臨遠,望故鄉渺渺,歸思悠悠。嘆年來蹤跡,何事苦淹留。想佳人妝樓凝望,誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處,正恁凝眸?！w八聲甘州也。草堂詩余不選此,而選其如‘愿奶奶蘭心蕙性’之鄙俗,及‘以文會友’、‘寡信輕諾’之酸文,不知何見也?！闭撜呦纫K軾對柳詞的高度評價,并引《八聲甘州》全詞,以顯示柳永的“文人雅致”?？v觀這首詞,開頭一“對”字統領全篇,引出一幅暮雨霜風的瀟瀟情境,景色蒼茫開闊,意境高遠。
另外其他詞作如《輪臺子》(霧斂澄江),《鳳歸云》(向深秋),《滿江紅》(暮雨初收),《望遠行》(長空降瑞),《雨霖鈴》(寒蟬凄切)等,無不體現柳詞雅的一面。所以《總目》中只提到了柳詞的“淺近卑俗”是不全面的,它還有雅的一面,我們在評價柳詞的時候不能忽視。
二、柳詞如杜詩
《總目》引張端義《貴耳集》謂:“詩當學杜詩,詞當學柳詞。杜詩柳詞皆無表德,只是實說?！闭撜哒J識到柳詞和杜詩一樣,具備了寫實的特點。譚獻《復堂詞話》在評柳永《傾杯樂》時說:“耆卿正鋒,以當杜詩?！笨梢哉f柳詞在某些方面可以和杜詩相媲美。
眾所周知,杜甫以“詩史”在詩壇著稱,他的詩作全面反映了安史之亂給人們帶來的破壞和災難,詩中很多記載起到了填補歷史的功能。廣闊的戰爭場面和人民遭受的痛苦離別,都在詩中表現得栩栩如生,震撼人心。
而柳永的詞也大多真切的反映了他所接觸的現實生活。五首《巫山一段云》是一組游仙詩,以“蓬萊”、“三殿”、“九關”、“玉龜”、“閬苑”、“層城”等神仙的居所襯托當朝的興盛與繁華,其或富麗堂皇、或清幽雅靜,無不使人產生“飄飄有凌云之意”的感受。這正是對真宗大中祥符年間歌功頌德之風的寫照。其他詞作如《少年游》(長安古道馬遲遲)(參差煙樹灞陵橋)兩首羈旅之作,寫出了長安的風物與詞人的離愁別緒;《望海潮》(東南形勝)展現了杭州的繁華熱鬧;又《木蘭花慢》(古繁華茂苑)描寫了蘇州寧靜幽雅的景致,如此等等,不勝枚舉。
至于《傾杯樂》這首詞,譚獻專門拿出來評價謂:“耆卿正鋒,以當杜詩”。詞上闋描寫了羈旅行役的秋景,雨后江渚應該是一片清新的景象,但是卻被詞人的離愁別緒染上一層淡淡的憂傷,“一聲羌笛”更打破了靜靜的憂思,帶來無限的悵惘。其與杜甫的“風急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”、“感時花濺淚,恨別鳥驚心”等有異曲同工之妙,但是缺少杜甫的頓挫、雄渾之氣。
柳詞不像杜詩那樣反映了廣闊的社會面貌,有補史之功能,它更側重于反映都市生活。雖然“史”的面貌狹窄了許多,但是比起同時代的詞人來說,柳永算是這方面的佼佼者。
三、“如詞家之有白居易”
與《總目》相似,劉熙載《藝概》中也有過同樣的論述:“詞品喻諸詩,東坡、稼軒,李、杜也,耆卿,香山也。”又王國維《清真先生遺事?尚論三》中:“故以宋詞比唐詩,則東坡似太白,歐、秦似摩詰,耆卿似樂天?！?/p>
之所以把柳永和白居易放在一起比較,是因為二者的作品都有通俗易懂和廣泛流傳的特點。白居易每作詩,令一老婦解之,解之則錄,不解則易。其創作務求老幼婦孺皆能明了,可見白詩的通俗易懂。柳永的詞則“言多近俗”“俗者易入”,“自成一體,不知書者尤好之”。他的詞中用典大多以平常語出之,化雅為俗。用詞也多俗字俚語,像“無端”、“人人”、“怎生”、“次第”等。其淺率平常的日常用語,更容易被市民階層所接受。通俗易懂是白詩、柳詞共同的特點。
另外,作品流傳之廣也是二人共同的特點。白居易在《與元九書》中自言:“自長安抵江西,三四千里,凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中,往往有提仆詩者;仕庶、僧徒、孀婦、處女之口,每有詠仆詩者?！睒诽熳允銎湓娮髁鱾髦畯V,無論是什么階層、什么出身,都喜歡題詠其詩。至于柳永呢,也毫不遜色。葉夢得《避暑錄話》中引一西夏歸朝官所云:“凡有進水飲處,即能歌柳詞”。柳詞的流傳范圍擴展到了異域,不同文化背景、風俗習慣的人都喜歡歌詠柳詞,可見柳詞流傳之廣。
當然白詩和柳詞的廣泛流傳與它們的通俗易懂不無關系。只有能為廣大的平民階層所接受,才能真正的傳播開來,而只有作品通俗易懂、直率淺近才能為普通讀者所理解并接受。然而,白、柳二人不是為了迎合大眾的口味而進行創作,這是一種自覺或不自覺的藝術追求,可謂詩歌藝術中的一朵奇葩。
綜上所述,柳詞通俗易懂,雖然其中有部分低俗之作,但總體藝術成就很高,其充分展現了都市社會生活,為人們廣泛流傳和喜愛?！犊偰俊穼α~的評價雖多遵循前人已有的觀點,可以說是缺乏新意,這是由這部書的性質決定的。但是,它對柳詞的概括可謂精準、周到,對我們了解柳詞、欣賞柳詞都起到指導性作用。
參考文獻:
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[4]王國維,吳洋注.人間詞話手稿本全編[M].內蒙古:內蒙古人民出版社2003.
白居易詩全集范文2
摘 要：蘇軾自古以來被認為是豪放詞的開創者，然而也有觀點認為蘇詞與其說是“開創”，不如說是“復古”。本文通過比較蘇詞與中唐文人詞的異同，來詳細分析蘇詞的“復古”意味，從而對蘇軾豪放詞有一個更為深入的認識。
關鍵詞：詞；蘇軾；中唐
[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2012)-05-0175-01
一、前言
詞上承古樂府，發展于唐五代，成熟于宋代。文人“倚聲填詞”，是從中唐開始的。劉禹錫、白居易、張志和、韋應物、王建等都為我們留下了一些清麗質樸的詞作，雖然尚處詞的發展初期，但依然不失其獨特的藝術魅力。
經過晚唐五代及宋初一批詞人的努力，詞逐漸確立了以“婉約”為正宗的風貌。然而蘇軾的出現，在詞界刮起了一陣革新的旋風。其詞“無事不可入、無意不可言”，尤其以《江城子?密州出獵》為代表的豪放詞一反柳七郎式的婉約詞，極大擴展了詞的書寫范圍。然而就其開創豪放派這一點，劉熙載《藝概?詞曲概》中卻說：“太白《憶秦娥》，聲情悲壯；晚唐五代，惟趨婉麗；至東坡始能復古。后世論詞者或轉以東坡為變調，不知晚唐五代乃變調也。”曾棗莊先生也在《三蘇全書?導言》中說：“詞的發展經歷了三個階段，走了一個‘之’字路，來了一個否定之否定。” 確實，在中唐文人詞中，詞的表達領域是比較廣泛的，并未局限于兒女情長；且詞風十分清麗質樸，帶有濃厚的民歌風味。與晚唐宋初詞相比，蘇詞顯然更加接近詞的本初面貌。本文將中唐文人劉禹錫、白居易、韋應物等的詞作與蘇詞作以對比，分析“復古”之說的緣由，并對這一說法作以適當補充。
二、質樸清麗的民間色彩
“中唐文人俗詞多取調于民間，并繼承源自樂府傳統的‘本題寫本事’，帶有原題賦詠的泛化傾向。”縱觀中唐清麗短小的文人詞作，這種帶有民間色彩的原始質樸是廣泛存在的；而《東坡樂府》中繼承這一特點的詞作亦不占少數。蘇軾對中唐文人詞民間色彩的復古具體表現在對鄉村民風的描寫方面。
中唐文人詞中存在很多對鄉村民風民俗的描寫，“山上層層桃李花，云間煙火是人家。銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒畬。”（劉禹錫《竹枝詞》其八）描寫了春日里農民勞作的忙碌場面?！皸盍嗲嘟剑劺山咸じ杪??！保▌⒂礤a《竹枝詞二首》其一）描寫了民間踏歌的風俗?！俺蜕浇甓啵腿四艹距l歌。今朝北客思歸去，回入紇那披綠羅?！保▌⒂礤a《竹枝詞二首》其二）生動展現了地方風土，“而能得六朝民歌之真諦”。這些詞作不但將農民入詞，而且生動地描寫了鄉村風物，展現了質樸歡快的民風民俗。
詞發展至宋代，城市經濟繁榮，市民階層擴大，詞人大多描寫城市市井生活，已極少有將鄉村、民風民俗入詞的現象。而蘇軾在這一點上明顯有向鄉村回歸的表現，許多描寫民風民情的詞作都有濃厚的鄉土氣息，一反城市繁華香艷的色彩。如《浣溪沙》五首，描寫了途經鄉村的所見所聞，展現了農民質樸純真的鄉村生活，質樸明快。
蘇軾在這一點上依然是有承于歐陽修的?！稘O家傲》等詞作生動形象地塑造了采蓮女的形象，表現出豐富多彩的鄉村生活。歐蘇的這些鄉村詞作在晚唐宋初詞中是比較罕見的，而蘇軾對鄉村生活的描寫及民風民俗的展現與歐陽修相比題材更加廣泛，且數目更多，不得不說這是他對中唐文人詞民間色彩的復古方面十分重要的體現。
三、填詞酬唱贈答的愛好
