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宛轉巴歌范文1
劉禹錫
楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。
東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴。
竹枝詞是巴渝（今四川省東部重慶市一帶）民歌中的一種。唱時，以笛、鼓伴奏，同時起舞。聲調宛轉動人。劉禹錫任夔州刺史時，依調填詞，寫了十來篇，這是其中一首摹擬民間情歌的作品。它寫的是一位沉浸在初戀中的少女的心情。她愛著一個人，可還沒有確實知道對方的態度，因此既抱有希望，又含有疑慮；既歡喜，又擔憂。詩人用她的口吻，將這種微妙復雜的心理成功地與以表達。
第一句寫景，是她眼前所見。江邊楊柳，垂拂青條；江中流水，平如鏡面。這是很美好的環境。第二句寫她耳中所聞。在這樣動人情思的環境中.她忽然聽到了江邊傳來的歌聲。那是多么熟悉的聲音啊，一飄到耳里，就知道是誰唱的了。第三、四句接寫她聽到這熟悉的歌聲之后的心理活動。姑娘雖然早在心里愛上了這個小伙子，但對方還沒有什么表示哩。今天，他從江邊走了過來，而且邊走邊唱，似乎是對自己多少有些意思。這，給了她很大的安慰和鼓舞，因此她就想到：這個人啊，倒是有點象黃梅對節晴雨不定的天氣，說它是晴天吧，西邊還下著雨，說它是雨天吧，東邊又還出著太陽，可真有點捉摸不定了。這里晴雨的“晴”，是用來暗指感情的“情”，“道是無晴還有晴”，也就是“道是無情還有情”。通過這兩句極其形象又極其樸素的詩，她的迷惘，她的眷戀，她的忐忑不安，她的希望和等待便都刻畫出來了。
這種根據漢語語音的特點而形成的表現方式，是歷代民問情歌中所習見的。它們是諧聲的雙關語，同時是基于活躍聯想的生動比喻。它們往往取材于眼前習見的景物，明確地但又含蓄地表達了微妙的感情。如南朝的吳聲歌曲中就有一些使用了這種諧聲雙關語來表達戀情。如《子夜歌》云：“憐歡好情懷，移居作鄉里.桐樹生門前，出入見梧子?！保g是當時女子對情人的愛稱。梧子雙關吾子，即我的人。）《七日夜女歌》：“婉孌不終夕，一別周年期，桑蠶不作繭，晝夜長懸絲?！保ㄒ驗闀匐x多.所以朝思暮想。懸絲是懸思的雙關。）
宛轉巴歌范文2
關鍵詞：中唐貶謫文學湘楚色彩
貶謫，指封建時代官吏降職，被派到遠離京城的地方。中唐時期湖南成為唐代文人主要的貶謫之地。如劉禹錫被貶朗州（今湖南常德）、柳宗元被貶永州（今湖南永州）、令狐楚被貶衡州（今湖南衡陽）、元結、呂溫被貶道州（今湖南永州道縣）、戎昱被貶辰州（今湖南懷化沅陵縣）等等。此外，也有在貶謫途中經過湖南或在貶謫中聯想到湖南風物而抒發感慨的文人，如韓愈、元鎮。湖南的自然及人文景觀，如山川湖泊、神話傳說、風俗民情等都給貶謫作家的創作提供了豐富的素材，觸發了他們無窮的創作激情，而將這些美好的事物生于筆端，便產生讓后人傳誦的眾多具有突出的湘楚地域特色的作品。
一、湘楚風俗
重巫祭是湘楚歷來的風氣。湘楚人信鬼、崇巫、好祀，他們生活在充滿神奇傳說的地方，繁茂的叢林、縱橫的江河、廣袤的原野以及多民族雜處的神秘的生態環境，這些無一不孕育出湘楚先民崇尚自然、敬畏鬼神的傳統意念?！秶Z?楚語》記載：湘楚先民“民神雜糅，家為巫史”；《漢書?地理志》也有記載，在楚國，從宮廷到民間，歷來“信巫鬼，重祀”。在最初的貶謫文學作品《楚辭》那里，我們更能看到一個與巫風關系密切的神話世界。屈原作品《九歌》中保留著對自然多神祟拜的痕跡，《離騷》等作品中，也能夠看到其對遠古神話傳說的大量承襲和運用。
賽龍舟是湖南另一個為眾人所知的風俗?！肚G楚記》云：“傳記端午俗謂是屈原死汨羅日，人傷其死，并以舟楫拯之，至今競渡是其遺俗?！?/p>
“重巫祭”、“賽龍舟”的楚俗在元稹的一系列作品中有突出體現。元和五年四月，由于政治失利，元稹被貶江陵府士曹參軍。元和九年二月，元稹應潭州（今湖南長沙）刺史張正甫之邀渡洞庭，在湖南游歷一月有余，其間創作了一系列詩歌，如：《賽神》、《競舟》、《楚歌十首》等，都對楚地習俗有所涉及。其《賽神》詩云：
楚俗不事事，巫風事妖神。事妖結妖社，不問疏與親。
年年十月暮，珠稻欲垂新。家家不斂獲，賽妖無富貧。
殺牛貰官酒，椎鼓集頑民。喧闐里閭隘，兇酗日夜頻。
歲暮雪霜至，稻珠隨隴湮。吏來官稅迫，求質倍稱緡。
貧者日消鑠，富亦無倉。不謂事神苦，自言誠不真。
岳陽賢刺史，念此為俗屯。未可一朝去，俾之為等倫。
粗許存習俗，不得呼黨人。但許一日澤，不得月與旬。
吾聞國僑理，三年名乃振。巫風燎原久，未必憐徙薪。
我來歌此事，非獨歌政仁。此事四鄰有，亦欲聞四鄰。①
《競舟》云：
楚俗不愛力，費力為競舟。買舟俟一競，競斂貧者賕。
年年四五月，繭實麥小秋。積水堰堤壞，拔秧蒲稗稠。
此時集丁壯，習競南畝頭。朝飲村社酒，暮椎鄰舍牛。
祭船如祭祖，習競如習讎。連延數十日，作業不復憂。
君侯饌良吉，會客陳膳羞。畫四來合，大競長江流。
建標明取舍，勝負死生求。一時歡呼罷，三月農事休。
岳陽賢刺史，念此為俗疣。習俗難盡去，聊用去其尤。
百船不留一，一競不滯留。自為里中戲，我亦不寓游。
吾聞管仲教，沐樹懲墮游。節此競俗，得為良政不。
我來歌此事，非獨歌此州。此事數州有，亦欲聞數州。②
可以看出，湘楚“巫風”很重，民都“事妖神”。因為相同的信仰，不管是否關系緊密而“結妖社”，很有某種宗教性質。與一般單純詠誦習俗、表達對屈原的懷念等歷來的主旨不同，元稹《賽神》的著眼點在于對重巫習俗的理性認識: “十月暮”“珠稻”要收割了，而人民卻還紛紛在進行“賽妖”，導致“歲暮雪霜至，稻珠隨隴湮”，更奇怪的是在因為賽妖導致貧困后楚民還“不謂事神苦，自言誠不真”。再如《競舟》，元稹也表示“競舟”“費力”。賽龍舟在每年的四五月間進行，賽神一般在每年的十月月底開始，元稹認為競舟之時正是農忙季節，賽神之際是收割稻子的農忙月份。這兩個活動使得農事盡廢，詩人不無擔憂。元稹發現“岳陽賢刺史”的巧妙安排：“不得呼黨人”，“但許一日澤”。既允許兩個活動繼續存在，又將賽神活動的時間從“數十日”縮短為一天，將競舟活動以“百船”選出“一船”的規模參加，比賽也以一次為限，元稹對此大加贊揚，同時“亦欲聞數州”，將精力用到正經的農事活動上。盡管元稹的這兩首詩表現了他對楚俗的理性批判，但也客觀地描繪出了湘楚獨特的風俗。
此兩種風俗在被貶的作家作品中屢見不鮮，另外還有如劉禹錫寫的《競渡曲》等。
二、湘楚景觀
湖南地域廣大，自然景觀和人文景觀眾多，岳陽樓、洞庭湖等景物讓被貶到湖南的作家感嘆其壯麗，二妃淚灑斑竹等神話又讓他們心生悲涼，在被貶湖南的作家作品中，這些典型的楚物隨處可見。
洞庭湖這個意象在湖南貶謫作品中反復出現，已經是湖南貶謫文學的一個經典意象了。洞庭湖在湖南北部，是我國著名的淡水湖，占地面積廣大。洞庭湖在這些作品中主要表現為與愁的聯系，“愁”是洞庭湖賦予被貶作家的情感基調。洞庭湖是行人過往之地，尤其在湖南則成為一個典型的離別之處。在這么波瀾壯闊使人感到自身渺小人生短暫的地方要送別自己的親朋好友，就更是讓人心感凄涼。劉長卿《洞庭驛逢郴州使還寄李湯司馬》云：
洞庭秋水闊，南望過衡峰。
遠客瀟湘里，歸人何處逢。
孤云飛不定，落葉去無蹤。
莫使滄浪叟，長歌笑爾容。③
送別詩自身就會多愁，特別是送人南貶。這首詩中洞庭湖起首，“洞庭秋水闊”，“秋水”、“闊”讓洞庭湖成為一個使人生愁之地。
岳陽樓則是湖南風物中另一個典型。很多詩人都將它寫入詩中，如白居易由江州(在今江西省)調任到忠州(今四川忠縣)的貶謫途中經過湖南，登岳陽樓而作的《題岳陽樓》：
