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改寫牧童范文1
原詩
草鋪橫野六七里，笛弄晚風三四聲。歸來飽飯黃昏后，不脫蓑衣臥月明。
夏日的一天，一位牧童一如既往地牽著他家那條老黃牛，帶著蓑衣和他最最喜歡的笛子，出門放牛去了。
他放了五六年的牛，日子雖苦，他卻自得其樂。不一會兒，他就牽牛到了一片一望無際的草地。這里的草很好，再加上正值盛夏，草更是長勢喜人，幾里之內，除了草還是草。知了在樹枝間歌唱，鳥兒在天空中啼鳴，這可真是個好地方啊！在這時，牧童也吹起了笛子。鳥鳴、知了聲、笛聲混合在一起，仿佛是一場超級大合奏，可真是天籟之音??！連老黃牛都似乎被這“此曲只應天上有，人間能有幾回聞”的聲音打動了，邊咀嚼邊微微抬起頭，仿佛在聆聽著這悠揚的音樂聲。
干糧吃完了，黃昏這出好戲也隨之拉開序幕。牧童牽著牛，擺弄著他的笛子，在夏天徐徐的晚風中，慢慢悠悠地往回趕，好不自在。夕陽將天邊的云彩染成了一片紅色，猶如火燒，隨即便收斂起了最后一縷光線。夜幕降臨了。路邊的紡織娘開始了“個人演唱會”。雖然聽不懂“大師”演唱的是哪一出，但牧童依然表現出十分享受的樣子。
不知不覺就到了家。他的父母早已做好了飯菜在等他了。見他回家，他的爸媽可高興極了，連忙把飯菜端上了桌，一家人歡歡喜喜地坐在長椅上吃晚飯。雖說只有一些青菜豆腐，但他們還是談笑風生，十分開心。
改寫牧童范文2
業界推測，中國網通這個品牌極有可能在此次電信重組之后消失。不過，標識牌雖然可以重新掛上去，但屆時是否還存在“中國網通”的字樣此時已成懸疑。
北京郵電大學教授曾劍秋認為：“歷次電信重組造成的品牌損失、浪費驚人，比如改變公司名稱導致各種標識牌、圖章的改變，成本支出巨大。我非常希望在這次重組中能夠保留中國網通這個具有國際市場價值的品牌，因為一個品牌的建立非常不易，站在中國電信行業長遠發展的立場上考慮，中國網通品牌這一無形資產的價值無法估量，丟掉太可惜?！?/p>
一位熟悉電信行業的品牌分析師認為，“網通”作為一個品牌具備三大優勢：首先，它借勢當時的“網絡熱”，已經積累起得天獨厚的品牌優勢；其次，“網絡通信”雖然在概念上沒有獨到的個性，但其簡稱“網通”后就具備了鮮明的個性；再次，“網通”這個名字簡潔有力，易于口頭表達和傳播。
隨著電信重組的進行，關于網通品牌的存廢開始甚囂塵上。
到底該不該保留網通品牌？筆者認為：聯通時代，網通應該謝幕。
第一、從網通品牌的競爭力角度考慮。網通出身于壟斷競爭行業，和中國電信一樣，之前并沒有經歷市場的白熱化競爭（網通比電信更差）；由于長期賣方市場的營銷狀況，導致其品牌的競爭優勢并不明顯；一個優秀品牌所必須具備的創新力、傳播力、管理內功等方面并不突出；而聯通雖然也是同處于這個壟斷競爭行業，但多年來與中國移動的火拼，雖然處于下風，但卻無形中不斷強化了自身的競爭力，因此其品牌比起網通更有可塑性。