“中唐時期，詩壇上酬唱贈答之風頗為興盛，受此影響，中唐文人填詞唱和也蔚然成風?！眲⒂礤a與白居易的《楊柳枝詞》《憶江南》、張氏兄弟的《漁父》等，都是唱和酬答的佳作。
這一填詞酬唱贈答的現象在晚唐五代及宋初是比較罕見的，只有歐陽修《朝中措?送劉仲原甫出守維揚》、晏殊《山亭柳?贈歌者》，張先《漁家傲?和程公辟贈別》等鮮有的幾篇。然而翻開《東坡樂府》，卻發現酬唱贈答的詞作比比皆是，幾乎占了大半部分：《臨江仙?送錢穆又》《鵲橋仙?七夕送陳令舉》《八聲甘州?寄參寥子》《江城子?湖上與張先同賦》《虞美人?有美堂贈述古》《何滿子?湖州作，寄益守馮當世》《更漏子?送孫巨源》等等，而寄贈子由的詞更是不勝枚舉。這種唱和酬答的方式也反映出蘇軾“以詩為詞”的主張，與中唐時期未從詩中嚴格分化出來的詞作表現出相似的特點。
四、詞境的廣闊
正如劉熙載所說，詞在中唐初興的時候，所表達的內容是比較廣闊的，并未僅僅局限于兒女情長。
在詠史懷古方面，有劉禹錫《瀟湘神》二首,詞詠湘妃故事；竇弘余《廣謫仙怨》記詠唐玄宗與楊貴妃的凄美愛情，既有微諷，又有惋傷。在邊塞詞方面，有韋應物《調笑令》，詠物同時寫景，氣象曠大，風格質樸；戴叔倫《轉應曲》表達了戍卒長期戎邊生活的愁怨。在閨怨方面，有白居易《長相思》二首，表現出閨婦對夫君纏綿悱惻的相思之苦。
同時，中唐文人詞并非晚唐五代的“代言體”，而經常在詞中慨嘆身世，抒懷。如張志和《漁父》，在風景描寫的背后，抒發的是個人高遠淡泊的情懷；劉禹錫《浪淘沙》：“莫道讒言如浪來，莫言遷客似沙沉。千淘萬瀝雖辛苦，吹盡狂沙始到金?！保ㄆ浒耍┲苯颖磉_出被貶謫后的重振士氣，表現出作者樂觀上進的精神。然而這些開闊的詞境在晚唐五代至宋初的發展中，都被“言情”所取代了。
蘇軾正因不滿于詞境過于狹隘，力圖打破其在抒情言志方面的局限、擺脫晚唐五代婉約詞的樊籬，從而“復古”出“無事不可入、無意不可言”的豪放詞，回歸到詞初興時自由而廣闊的詞境。也就是說所謂的“豪放詞”并非與“婉約詞”完全對立的，而是包括婉約風格在內，且在其基礎上將詞境大大擴展。蘇軾在豪放詞之余不僅有大量的婉約詞，而且其一首詞內也呈現出豪放與婉約相交織的意味，是某種復雜感情的感發。如《望江南?超然臺作》,上闋寫景幾乎與婉約詞無異，而下闋卻鮮明地體現出其一貫的曠達風格，實難簡單斷定豪放與婉約。故愚以為與其說蘇軾開創了豪放詞，不如說其擴大了詞境，使詞不僅局限于“”，而可以如詩般自由抒情達意，從而回歸至中唐詞體初創時期的自由廣闊。
參考書目：
[1]、《東坡樂府箋》蘇軾著，朱孝臧編年，龍榆生校箋，上海古籍出版社，2009
[2]、《劉禹錫集箋證》劉禹錫著，瞿蛻園箋證，上海古籍出版社，2009
[3]、《白居易全集》白居易著，上海古籍出版社，1999
[4]、《張王樂府》張籍、王建著，徐澄宇選注，古典文學出版社，1957
白居易詩全集范文3
一、三部總集收錄樂府之比較
宋朝立國未久，表現在文化方面的一大盛事，就是無論官方抑或私家，均雅好于對前代的詩文進行匯集與整理，如姚鉉之于《唐文粹》，李昉等之于《文苑英華》、《太平廣記》、《太平御覽》，郭茂倩之于《樂府詩集》等，即皆為其例。其中，郭茂倩所編撰《樂府詩集》一百卷，是樂府詩史上的第一部大型總集，全書將“阿唐氏之作，一直到五代”的樂府詩，以音樂為標準分為十二類，并對每類樂府詩撰寫了題解，由于“征引浩博，援據精審”，故而“宋以來考樂府者無能出其范圍”[1]。就詩題而言，《樂府詩集》所收錄的5205首樂府詩，主要是由舊題樂府與新題樂府兩大類構成的，但其最后的11卷（卷九十至卷一）“新樂府辭”中，卻只有新題樂府（即新樂府）425首①。該書另有4卷（卷七十九至卷八十二）“近代曲辭”，收詩337首，二者合計也只有762首。這一數據表明，《樂府詩集》所收錄的樂府詩，舊題樂府乃為其大端。
除《樂府詩集》外，《唐文粹》、《文苑英華》亦均收錄了數量不等的樂府詩，其具體做法是于詩歌中別立“樂府”一類?！短莆拇狻匪赵姼璺?3卷，其目錄中的“卷十二詩丙”、“卷十三詩丁”兩卷則為“樂府辭”，二者共收樂府詩152首，其中的主要詩人有盧照鄰、崔國輔、王昌齡、李頎、王維、李白、杜甫、李賀、元稹、白居易、張籍、孟郊、陸龜蒙等?！段脑酚⑷A》于卷一九二“詩四十二”之“樂府一”有校者之注云：“樂府共六十卷，以《藝文類聚》、《初學記》、《唐文粹》，諸人文集，并郭茂倩、劉次莊《樂府》參校。注下同音者為一作。”② 而實際的情況是，《文苑英華》所收錄的樂府詩只有20卷（卷一九二至卷二一一），此校者之注云“共六十卷”者，實誤。為《文苑英華》所收錄的這20卷樂府詩，與其所收錄的詩、文、賦等一樣，即皆以唐人之作為主。據統計，《文苑英華》的20卷“樂府”，共收錄了182位唐代詩人的582首詩，其中，收詩10首以上的詩人有12人，具體為：李白61首、杜甫24首、沈佺期20首、王昌齡17首、陳陶17首、盧照鄰15首、王貞白15首、唐太宗11首、崔國輔11首、李賀10首、白居易10首、釋皎然10首。其他詩人如李百藥、駱賓王、王維、高適、陶翰、顧況、李益、張籍、姚合、薛能、聶夷中、羅隱等，多的收錄樂府詩9首，少的則只有1首。據此可知，《文苑英華》所收錄的李白樂府詩乃為諸唐人之最，其次則依次為杜甫與沈佺期。即是說，沈佺期、杜甫、李白三人的樂府詩，在李昉等人看來，是足可作為唐代樂府詩之代表的。
以上所述表明，《唐文粹》、《文苑英華》、《樂府詩集》三部宋人總集，對于唐代詩人的樂府詩均是極為關注的。但盡管如此，這三部總集的編撰者對于樂府詩特別是新題樂府的收錄，在認識上卻并不一致，這一實況所反映的，其實是姚鉉、李昉、郭茂倩等人表現在樂府詩觀念方面的差異性。即是說，究竟什么樣的詩才可稱之為樂府詩或者新題樂府，姚鉉、李昉、郭茂倩等人對此的看法與認識，乃是各不相同的，為便于認識與把握，下面茲舉數端以為例說。
1.《帝京篇》?！段脑酚⑷A》卷一九二“樂府一”收錄了唐太宗《帝京篇十首》，又駱賓王《帝京篇》一首?！短莆拇狻返?卷“樂府辭”與《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”，對這11首詩則均未予以收錄。
2.《襄陽歌》?！段脑酚⑷A》卷二一“樂府十”收錄李白《襄陽歌》一首。《唐文粹》卷十六（上）“詩壬”收錄，作“古調歌篇”③；《樂府詩集》卷八十五雖收入，但作“雜歌謠辭”。
3.《苦戰行》、《憶昔行》、《倡仄行》。此三詩均為杜甫所作。《文苑英華》卷一九八“樂府七”收錄《苦戰行》一詩，卷二一一“樂府二十”收錄《憶昔行》、《倡仄行》二詩?！短莆拇狻?卷“樂府辭”與11卷“古調歌篇”均未收此三詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”等亦然。
4.《桃源行》?！段脑酚⑷A》20卷“樂府”無此詩。《唐文粹》卷十六（上）“詩壬”收錄王維、劉禹錫《桃源行》各一首，作“古調歌篇”；《樂府詩集》卷九十“新樂府辭二”收錄王維、劉禹錫二詩。
5.《田家詞》。《樂府詩集》卷九十三“新樂府辭四”收錄元稹此詩，題目作《田家行》?！短莆拇狻肪硎ㄏ拢霸娙伞笔珍洿嗽姡鳌肮耪{歌篇”。《文苑英華》20卷“樂府”中無此詩。
6.《云中行》?！段脑酚⑷A》卷二一一“樂府二十”收錄薛奇重《云中行》一首?！短莆拇狻分皹犯o”與“古調歌篇”均無此詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”亦然。
7.《后魏行》?！短莆拇狻肪硎霸姳犯o上”收錄王轂《后魏行》一首?！段脑酚⑷A》20卷“樂府”無此詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”同。
8.《魏宮詞》。《唐文粹》卷十二“詩丙·樂府辭上”收錄崔國輔《魏宮詞》一首。《文苑英華》20卷“樂府”無此詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”同。
9.《靜女詞》?！短莆拇狻肪硎霸姳犯o上”收錄孟郊《靜女詞》一首?！段脑酚⑷A》20卷“樂府”無此詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”等同。
10.《長城作》?！短莆拇狻肪硎霸姳犯o上”收錄鮑溶《長城作》一首?！段脑酚⑷A》20卷“樂府”無此詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”等同。