岳陽城下水漫漫，獨上危樓憑曲闌。
春岸綠時連夢澤，夕波紅處近長安。
猿攀樹立啼何苦，雁點湖飛渡亦難。
此地唯堪畫圖障，華堂張與貴人看。④
詩一開頭就緊扣題目，寫他一個人登上岳陽樓的高樓，獨自憑依著曲折的欄桿，俯視城下的湖水，波光粼粼，浩淼無際。中間兩聯更是寫了在岳陽樓上看到的美麗風景，隨后筆端一轉點題表達出自己的悲傷心情，與前面描繪的美景形成了鮮明對比，岳陽樓在詩中就成為詩人寄托情感的載體。同樣描寫岳陽樓的還有韓愈的《岳陽樓別竇司直》、呂溫的《岳陽懷古》、元稹的《岳陽樓》等等。
再如衡山之南幾百里的九疑山，是湖南一座著名山峰。元結于永泰丙午年作《九疑圖記》：
“九峰之下，磊磊然如布棋石者，可以百數。中峰之下，水無魚鱉，林無鳥獸，時聞聲如蟬蠅之類，聽之亦無。往往見大谷長川，平田深淵，杉松百圍，榕栝并之；青莎白沙，洞穴丹崖，寒泉飛流，異竹雜華；回映之處，似藏人家……若度其高卑，比洞庭、南海之岸。直上可二三百里，不知海內之山，如九疑者幾焉?！?⑤
《九疑圖記》描寫出九疑不僅山峰雄偉峻直，林木青翠茂密，溪水雋永靈動，而且地控南粵，名垂青史，“海內之山”能與九疑相比者僅鳳毛麟角，已不多見，表現出詩人對九疑山的激賞之情。
南岳也常出現在被貶文人作品中，如呂溫曾奉敕祭告南岳，寫下《奉敕祭南岳十四韻》：
皇家禮赤帝，謬獲司風域。致齋紫蓋下，宿設祝融側。
叫澗驚宵寐，清猿遞時刻。澡潔事夙興，簪佩思盡飾。
危壇象岳趾，秘殿翹翼。登拜不遑愿，酌獻皆累息。
贊道儀匪繁，祝史詞甚直。忽覺心魂悸，如有精靈逼。⑥
南岳即今湖南衡陽，衡陽山清水秀，人文薈萃，素有“寰中佳麗”之美譽，就連皇帝也要選擇這里“禮赤帝”。壇“?！薄暗睢甭?，“澗”清“猿”鳴，人在其中“心魂悸”，感到“如有精靈逼”。而多樣的禮儀、正直的祝詞，更讓詩人把它當做可以祈求神明的地方。
三、湘楚聲樂
聲樂無疑是湘楚貶謫文學中大量涉及的湘楚特色。中國歷史上最早的貶謫詩人屈原所做的《楚辭》，在語言上的特點就是運用楚地的方言聲韻，敘寫楚地的山川人物、歷史風情，具有濃厚的地方特色。在音樂上，楚人善歌而音樂比較憂傷。不管是語言還是音樂，湖南的地域特色都包含在內。
在湘楚語言音樂上描寫最多的是劉禹錫。劉禹錫《洞庭秋月行》云：“山城蒼蒼夜寂寂，水月逶迤繞城白。蕩槳巴童歌竹枝，連檣估客吹羌笛?！雹邚倪@里得出，楚地音聲較雜，有巴歌楚調，也有商賈的吹奏；《采菱行》云：“攜觴薦芰夜經過，醉踏大堤相應歌。屈平祠下沅江水，月照寒波白煙起。一曲南音此地聞，長安北望三千里?！雹唷陡偠汕纷ⅰ案偠墒加谖淞辏敖衽e楫而相和之，其音咸呼何在，斯招屈之義。事見《圖經》”，詩云：“曲終人散空愁暮，招屈亭前水東注?！雹嵯娉凶约旱囊魳穫鹘y和表演體系，唐代民間的楚舞楚歌仍然有古楚樂舞的遺存。劉禹錫《竹枝詞九首》并引：“四方之歌，異音而同樂。歲正月余來建平，里中兒聯歌竹枝，吹短笛擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多者為賢。聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲，雖傖不可分，而含思宛轉，有淇濮之艷音。昔屈原居沅湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》，到于今，荊楚歌舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者之，附于末，后之聆巴，知變風之自焉?！保▌⒂礤a《劉禹錫集》卷二十七）劉禹錫認為民間娛神之作“詞多鄙陋”，故屈原作《九歌》，改變其格調；而劉禹錫作《竹枝詞》，在音樂上仍沿用當地楚樂，只是在情感格調上有所改造，使巫祭之曲變為訴說自己情感體驗之曲。故劉禹錫自稱“變風之自焉”。楚聲廣泛出現在被貶湖南的作家創作中，不僅使作品表現楚濃厚的湖南特色，而且也對民歌體詩歌的發展有一定作用。
參考文獻：
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宛轉巴歌范文3
【摘 要 題】唐宋文學
【關 鍵 詞】渭城曲/歌唱/渭城體
【正 文】
唐代著名詩人王維的《送元二使安西》一詩，被譜成歌曲后，稱《渭城曲》或《陽關曲》，多簡稱《渭城》、《陽關》。這支驪歌，中唐時已成為送遠餞別的經典歌曲。這首歌入宋以后是否仍為大眾喜聞樂唱？前賢關注得較多的是蘇軾《陽關曲》。蘇軾借唐《渭城曲》的現成曲調歌唱過自己的詩。而王維《渭城曲》的歌唱是否仍在流行，研究者多作“右丞‘渭城朝雨’，流傳大眾，好事者至譜為《陽關三疊》”[1]“得到普遍的歌唱”[2] 一類泛泛論述，對歌唱事實尚未作明晰梳理。筆者通過對《全宋詞》[3] 與《全宋詩》[4] 的考察，發現這支驪歌在宋人詩、詞中出現的頻率較高?！度卧~》中有《渭城》或《陽關》曲名出現的詞約120多闋，《全宋詩》中有《渭城》或《陽關》曲名出現的詩作，筆者初步擇錄了近50首(同一首詩中重復出現的不計)，其中反映出歌唱的諸多方面，如歌唱者、歌唱聲情、歌唱場合等。宋人的歌唱，既有歌唐《渭城曲》者，也有套用《渭城曲》唱自己詩者。并且，詩人創作有了“渭城體”的固定格律形式。而這一格律形式即與此詩的入樂歌唱緊密相聯。下文即分述之。
一、宋人歌唐《渭城曲》
宋人歌唐《渭城曲》的情況，依《全宋詩》所錄可見下列事實：
(一)歌曲名。《渭城曲》之名，郭茂倩以為“《渭城》、《陽關》之名，蓋因辭云?！盵5] 任半塘先生以為“此詩入樂以后，名《渭城曲》。凡稱《陽關》者，多數指聲，不指曲名。宋人因其唱法有三疊，甚突出，乃改稱《陽關曲》或《陽關三疊》，以奪《渭城曲》原名?！盵6] (421)從宋人歌吟看，《渭城曲》在宋代又被稱為《渭城》、《陽關》、《渭城歌》、《陽關曲》、《陽關三疊》。這些名稱的變化，從時間段上看，大體北宋前中期人們多稱《渭城》，此后則多稱《陽關》。若以人為代表，大致從蘇軾開始多稱《陽關》。《陽關三疊》之稱則是蘇軾見到“古本《陽關》”歌譜后出現的。一個事物名稱的變化往往說明著其內涵的衍變。
(二)歌唱者?！度卧姟匪?，詩及注釋中明確記述歌唱《渭城曲》(《陽關曲》)者，有江休復(字鄰幾)，見梅堯臣《二十一日同韓持國、陳和叔騏驥院遇雪，往李廷老家飲。予暮又赴劉原甫招，與江鄰幾、謝公儀飲》：“江翁唱《渭城》，嘹唳華亭鶴?！庇卸胖?字廷之)，見韓維《同鄰幾原甫謁挺之》。“憑君莫唱《陽關曲》，自覺年來不勝悲”句后自注“挺之善歌此曲?！庇胁虌?，見劉敞《贈別長安妓蔡嬌》“玳筵銀燭徹宵明，白玉佳人唱《渭城》?！睙o明確姓名者，如宋祁《觀鄰人賣餅大售》所記“售餅鄰人”“不復還家唱《渭城》”；強至《陸君置酒為予唱〈陽關〉即席有作》中的“陸君”；范成大《詠河市歌者》“豈是從容唱《渭城》，個中當有不平鳴”的歌者；蘇軾《次韻王雄州還朝留別》“但遣詩人歌杕杜，不妨侍女唱《陽關》”的侍女；《李鈐轄坐上分題戴花》“二八佳人細馬馱，十千美酒《渭城歌》”中的“佳人”；劉攽《酬王定國五首》其一“柔姬一唱《陽關曲》，獨任剛腸亦淚流”中的“柔姬”。從歌唱者的身份與生活階層看，這支驪歌的確傳播較廣，尤其深受文人士大夫重視。