第二、從網通品牌的價值角度考慮。曾劍秋教授認為“網通是具有國際市場價值的品牌”，然而筆者卻不敢茍同。原因是：1）網通如果除去他們的產品（或者說固話和寬帶網的軟硬件設施），還有品牌的附加值嗎？幾乎沒有！他們的品牌價值幾乎全部就在這些家當上了。2）由于網通經營的是固話和寬帶網，他們的品牌只有在消費者安裝固話和寬帶時候才會想起，而平常很少想起和提起；而聯通經營的是手機網絡和手機卡，更貼近普通消費者，從而使聯通的知名度遠高于網通。3）在品牌的知名度、美譽度等方面的打造上，聯通的投入遠大于網通，品牌價值也遠大于網通。一個很明顯的現象是，大街小巷，到處都是聯通的店招廣告。也正因此，在2007年世界品牌實驗室評選出的中國最具價值500強品牌中，聯通以168.3億元排第45名，而網通僅以52.49億元排第119名。另外，由英國著名品牌顧問公司BrandFinance進行的全球最有價值250個品牌排行榜中，聯通品牌第204名。
有的朋友可能會說，那網通品牌廢掉，不是52多億就沒了？其實網通的凈資產何止52億？——至少10倍的52億！因此你就知道網通這個品牌有沒有附加值了?！斎?，我們不能就此認為網通的品牌附加值為負數，但是，至少可以說明這個品牌是沒有多少附加值的，品牌運作方面是極為不成功的。 第三、從企業資源配置的角度考慮。推廣一個品牌，有利于企業資源的效益最大化。俗話說“好鋼用在刀刃上”，特別是面對強大的中國移動品牌，以及還將面對新進入競爭者中國電信，在目前聯通仍處于明顯劣勢的情況下，聯通集團更應該集中所有資源在聯通品牌的打造上。
改寫牧童范文3
哇！瞧，一眼望去一片綠油油的草，仿佛鋪在地上似的。綠草如茵，一望無垠，好似一片綠色的海洋，但有宛如無邊的綠毯。
?。√栍致冻霭朊婺榿砹?，牧童拿著自己的短笛，上山去放羊了。我靠在牛背上，吹著笛子，哼哼小曲。老牛和我十分愜意，悠閑，無據無束，沒有任何煩惱。
這事還沒有看見歸來的牧童，但是聽見了牧童悅耳的笛聲，笛聲逗弄晚風悠揚響亮，時斷時續的從遠處傳來，這隨風飄揚的笛聲，讓我們可以聽出來牧童歡快的心情。仔細的聽，牧童的笛聲越來越近，越來越清晰了。
牧童陪老牛在草地上玩了一下午，該回家吃飯了。
牧童回家吃了飯，肚子飽飽的，但已是黃昏過后了。
牧童向草地走去，他悠閑自在的躺在露天地里欣賞著那皎潔的明月，腦海里浮現出一個畫面：一位神仙老人給他了一次上學的機會!上學，是牧童最大的心愿，他希望自己能像其他的小朋友一樣，能夠上學，會識字。對了這個小牧童還會背《三字經》呢！他想：我要是把《三字經》背給先生聽，或許先生還會收下我呢！那多自豪呀!