類似的例子還有很多，茲不具舉。僅就以上所舉之10例23首詩言，已明顯地反映出了幾種值得注意的事實，即：（一）《唐文粹》的編者姚鉉認為是樂府詩者，如王轂《后魏行》、崔國輔《魏宮詞》、孟郊《靜女詞》、鮑溶《長城作》等，《文苑英華》的編者李昉等人與《樂府詩集》的編撰者郭茂倩，卻均不予以認可?；蛞詾椤稑犯娂窡o王轂《后魏行》等詩乃系其“漏收”之說，實不準確，原因是生活于南宋“建炎以后”的郭茂倩在編撰《樂府詩集》時，應該說是參考了《唐文粹》一書的，既曾參考而又不予收錄者，這一事實所反映的，應是郭茂倩認為這些詩皆非樂府詩之屬。（二）被姚鉉于《唐文粹》中認為是古體詩的李白《襄陽歌》等，李昉等編《文苑英華》與郭茂倩編撰《樂府詩集》時，均將其目之為樂府詩。此外，還有一種情況也值得注意，即被姚鉉在《唐文粹》中認定為“古調歌篇”者，如元稹的《田家詞》等，郭茂倩《樂府詩集》也將其作為新題樂府予以收錄，而《文苑英華》則未及。（三）被李昉等人在《文苑英華》中認定為樂府詩的唐太宗、駱賓王二人之《帝京篇》11首，以及杜甫《苦戰行》、《憶昔行》、《倡仄行》諸詩，郭茂倩于《樂府詩集》中則一律不予收錄，這一實況的存在，絕不可能是“漏收”說所能解釋清楚的，因為《文苑英華》乃屬北宋官修的一部大型文學總集，為郭茂倩編撰《樂府詩集》時所必須參考的重要文獻，其又怎么可能會“漏收”呢？
綜合以上三者，可知《唐文粹》、《文苑英華》、《樂府詩集》對于樂府詩特別是新題樂府的收錄，乃是各有其界定之“標準”的。而這種“標準”所代表的，即為姚鉉、李昉、郭茂倩等人對于新題樂府的不同認識。即是說，姚鉉等人對于樂府詩的認識，從其于各自所編總集對樂府詩的收錄情況而言，乃是明顯地存在著較為嚴重之分岐的，而此，即構成了宋代樂府史上的一種既存事實。
二、對樂府詩不同認識的原因
在上述三部總集中，姚鉉的《唐文粹》雖然成書最早，但其卻沒有對樂府詩進行任何形式的定義，而只是于《唐文粹序》中稱樂府詩為“樂章”。所謂“樂章”，《玉?！肪硪晃逡吨信d書目》著錄唐人徐景安《新撰樂書》有專門的解釋：“樂章者，聲詩也。章明其情而詩言其志?！盵2]既稱“聲詩”，則理應與音樂的關系密切。而就《唐文粹》2卷“樂府辭”共152首樂府詩的實況言，其實際上包括舊題樂府與新題樂府兩大類，舊題樂府如《箜篌謠》、《短歌行》、《梁甫吟》、《蜀道難》、《將進酒》、《天馬歌》、《行行游且獵篇》、《俠客行》、《結韈子》、《上之回》、《相逢行》、《猛虎行》、《烏棲曲》、《采蓮曲》、《洛陽陌》、《長干行》、《行路難》、《妾薄命》、《春思》等，自然是與音樂的關系密切的，但為詩人們“自創新題”的《魏宮詞》、《長城作》等，則亦應如是。而此，正與郭茂倩于《樂府詩集》中對“新樂府”所下的定義，可互為參證：“新樂府者，皆唐世之新歌也。以其辭實樂府，而未常被于聲，故曰新樂府也?！盵3]即二者都認為唐代樂府詩與音樂是頗具關聯的。但其中的“辭實樂府”四字，應是導致郭茂倩將《唐文粹》中的《魏宮詞》、《長城作》等篇拒之《樂府詩集》門外的一個關鍵性原因。所謂“辭實樂府”，是說“唐世新歌”之“辭”，其實是具有“樂府”的音樂性特征的，但卻“未常被于聲”。郭茂倩的這種認識，就其淵源而言，當是參考了白居易《新樂府并序》中的“其體順而肆，可以播于樂章歌曲也”的結果所致。即是說，《唐文粹》中的《魏宮詞》、《長城作》等詩之所以未能被《樂府詩集》收入者，有可能是郭茂倩認為其不具備樂府詩的音樂性特征所致。若果真如此，則姚鉉與郭茂倩在對新題樂府的音樂性認識方面存在著一定的差異性，也就較為清楚。
但應指出的是，對于“辭實樂府”的認識，或有認為其所指為朝廷演唱的歌詩者，則乃不確。這是因為，據郭茂倩《樂府詩集》可知，所謂“朝廷演唱的歌詩”，在唐代主要指的是“郊廟歌辭”、“燕射歌辭”之類，而如元結《系樂府》、《補樂府》，元稹《新題樂府》，白居易《新樂府》，陸龜蒙《樂府雜詠》，皮日休《正樂府》等“新樂府辭”，則是與“朝廷演唱”毫無關聯的。即是說，在現存的關于唐代新樂府的各類文獻資料中，根本就沒有這方面的記載，如陳友琴《古典文學研究資料匯編·白居易資料匯編》即可為證。盡管白居易在《新樂府并序》中曾經說過，新樂府是“可以播于樂章歌曲”的，但歷史的真實是，現存《白居易集》中的那些具有“補時闕”特點的新樂府，卻從來就不曾補“播于樂章歌曲”。所以，認為唐代的新題樂府為“朝廷演唱的歌詩”之說，實際上是與唐代新樂府的歷史真實迥不相及的。至于有論者認為，檢驗一首詩是否屬于新樂府，必須從宮廷的角度進行考察之認識，也是與唐代新樂府的歷史真實不相符合的，原因是這種說法與持“朝廷演唱的歌詩”說者一樣，即其都犯了以偏概全的認識錯誤。而且，唐代的太樂署等音樂機構，也并不等同于漢代的樂府機關，所以，認為與宮廷有關的詩才可稱之為樂府詩的認識，其實是忽視了樂府詩在漢魏以后的發展過程，故其說之不能成立乃是十分顯然的。
而值得注意的是，《文苑英華》一方面收錄了整20卷的“樂府”，一方面則又收錄了整20卷的“歌行”，這種收錄的實況，在現存所有宋人編撰的詩文總集中，都是極具特殊性和典型性的?！段脑酚⑷A》中的20卷（卷三三一至卷三五）“歌行”，不僅在內容方面的分類較為繁雜（如“四時”、“仙道”、“紀功”、“音樂”、“草木”、“送行”、“圖畫”、“隱逸”、“佛寺”等），而且在形式上也甚為混亂，以至于令人難以措手。就后者言，其中既有以“歌”、“行”等歌辭性單音漢字制題者，如李頎《王母歌》、李白《春日行》、杜甫《醉歌行》等，又有無“歌”、“行”等歌辭性單音漢字之制題者，如陳子昂《山水粉圖》、陳陶《獨搖手》、白居易《新豐折臂翁》等，同時還有被同書之“樂府”收入者，如李白《襄陽歌》、韋應物《長安道》、李賀《箜篌引》等，而更多的則是未被同書之“樂府”所收入，如李白《元丹丘歌》、杜甫《石筍行》、韋元甫《木蘭歌》等。這一事實表明，李昉等人對于“凡所歌行”（元稹《樂府古題序》）一類新題樂府的認識，乃是相當之模糊不清的。李昉等人是如此，姚鉉與郭茂倩也基本類似，這從《唐文粹》與《樂府詩集》所收之歌行類樂府，便可知其大概，如《唐文粹》之“古調歌篇”中有很多“凡所歌行”即為其例。而實際上，“歌行”之與“樂府”本為一家，這就是后人所言之“樂府歌行”，對此，胡震亨《唐音癸簽》卷一《體凡》已說得相當清楚：
新題者，古樂府所無，唐人新制為樂府題也。其題或名歌，亦或名行，或兼名歌行。又有曰引者，曰曲者，曰謠者，曰辭者，曰篇者。
有曰詠者，曰吟者，曰嘆者，曰唱者，曰弄者。復有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰樂者。凡此多屬之樂府，然非必盡譜之于樂。[4]這段文字之所言，是胡震亨研究唐代新樂府的重要成果之一。以此為據，可知《文苑英華》20卷“歌行”中的“其題或名歌，亦或名行，或兼名歌行”，以及“又有曰引者，曰曲者，曰謠者”等，不僅皆為樂府詩，而且大都為詩人們“自創新題”的新樂府。如此，則上舉《唐文粹》2卷“樂府辭”中的《后魏行》、《魏宮詞》、《靜女詞》、《長城作》等詩，《文苑英華》20卷“樂府”中的杜甫《苦戰行》、《憶昔行》、《倡仄行》、薛奇重《云中行》等詩，乃皆為歌行類新樂府也就甚明。而郭茂倩《樂府詩集》對這些新題樂府均未收錄者，表明其于歌行類樂府詩的認識，較李昉等人是更為模糊不清的。正因此，才導致了《樂府詩集》對唐人“自創新題”的歌行類樂府不夠重視之事實的存在。對此，我們只要以胡震亨《唐音癸簽》卷一《體凡》之所言，對一部《全唐詩》略作比對與檢索，即可知其中有大量的歌行類樂府未被《樂府詩集》所收錄。此則表明，郭茂倩在其模糊不清的歌行類樂府觀的指導下，對唐代歌行類新樂府依各種音樂名目所進行的分類式收錄，顯然是存在著相當大的缺憾的。對于這一缺憾，后人如吳萊、胡翰等已多所言之，而清人馮班于《鈍吟全集》中按照歌詞產生的方式將漢唐樂府重新分為七類的舉措，又表明了后人對于《樂府詩集》分類的非議，已由批評變成了一種事實上的不滿行為。