(三)歌唱聲情。梅堯臣曾與劉敞、江鄰幾、謝公儀會飲，聽江鄰幾唱《渭城曲》，詩中描繪江鄰幾唱《渭城》有“嘹唳華亭鶴”的藝術效果。華亭鶴唳，典出《世說新語·尤悔》：陸機河橋敗，為盧志所讒，被誅。臨刑嘆曰：“欲聞華亭鶴唳，可復得乎？”陸機于吳亡入洛前，與弟陸云常游于華亭墅中。后常以此為遇害者臨終前的感慨生平之詞?！班卩Α?，六朝詩人多用，謝脁《從戎曲》：“嘹唳清笳轉，蕭條邊馬煩?！碧蘸刖啊逗乖埂罚骸耙乖粕?，夜鴻驚，凄切嘹唳傷夜情?！甭撓店憴C的故事與六朝詩人對“嘹唳”一詞的運用，可以想象《渭城曲》高亢凄清的聲音，以及悲愴感傷之情。蘇頌在《和題李公麟陽關圖二首》其一中詠：“《渭城》凄咽不堪聽，曾送征人萬里行。”蘇軾《記〈陽關〉第四聲》：“余在密州，有文勛長官，以事至密。自云得古本《陽關》。其聲宛轉凄斷，不類向之所聞?！盵7] 蘇頌謂“凄咽”、蘇軾謂“宛轉凄斷”，亦是“嘹唳華亭鶴”的效果。
(四)流傳情況?！度卧姟匪浺骷啊段汲乔返淖髡?，從生活時代看，最早是宋祁，最晚的是何應龍。宋祁(998-1061)字子京，開封雍丘(今河南杞縣)人。仁宗天圣二年進士。何應龍生平事跡不詳。據《兩宋名賢小集》卷三一五、《西麓詩稿》卷首、《宋詩略》卷一五、《宋元學案》卷二五《參議陳西麓允平先生》等資料可定為宋末元初人。何應龍詩今存48首，均為七絕。其《有別》詩云：“樓上佳人唱《渭城》，樓前楊柳識離情。一聲未是難聽處，最是難聽第四聲。”可知《渭城曲》在宋代的歌唱未曾中斷，但詩中歌吟較多者主要集中在北宋，尤其是仁宗、神宗、哲宗三朝。從詩人的歌吟亦可見出，《渭城曲》作為一首經典“古曲”，隨時代演變，會唱的人越來越少了。劉敞在他的詩中發出“舉世幾人歌《渭城》”的感嘆。梅堯臣、韓維等人聽《渭城曲》寫于詩，并特意加以注明，說明這樣的歌唱在當時已屬罕事。在記譜還不發達的宋代，歌曲的傳唱依然以口耳相傳為主，可以說，歌唱者的命運決定著歌曲的存亡。江鄰幾于仁宗嘉祐六年(1060)去世。韓維享年83歲，也于哲宗元符元年(1098)謝世。杜植生卒年未詳，設若與韓維一般高壽，在哲宗時也離世了。隨著這批善歌者的先后去世，到哲宗熙寧十年(1077)，蘇軾得“古本《陽關》”時，文士階層歌唱《渭城曲》的情形大概已是“除卻膠西不解歌”了。
(五)“別調聲”。北宋時期，《渭城曲》的歌唱不分階層，歌唱者也無身份、性別的區分，文人士大夫的歌唱自然以男聲為多，但到宋徽宗時，出現了像李師師這樣以歌《陽關》而知名者，并是“解唱《陽關》別調聲”[8] 而從何應龍“樓上佳人唱《渭城》”的描述看，至南宋末年，《渭城曲》也是紅袖妍唱了。關于《陽關曲》的變化，劉敞早有“流傳江浦是新聲”之嘆。蘇軾見古本《陽關》，以為其歌唱“不類向之所聞”。而李師師于宣和中唱的又是“別調聲”。那么，《陽關曲》的歌唱到底變化成怎樣的“新聲”、“別調聲”了？《全宋詞》所錄詞調中，除《陽關曲》外，還有《陽關引》、《古陽關》、《陽關三疊》。北宋初年，寇準將王維《渭城曲》改為《陽關引》，晁補之作有《古陽關》(寄無斁八弟宰寶應)，皆為長短句。二者格律相同。著名音樂學家黃翔鵬先生在《唐宋社會生活與唐宋遺音.酒筵歌曲的撰詞與填詞》一文中指出：“《陽關引》即《古陽關》，始自寇準?！盵9] 南宋末年，柴望又有《陽關三疊》(庚戌送何師可之維揚，庚戌為宋理宗淳祐十年，即1250年)。較之唐《渭城曲》，此是否即為新聲、別調曲呢？考三者內容，均未脫別親送遠的主題，但從名稱的變化可以想知其歌唱方法已有多種形式。
二、宋人借《渭城曲》歌宋詩
宋人用唐《渭城曲》的現成曲調歌宋詩，最典型的莫過于蘇軾歌《中秋月》。蘇軾于《書彭城觀月詩》中說：“‘暮云收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好，明月明年何處看。’余十八年前中秋夜，與子由觀月彭城，作此詩，以《陽關》歌之。今復此夜宿于贛上，方遷嶺表，獨歌此曲，聊復書之，以識一時之事，殊未覺有今夕之悲，懸知有他日之喜也?！盵10] 蘇軾借《陽關》舊曲歌唱的還有《贈張繼愿》、《答李公擇》二首七絕。宋人趙次公說：“三詩各自說事，先生皆以《陽關》歌之，乃聚為一處，標其題曰《陽關三絕》?！盵11]《答李公擇》作于熙寧九年(1076)，詩曰：“濟南春好雪初晴，行到龍山馬足輕。使君莫忘霅溪女，時作《陽關》腸斷聲?！薄顿洀埨^愿》作于元豐元年(1078)，詩曰：“受降城下紫髯郎，戲馬臺前古戰場。恨君不取契丹首，金甲牙旗歸故鄉?！?/p>
任半塘先生認為“北宋蘇軾詳記‘古本《陽關》’(即《渭城曲》)之唱法，猶指唐音。”[12] (163)蘇軾《和孔密州五絕》之一《見邸家園留題》云“古本《陽關》”的歌唱有“三疊”。沈括《夢溪筆談》卷五《樂律一》云：“古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協律?！娭庥钟泻吐?，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也?！衤曉~相從，唯里巷間歌謠及《陽關》、《搗練》之類，稍類舊俗?！盵13]《夢溪筆談》撰于元祐年間(1086-1093)，據其自序所言，大部分是元祐三年(1088年)定居潤州(今鎮江)夢溪園后所寫。[13] 我們把沈括所說的“今”縮小到他寫《夢溪筆談》的元祐年間，那么，這時他所聽到的《陽關》的歌唱是“稍類舊俗”的，即如古樂府一樣，“聲詞相從”，使用了和聲。李之儀也說用“和聲”。他在《跋吳思道小詞》中，將《陽關》的唱法與歌“小詞”比較：“長短句于遣詞中最為難工，自有一種風格。稍不如格，便覺齟齬。唐人但以詩句而下用和聲抑揚以就之，若今之歌《陽關》是也?！盵14] 李之儀(約1035—1117)，哲宗元祐八年(1093)，蘇軾出任河北西路安撫使、知定州，特辟為管勾機宜文字。后以元祐黨籍貶惠州。李之儀所說“今人”，我們也把它的范圍縮到最小，指與他有交游的“當代人”，那么，蘇軾自然是“今人”中最重要的一位，也是史料明確記載歌唱過“《古陽關》”的一位。這樣，可以說蘇軾歌《古陽關》或借《陽關》歌自己的《中秋月》等，即采用了唐人“但以詩句而下用和聲抑揚以就之”的方法。至于“和聲”如何安排，元代人李治(一作冶)《敬齋古今》記述自己學唱《渭城曲》的情況可供參考。
王摩詰《送元安西》詩云：“‘渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人?！浜笏蛣e者，多以此詩附腔，作《小秦王》唱之，亦名《古陽關》。予在廣寧時，學唱此曲于一老樂工某乙，云‘渭城朝雨(和：剌里離賴)浥輕塵，客舍青青(和：剌里離賴)柳色新。勸君更盡一杯酒(不和)，西出陽關(和：剌里來離來)無故人?！敃r予以為樂天詩有‘聽唱《陽關》第四聲’，必指‘西出陽關無故人’一句耳。又誤以所和‘剌里離賴’等聲，便謂之‘疊’。舊稱《陽關三疊》，今此曲前后三和，是疊與和一也。后讀樂天集，詩中自注云：‘第四聲，勸君更盡一杯酒’也。又《東坡志林》亦辨此云：‘以樂天自注驗之，則一句不疊為審?！粍t‘勸君更盡一杯酒’前兩句中，果有一句不疊，此句及落句皆疊。又‘疊’者，不指和聲，乃重其全句而歌之。予始悟向日某乙所教者，未得其正也。因博訪諸譜，或有取《古今詞話》中所載，疊為十數句者，或又有疊作八句而歌之者。予謂《詞話》所載，其詞粗鄙重復，既不足采而疊作八句，雖若近似，而句句皆疊，非三疊本體，且有違于白注、蘇《志》，亦不足征。乃與知音者再譜之，為定其第一聲云：‘渭城朝雨浥輕塵’，依某乙，中和而不疊；第二聲云：‘客舍青青柳色新’，直舉不和；第三聲云：‘客舍青青柳色新’，依某乙，中和之；第四聲云：‘勸君更盡一杯酒’，直舉不和；第五聲云‘勸君更盡一杯酒’，依某乙，中和之；第六聲云：‘西出陽關無故人’，及第七聲云‘西出陽關無故人’，皆依某乙，中和之。止為七句，然后聲諧意圓。所謂‘三疊’者，與樂天之注合矣?！盵6] (427)