牧童他連蓑衣都沒脫，就躺在月亮下休息了，那是因為他不想錯過如此美麗的月亮。
改寫牧童范文4
牧童騎黃牛，
歌聲振林樾。
意欲捕鳴蟬，
忽然閉口立。一個小牧童騎著一頭老黃牛，悠閑地唱著歌兒，時間仿佛停住了，大家都傾聽著這歌聲，袁枚被眼前這一幅畫卷吸引了，寫下了膾炙人口的古詩所見。
改寫牧童范文5
一、中國竹笛具有悠久的歷史
1987年,在河南舞陽縣賈湖村東新石器時代早期遺址中,發掘出16支用鳥禽肢骨制成的骨笛,根據考古學家測定距今已有8000余年,吹奏發音與今天的五聲音調有相同之處。這次考古發現使我們得知祖先最早做笛的材料不是竹子,而是鳥骨。為什么用鳥骨造笛?骨笛在當時有何作用?我認為:一是樂器的形成必然與社會生活有關,也是社會生活的反映。在原始社會里,祖先靠捕獵為生,野獸的肉為主要生活資料,在吃肉吸髓的日常生活中,發現了骨頭管子能發出好聽的聲音,于是就發明了以鳥禽肢骨來做笛。二是骨笛的聲音嘹亮,比人聲傳得遠,便于呼喊遠方的捕獵人群,起著行動號令的傳聲作用。三是骨笛身上的音孔可調節高低音的變化,原始社會里人類音樂已萌芽,并有了原始的樂音。
《史記》記載:“黃帝使伶倫伐竹于昆H、斬而作笛,吹作鳳鳴”,黃帝時期距今約4000年,當時黃河流域生長著大量竹子,先人們開始了用骨制笛到用竹做笛的思考。竹子是天然材質,便于加工,吹管的振動性比獸骨好,發音敏感,音量增大。用竹造笛是樂器改良的一次飛躍,竹笛的稱謂也由此產生。在古代還有鐵笛、銅笛、瓷笛、玉笛,這主要是供人們收藏把玩,玉笛常見于唐宋以來詩詞之中,是文學描寫的需要,以視珍貴。漢唐時期竹笛的形制基本與今天相似,是宮廷樂隊的主流樂器,晉代桓尹創作了千古流傳的笛曲《梅花三弄》,使竹笛成為人們喜愛的器樂之一;尤其在唐玄宗時代,歌舞大曲的盛行推動了器樂的發展,竹笛創作豐富,有《武溪深》、《落梅花》等曲譜;音樂人才輩出,出現了李暮、孫夢秀、尤承恩等一代神笛,因此,竹笛從這一時期已被廣大百姓和文人墨客深為喜愛,通過唐詩可得到佐證,如:李白《春夜洛城聞笛》中有“誰家玉笛暗飛聲,散入春風滿洛城”。
近代竹笛藝術日趨完善,運用范圍不斷擴展,戲曲音樂、歌舞音樂、曲藝音樂、宗教音樂都離不開竹笛伴奏。竹笛以嶄新姿態展示在音樂舞臺則是在1953年全國第一屆民間音樂舞蹈匯演大會上,著名竹笛演奏家馮子存以精湛的技藝,奔放的激情,成功地演奏了獨奏曲《喜相逢》,博得全場喝彩,從此,竹笛獨奏作為一種藝術表演形式出現在舞臺上,這是竹笛表演藝術的創新和突破,馮子存先生功不可磨。
二、骨笛改寫了中華民族音樂文化的歷史
過去學術界一般認為中華民族音樂有五千至六千年的歷史,然而在兩次重大考古發現中改寫了這一歷史。一是1973年在浙江余姚河姆渡遺址出土的一批骨哨(與今天的口笛相似),經C-14同位素放射和科學檢測,測定骨哨距今有7000年歷史。二是1987年在河南舞陽縣賈湖村東新石器時代遺址出土的一批骨笛,專家測定是距今8000年前的遺物。穿越了8000年的骨笛音質還非常嘹亮,外形十分精美,這批文物的出土將中國民族器樂發展史、民族音樂文化的歷史向前推進了數千年,轟動了中外音樂界,是中華民族的驕傲。可見骨笛是我國音樂文化產生時期最早的文物實證, 它是世界笛類樂器的鼻祖,從而了史料記載漢朝張騫出使西域將笛帶回中原的說法,它代表了人類這一時期音樂文化的最高成就,遠古流傳下來的天籟之音直到今天還放射出文明的光輝。