總體而言，姚鉉《唐文粹》、李昉等《文苑英華》、郭茂倩《樂府詩集》三部宋人總集，對于漢唐樂府所進行的收錄與整理，無論從何種角度言，都是頗值稱道的，特別是《樂府詩集》對5200多首漢唐樂府詩的輯錄，更是成績卓著，影響深遠。但從這三部總集各自所收錄樂府詩的實況言，不僅反映了姚鉉、李昉、郭茂倩等人對于唐代新樂府的判定是仁者見仁、智者見智，而且在認識上還存在著某些方面的模糊不清。姚鉉等人由編撰文學總集所反映出來的這種各自有別的樂府觀，雖然并不能代表有宋一代學者與詩人對于樂府詩的認識，但其之存在，對于當時詩人們于新樂府的創作，顯然是有著或多或少的影響的。
三、宋代樂府的創作實況掃描
一般而言，唐以后歷代的樂府詩，大都是由舊題樂府與新題樂府所構成的，而新題樂府，則又有即事類樂府、宮詞類樂府、歌行類樂府、竹枝類樂府等之分[5]，對于這一分類，已行世的72冊《全宋詩》所收錄之宋代詩人的樂府詩，已較為清楚地透露出了這一信息。即是說，《全宋詩》所著錄的樂府詩，除舊題樂府外，其新題樂府主要是由即事類樂府等類別的樂府組成的。至于金、元、明、清時期的樂府詩，則更是如此，其唯一不同者，是元、明、清三朝曾一度成為宮詞類樂府創作的期，且推出了許多優秀的《宮詞》專集?！秾m詞》雖然因唐代詩人王建的《宮詞》一百首而名聲大噪，且其直接影響著花蕊夫人等對《宮詞》的創作，但趙宋一代以《宮詞》而成為聞人者，則有花蕊夫人、宋白、王珪、張仲庠、周彥直、王仲修、宋徽宗等詩人④。即是說，《宮詞》于趙宋一代，雖然沒有如元、明、清三朝那樣成為一種創作時尚，但宋徽宗的《宮詞三百首》之量，卻是前無古人的。而且，花蕊夫人《宮詞一百首》、王珪《宮詞一百首》與王建的《宮詞》一百首，以及宋徽宗《宮詞三百首》與宋寧宗楊皇后《宮詞五十首》，還分別為明代學者毛晉編為《三家宮詞》、《二家宮詞》兩種《宮詞》專集，而無名氏的《十家宮詞》，則主要是以宋代詩人的大型連章體組詩為收錄對象的，這種情況在樂府史上也是絕無僅有的。此則表明，宋代的《宮詞》也是頗具成就與特點的。
眾所周知，宋代由于是詞文學的天下，所以當時包括皇帝、宰臣在內的詩人們，都熱衷于對詞這種新興的文學樣式進行創作，于是，在唐代備受詩人們所喜愛的樂府詩，即因此而在這一時期受到了冷落。對于這一文學史現象，我們僅從宋代詩人沒有專門的樂府集，以及其別集中少有“樂府”卷的編目等，即可準確獲知。而且，宋代詩人于詩題（主要指組詩）中冠有“樂府”二字者，據我對《全宋詩》的手工檢索可知，也只有蘇軾、晁補之、范成大等少許詩人，蘇軾詩題如《襄陽樂府三篇》（具體為《野鷹來》、《上堵吟》、《襄陽樂》三詩），晁補之詩題如《補樂府三首》（具體為《豆葉黃》、《漁家傲》、《御街行》三詩），范成大詩題如《臘月村田樂府十首》（具體為《冬舂行》、《燈市行》、《祭灶詞》、《口數粥行》、《爆竹行》、《燒火盆行》、《照田蠶行》、《分歲詞》、《賣癡呆詞》、《打灰堆詞》十詩）等。著眼于樂府詩立題命篇的角度言，蘇軾、晁補之、范成大的這3題16首詩，乃皆屬“自創新題”的新樂府，但其卻均只冠“樂府”而非為“新樂府”或“新題樂府”的事實，表明宋代詩人并沒有如唐代白居易等人那樣的創作習慣。而實際上，唐代詩人也并非都是如白居易等人那樣雅好冠“新樂府”于詩題的，如王維、李白、杜甫等人的新題樂府，即皆非如此。此外，宋代詩人不冠“新樂府”于詩題者，還應與《唐文粹》、《文苑英華》均無“新樂府”的名目，以及其所收錄之樂府詩主要為舊題樂府的實況關系密切，因為這一事實表明，《唐文粹》與《文苑英華》這兩部北宋人所編之詩文總集，對白居易等唐代詩人的新樂府是并不重視的。而《樂府詩集》雖然專立“新樂府辭”一類，但其所收新樂府數量甚少（與《全唐詩》相比較而言）的事實，所表明的亦只是郭茂倩對于舊題樂府的重視。所以，這三部總集對于唐人新樂府收錄的實況，無論從何種角度言，都是會給宋代詩人于樂府詩的創作以不同程度之影響的。
就宋代詩人的新樂府言，現可確知者是竹枝類樂府的數量最少，其具體為：蘇軾10首、蘇轍9首、黃庭堅11首、李復10首、周行己5首、賀鑄9首、范成大11首、楊萬里32首、王質4首、冉居常3首、李埴2首、陳杰2首、陳允平1首、汪元量10首、孫嵩8首、李士舉1首、無名子1首，凡17人129首詩[6]。這一數量雖然較唐代詩人為多（7人30首詩），但其在72冊《全宋詩》中所占的比例，實在是微不足道的。此則表明，具有民歌風味的《竹枝詞》，在宋代是并不為詩人們所看重的。度其原因，既有可能是因為這種新興的音樂文學樣式在當時還不曾為詩人們所認識，又有可能是受當時高度繁榮的詞體藝術之沖擊所致，而或此或彼，都是《竹枝詞》在宋代不受重視的一種具體反映。對此，在北宋167年的文學史上，只有蘇軾、蘇轍、黃庭堅、李復、周行己5人創作過《竹枝詞》的實況，又可為之佐證。
即事類樂府與歌行類樂府，為宋代新樂府之大端。即事類樂府，所指為具有唐代“憂黎元”、“補時闕”特點的“病時”之作，亦即為白居易“為君、為臣、為民、為物、為事而作”的那些新題樂府。這類樂府詩，實際上是宋代詩人師學中唐白居易等人新樂府的結果。正因此，宋代的這類新樂府乃具有這樣幾個方面的特點：一是詩題多由三字或二字構成，且“無復依傍”；二是“歌詩合為事而作”，即內容以“病時之尤急”為主；三是作者于詩中針對所寫之事而抒發感慨；四是體式一般為五古與七古的齊言體；五是有些與時事相關的詩題冠有“詞”、“篇”、“調”等“歌辭性”字樣（與時事不相關而冠有“詞”、“調”等字樣者，不在此列）；六是“通體離樂”，與音樂沒有必然關系。以此為標準，可知即事類樂府在兩宋也是頗為盛行的。僅以北宋為例，如王禹偁《畬田調》、《感流亡》、《官釀》、《黑裘》、《聞鸮》，歐陽修《鸚鵡螺》、《食糟民》，王安石《兼并》、《車載板》、《河北民》，梅堯臣《傷?！?、《新繭》、《田家》、《陶者》、《田家語》、《觀理稼》等，即皆為其代表。這些詩因均具“病時之尤急”和“為君、為臣、為民、為物、為事而作”的特點，并與唐代元稹、白居易、皮日休等人“憂黎元”、“補時闕”的新樂府精神一脈相承?；蛞詾樵?、白等人的新樂府大都冠有“新樂府”或“新題樂府”的專名，而王禹偁等作則非，因而不能將其認定為新樂府的認識，實乃不確。這是因為，如上所言，宋代詩人于樂府詩題中冠“樂府”字樣者乃極少，即其并沒有這種創作習慣，而即使如范成大《臘月村田樂府十首》這樣的新題樂府者，其于詩題中也只僅冠“樂府”二字的事實，又可為之佐證。所以，以詩題冠有“新樂府”字樣為標準去檢驗一首詩是否為新樂府的舉措，其實是不符合宋代詩人創作樂府詩特別是新題樂府之實況的。而此，也是唐后樂府詩有別于漢唐樂府詩的一個重要標志。此則表明，研究宋代的樂府詩，是不可照搬研究唐代樂府詩的方法與經驗以為的，而是應該結合其實際情況予以區別對待，因為只有這樣，才能還宋代樂府詩創作特別是新樂府創作的歷史真實。
歌行類樂府在宋代樂府詩史上占有舉足輕重的地位。這是因為，宋代歌行類樂府的數量既多，參與創作的詩人亦眾，對此，《全宋詩》中所著錄凡三卷以上詩作的詩人幾乎都有“樂府歌行”的事實，即可為之佐證。這一事實表明，歌行類樂府之于宋代，乃是相當繁榮發達的。正因此，故而在王禹傅、田錫、范仲淹、蘇舜欽、梅堯臣、歐陽修、王安石、曾鞏、蘇軾、黃庭堅、陳師道、陸游、范成大、楊萬里、戴復古、劉克莊、汪元量等眾多詩人的詩文集中，即均存在數量不等的歌行類樂府。以陸游《劍南詩稿》為例，其中的樂府詩即有271首之多，屬于新題樂府者則為219首，而在這219首新題樂府中，歌行類乃有147首，具體為：以“歌”為題者92首，以“行”為題者41首，“歌行”合用者（如《長歌行》、《悲歌行》等）14首，其他（主要指詩題末冠有“曲”、“詞”、“調”等字樣的）87首⑤。由是而觀，可知在對新題樂府的創作中，陸游最擅長的即為歌行類樂府。《劍南詩稿》中的此類樂府詩，如《瞿塘行》、《春愁曲》、《賽神曲》、《芳草曲》、《涼州行》、《水村曲》、《三峽歌》、《蜉蝣行》、《無酒嘆》、《稽山行》、《海棠歌》等，即都是一些為選家所必選的優秀之作。請看《涼州行》一詩：
涼州四面皆沙磧，風吹沙平馬無跡。東門供帳接中使，萬里朱宣布襖敕。敕中墨色如未干，君王心念兒郎寒。當街謝恩拜舞罷，萬歲聲上黃云端。安西北庭皆郡縣，四夷朝供無征戰。舊時胡虜陷關中，五丈原頭作邊回。[7]以歌行類樂府寫在邊塞的所見所聞，陸游此詩堪稱為宋代新題樂府中的代表作?！秳δ显姼濉分蓄惔苏撸€有《昆侖行》、《賽神曲》、《焉耆行》、《雪歌》、《塞上曲》、《夜大雪歌》等，這一組詩不僅擴大了樂府詩的題材領域，而且還因具有典型的西域風情風味，而可與唐代詩人岑參的同類之作并讀。又如《山南行》：