轉貼于 按李治所說，王維的《送元二使安西》詩，又被“附腔”套用了《小秦王》的曲調歌唱。入《小秦王》歌唱之事，今見最早的材料是胡仔《苕溪漁隱叢話后集》，其第九卷《王右丞》：“右丞此絕句，近世人又歌入《小秦王》，更名《陽關》，用詩中語也?！盵15]《苕溪漁隱叢話后集》編成于丁亥年，即南宋理宗寶慶三年(1227)。蘇軾的《陽關三絕》也有入《小秦王》而歌的說法。今存最早的蘇詞刻本是元延祐七年(1320)葉曾云南阜草堂刻《東坡樂府》，《陽關曲》題下注：“中秋作。本名《小秦王》?！比绾卫斫膺@一問題，《唐聲詩》下編《小秦王》雜考有所辨證：“《小秦王》傳辭之格調并不同于《渭城曲》，近人已經比勘明確。格調既異，彼此聲情亦必異，有不俟言。乃北宋時本曲與《渭城曲》，甚至與《竹枝》，除蘇軾外，文人多混用，不顧聲情，已不可解。清人譜書中又進一步徑以《陽關曲》之名掩蓋本曲名；近人信之過篤者，甚至依據上列《小秦王》之辭，以?？蓖蹙S《渭城曲》辭之音律，愈出愈奇。未省《小秦王》既從《秦王破陣樂》來，應是凱歌，《渭城曲》完全驪歌，唐人何至混二曲為一？”[6] (457)為什么《渭城曲》會歌入《小秦王》，任半塘先生說：“至于宋人將《渭城曲》、《三臺》、《竹枝》等辭歌入所謂《小秦王》，乃當時大部唐樂已晦，時人于《陽關曲》(即所指作《小秦王》者)尚熟悉，遂有張冠李戴，聊以解嘲之舉；此絕非唐人之歌詩，亦非唐詩之‘選詞配樂’。因所選之詞，本身原為徒詩，并無調屬，方為之配樂；《渭城曲》、《三臺》、《竹枝》等原皆聲詩，各自有調，唐人豈有放棄《三臺》、《竹枝》等原聲不用，而將諸調轉唱入他曲之理！性質迥殊，無因相混。惟為好辭求得好聲，乃唐宋藝人之共同愿望，不妨以宋喻唐。如八章三節引晁無咎評黃魯直曰：‘間作小詞，固高妙，然不是當行家語，自是著腔子唱好詩?！w長卿《惜香樂府·眼兒媚》謂‘笑偎人道：新詞覓個，美底腔兒?！穗m皆宋時情事，而‘美腔’與‘新詞’，始則各不相謀，終可投合無間；方其投合，乃以腔為本位，其法仍然唐代‘選詞配聲’之遺，恰恰說明問題?！盵12] (172)任先生以為宋人歌唱《陽關曲》入腔即《小秦王》的情況，原因之一即在于宋人“著腔子唱好詩”，[16] 也有宋人不顧聲情的因素。不過，可能還在于歌法的相近。王灼《碧雞漫志》卷四《何滿子》：“白樂天詩云：‘世傳滿子是人名，臨就刑時曲始成。一曲四詞歌八疊，從頭便是斷腸聲?！璋睡B，疑有和聲，如《漁父》、《小秦王》之類?！盵17]《苕溪漁隱后集》卷三十九《長短句》：“苕溪漁隱曰：唐初歌辭，多是五言詩，或七言詩，初無長短句。自中葉以后，至五代，漸變成長短句。及本朝，則盡為此體。今所存，止《瑞鷓鴣》、《小秦王》二闋是七言八句詩，并七言絕句詩而已?！度瘊p鴣》猶依字易歌，若《小秦王》必須雜以虛聲乃可歌耳?！盵15] 南宋魏了翁《木蘭花慢·即席和韻》：“問梅花月里，誰解唱、《小秦王》？向三疊聲中，蘭橈荃棹，桂醑椒漿?！笨芍缎∏赝酢烦?，有“和聲”、“雜以虛聲”、“三疊”，這些歌唱方式亦均同于《渭城曲》。盡管如此，在蘇軾之前，杜廷之、江鄰幾、韓維等人歌《渭城曲》時，二者并未混淆。這些人均洞曉音律，不應造成將“《渭城曲》”(“《陽關曲》”)與《小秦王》張冠李戴的混亂。即使到了神宗紹圣年間，二者仍各自獨立。黃庭堅過三峽，作《竹枝詞二首》，令巴娘歌唱。跋云：“古樂府有‘巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳’，但以抑怨之音，和為數疊。惜其聲今不傳。予自荊州上峽入黔中，備嘗山川險阻，因作二疊與巴娘，令以《竹枝》歌之。前一疊可和云：‘鬼門關外莫言遠，五十三驛是皇州?！笠化B可和云：‘鬼門關外莫言遠，四海一家皆弟兄。’或各用四句，入《陽關》、《小秦王》亦可歌也。紹圣二年四月甲申?！盵23] 黃庭堅《竹枝詞二首》全詩為：“撐崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉頭。鬼門關外莫言遠，五十三驛是皇州?！薄案≡埔话侔吮P縈，落日四十八渡明。鬼門關外莫言遠，四海一家皆弟兄?！边@里，黃庭堅用“疊”來稱自己所作的二首《竹枝詞》，意味著用同樣的曲調唱不同的歌辭。即曲調相同，歌辭更換。而他所說的“和”，是“重其全句”的，與其他用“聲辭”為“和”或摘取其中少數字句如“竹枝”、“年少”為“和”的唱法稍異。他所說的“和”，若從“重其全句”的角度看，類似蘇軾和元人李治所說的“疊”。黃庭堅所作《竹枝詞》二疊，用“后二句”全句加眾人和唱的方法以《竹枝》曲調可唱，設若“各用四句”重疊，利用《陽關》、《小秦王》的曲調也能唱。這里，黃庭堅仍將《陽關》與《小秦王》并列，說明在黃庭堅作《竹枝》的紹圣年間，《陽關》、《小秦王》仍未相混。蘇軾《書彭城觀月詩》說自己在18年前以《陽關》歌《中秋》詩，18年后“獨歌此曲”，仍然未說變成《小秦王》曲調。他的《書林次中所得李伯時歸去來陽關二圖后》：“兩本新圖寶墨香，尊前獨唱《小秦王》。為君翻作《歸來引》，不學《陽關》空斷腸?！睂ⅰ缎∏赝酢放c《陽關》區別，說明《小秦王》并非斷腸之聲。到了胡仔，他記蘇軾以《陽關》所唱的《答李公擇》詩是入《小秦王》歌唱的。從時間上看，蓋至南宋中后期，《陽關》與《小秦王》的歌唱有所混淆，但也是個別人的做法。胡仔之后，明清人的記述頗顯混亂。如毛晉《宋六十名家詞》注：“中秋作。本名《小秦王》，入腔即《陽關曲》?！泵髯咳嗽?、徐士俊輯《古今詞統》卷二則標明《小秦王》，并于“濟南春好雪初晴”句后注：“東坡詞集中作《陽關曲》?！鼻迦藚钦辙縿t以為唐聲詩的歌唱，“至宋而譜之存者獨《小秦王》耳，故東坡《陽關曲》借《小秦王》之聲歌之”。[18] 這些說法顯然對歌唱事實本身并未作考辨，吳照蘅之說就更與歷史事實不符了。
三、渭城體
蘇軾借唐音《陽關》歌自己的絕句。這三首絕句“被聲”成為歌辭，寫作上是否也考慮了適合歌唱的要求？對此，清人翁方綱《石洲詩話》即指出：
《東坡集》中《陽關詞三首》：一《贈張繼愿》，一《答李公擇》，一《中秋月》?！匾云湔{皆《陽關》之聲耳?！蛾栮P》之聲，今無可考。第就此三詩繹之，與右丞《渭城》之作，若合符節?！浞ㄒ允拙淦狡穑尉湄破?，三句又平起，四句又仄起。而第三句與四句之第五字，各以平仄互換。又第二句之第五字，第三句之第七字，皆用上聲，譬如填“詞”一般。漁洋先生謂絕句乃唐樂府，信不誣也。(《石洲詩話》卷三，《清詩話續編》本)
俞樾《湖樓筆談》卷六作了更為細致的分析：“東坡集有《陽關曲》三首，一《贈張繼愿》，一《答李公擇》，一《中秋月》。翁覃溪先生《石洲詩話》謂與右丞《渭城》之作若合符節。首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起；而第三句之第七字，皆用上聲，若填詞然。余細按之，翁說誠然矣。惟取四詩逐字排比之，他字無小處出入，惟第二句之第一字，右丞作是‘客’字，蘇《贈張繼愿》用‘戲’字，《答李公擇》用‘行’字，《中秋月》用‘銀’字，似乎平仄不拘。然填詞家每以入聲字作平聲用。右丞作‘客’字，正是入聲，或‘客’字宜讀作平也。蓋此調第一句、第三句以仄平起，第二句第四句以平仄起，若‘客’字讀仄聲，便不合律。東坡《答李公擇》及《中秋月》兩首，次句均以平仄起，可證也。惟《贈張繼愿》用‘戲’字，則是去聲，于律失諧，或坡公于此中疏。又《玉篇》‘戲’字有忻義、虐奇二切。此字借作平聲讀，或亦無害也。……精于音律者審之?！盵19] (317)另外，趙克宜《角山樓蘇詩評注匯鈔》附錄卷中、鄭文焯《大鶴山人詞話》于《答李公擇》一首后加注，均指出蘇軾為適合歌唱而在聲律上的用心。蘇軾歌《古陽關》，表面上看，僅為“著”唐“腔”歌自己的詩，事實上，蘇軾在寫作時就嚴格按照“唐音”音律為歌唱作了準備。蘇軾曾細致研究《陽關曲》的歌唱技巧。他的《記〈陽關〉第四聲》即專為《陽關曲》的歌唱而作，認為所謂陽關三疊，“每句皆再唱，而第一句不疊。乃知唐本三疊蓋如此?！笔┳h對評論說：“這段記載，糾正了‘每句再疊’與‘三唱以應三疊’的錯誤說法，以為‘每句皆再唱而第一句不疊’，才是正確的唱法。體會甚為深微?！盵19] (318)