中國竹笛與國外的笛相比較,如:法國的三孔笛,英國的風笛,最大的區別是國外的笛不貼膜,竹笛要貼膜,是西洋吹管樂器,現代電聲樂器不具備的音色特征,從8000年前的骨笛演變到今天的竹笛,這件古老的樂器生生不息,代代相傳,它特有的音色就像中國文字一樣深深的烙印在了中華民族的血脈之中。通過研究分析,我們應該知道竹笛有四次的發明創造才奠定了今天的形制、結構、音色和表演特征。據現今史料推斷,一是8000年前先民們發現了用鳥禽骨制笛,這是人類樂器的開端和中國笛的鼻祖,具有劃時代的意義;二是4000多年前的黃帝時期,祖先改進發明了用竹子做笛的工藝,使竹笛的音色和音量得到極大改進,民族樂器的特色性已形成,影響十分深遠;三是在清朝出現了在竹笛身上開膜孔,發明了貼笛膜,使音質和音量有了更大的改進。當然,有的學者認為貼笛膜在唐代已有,但史料記載比較模糊,而《清史稿,樂志》記載就十分清楚,“笛,截竹為之,皆間纏以絲,兩端加龍首龍尾,左一孔,另吹孔,次孔加笛膜”;四是演奏家馮子存創造性的將它搬上舞臺作為獨奏形式的藝術表演,確立了竹笛音樂的風格特征,為竹笛藝術增添了生命力,也為竹笛成為音樂藝術院校獨立的器樂專業奠定了基礎。
三、竹笛藝術蘊涵著深刻的民族器樂美學意境
中國古代的文化藝術無一不受老子思想的影響,竹笛藝術也是如此,大凡演奏民族器樂要達到一定的境界,必須要有現實與浪漫色彩的豐富想象力,老子的思想為音樂的表現和描寫提供了豐厚的養料。清虛淡遠是道家推崇的最高精神境界,清是清靜無為,虛是虛無縹緲,具有一定的浪漫想象色彩,淡是淡泊名利,清心寡欲,將酒色財氣置身度外,遠是遠離塵世,超凡脫俗,隱居山林,情寄山水的意思。因此,清虛淡遠即構成了我國古典音樂的最大特色,同時也滲透到竹笛樂曲中,幾千年來,無數的音樂家孜孜不倦地追求著這一美學意境,唐宋時期竹笛在民間非常普及,但真正記錄下當時竹笛在百姓和文人墨客中的影響,形容和評價竹笛的美學意境的還是歷代的文人?！暗炎帻堃魉?簫鳴鳳下空”是古人形容笛簫的聲音。龍吟是什么樣的聲音,現代人講不清,事實上也沒人聽過,其實這種想象是形容笛的意境,聲音清脆、純樸渾厚的意思。
改寫牧童范文6
關鍵詞：張愛玲，《金鎖記》，戲劇化，《怨女》，平淡自然
中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-02
《金鎖記》曾經讓張愛玲飽受盛譽，無數學者將它視為“經典”，夏志清先生甚至將它奉為 “中國自古以來最偉大的中篇”①，然而張愛玲卻將這樣一部作品重新改寫，從中可以想見張愛玲對自己作品的重新審視和思考，值得玩味的是傅雷曾化名迅雨發表《論張愛玲的文章》，其中雖然給予了《金鎖記》很高的評價但同時也指出“外表的美永遠比內在的美容易發見”②認為張愛玲過于重視小說的表達技巧，忽略了對人物性格的塑造，心理的把握，“華彩勝于骨干”。對于如此評價年輕氣盛的張愛玲在《自己的文章》中也給予了尖銳的回擊。然而當我們縱觀張愛玲小說時卻不難發現，張愛玲的小說的確是一步步由“傳奇”敘事轉向書寫平凡人生。