我行山南已三日，如繩大路東西出。平川沃野望不盡，麥隴青青桑郁郁。地近函秦氣俗豪，秋千蹴鞠分朋曹。苜蓿連云馬蹄健，楊柳夾道車聲高。古來歷歷興亡處，舉目山川尚如故。將軍壇上冷云低，丞相祠前春日暮。國家四紀失中原，師出江淮未易吞。會看金鼓從天下，卻用關中作本根。[8]此詩表面上是對“山南”（指終南山之南，即宋之南鄭，今之漢中）風土人情與自然景物的描寫，其實是詩人力主抗金的又一次心靈表白，這從最后四句之所寫，即略可獲知。當時的情況是，南鄭曾一度為金人所占，待收復后的陸游任職之年，此地已是麥隴青青，楊柳夾道，平川沃野，大路如繩，詩人認為其地形、其財力已足可供抗金之用，故于詩末用“卻用關中作本根”作結。全詩感情飽滿，氣勢奔放，渾灝流轉，極具特色。
宋代詩人的舊題樂府也堪值稱道。從樂府詩發展史的角度言，舊題樂府由六朝而李唐，雖然因李白、李賀等人而發揚光大，但自中唐“新樂府運動”始，卻每況愈下，直至北宋中期才“舊貌換新顏”。其中如文彥博、張方干、陸游、戴復古等人，即皆為舊題樂府在宋代的繁榮與發展作出了應有的貢獻。如“出將入相五十余年”的文彥博，其集中的舊題樂府即有《折楊柳》、《關山月》、《采蓮曲》、《長相思》、《夜夜曲》、《陌上桑》、《巫山高》、《從軍行》等10余首之多[9]；而陸游《劍南詩稿》中則有《胡無人》、《公無渡河》、《銅雀妓》、《關山月》、《前有樽酒行》、《婕妤怨》、《日出入行》、《短歌行》、《秋風曲》、《長門怨》、《行路難》、《估客樂》、《妾命薄》、《古別離》、《艾如張》、《上之回》、《烏棲曲》、《采蓮曲》、《董逃行》、《明妃曲》、《將進酒》、《隴頭水》、《荊州歌》、《長干行》等。與陸游同時的范成大，也雅好對舊題樂府的創作，這從《范石湖集》以《行路難》一詩為壓卷之作，即略可獲知。其他如梅堯臣《猛虎行》、晁沖之《古樂府》、鄭震《飲馬長城窟》、翁卷《白紵詞》、徐照《妾薄命》、劉克莊《苦寒行》、劉宰《猛虎行》、戴復古《飲馬長城窟》、汪元量《燕歌行》等，即皆為宋代詩人雅好舊題樂府的見證。這些舊題樂府，或緊扣古辭之“本事”，或以舊題寫新事，或抒發詩人的感慨，而更多的則是對社會現實與民間疾苦的關注，因之，其不僅題材寬廣，內容豐富，而且還有著很強的現實性。
但從形式、體制等方面言，宋代的舊題樂府大致可分為兩種類型，一是保留著漢唐樂府的某些因子成分，一則與古體詩并無區別。前者如宋祁的《少年行》[10](卷45，P487)：
君不見漢家五陵諸少年，白馬驪駒大道邊。紫綸裁帽映兩紐，黃金錯帶佩雙鞬。經過主第賜綠幘，歸宴前堂羅曲宴。長安多逐韓嫣彈，別藏仍收張氏錢。傳言天子將羽獵，千乘萬騎向甘泉。奉車金吾共馳騁，外家戚里見招延。徑去平岡馳狡兔，虛彎天際落飛鳶……薄暮聊歸渭橋曲，明旦復會黃山前。此詩以“君不見”開篇，為典型的樂府句式，而全篇以七言始終，且一韻到底，形式自由奔放，是深受唐代歌行體影響的結果。后者則可以田錫《短歌行》、鄧允端《古樂府》二詩為代表。田詩云：“曉月蒼蒼向煙滅，朝陽焰焰明丹闕。杜鵑催促躑躅開，已鳴芳草歇。芳春苦不為君留，古人勸君秉燭游。原與松喬弄云月，紫泥仙海鸞皇洲?！盵10](卷3747，P45185)鄧詩云：“梧桐葉落秋容早，夜夜寒蛩泣衰草。鳳釵金冷鬢云凋，可惜紅顏鏡中老。音塵望斷沉雙鯉，喚起相思何日已。瑣窗人靜月輪孤，六曲屏山冷如水?！盵10](卷206，P2359)田錫與鄧允端，一為北宋初期人，一為南宋末期人，二人之詩均為七言古體的事實，表明舊題樂府之于宋代，除了詩題的“歌辭性”這一特點外，其他與古體詩已基本一致。
宋代樂府詩的創作實況大致如上。由此我們不難獲知，在唐后的樂府詩史上，宋代樂府詩雖然具有里程碑的意義，但其與金、元、明、清四代的樂府詩相比，卻要遜色許多，因為在這一時期樂府詩的王國里，不僅名篇佳作的數量極為有限，而且也沒有出現如金代元好問、元代楊維楨這樣的樂府詩大家。所以，從總的方面講，趙宋一代的樂府詩盡管在各方面都取得了很大的成就，但其卻還不能稱之為樂府詩史上的黃金時代，其中原因，除了詩人們的審美認識在新的歷史條件下發生了變化外，還應與詞體藝術在這一時期的繁榮興盛，以及人們對樂府詩理論的重視不夠等不無關系。
四、宋代樂府詩與音樂的關系
樂府詩由于“樂府”的原因，而曾有音樂文學之稱。在經歷了晚唐五代戰亂之后的宋代樂府詩，是否仍然可配樂而唱，抑或是“通體離樂”，與音樂毫無關系，這應該說是一個非常值得注意的問題。而實際上，在現存的有關這方面的材料中，有不少是可直接證明宋代的各類樂府詩可以入樂的，而且有些樂府詩還曾為當時的詩人與樂工、歌女等互為傳唱。此則表明，所謂的“通體離樂”云云，所謂的“宋代樂府與音樂沒有關系”的認識等等，都是一些不符合宋代樂府詩與音樂關系的歷史真實的說法。這里擬以宋代詩人的詩例為內證，對宋代樂府詩的可入樂問題略作考察。具體情況如下：
1.人心險過山嵯峨，豺狼當路君奈何，勸君收淚且勿歌。（周紫芝《公無渡河》，《全宋詩》卷一四九六）
2.誰家一曲《長短歌》，長安貴人葬蒿里。（周紫芝《長短歌》，《全宋詩》卷一四九七）
3.老子猖狂甚，猶歌《梁父吟》。（汪元量《杭州雜詩和林石田》其五，《宋詩鈔·少云詩鈔》）
4.蕭蕭墟落暮云寒，壤曲薪歌浹野歡。何處《飯?！窔w路遠，一聲辛苦訴漫漫。（宋癢《夜聞牛歌》，《全宋詩》卷二一）
5.……而質之四詩，亦可既見，聞而悅之，將欲舞之鼓之，長言而永歌之。（周紫芝《時宰生日樂府四首并序》，《全宋詩》卷一五二）
6.吳兒沿路唱歌行，十十五五和歌聲。唱得小娘《相見曲》，不解離鄉去國情。（元好問《續小娘歌十首》其一，《元好問全集》卷六）
7.醉里君王宣樂部，隔花教唱《采蓮歌》。（汪元量《越州歌》其十八，《宋詩鈔·少云詩鈔》）
8.興有不同，而皆極天下之感，君子以之一冥心焉?！韫镂粗畾q，適遇閑居重九，私念平生，五感俱集，遂吟為五解而吊影以歌之。（方回《重陽吟五首并序》，《元詩選》初集上《桐江集》）
9.江東水鄉，堤河兩岸而田其中，謂之圩?！l有圩長，歲宴水落，則集圩丁，日具土石楗枝以修圩。余因作詞，以擬劉夢得《竹枝》、《柳枝》之聲，以授圩丁之修圩者歌之，以相其勞云。（楊萬里《圩丁詞十解并序》，《楊萬里集校注》卷三十二）
10.舟行千里不計楚，忽聞《竹枝》皆楚語。（蘇轍《竹枝詞九首》其一，《欒城集》卷一）
11.連舂并汲各無語，齊唱《竹枝》如有嗟。（蘇轍《竹枝詞九首》其二，《欒城集》卷一）
12.南窗讀書聲吾伊，北窗見月歌《竹枝》。（黃庭堅《戲作竹枝三章》其一，《豫章黃先生文集》卷五）
13.但聞歌《竹枝》，不見迎桃葉。（賀鑄《變竹枝九首》其一，《慶湖遺老詩集》卷八）
14.當宴兒女歌《竹枝》，一聲三疊客忘歸。（范成大《夔州竹枝歌九首》其九，《范石湖集》卷十六）
15.《宮中詞》，各家詩集有之，皆所以夸帝室之輝華，敘王游之壯觀，抉彤庭金屋之思，道龍舟鳳輦之嬉?！P一唱，因成百篇。（宋白《宮詞百首并序》，《全宋詩》卷二）
以上所舉15例，涉及了宋代各類樂府詩之可歌的實況。第1、2、3、4四例，是舊題樂府《梁父吟》、《長短歌》、《公無渡河》、《飯?！房膳錁范蔫F證。這是因為，汪元量的《杭州雜詩和林石田》其五直接記錄了他自己對《梁父吟》的“猶歌”之況；《長短歌》為樂府舊題《長歌行》與《短歌行》的變格（詳見本章第三節），周紫芝將其親耳所聞而載入詩中的事實，雄辯地證實《長短歌》在宋代的可歌特質；而周紫芝在《公無渡河》中“勸君收淚且勿歌”者，則詩中“君”所歌者為《公無渡河》殆乃無疑。又，周紫芝的《時宰生日樂府四首》，是對當時宰相秦檜生日所作的賀詩，其“并序”即有“長言而永歌之”的記載，則這4首“時宰生日樂府”之可歌，也是可以肯定的。而《全宋詩》錄載周紫芝的此類之作整50首，此4首既可歌，則其余46首亦應可歌?！讹埮！芳垂拧讹埮８琛?，又名《商歌》，郭茂倩《樂府詩集》卷八十三歸入“雜歌謠辭”，胡宿既“夜聞”而作詩以紀者，則《飯牛歌》在宋代之可歌即可定斷。
第6、7、8、9四例，是對歌行類樂府在宋代可歌的確證。第6例中的元好問雖為金代詩人，但其《續小娘歌》所寫的是“吳兒沿路唱歌行”，而這些“吳兒”在元好問生活的時代，正是南北宋交替之際，所以“歌行”在“吳兒”生活的宋代可配樂而唱者，是無須懷疑的。汪元量詩寫的皇宮樂部“隔花教唱《采蓮歌》”的實況，是《采蓮歌》這種“樂府新詞”在宋代可歌的明證；方回之“并序”與楊萬里之“并序”，均記載了二人各自所作之《重陽吟》與《圩丁詞》是用來“歌之”的事實，表明二人的這15首詩皆可配樂而唱乃顯而易見。第10、11、12、13、14五例，主要是對竹枝類樂府中之《竹枝詞》的可歌進行了證實。而第15例即宋白《宮詞》的“并序”，既為“援筆一唱，因成百篇”，則其《宮詞一百首》之可以配樂而唱者，乃甚為明白。