王維《送元二使安西》的格律，人們極為熟悉。用平仄符號標示如后：“仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平?！逼狡鹗拙淙腠?，前后兩聯失粘。這種形式在唐人筆下并不少見，如李白《送賀賓客歸越》、《哭晁卿衡》、高適《營州歌》、韋應物《滁州西澗》、李益《春夜聞笛》等等。到了宋代，這種尚未符合粘式律的“體”，是被看成特殊形式的，惠洪《天廚禁臠》卷上稱為“折腰步句法”。并舉《宿山中》(惠洪以為韋應物作，《全唐詩》作朱放詩，一作顧況詩)“幽人自愛山中宿，更近葛洪丹井西。庭前有個長松樹，夜半子規來上啼?！薄赌蠄@》(李賀)：“花枝草蔓眼前開，小白長紅越女腮?？蓱z日暮嫣然態，嫁與春風不用媒?！薄端褪裆?蘇軾)：“卻從江夏尋僧晏，又向東坡別已公。當時半破娥嵋月，還在平羌江水中。”惠洪以為這種折腰步句法，“雖中失粘而意不斷?！盵20] 魏慶之《詩人玉屑》卷二注引《西清詩話》，立名“折腰體”，即以王維此詩為例。[21] 可是，蘇軾作詩以“《陽關》歌唱”，嚴守《送元二使安西》一詩的格律，“如按譜填詞”，即寫成所謂“折腰體”。蘇軾的做法是否說明，借《渭城曲》“著腔子”進行歌唱，歌辭當按本辭格律，依聲行腔，方可字正腔圓？清王文誥《蘇詩編注集成》一五引江藩語：“《陽關辭》，古人但論三迭，不論聲調。以王維一首定此詞平仄。”[22] 的確如此，約比蘇軾晚二十年進士及第的劉跂(神宗元豐二年進士)有七言絕六首，其平仄即依王維詩而定。題中明言“翻書見舍弟去年自壽歸鄆道中詩，悵然懷想，久不作詩，因集句為答。用渭城體，可歌也”[6]：
春深逐客一浮萍，何處淹留白發生。山城過雨百花盡，野渡無人舟自橫。
青春白日坐消難，須著人間比夢間。八公山下清淮水，明月何時照我還。
汶陽歸客淚沾巾，莫厭傷多酒入唇。暫時相見還相送，水遠山長愁殺人。
荒山野水照斜暉，綠凈春深好染衣。請君問取東流水，來歲如今歸未歸。
尋思百計不如閑，塞馬重來事偶然?；识魅粼S歸田去，頭白昏昏只醉眠。
詩成吟詠轉凄涼，獨宿空簾歸夢長。長年事事皆拋盡，惟到尊前是故鄉。
六首均平起首句入韻，前后兩聯失粘，具體標示如下：
第一首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。
第二首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，平仄平平仄仄平。
第三首：平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，仄仄平平平仄平。
第四首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄平平仄，平仄平平平仄平。
第五首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
第六首：平平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
蘇軾《答李公擇》、《贈張繼愿》、《中秋月》三詩嚴守《渭城曲》格律的事實和劉跂集句為“可歌”而采用“渭城體”的做法說明，便于以《渭城曲》歌唱的歌辭格律樣式即當寫成宋人所謂的“折腰體”。而從“渭城體”形成的角度看，可以說由于王維《送元二使安西》詩的配比音樂成為《渭城曲》的歌唱，使得宋人七絕創作仍然保留了“折腰體”這種不合常規的格律形式，由此便自然聯系到音樂對詩歌創作的影響問題。從《樂府詩集》所存《近代曲辭》看，當時采入《水調》、《涼州》、《大和》、《伊州》、《陸州》等大曲入樂歌唱的七絕形式的聲詩，符合粘對規則或不符合者均有。這意味著符合不符合粘式律并不妨礙入樂歌唱，但當一首詩被譜為歌曲，廣泛傳播，引人仿效時，最為方便的作法即是模仿本辭進行寫作。如此反復，由歌唱而確定了的這一歌辭的聲韻格律形式也逐漸固定而模式化，最終演變成一支詞調。其歌辭的格律亦為人模仿，遂成定格。《渭城曲》由唐到宋，因為歌唱所引起的這一變化，正說明了聲詩發展成為詞曲的過程。《渭城曲》格律固定為一種“體”的事實，亦反映出詩之入樂以后，音樂因素對文體形成的意義。
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宛轉巴歌范文4
關鍵詞：寫心??；劇體詩用；劇體劇用
中圖分類號：J802文獻標識碼：A
經過歷代眾多文藝因素的滋養，以及眾多文人、藝人的錘煉，戲曲發展到明清時期已經相當成熟，形成了自己的體制和規范。而戲曲之所以成為戲曲的最直觀表現就是“劇體”。劇體是戲曲的諸種形式要素的綜合體，這些形式要素雖來源于不同的文藝形態，但組合于此是為表現一個故事而服務的，也就是說，劇體是以表事為宗旨、立場、目的來組合各種形式要素的。這是劇體之所以產生、存在、發展的基礎和根本。當然，戲曲也是要表意的，只是所表之意寓含在故事的演進、人物的塑造之中，表事才是一部劇作的重要基礎，是劇體所要服務的重要對象。具體到一部戲曲作品，表事、表意、劇體三者的關系應是表意寓含在表事之中，而表事則由劇體來呈現。這一關系如果發生變化，就會引起劇作形態的變化。
比如在明清之際，出現一類文人劇作，它們雖然具有基本的劇體規范，與一般戲曲一樣虛擬人物、情境，但其宗旨并不是要完整地表述一個故事，而是意在寫心，表達個人情志，可稱之為“寫心劇”①。當然，一般戲曲也會展露作者個人的情志，但寫心劇的表意不是躲藏在表事的背后，蘊含在表事的體內，而是跳出故事，成為劇體直接服務的對象，而故事和人物則是為表意而存在，由此造成了表意與劇體之間的關系較一般戲曲出現了變化。那么，這種變化的狀況如何，如何形成的，又說明了什么問題？尤其考慮到在戲曲發展如此成熟之時，并越來越講求故事營構的情況下，能出現寫心劇這類講究言志、輕忽敘事的劇作，當不只是戲曲本身的力量所致。因此，我們應立足寫心劇的自身形態，跳出戲曲發展的框架而放眼追索。
一、文人之詩心對劇體的利用
吳偉業以詩名世，稍涉劇壇，作有雜劇《臨春閣》、《通天臺》、傳奇《秣陵春》三種，后二劇寫成于吳偉業即將赴京就職的同一時期，皆虛擬情境以抒發故國哀思，有寄寓憤懣之旨，但其表意的方式卻有不同?！讹髁甏骸芬粍⊥ㄟ^徐適由五代南唐入宋的兩朝際遇，寄寓了自己的故國哀思。吳偉業有自序言：“余端居無聊，中心煩懣，有所彷徨感慕，仿佛庶幾而目將遇之，而足將從之，若真有其事者，一唱三嘆，于是乎作焉?！盵1]（P.727）語中表示此劇乃自己的感興之作，意有所托。但作者的這個喻托之意并未作為劇作的主體而凌駕于故事表述之上，而是隱藏于人物、情境的營造之中，通過徐適的姻緣遇合以隱喻體現，即作者所說的“惆悵興亡系綺羅”（《秣陵春》劇末收場詩）。即使吳偉業虛設了一個小人物曹道士（原南唐宮廷樂師曹善才）以代言己意，但這直白的代言也只是蜷縮在故事演述框架的一隅，而非處于作為劇作主體的故事演述的中心位置。