從《金鎖記》到《怨女》的改編，可以看到作者對戲劇化傾向的拋棄。威廉?阿契爾認為“一個劇本，在或多或少的程度上總是命運或環境的一次急連發展的激變，而一個戲劇場面，又是明顯地推進著整個根本事件向前發展的那個總的激變內部的一次激變。我們稱戲劇是一種激變的藝術，就像小說是一種漸變的藝術一樣。正是這種發展進程的緩慢性，使一部典型的小說有別于一個典型的劇本。” ③《金鎖記》中緊湊的情節，矛盾沖突，人物尖銳性格在《怨女》中都開始變得和緩。似乎人物走下了充滿戲劇沖突的舞臺，走進了生活，在詭異的“月光”下被映照的妖魔化的面孔在“日光”的下顯出了她真實的面目――蒼白扭曲卻痛苦無奈。
一、對人物形象的重塑
張愛玲在《金鎖記》中多用“突轉”與“驟變”的方式處理人物與事件關系，側重對一個個沖突片段的截取，人物性格也更加的決絕和極端。關節人物的行動推動情節走向。而《怨女》中無論是人物性格的塑造還是情節的鋪陳和發展都是循序漸進，有頭有尾的。在對關鍵人物的性格和人物關系的改寫中自然可以體味到戲劇化傾向的淡化。
1、親子關系的改寫
曹七巧這一人物可以說是《金鎖記》的靈魂，她由于金錢原因被自己的哥哥出賣，也由于金錢的原因拒絕愛的可能。這樣的行為似乎只能用瘋狂來形容，無法用理智來解釋。童世舫順著“一級一級的階梯”在“沒有光的所在”看到的正是這樣的一個“瘋子”。誠如張愛玲自己所說“極端病態與極端覺悟的人究竟不多”。
七巧也只能是一個特例，《怨女》中的銀娣并不是一個被金錢欲望摧殘的變態的人。她不過是一個被命運作弄和擺布的普通人，張愛玲在塑造這個人物的時候不得不將曹七巧的女兒長安這一人物刪除。正如夏志清先生所說：“七巧和女兒長安之間的緊張關系以及沖突，最能顯出《金鎖記》的悲劇力量”。④李貞元認為，從小說的角度講，“《怨女》刪掉女主角女兒的悲劇，不是沒有理由的。因為那樣可能顯得女主角過于刻薄殘忍了，使人產生近乎渲染的故事感”⑤同時從戲劇性的角度思考，這一改編也大大削弱了小說的戲劇張力。
作者在刪除這一情節線索的同時也修正了作品中的母子關系，《金鎖記》里曹七巧將無法釋放的轉嫁到自己兒子的身上，打探兒子與兒媳之間的私密事件，并以此為“利器”對兒媳展開攻擊，導致其最終的悲劇結局。而《怨女》中銀娣對兒媳的厭惡卻主要是因為“她”長的太丑給銀娣丟了面子。新媳婦怯生生的在樓梯口剝蓮子的身影和三十年前銀娣的身影合二為一。痛苦以這樣的方式得到發泄，扭曲的心理重歸平衡。
2、情愛關系的改寫
除了母子關系的改寫，七巧和銀娣的不同更體現在對愛情的態度上，七巧最大的特點是欲望得不到紓解。由于渴望情愛而不得，轉向對金錢的瘋狂追求。她對季澤的渴望更多的是身體的，的。一個健康的身體的誘惑。當姜季澤重新回頭來找七巧的時候，她審慎的，睿智的可怕，從蛛絲馬跡中立刻發現了破綻戳穿了季澤的陰謀，這樣的決絕。而《怨女》中銀娣曾經在刮著西北風的冬夜為三爺唱過“十二月花名”。這一改寫讓人物之間的關系有裸的欲回歸到情上。
張愛玲在《自己的文章》中曾經說過：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺乏人性?！薄吧n涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照?！雹迯垚哿釋Α督疰i記》人物形象的改寫印證了自己的審美取向。相對于七巧的狠絕，銀娣無疑是更復雜的，更生活化的。