綜上，可知宋代的樂府詩之歌者，乃為定讞。但盡管如此，宋代的樂府詩是否全部都可配樂而唱，則還有待作進一步之具體考察。
收稿日期：2010－06－20
注釋：
① 此處所言《樂府詩集》之幾種數據，均系對中華書局版《樂府詩集》的手工檢索之所獲，其中或有不夠確切者，但藉之可窺知《樂府詩集》對唐人樂府詩收錄概況之一斑。又，本文以下所言《文苑英華》中的各種數據，亦如是，特此說明。
② 此段引文據中華書局影印本《文苑英華》卷一九二引錄，但“注下同音為一作”文義不通，疑有脫文。又，引文中的“《藝文類聚》”原作“《藝文類》”，“《唐文粹》”原作“《文粹》”，其所脫“聚”、“唐”二字，均為引者補。
白居易詩全集范文4
關鍵詞：枕草子 中宮定子 孤寂 悲運
《枕草子》是清少納言根據自己宮中生活經驗而創作的文學作品。清少納言作為一地方長官之女，有幸入宮伺候天皇的中宮藤原定子。她進宮當初，中宮定子之父藤原道隆任職關白（后人因之稱他為中關白），兄長藤原伊周就任內大臣，這時正值中關白家處于繁榮的巔峰時期。清少納言切身感受著宮廷之高雅與威嚴，她把對中宮定子及其一家的贊美以及留駐心中的所謂美好事情一一記錄下來，于是便誕生了日本第一部隨筆文學作品《枕草子》。
但是，好景不長。由于中關白的突然辭世，其家庭接二連三出現變故，瞬時間中關白家就步入了沒落之途?！墩聿葑印肥且徊繉m廷文學性質的作品，作者或許為保持作品頌揚宮廷的一貫性而不愿提及中關白家的逆境。盡管如此，我們從作品的一些場面描寫與人物對話中，仍然隱約地感覺到作者的筆端在不經意中觸及了中宮定子的孤寂與悲切。本稿擬以《枕草子》第一百三十七段為例，分析中宮定子悲運產生的背景和根源，并進一步探討這部作品的一些文學特質。
一.中關白家盛衰的經緯
《枕草子》第一百三十七段開頭有這么一段描寫：
已故關白大人等已不再來。人世變得大案突起，亂紛紛的。中宮也不再進宮，到小二條府去住。對于那里，我總有些心緒不佳，便長期隱居家中。不過，還是不免牽掛中宮周圍的情況，畢竟不可能這樣呆得下去?！?/p>
中關白藤原道隆去世后，由于“人世變得大案突起”，中宮定子搬到了小二條宮居住。從此，中宮定子開始過上跟從前完全不同的生活。那么，中宮定子為何要搬離原來的寓所而另住他處？“人世變得大案突起”又是指什么事件呢？讓我們先分析一下當時的歷史背景。
正歷元年（990）七月，藤原兼家死后，其長男藤原道隆繼任攝政，接著成為關白。藤原道隆為鞏固政權而采取了一系列措施。那一年初，他把年僅十三歲的長女藤原定子安排入宮，成為一條天皇的皇妃，并于同年十月立其為中宮（相當于皇后）。正歷三年（992）又把十九歲的次男藤原伊周由參議提升為權大納言，兩年后提升為內大臣。另外，藤原道隆還把十六歲的四男藤原隆家擢升為權中納言，使之加入公卿行列。清少納言入宮伺候中宮定子的最初兩年，正是中宮定子在皇宮度過的最美好日子，同時也是中關白家處于極度繁榮的時期。這一情形在《枕草子》第二百六十段中有較為詳盡的描寫。
然而，歷史的發展卻出乎人們的預料。長德元年（995）四月，中關白藤原道隆突然抱病離世。在去世前一個月，藤原道隆自知因病重無法繼續主政，便想方設法從一條天皇那里弄一份讓藤原伊周接替自己的圣旨。但他的胞弟藤原道兼和藤原道長卻極力反對這一人事安排，而且他們也在覬覦著自己身后的政權。不久，藤原道隆在對中關白家的前途充滿憂慮與不安之中匆匆辭世。藤原伊周依仗其妹中宮定子受到一條天皇的寵愛，加上每天不間斷地進行祈禱，期盼著自己繼任關白的圣旨早點下來。但在這一關鍵時刻，一條天皇卻毅然讓藤原道兼繼任關白。據說這是因為藤原道兼在當年規勸花山天皇退位、協助一條天皇繼位方面立下過汗馬功勞。然而，天有不測風云，剛掌握天下政權的藤原道兼，因受流行溫疫的襲擊，繼任關白僅僅一周，便溘然而逝，留下了“七日關白”之名。其后的政權演變為藤原伊周與藤原道長倆叔侄間的激烈爭奪。由于藤原道長得到一條天皇之生母藤原詮子的鼎力支持，在藤原道兼死后的第三天便接到擔任內覽的圣旨。一個月后，藤原道長越過內大臣藤原伊周而就任右大臣，從而成為氏族長者。
但是，藤原伊周并不想輕而易舉地將政權拱手相讓。他在一次公卿會議上與藤原道長發生爭執，幾天后其胞弟藤原隆家一方的侍從因此與藤原道長的侍從發生斗毆，導致后者出現傷亡。與此同時，藤原伊周的外祖父高階成忠指使陰陽師對藤原道長進行大肆詛咒。就這樣，雙方在緊張的奪權氣氛中度過了長德元年。
叔侄倆之爭，剛進入第二年便以藤原伊周的失敗而告終?？梢哉f藤原伊周是因為自己的陰差陽錯與有勇無謀而使自己甘拜下風的。這年初春，當時藤原伊周跟藤原為光的三女有往來，而花山上皇跟藤原為光的四女又有情人關系，結果藤原伊周就把花山上皇的情人誤認為自己的戀人，于是就把這件事告訴藤原隆家。藤原隆家為嚇唬和警告對方，便令手下以箭射之。誰知飛箭射中花山上皇的衣袖。正好彼時，病榻上的藤原詮子發現自己的寢殿里被人放置用于詛咒的傀儡玩偶，后被推斷是藤原伊周所為。而且，另有消息說藤原伊周膽敢違抗朝廷命令，大張旗鼓地對藤原詮子舉行其他詛咒活動。這一系列的“大不敬”行為，終于招致藤原伊周與藤原隆家分別被貶為大宰權帥和出云權守（均為地方次官），流放外地。這時，距中關白藤原道隆去世正好一周年光景。就這樣，中關白家意外地走上了衰敗之途。
二.中宮定子的孤寂與悲運
毫無疑問，第一百三十七段中提到的“人世變得大案突起”，指的就是中關白藤原道隆因病暴亡后政權更迭的歷史事實。長德元（995）年的四月末，藤原伊周和藤原隆家被驅離京城后，中宮定子不得已于當年七月“不再進宮，到小二條府去住”。也就是說，由于中關白家族發生一系列不光彩的事件，中宮定子擔心周圍人們的議論而遷居小二條宮，干脆閉門不出，也幾乎不去中宮御所了。出于這一原因，供職于中宮定子身邊的清少納言“總有些心緒不佳，便長期隱居家中”了。
但是隨著時光的流逝，回到老家過著隱居生活的清少納言不由得思念起中宮定子來。曾經對自己厚愛有加而如今卻備受冷落的中宮定子究竟過得如何呢？清少納言很是擔心。恰巧此時，右中將源經房因為公務來到小二條宮，他在返回的途意造訪清少納言，并把在小二條宮的所見所聞如實相告：
“今天到中宮寶殿去拜謁，總覺得感慨萬端。女官們的服裝，不論下裳或唐衣都合乎時宜，無一穿得松松垮垮，都穿得整整齊齊，風姿俏麗地侍候中宮哪。我從簾旁空隙處偷偷往里一瞧，但見八、九個坐著，穿的是朽葉黃唐衣，淺紫色下裳，還有紫面綠里的還魂草色、黑紅面青里的胡枝子色的襯袍，打扮得漂漂亮亮，并排坐著哪。
“中宮的庭前碧草，長得又高又密。我說：‘為什么讓草長得如此茂盛？除掉就好啦?！菫榱私兴勇端┤擞^賞，才特意……’聽答話聲，是宰相君。這真是令人感觸的事。女官們好多人說：‘那一位回家去住，太無情無義。中宮本想住在這里的時候，她縱然有更重大的事，也一定會來伺候的。可是，中宮即使這么想，又有何用？’等等。
“那意思大概是想叫我轉告給你聽。你進宮去看看吧！是一派傷心的景象喲！種在露臺前的牡丹，頗有唐土情趣哩！”（一百三十七段）
小二條宮里的院子里長滿了綠綠的野草，右中將源經房看到這一情況后便問宮女為何不除掉它們，一個叫宰相君的宮女卻回答說專門讓這些野草生長出來，以便接上露水讓人觀賞。在這些碧草叢中，也種植有牡丹花木，據說這些牡丹是為了讓中宮定子的生活富有情趣而專門種植的。源經房來辦公務時，無意中看到這一情景，想象著中宮定子在如此這般的環境中生活，很受震動，于是專門來到清少納言的老家，向她轉述中宮定子寂寞的生活近況。清少納言聽罷亦感慨萬千，這一點在本段的稍后也提到過。
在一百三十七段中，光從描寫小二條宮庭院的自然景觀來看，也并非索然無味。因為對于右中將源經房來說，那里的“一派傷心的景象”，正是自己所深深感動之處。換言之，深受右中將和清少納言觸動的正是小二條宮那種寂寞慘淡的景象。然而，這部分的主題似乎并不在于此。
那么，這一段所描述的主題和中心到底是什么呢？仔細推敲，成為該段核心內容的其實就是宮女宰相君的那句話“是為了叫它接露水，供人觀賞”。關于這一點，日本著名學者池田龜鑒曾指出這段內容跟白居易的詩文世界有著很深的關聯。《白氏文集》第九卷中的“秋題牡丹叢”的詩歌內容是這樣的：
晚叢白露夕，衰葉涼風朝。