與《秣陵春》在故事演述的主體中寓托個人憤懣的方式不同，吳偉業在《通天臺》中則讓主要人物在一個虛擬情境中直接表達自己的情緒。此劇共有兩出，“借沈初明流落窮邊，傷今吊古，以自寫其身世”[2]（P.266），但它并不以故事演述為宗旨，尤其是第一出，以主人公沈炯（字初明）獨登通天臺憑吊漢武帝的情境，以其自言自語的十四支曲，抒發了作者自己的故國哀思；而第二出沈炯在夢中固辭漢武帝的挽留，不愿為官的態度，正是作者對自己在清初被迫出仕的真實思想的解釋。對此，鄭振鐸《通天臺跋》指出：“或謂炯即作者自況。故炯之痛哭，即為作者之痛哭。蓋偉業身經亡國之痛，無所泄其幽憤，不得已乃借古人之酒杯，澆自己之塊壘，其心苦矣?！盵3]（P.703）劇中沈炯憑吊漢武帝的大段自言自語，實乃作者假其之口對自己內心情志的直接表白，也就是說，作者的情志表達已凌駕于故事演述之上，成為劇作的主體和宗旨，而虛擬的情境和人物并不是為表述一個完整的故事服務，而是為更好地表達作者個人的情志服務。
值得注意的是，《通天臺》這種虛擬情境、假人物之口直接表達作者情志的手法，在明清之際的劇作中并非稀見，其表意的思路是以虛擬情境中的人物代言來呈現，即托名他人，抒己之情，發己之慨。這就是吳偉業在《北詞廣正譜序》中所說的“因借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷，而我之性情，爰借古人之性情，而盤旋于紙上，宛轉于當場”[1]（P.1213）。這類寫心劇的表意還需要虛擬人物以代己言，而另外一些寫心劇則直接以作者自己涉身虛擬情境中抒志，其以劇體寫心遣懷的意圖更為明顯、直白。
清初廖燕《柴舟別集》四種于此導其先路，徑以“小生廖燕”現身為劇中角色，直抒窮通際遇、憂思感憤，表達其社會思考、人生志向，如在《醉畫圖》中作為劇中人物的廖燕獨坐二十七松堂（此乃他生活中實有的書房，其文集即名《二十七松堂集》），想把心中的積怨發泄出來，卻找不到訴說的對象，只好面對著書齋中“杜默哭廟圖”、“馬周灌足圖”、“陳子昂碎琴圖”、“張元昊曵碑圖”四幅前賢畫像飲酒獨語，傾訴心中之郁憤。他同情杜默的落第，稱賞馬周的“布衣上書”，實際上是對自己懷才不遇的哀嘆和悲憤；他贊嘆陳子昂的“碎琴贈文”和陳元昊的“此邦不用人，又去他邦”的行為，表達了他對實現自我、一展雄才的渴望。劇中人物廖燕借古人事跡的或贊或嘆，表達了廖燕對于自身懷才不遇的郁憤和失落。而徐燨《寫心雜劇》承《柴舟別集》以真名登場自表的思路，徑以己名處乎劇中直抒胸臆，或敘其人生遭際，或抒其內心情感，并首標“寫心”主旨，明確指出劇作是根據自身的生活經歷以抒懷寫憤：“寫心劇者，原以寫我心也。心有所觸則有所感，有所感則必有所言，言之不足，則手之舞之、足之蹈之而不能自已者，此予劇之所由作也?！盵4]顯然，徐燨在創作此劇時是有意識地以戲曲格式來表現他的情感和心靈，一如他慣用的以詩歌形式表情達意一樣。這種以作者真名現身劇中直抒胸臆的方式，就像一首借古人古事抒發自己心靈的詠史詩。在廖燕、徐燨看來，詩文、劇本皆是抒情言志的表達方式，是一種“寫心”的載體。
需要說明的是，這類劇作所表達的內涵或旨意并不能單純從文本中見出，而是要把它們與作者的個人遭際聯系起來綜合考察，才能清晰地認識其所擬之人物、情境的深刻含義，以及其與作者所要表達的情志間的聯系。對于普通戲曲作品而言，我們只要從情節中即可了解其意旨。而寫心劇則以個人的情志抒發代替了故事演述的宗旨，所寫情感、所涉事件非常個人化、寓言化，這自非一般民眾所能理解接受，完全是借劇體格式以詩歌緣情言志的思路來抒發自己的情感和思想。比如尤侗《讀離騷》通過屈原、司馬相如的懷才不遇、淪落不偶，以為自己寄慨抒憤；張韜《霸亭廟》借杜默面對項羽神像的內心傾訴來表露其來自現實生活的苦悶情緒；廖燕《醉畫圖》寫廖燕本人對幾個前賢畫像的傾訴；吳藻《喬影》（又名《飲酒讀騷》）通過柳絮才獨自飲酒讀騷的喟嘆來抒發自己生為女兒身而不得施展抱負和才華的悵恨之情。在此，充斥于劇作中的是他們懷才不遇的牢騷和憤懣，而劇體格式只是為作者更好地抒懷提供了一種有利的情境和結構框架。
我們看到，這類劇作中的主人公與文人作者都有著精神、情感或經歷上的密切對應，是一種托人自喻性的書寫。這種意圖，從作者所擬的劇作題目即可見，清人張韜《續四聲猿》、方文《六聲猿》（未完成）、桂馥《后四聲猿》，皆直承徐渭《四聲猿》之意，借他人之口以泄胸中抑郁不平，融入了作者屢遭不幸的身世之感、懷才不遇的落寞之情；而尤侗《讀離騷》、嵇永仁《續離騷》、吳藻《飲酒讀騷》諸作，乃承屈原《離騷》之意緒，傾吐心中抑郁憤懣之慨。另外，作者在相關的文章中也有明確說明，張韜自題《續四聲猿》則聲稱：“猿啼三聲，腸已寸斷，豈更有第四聲，況續以四聲哉！但物不得其平則鳴，胸中無限牢騷，恐巴江巫峽間，應有兩岸猿聲啼不住耳?！盵5]嵇永仁《續離騷自序》即明言其作乃承《離騷》而“續其牢騷之遺意”[5]；尤侗《讀離騷》亦欲借屈原的遭遇抒寫自己的牢騷不平，其自序聲稱不求面向場上表演：“古調自愛，雅不欲使潦倒樂工斟酌，吾輩只藏篋中，與二三知己，浮白歌呼，可消塊壘。”[5]自來品評者對于這類劇作也會指明其所表之意與作者人生遭際的密切關聯。這些作者的聲言和評者的闡釋即表明寫心劇的創作意圖是借寫劇來寫心，而且其所寫之“心”并非著眼于男女情思、閑情逸致，而是作者個人囿于現實社會志不得展的身世之感。
對于這樣的劇作，我們無法簡單地從劇作本身領會要旨，而應結合作者個人的性情、經歷、思想才能充分理解其創作主旨。之所以如此，就是因為控制整個劇作的基調和設置的是作者的“詩心”，我們只有了解這一“詩心”，把握其情感思想的起伏、心路歷程，才能理解寫心劇的主旨，否則難詳其言其意。這說明這類劇作面對的不是廣大社會民眾的情趣和愿望，而是作者自己的個人情懷。
劇作面對人群的不同，直接影響了劇作的內容、趣味等因素。戲曲本應是一種公眾性較強的文體，關注社會現實、民眾生活，以演述故事為宗旨，注重題材奇異又強調關乎風化，而不是要成為個人化、內傾化情感的載體。如果劇作面對的是廣大民眾，而非作者個人的情感、心靈，就不應過度地個人化、主觀化（如專注表現個人的情緒、意志、觀念等），而要尊重民眾的審美趣味，切近民眾的現實生活。面向社會民眾的劇作是“為市井細民寫心”，表現的是社會之“心”；而“寫心劇”則是面向個人的精神世界以發其牢騷悲慨，表現的是個人之“心”。從社會之“心”到個人之“心”，編創者在劇作中寄寓的“心”越來越小了。在這個“心”的內涵由社會化而個人化的過程中，劇作的社會功用也隨之發生了變化——由面向外在的社會現實發散以娛樂教化，轉而面向內在的個人精神世界收斂、潛隱以抒懷寫憤。更為重要的是，寫心劇在變換“心”的內涵、功用而把向社會發散的“心”逐漸向個體潛隱、收斂的過程中，這個“心”在劇作中的地位也發生了根本的變化。