二、小說結構的改變
《金鎖記》一開篇便寫到三十年前的月亮，這輪月游離于文本本身，具備了道具化的特質，并且超越景物本身融入了作品的敘事內涵。這輪月帶著濃厚的傳奇和神秘色彩。小說的結尾處又寫到這輪月。這樣一種首尾呼應的套子式結構，延伸了小說的整體意蘊，將時間凝固于月的流轉之中。張愛玲早期的小說中這樣一種結構非常常見，在《沉香屑第一爐香》《沉香屑第二爐香》《茉莉香片》中都可以看到，而張愛玲中后期的作品中卻不再看到這種結構?！对古芬卜艞壛诉@一結構，月亮的出現也并不像《金鎖記》中的那樣具有獨特的象征意義。正是這樣一種結構的舍棄，改變了小說的整體基調。傳奇性削減，生活化加強。
小說本身的內部結構也發生了變化，《金鎖記》前后兩部分以鏡子里的變化為分界，前半部分主要講述在姜家被人歧視壓抑和不斷抗爭的故事；后半部分敘述分家后曹七巧與兒女生活的故事，前半部分張愛玲選取七巧的一天卻展現了她在姜家的地位，情節發展相當緊湊，無法贅述的背景部分則通過兩個丫鬟之口說出，在情節結構安排上獨具匠心，特別具有舞臺化的表演特色。后半部分中，張愛玲重點描寫了七巧掙脫了家庭的束縛后卻用金錢的枷鎖鎖住自己，禁錮親人?！对古穭t按時間的線索發展情節，從銀娣未過門寫起，寫她嫁入姚家后經歷的一系列事件，包括在《金鎖記》中從丫鬟們口中透露出的失竊事件，都在《怨女》中被嵌入情節線索中詳細寫出。
小說內部結構的變化自然導致小說的敘事節奏的改變，蘇珊?朗格曾說過，“恰恰是戲劇行為的節奏才使戲劇成為‘一首戲劇詩’而沒有成為對現實生活的摹仿，沒有成為對現實生活的‘假裝’。”⑦這樣的戲劇節奏理論同樣可以移植到小說創作之中，《金鎖記》顯然并不是對現實生活的再現或單純模仿，而是通過對人物生命中主要事件的截取，拼接達到對小說整體節奏的把握。于青也曾經說過“讀傳奇如觀戲劇”⑧，同時蘇珊 ?朗格又創造性的將這樣一種戲劇節奏與悲喜劇結合，他認為 “個體生命在走向死亡的旅途中具有一系列不可逆轉的階段，即生長、成熟、衰落。這就是悲劇節奏”⑨?！督疰i記》中正是將主角的一生通過片段化的形式展現出來，每一次必然會出現一個特定“側面”的放大。而動作是戲劇情節發展的內在動力，又是描畫人物的基本手段，并能引發戲劇矛盾沖突，而精彩的戲劇動作能使得臺下的觀眾們久久回味。在《金鎖記》中正是人物的一次又一次的“動作”讓整部小說精彩紛呈，讓讀者欲罷不能。
《怨女》則按照時間的軌跡，展現銀娣的人生際遇，小說的敘事節奏很自然地舒緩下來，不再側重表現激烈的矛盾沖突，人物的命運和抗爭不再驚天動地。人似乎是隨著命運的潮汐被送往未知的彼岸。無奈辛酸取代殘忍憤恨，蒼涼蓋過了悲壯。
三、生活場景的擴展
相較于《金鎖記》，《怨女》中的表現場景和視野都得到了拓展，開篇就用了大量的筆墨描寫各種風俗，媒婆說媒，對街相看，三寸金蓮，瞎子算命，三朝回門，“圓光”這些風俗人情的描寫將充滿戲劇化沖突的《金鎖記》改寫成了充滿人情氣息的“世情”小說。特別是“圓光”一節的加入，從一個側面展現了當時人們的普遍觀念和狀態的同時也將真正的黑手寫出，偷竊者竟是自家的少爺，而非連傭人都瞧不起的出身低微的二少奶奶，所謂三人成虎，更不要說眾人的偏見。正是一次次這樣的事件的發生，讓銀娣認清了自己的身份，位置。《金鎖記》在表現曹七巧是如何由麻油店的少女變成被金錢桎梏的瘋婦時則使用了大段留白的手法，她出場時就已經是一種變化后的形象，像她嫂子所說的姑娘和從前大不一樣了，而丫鬟們口中議論的失竊事件帶給七巧的痛苦和壓力也像一個引子，暗示了她在這樣一個家庭中的被欺壓的狀態。風俗禮俗的加入使得《怨女》中的人物回歸現實，在充滿風俗化的場景中展開情節。