紅艷久已歇，碧芳今亦銷。
幽人坐相對，心事共蕭條。
這首詩所描寫的是，牡丹花盡管在其盛開之時美麗無比，但畢竟會花開花落，到了秋天卻只會留下殘枝，連一片樹葉的影子都沒有，只好跟幽人（白居易對自己而言）寂寞地形影相對。生活在小二條宮的中宮定子的狀況正好與白居易詩中所表達的這種孤寂心境相似，所以這種情形被右中將經房和清少納言所感動。
盡管主家遭受著衰落的悲運，但是“女官們的服裝，不論下裳或唐衣都合乎時宜，無一穿得松松垮垮，都穿得整整齊齊，風姿俏麗地侍候中宮”?？梢钥闯?，中宮定子身邊的女官們為了不傷害主家，仍然保持著以往的生活習慣，毫不氣餒并一如既往地伺候著中宮定子。而與此形成鮮明對比的是，院子里的牡丹雖然綻放得如此美麗動人，但放眼望去，周圍的野草也是“郁郁蔥蔥”，讓人不禁有種難以言語的凄涼感覺?？吹酱┲A麗服飾的女官們那種精神飽滿的神態和與此相輝映的眼前那片碧草，右中將經房便滿懷不悅地提議將野草除掉，但宰相君女官卻得意地回應說是為了接露水而留下供人觀賞的，話語輕松干脆，似乎毫無顧慮。無怪乎聽到這一回答的右中將覺得“這真是令人感觸的事”。其實，與那茫茫叢生的碧草相反，華麗盛開著的牡丹才是悲運之花，因為它象征著美貌而失落的中宮定子，而眼前這一切也正好反映著中宮身邊女官們的復雜心態。
清少納言在《枕草子》里描寫了自己對中關白家的贊美與崇拜，也表達了自己對中宮定子的熱愛與欣賞。中關白家沒落期間，清少納言一直守候在中宮定子身邊，直至中宮定子去世。但這些令人傷感的情形在作品中幾乎沒有被描寫，這應該說是很自然的。盡管如此，清少納言在通過作品記錄宮中生活的過程中，有意無意間留下了自己并不情愿記敘的內容。本文著重考察的第一百三十七段即屬于這種情形。耐人尋味的是，這一章段跟白居易的作品存在著很深的關聯。也就是說，作者并不是單純地去描寫自然界中的植物，而是通過白詩的古典聯想來活生生地敘述中宮定子的悲運。也就是說，古典的東西被活用于現實，現實又將其上升為一定的高度。清少納言的聰穎與智慧，正是通過白氏作品而得到了淋漓盡致的展現，這一點可以說是《枕草子》這部隨筆文學作品的一個顯著特征。
參考文獻：
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[4]藤本宗利著：《枕草子研究》，風間書房，2002年.
白居易詩全集范文5
關鍵詞：詩，畫，虛實相生，詩畫交融
錢鐘書先生在《中國詩與中國畫》[1]一文中確認了一種很有趣的事實：“中國傳統文藝批評對詩和畫有不同的標準：評畫時，賞識王士禎所謂“虛”以及相聯系的風格，而評詩時卻賞識“實”以及相聯系的風格”因此，“畫品居次的吳道子的畫風相當于最高的詩風，而詩品居首的杜甫的詩風只相當于次高的畫風。，虛實相生。。”于是，“用杜甫的詩風來作畫，只能達到品位低于王維的吳道子，而用吳道子的畫風來作詩，就能達到品位高于王維的杜甫。”在這里，錢鐘書先生用詩品、詩風、畫品、畫風肯定了詩和畫作為兩種不同藝術形式而具有的不同藝術特質─詩歌崇實，繪畫尚虛。
從《詩經》開始，詩歌便注重意象的實體性，相對于畫而言，較少以虛化境，用有限襯無限,在現實主義的詩歌道路上這一點體現得尤為明顯，如《氓》，《碩鼠》,即使具有朦朧性象征意蘊的《蒹葭》仍離不了以蒹葭的具體物象為媒介。之后的漢樂府古樸沉重，詩人們深感人生如夢，生命短促，因而或主張追求功名富貴，或宣揚及時行樂,在他們的詩中，時常發出絕望的哀鳴與怨憤，流露出難以掌握自身命運的不安情緒,這種情緒在魏晉南北朝的詩歌中又被進一步放大,如阮籍、嵇康、左思、伏挺等人的詩。詩歌至唐朝大放異彩，然其現實主義仍占主導地位，陳子昂、王昌齡、杜甫、韓愈、白居易、柳宗元、劉禹錫、皮日休等無不把“文以載道”作為自己詩歌創作的理想追求。宋詩主理、多玄機，元明清詩無甚成就，多在現實主義的道路上做著為封建政教服務的原地踏步。再看屈原開創的浪漫主義道路，其陣容遠遠小于現實主義大軍。他們或借景抒懷，或歌詠自然，多想象、夸張,情感濃烈，但不管其形式如何變幻，總體來說，也不過在詩歌的畫面中讓人看到的是一整套排列整齊的直線和勻稱劃一的對照，也不過在運用著韻腳的所有色調，對比的一切表達能力和同位語的各種策略。他們使用的工具的確巧妙，令人贊嘆稱奇，驚目惶然，但最終也脫不了“充實之謂美”的傳統窠臼，意象繁復，重疊鋪排，有的甚于現實主義之實。
與之相對應的繪畫，卻漸漸走上虛的軌道。中國畫從繪畫記事開始至東晉，人物畫成熟,宋山水畫占主導地位，且日益繁榮完備。，虛實相生。。宋之前多以實入畫，宋及其后開始注重虛的成分，并有意通過留空白,剪裁部分景物入畫等形式來充實虛的內涵。實際上，繪畫尚虛的理論在南朝時就已初見端倪。謝赫在《六法論》[2]中綜合畫學理論，輯成繪畫六法：曰氣韻生動，曰骨法用筆，曰應物象形，曰隨類賦彩，曰經營位置，曰傳移模寫。他將氣韻生動放在首位，從而奠定了以后繪畫向虛發展的理論基礎。但宋元山水畫多擷取整座大山，整個大水充斥畫面，所以有人認為這是最寫實的作品。這樣認為固然有其一面的合理性，但另一方面我們也應看到，它同時也是最空靈的精神表現，心靈與自然的完全合一。畫家的心靈特性早已全部化在筆墨里面，寄托于一二人物，渾然坐忘于山水之間，如樹如石如水如云，是大自然的一部分。，虛實相生。。氣韻可以籠罩萬物，而空靈又無跡可尋,所以在畫中表現為空虛與流動。中國畫最重視空白處,但空白處恰巧是靈氣往來生命流動之處。“ 中國繪畫所表現的最深心靈精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化、體合為一。”[3]。
由此觀之，詩和畫追求上的差異使得二者難以融合。“以有詩之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙。”[4]實際上，倘若將充實與空靈看作一個相對性概念，詩和畫在守宙觀、情趣、哲思等眾多方面仍具有共通之處，在某種程度上是可以相融的。而要想解決詩畫難以相融之尷尬境地，實現詩畫交融，則必須相應地降低詩的實度，向空靈轉化，同時減少畫的虛度，向充實靠攏。當然，這里的轉化與靠攏,必須以不降低詩畫藝術為前提。營造詩意的空靈，豐富畫意的內涵，讓二者在表現手法和意境上得到溝通和互補,故而虛實相生成為詩畫交融的契點與解決方式,所以張岱也就此提出“故詩以空靈才為妙詩，可以入畫之詩尚是眼中金銀。畫如小李將軍，樓臺殿閣，界畫寫摩，細入亳發。自不若元人之畫，點依稀，云不沒，反得奇趣。，虛實相生。。由此觀之，有詩之畫，未免板實，而胸中丘，反不若匠心訓手之為不可及也。“[5]粗看之下，似乎張岱主張詩畫分離，兩不搭界,其實若細看，則是張岱主張詩的虛化。倘以詩意為“空靈”，為不能畫之“咽”，“冷”等感覺，則“畫中有詩”仍可稱妙，只有可以入畫之詩才是“眼中金銀屑”。宗白華先生也說：“畫中靜境最不易達到。靜不是死亡，反而倒是甚微妙的潛隱的無數的動，在藝術宋超脫廣大的心襟里顯示了動中有和諧有韻律，因此雖動卻顯極靜。這個靜里，不但潛陷著飛動，更是表示著意境的幽深。”[6]宗白華先生結合詩論畫，卻正道出了詩畫交融中虛實相生的本質和精髓。
因為一首詩（一幅畫）的詩意（畫境）是欣賞者感受到的，所以虛實相生只解決了詩畫交融的創作層面，其接受層面，將作者心中表達出來的詩畫交融景面有效地傳達給欣賞者，還必須借助欣賞者與作者的心靈共鳴或欣賞者與物象的情感感應。，虛實相生。。沒有這種心靈共鳴或情感感應，詩畫交融也只能停留在創作層面,因而創作者必須創造出虛實相生而又情景交融的具體物象，方能使詩人或畫家在寄情于景、借景抒情中，將其幻象作用于觀者的回憶或幻象，使觀者自詩（畫）生情，寄情于詩（畫）之景，并因此情此景而誘發和開拓出更寬更厚的審美想象空間。如此創作者與觀者的心靈在交流中達成一致，形成共鳴，觀者與物象在接受中產生感應，進而完成詩畫交融的全過程。，虛實相生。。
中國詩與中國畫在判斷標準與價值取向上的不同，造成了詩畫交融的困難，但在深層次上，二者又具有許多共通之處，使得詩畫交融成為可能，其契合點與解決方式就是詩畫虛實相生，情景交融，拓展審美想象空間，以形傳神，以靜襯動，以有限達無限。
參考文獻：
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[6]宗白華.鳳凰山讀畫記[A].林同華.宗白華全集.合肥:安徽教育出版社，1996年版.