戲曲雖多抒情之詞，但其基礎和主旨是故事演述，這是戲曲體制的生成基礎和發展方向。雖然普通戲曲在演述故事的過程中會寄寓不同人群的情懷，甚至作家個人遭際所帶來的情緒，但這些情懷的抒發都是深蘊于故事和人物之中，并未凌駕于演述故事的宗旨之上，或者說，這個“心”仍在故事體之中跳躍?？墒?，在寫心劇中，這個“心”卻要在故事體之外跳躍，而讓故事躲在它跳躍的身影之后。這一情形與杜桂萍教授所論清代雜劇之“事”與“情”的關系十分相類。在清代雜劇作家的眼中，“重要的已經不是‘事’的內容——這些‘事’讀者多已耳熟能詳，而是由‘事’引出的‘情’。‘事’只是引發作家創作興奮點的觸媒，‘情’才是作家創作所要追求的結果”[6]（P.180）。也就是說，劇作者個人情懷的書寫已凌駕于故事演述這一宗旨之上，而成為劇作的根本宗旨，而故事則退縮在個人之“心”的身影之后，僅僅作為個人情志抒發的引發、啟動之用。
綜上所述，寫心劇的“以劇寫心”相對于普通戲曲有兩個變化，一是所寫之心由普通戲曲的社會之“心”而變為作者的個人之“心”；二是普通戲曲所寫之“心”是寓于故事體之中，而寫心劇所寫之“心”則跳出故事體之外。因為有這兩個變化，作者的個人之心已成為寫心劇的創作主旨。也就是說，在寫心劇中，劇體的各種因素如虛擬的人物、情境都是為了作者的情志表達服務，而不是為了故事表述的需要，這說明作者的個人情志表達的目的駕馭了劇體，而不是故事表述的目的駕馭了劇體。
那么，寫心劇為什么要有這樣的變化呢？或者說，寫心劇的這一變化的目的是什么？這就要考察寫心劇相比較于一般戲曲的不同了。
二、寫心劇的“劇體詩心”屬性
以劇體表意并不是戲曲發展的主流和方向，也不是劇體之所以產生、存在的本意。
劇體的生成、存在、發展是為了演述故事。在這個發展方向上，雖然有些人以詩歌傳統的立場關注曲，強調曲，但劇體仍然是以表事為基本要求而形成的，即使劇體中的某個人物代言了作者的情志，某段曲文表達了作者的情志，但它們是蜷縮在劇體中的，并不打破劇體演事這一基本走向。劇體的各種構成因素也就是為了適合演事而融合在一起的，它有一個基本的要素就是虛擬人物以及他們活動的情境。對于一般戲曲，虛擬人物（伴隨虛擬情境）是為了演述故事，而在寫心劇中，雖然也是虛擬人物（伴隨虛擬情境），但其指向卻是抒發個人情志。簡言之，一般戲曲是虛擬人物（伴隨虛擬情境）以表事，寫心劇則是虛擬人物（伴隨虛擬情境）以表意。
戲曲表意屬于正常，但為誰表意，如何表意則對劇體意義不同。魯迅曾言《三俠五義》是“為市井細民寫心”[7]（P.204），乃指此小說意在表現“市井細民”的情趣和愿望。此言亦可用于那些面向社會大眾編演的戲曲，如元代關漢卿的雜劇、清代蘇州派的政治時事劇、李漁的世俗風情劇，皆遵循著面向社會“為市井細民寫心”的創作宗旨。這類作品是戲曲創作的主流，也是戲曲發展的方向。但值得注意的是，文人在涉足戲曲創作后，逐漸在人物塑造和故事演述中注入了文人的情懷和意緒，如元人白樸《梧桐雨》、馬致遠《漢宮秋》敘寫了帝王困頓于異族的傷痛，其中寄托了當時漢人處于民族壓迫處境中的無奈感受，也包含了作者因個人遭際而致的憤懣情緒。隨著文人情懷在戲曲創作中的不斷累積、強化，漸趨出現了偏重人物自抒胸臆而輕忽情節演述的劇作，徐渭《四聲猿》即是把個人情志寓托在一個故事的演述中，通過虛擬人物的言行來呈現，即西泠澂道人《四聲猿引》所說的“借彼異跡，吐我奇氣”[8]（P.1357）。這種情況尤其以明清時期的雜劇為顯。對于這一點，當時論者多有總結，如明人徐翙《盛明雜劇序》即指出當時北曲雜劇“皆牢騷骯髒、不得于時者之所為也”，其“胸中各有磊磊者，故借長嘯以發舒其不平”[9]；清人鄒式金《雜劇三集小引》則指出清初的文人雜劇亦多為抒懷寫憤之作，“或抑郁幽憂，抒其禾黍銅駝之怨；或憤懣激烈，寫其擊壺彈鋏之思”[10]。至于文人作家借劇體以抒發個人情志的方式，可概括為兩種：一是如吳偉業《秣陵春》那樣托古人以抒已心，二是如廖燕《柴舟別集》那樣現自身以表己心。
雖然普通戲曲在演述故事的過程中會寄寓不同人群的情懷，甚至作家個人遭際所帶來的情緒，但這些情懷的抒發都是深蘊于故事和人物之中，并未凌駕于演述故事的宗旨之上。可是，在寫心劇中，劇作者個人情懷的書寫已凌駕于故事演述這一宗旨之上，而成為劇作的根本宗旨，而故事則退縮在個人之“心”的身影之后，僅僅作為個人情志抒發的引起或啟動之用。
據此來看，比較于一般戲曲，寫心劇中作者的個人意識得到了強化，是從劇作的邊緣走到了中心。原來，作者的個人意識處于劇作的邊緣地位，它不能直白地出現在劇作中，有的話也只能躲藏在演事和人物背后，或者蜷縮在故事敘述的一隅。而在寫心劇中，作者的個人情志卻成為劇體的中心目標，是劇體所要服務的直接對象，這是作者個人意識從劇作邊緣到中心的遷移所致。所以，寫心劇的作者并無意為社會民眾服務，他是面向個人心靈、以個情志抒發為目的而使用了劇體。由此可以說，這類劇作的出現，并不是戲曲發展對詩心表達傳統的吸納，而是文人詩心對劇體的利用。那么，寫心劇是如何利用劇體的呢？
相對于一般戲曲利用劇體以表事來說，寫心劇是利用劇體以表意。從作者個人表意的目的來看，這些虛擬的情境、人物不是面向大眾的生活、情感，而是作者個人的。因此，這類作品是作者的一種化身代言、擬言，是作者以個人情志表達為目的而進行的擬言性、代言性設置。從作者個人表意的目的來說，寫心劇是以文人作家的個人情志表達為立場而利用了劇體，其最基本的思路和方法是虛擬人物、情境以喻托個人情志，這也體現了文人抒發個人情志的一種策略。
但是，寫心劇這種表意宗旨并不是戲曲的發展方向，也偏離了戲曲的品性，而是體現出了濃重的詩歌品性。
一、虛擬人物（情境）以表意，并不是戲曲生成的目的，也不是戲曲發展的方向，但卻體現了中國古典詩歌的傳統手法。在詩言志傳統中，虛構角色以自喻是詩人常見的表意手法，其中的男女君臣、美人香草以喻托己志的手法就是詩人常用的表意策略，錢鐘書曾指出中國文學中這個現象：我們的舊文學里有一種比興體的“香草美人”詩，把男女戀愛來象征君臣間的綱常[11]（P.116）。我們理解這種詩就要清楚這個表意傳統手法對于詩歌內容的約定，以及給與我們理解詩歌內容的約定，不能認為作者是女人，而要明白詩中內容與作者自身際遇之間的關聯性。比如張籍的《節婦吟》是為婉拒節度使李師道的延納而作，他在詩中自稱“妾”，把李師道比成“君”。于是，那個為情所苦的有婦之夫算是詩人借由想像所創造出的虛構代言人，通過這個虛構人物的痛苦選擇和無可奈何之感向渴望聘請的李師道表示辭謝。文人創作的詩歌常以擬作或代言的方式來訴說個人的情志，這虛構的代言人物常以棄婦、怨女的形象出現，許多宮怨詩、閨怨詩、棄婦詩的出現就是一些男性詩人的詩作是通過虛構的女性聲音來發言，這就是以男女戀情、美人香草來托喻個人情志的表意策略。
除了詩歌有虛擬情境以抒懷的手法，還有賦體假設問答情境以表意的手法。比如預設爭辯情境以說理的賦作，司馬相如《天子游獵賦》營造子虎、烏有先生和無是公之間的爭論情節框架，來表達自己的感情；蘇軾《赤壁賦》設主、客二人，因之設二人月夜泛舟江上的問答，在這個虛擬情境中讓虛擬人物表達了作者個人的情志。無論虛擬何種情境，何樣人物，作者的用意皆為表達心中的情懷，那個虛擬的人物不論以何面貌出現，有的是完全異于自己身份的人，有的則是身份經歷與自己相近的人，皆指向作者的內心精神世界。
寫心劇也是通過虛構情境中的人物的聲音來表達內心隱秘的情懷。當然，香草美人的手法是男性作家可以通過虛擬的女性角色來表達情志，寫心劇的代言人物多是以與作者經歷、遭際相類的面貌出現，但也有女詞人吳藻《飲酒讀騷圖》（又名《喬影》）那樣以虛擬的男性角色來表達個人情志的設置。齊彥槐《題辭》言：“詞客深愁托美人，美人翻恨女兒身。安知蕙質蘭心者，不是當時楚放臣。”首句即指出了古代詩歌的香草美人傳統，以男女喻君臣，借寫女性才華無人識來隱喻自身的懷才不遇。屈原以美人自喻，吳藻卻以屈原自喻，但其情志表達的思路、手法是相同的。前有香草美人傳統，借另一性別之事寓寫自己的情志，此劇以虛擬的人物和情境切實地體現了這個傳統寄寓手法。因此，寫心劇中的這種劇體形式的個人情志抒發，乃是吸納了詩歌的言志傳統。