與此同時，《怨女》的書寫視野也得到了拓展當被困于家庭的“七巧”被放置在更為廣闊的空間里，矛盾自然被稀釋了。那方曾是七巧打探兒子兒媳私密生活的煙炕，成了母子倆敘說分家后家族其他成員命運變化的“小天地”正是在這樣的對話里，外部世界的變化，時代的發展，革命的發生，其他各色人物命運的變換都被納入其中，透過對話展現出來，雖然瑣碎凌亂卻生活味十足。
作者放棄對小說戲劇化的追求轉向對凡俗生活的刻畫描寫自然是與作者的人生經歷，情感經歷，審美趨向的變化脫不開關系的。
張愛玲與母親黃逸梵之間的關系，一直充滿了微妙的糾葛。在張愛玲文學成就最輝煌的時候她曾說“那些瑣屑的難堪，一點點的毀了我的愛”⑩，而在逝世前的最后一部作品――《對照記》中，她卻寫到“遺傳就是這樣神秘飄忽──我就是這些不相干的地方像她，她的長處一點都沒有，氣死人?！盉11對待母親的態度有明顯的變化，這種情感的變化自然地投影到她的作品之中，母親形象的漸變，母子關系的重構，自然導致戲劇化矛盾的弱化。同時個人情感經歷和體驗的豐富，也使得作品中對愛情的描寫有所轉變，張愛玲早期小說中的愛情很難與美好純潔一類詞語聯系在一起，但在《十八春》中卻把世鈞與曼楨的愛情寫得如此凄美?！对古分幸矊⒉芷咔蓪緷傻母膶懗傻酶鼮榍弁褶D，層次感加深。同時張愛玲曾經潛心研究《紅樓夢》，這種審美格調也已經潛移默化的深入到了作品之中，《金鎖記》中的人物，語言，環境，飾物的描寫處處可以看到《紅樓夢》的影子，而《怨女》中這種淺層的相似性內化為對平實人生，世情百態的熱情書寫。
綜上所述，我們可以看到雖然《怨女》沿用了《金鎖記》的故事梗概，但是后者并非前者的簡單重復，從人物的重塑，外部結構和內部結構的改寫，以及生活場景的拓展三個方面都可以看到張愛玲對戲劇化的拋棄，對凡俗人生的摹寫。這種對自我作品的重寫正是作者對自身的反思，對自我的超越。
注解
① 夏志清，中國現代小說史 香港友聯出版社事業有限公司 1979 年版
② 迅雨（傅雷） 論張愛玲的小說 萬象 第3卷第11期，1944年5月
③ 威廉?阿契爾，劇作法，吳鈞燮、聶文祀譯，北京：中國戲劇出版社，2004年，第34頁
④ 夏志清，張愛玲的短篇小說，再讀張愛玲 山東畫報出版社2004年版 第367、367頁
⑤ 李元貞，張愛玲的《金鎖記》與《怨女》 文學論評 牧童出版社1979年版
⑥ 張愛玲 自己的文章，流言 陳子善主編，北京十月文藝出版社2006年版
⑦ 蘇珊?朗格 情感與形式 .劉人基、傅志強、周發祥譯.北京：中國社會科學出版社，1986年
⑧ 于青，尋找張愛玲 北京：中國友誼出版公司，1995年
⑨ 蘇珊?朗格，情感與形式，劉人基、傅志強、周發祥譯.北京：中國社會科學出版社，1986年
⑩ 張愛玲，童言無忌，張愛玲散文集，伊犁人民出版社2000年版，第238頁