白居易詩全集范文6
關鍵詞：劉禹錫 詠懷七絕 今昔相對 古今相形 物我相照
劉禹錫，李重華認為他是王昌齡、李白以后最有成就的七絕詩人，楊慎也推許其為元和后第一家。劉禹錫詠懷七絕，以時間輪換的視閾，將今昔相對、古今相形和物我相照等三種方式運用的十分嫻熟，或借史事時事以抒發襟懷，或依過去人事來展示行藏，或憑吊遺跡來闡明觀點。
一是今昔相對。詩人把握住個體在過程中時間的上下限，通過對時序的這兩個端點的強調，在對比中表現昨是而今非的概念。主要以“舊人”為題，“舊人”為米嘉榮、何勘和穆氏，憑歌聲為證，回味昔日繁盛，感慨今朝悲涼。有《與歌者米嘉榮》：
唱得涼州意外聲，舊人唯數米嘉榮。近來時世輕先輩，好染髭須事后生。
憶“舊人”米嘉榮，感詩風澆漓：輕先輩重后生。詩人奉勸世人“好染髭須事后生”，既是為米嘉榮抱屈，也是替自己抒懷，更是對世事憤慨。這是忍著憤怒的溫存，這是含著淚水的笑意，這是帶著鋒芒的慰藉。有《與歌者何勘》：
二十余年別帝京，重聞天樂不勝情。舊人唯有何勘在，更與殷勤唱渭城。
憶“舊人”何勘，慨時過境遷：情誼依在。二十余年貶謫，二十余年離別。在離別剎那，《渭城曲》顯得尤為動聽，且一定要是何勘的原唱，那才是感人肺腑，歷久難忘，縈繞心懷。有《聽舊宮人穆氏唱歌》：
曾隨織女渡天河，記得云間第一歌。休唱貞元供奉曲，當時朝士已無多。
憶“舊人”穆氏，嘆時光流逝：終老無成。前兩句寫昔寫盛。穆氏經常出入宮禁，可唱當時最美妙動人供奉歌曲，榮光無比。后兩句寫今寫衰。回響美妙樂曲，回想美麗政治革新，可惜一切幻滅，加上故交零落，自己衰老，詩人只得說“休唱”，往事已矣，“故國不堪回首，月明中”。今昔對比，老歌還是舊人動聽，憑吊金色年華，猶如宋末明元初戴表元《感舊歌者》一樣：“牡丹紅豆艷春天，檀板朱絲錦色箋。頭白江南一尊酒，無人知是李龜年。”
劉禹錫感慨今昔相對，還有《楊柳詞》中“舊板橋”：
清江一曲柳千條，二十年前舊板橋。曾與美人橋上別，恨無消息到今朝。
此詩存二美：詞約義豐的含蓄之美和結構嚴謹章法之美。含蓄之美，詞約義豐。一曲清江、千條碧柳，兩人情緣，二十年恨。真是“一杯傷心酒，兩滴相思淚。到如今，菱花鏡里空憔悴。”故地重游，懷念故人，“舊”字意味風景不殊、人事已非的感慨，“曾”字體現別離剎那的深沉幽怨，“恨”字流露出望穿秋水的無限情思，盡于言傳之外，真摯感人。章法之美，結構嚴謹。運用倒敘手法，首尾相接，開闔變化。與崔護《題都城南莊》主旨相近而手法有別，崔詩寫“去年”故事，劉詩寫“二十年”情思，情感的觸著程度有淺淡和濃深之分。崔詩以前后各兩句為自然段落，設置“昔――今”兩個場景，今昔對比，悵惘昔日;劉詩首尾寫今，中間二句寫昔，章法為“今――昔――今”，婉曲回環，篇法圓緊，可謂曲盡其妙。望穿秋水的情思，獨上西樓的幽怨，人面桃花的癡迷，盡于言外傳之，真摯感人。二十年的情感故事著實動人，情致屬不遇，誠如劉禹錫自己二十余年的貶謫生活一樣，命運屬不幸。于生活的遭遇有著沉痛的感慨，于情感的專致亦有著深切的體驗，“二十年前舊板橋”，將情感定格在遙遠的記憶深處，舊事如風，在某個時間（“二十年前”）和某個地點 （“舊板橋”），依然撩動漣漪。
二是古今相形。時序順流，今昔對比，只是時段被局限在個體存在的片段之中，有所單調;而古今對比，則被放大延伸到整個歷史進程中，視野更恢弘，時段更悠遠深長，詩人對時序的兩極（古與今）的感知與評價也更加復雜。主要以“舊時月”、“舊時燕”為題，用有情的舊月和舊燕反襯出無常的人事，以今日之衰與昔日之盛進行對照。有《石頭城》：
山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回?；此畺|邊舊時月，夜深還過女墻來。
《烏衣巷》：
朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
這是劉禹錫《金陵五題》中兩首。金陵，亦稱秣陵、建鄴和石頭城，東吳、東晉以及宋齊梁陳等六朝均建都于此。然這些朝代，國祚極短，在悲恨相續的史實中含蘊著深刻的歷史教訓，金陵懷古成為詩詞常涉的主題，“興廢由人事，山川空地形”是劉禹錫懷古詩的主題思想。第一首寫“舊時月”。月標“舊時”，也就是“今月曾經照古人”的意味，一切盡在月之照耀中，耐人尋味。一“還”字，顯多情而無意，秦淮河曾是徹夜笙歌，歡樂無時，而今月下只剩下冷落荒涼，凄涼無限。繁華易逝，月雖還來，許多的許多已一去不復返了。望月憑吊，以描法寫山水明月之“此”，意在表現盛衰興亡之“彼”，意在言外，啟人深思。難怪元薩都剌在《念奴嬌》中感慨：“傷心千古，秦淮一片明月”。第二首寫“舊時燕”。燕棲舊巢，此乃自然生態，鶯啼燕語報新年，這又是人情心態。“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”（晏殊《浣溪沙》），棲息的時間由晉入唐延續400年，好似昨朝，可燕子棲息的地方由“王謝堂前”變化為“尋常百姓家”，王謝的變化，正如“風景不殊，正自有山河之異”（《世說新語?言語》），風景還是一樣，心境不同罷了，燕子還是那只，“換了人間”。觀賞金陵煙花，謾嗟六朝榮辱。很多時候不禁感慨：昔日繁華，煙消云散！舊時風流，只今安在？感悟生命的有限與時間無窮的矛盾，說不完的“六朝無限悲愁事”（羅鄴《春望梁石頭城》），嘆不盡的“家國共成千載悲”（李山甫《上元懷古二首》）。
三是物我相照。詩人有時不是站在個人命運的立場上，也不是站在歷史的高度，而是站在宇宙巔峰，以“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”的視閾，否定過去現在的一切，等量世間萬物的大小長短。所以，詩人在物我相照中，有哲理的悲壯、詩意的感傷和生命的思量。
劉禹錫在遭受十年貶謫和續十四年貶謫的過程中，以“桃花”為參照物，繁盛與荒涼不對照，諷刺與嘲笑兼具，映照出自己的坎坷人生，讀來令人不禁噓唏。有《元和十年自朗州至京，戲贈看花諸君子》：
紫陌紅塵拂面來，無人不到看花回。玄都觀里桃千樹，盡是劉郎去后栽。
永貞元年（805年），劉禹錫參加永貞革新，被貶為朗州司馬;至元和十年（815年）召回，回到長安時寫此詩諷刺新貴。勢利小人為了功名利祿而奔走權門，如同在紫陌紅塵中趕著熱鬧去看桃花一樣?！疤仪洹?，說明投機取巧的鉆營之輩增多，“看花回”，證明趨炎附勢的勢利之徒盛行。桃花之繁榮美好，實則是花紅易衰、繁華易逝。因寫此詩，劉禹錫再度被貶，一直過了十四年，才被召回長安任職。遂又有《再游玄都觀》：
百畝庭中半是苔，桃花凈盡菜花開。種桃道士歸何處？前度劉郎今又來。
“再游玄都觀”，重游舊地，顯輕蔑的嘲笑。桃花的無存，種桃道士不知所終，繁盛后?；臎觯ㄊ轮冞w，關合自己之升沉，“前度劉郎今又來”，宛如“胡安山又回來了”的腔調，有不屈不撓的堅強意志。劉永濟在《唐詩絕句精華》中說“此兩詩所關，前后二十余年，禹錫雖被貶斥而終不屈服，其蔑視權貴而輕祿位如此。白居易序其詩，以‘詩豪’稱之，謂‘其鋒森然，少敢當者?！Z雖論詩，實人格之品題也?！痹娙艘粤髅赖墓P觸、深閎的境界來表現生命悄逝中的感傷哲理啟悟：時間對生命的穿透力和破壞性。
參考文獻
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