二、寫心劇淡化了對故事的關注和強調。（一）劇作的題名明顯是詩文的命題格式，如《讀離騷》（尤侗）、《續離騷》（嵇永仁）、《飲酒讀騷》（吳藻）、《柴舟別集》（廖燕）、《寫心雜劇》（徐燨）、《明翠湖亭四韻事》（裘璉）、《花間九奏》（石韞玉）、《述意》（曾衍東）等。若單就這些劇名來看，它們已失去了劇本應有的敘事宗旨，代之以作者的“詩心”，它可以無情節、無沖突，僅僅簡單交代一個事件后即由一個腳色進行大段的抒懷議論。（二）以詠事思維處理故事。寫心劇雖也營造簡單的故事情境，但并非為了展示故事的情節沖突和前后發展，而是為了啟動人物處于某一故事情境的情感意緒抒發。正是基于這一動因，寫心劇需要的是故事情境與個人情志的契合點，以作個人情志抒發的啟動，而不是故事情節的清晰、完整表述。這一變化說明寫心劇在處理故事的思維、方式上已不同于普通戲曲的敘事，而是詠事。詠事是以情運事，致力于故事的情感化處理，關注故事對情感的引發、啟動，而不論故事呈現的完整與連貫。在此，故事只是一個背景，置于前臺的是緣于這個故事而興起的情感和意緒，即所謂“緣事而發”。參照于此，寫心劇乃是以作者的個人之心來對所涉故事作情感化處理，以心運事，依托于故事所營造的情境，著意于個人之心的緣事而發，意到則止，即吳梅《鄭西諦輯（二集）敘》所說的“稱心而出，如題而止”[12]（P.484）。 （三）重視曲詞的抒懷功能。吳偉業《通天臺》共有兩折，第一折基本上全是主人公沈炯在通天臺上的抒情，曲詞及情節營造的意境（如通天臺下的撲朔迷離夢境）更接近于詩歌而不是戲曲。尤侗《讀離騷》一劇隱括屈原《天問》、《卜居》、《九歌》、《漁父》、《招魂》等篇而成，無故事性，無戲劇沖突，基本上是以屈原為主人公把屈原之文意用劇本的形式重加編排，其中太卜的簡單話語只是挑動了屈原的獨抒胸懷，〔混江龍〕一曲竟多達750字，中間無其他腳色的承應。這種大段的無情節的典雅曲詞，更應視為作者抒懷寫憤的詠懷詩。廖燕《柴舟別集》四種之一《醉畫圖》中甚至沒有人物間的對話，劇中人廖燕大段地直訴情懷，對自己處境進行了自嘲、自嘆與，表達了自己的處世態度和人生理念，與其說這是一個劇本，不如說是廖燕本人的詩文性質的言志之作，這戲曲形式只是為他抒懷言志提供了一個借以引發的簡單事件和合理情境罷了。其他如嵇永仁《續離騷》、吳藻《飲酒讀騷》，乃承屈原《離騷》抒發憤悶牢騷之遺意；張韜《續四聲猿》、桂馥《后四聲猿》、方文《六聲猿》（未完成），乃承徐渭《四聲猿》發泄胸中不平之精神，皆是以劇體作詩歌緣情言志思路的創作。
如此，在寫心劇中，文人作者或真名登場以自表，或托名他人以自命，皆是以抒發個人的情感和意志為宗旨，而情節結構、人物塑造、故事發展等皆在個人情志的抒發中漸被淹沒，真正要為我們感知的是文人作者的個人情志，而劇體所承載的敘事思維、敘事傳統被淡化了，甚至被放棄了。
三、寫心劇的作者聲明自己的感興而發的創作宗旨。作者明確聲稱自己的寫心劇創作是為了抒寫自己的情感，表達自己的思想，寄寓自己的思考。廖燕《柴舟別集》四種以作者真名現身劇境，所抒情感和所托意旨皆為廖燕本人的思想情感，其《醉畫圖》末尾一曲〔彩旗兒〕有言：“向丹青閑稱獎，借紙筆訴衷腸?！贝苏Z正表明了廖燕并不是為了舞臺表演而創作，而只是借用雜劇形式來抒寫自己的內心世界。徐羲的寫心雜劇的寫作目的是，心有所觸則有所感，有所感則必有所言，“此予劇之所由作也”。他表明自己的劇作是有感而興，以抒發其個人的情懷。清乾隆、嘉慶年間的徐燨有一本十八出的《寫心雜劇》，也是以作者真名出場。其自序云：“《寫心》劇者，原以寫我心也。心有所觸則有所感，有所感則必有所言，言之不足，則手之舞之、足之蹈之而不能自已者，此予劇之所由作也?！盵4]由此可見，徐燨創作《寫心雜劇》的意圖不是為舞臺表演而作，而是“原以寫我心也”，而且他創作的思路完全是“詩言志”的思路，他的“寫心雜劇”即是以雜劇形式“寫心”——抒寫心靈，表現自我。
正如他們以詩歌抒懷的思路一樣，作者自己也把其劇作視為詩歌。如尤侗《黑白衛》所作亦因“偶思劍俠看奇傳，漫把長歌續短歌”（《黑白衛》劇末自題）。論者也會把其劇作視為詩歌，如梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》卷二“花簾詞”條說吳藻“嘗作《飲酒讀騷》長曲一套”[13]（P.62），而不把此作視為劇作。
而當時文人即有以詩歌形式虛擬人物以表意，比如吳偉業的《秣陵春》一劇就是借劇中歷史人物寄托其深隱內心的方式，
孫康宜教授認為，吳偉業的那些敘事體七言歌行，是模仿了戲劇手法，以詩歌形式虛擬人物來抒發個人情懷——“此體詩歌，一如梅村之戲劇傳奇，容許詩人假所布置人物的口吻說話暢所欲言，看似并非詩人直抒胸臆而是客觀敘事，又便于詩篇中主客交融，有我有人”。如《永和宮詞》、《蕭史青門曲》、《琵琶行》、《聽女道士卞玉京彈琴歌》、《圓圓曲》等，這類詩“均以戲劇化人物之口吻，敘說最悱惻動人之情事”，而作者自始至終于事件不加評論，“此為戲劇性的抒懷手法，容許情思“演出”（“to be shown”），而非依賴“陳述”（“to be told”）”。孫康宜認為這種手法是脫胎于戲曲，更稱這種詩歌為“戲劇性詩歌”。[14]（P.175、180、183、188）實際上，這種虛構人物以抒發個人懷抱的手法在詩文中早已存在，且是一傳統。與其說這些詩歌是受戲劇的影響，不如說是詩人以詩言志的思路為個人情志表達的目的而對劇體因素的利用。同樣的思路，寫心劇的作者們看到了劇體在表達個人情志上的優勢。他們把抒情主體置放于一個有效的情境中，借助表層的戲劇體制來抒懷；而在這個情境中的抒懷主體身上，作者又深婉地表述著自己的內心情思。
所以說，寫心劇在形體上雖具有戲曲的體制，而在格調和品性上卻表現出詩歌的緣情言志性質，并因此而對劇體原有的形態作了改造，以適應個人情志的抒發，即在敘事文學的體制中行抒情文學之實。因此，寫心劇雖有劇體的形式，但精神迥異于普通戲曲，因為戲曲體制的確立是以表事為宗旨的，但寫心劇卻依循詩歌的緣情言志思路。在這種思路下，劇體與詩歌之體一樣，是文人作家表達個人情感、寄寓個人志趣的一種媒介、渠道、方式，他們以劇體所提供的故事框架、所營造的戲劇情境，填充以詠事思維、詩歌品格。從寫心劇所表現的內涵、功用、宗旨來說，劇體在此是用來表現作者的個人情志，就象詠史詩、詠懷詩一樣，不同之處一是用了詩的格式，一是用了戲曲的格式。因此，寫心劇的創作更多的是依循了詩歌緣情言志的思路，這不是向戲曲的方向發展，而是向詩騷的傳統靠攏；是文人作家利用劇體以抒發自己的詩人情懷，是文人作家有意識地以詩歌緣情言志的思路對劇體的合目的性利用。在此，作者自己的情志的表達是內核，劇體是這內核的外殼，而這內核是寫心劇著意的中心和重點。廖燕的“借紙筆訴衷腸”，徐燨的“原以寫我心”，明顯讓我們看到了他們在寫心劇中的“詩心”，而劇體只是這“詩心”的外殼。
如此，劇體原有的演述故事宗旨漸漸地消融在詩歌緣情言志的審美傳統中，最終出現了以寫心表意為主旨的戲曲創作現象。相對于普通戲曲的“劇體劇心”，寫心劇則是“劇體詩心”。這一品性并不符合劇體之所以生成、存在和發展的宗旨，因為劇體的生成基礎和發展方向皆是演述故事，依循這一宗旨的戲曲創作就是“劇體劇用”。而寫心劇對劇體中存在的詩歌品質的強化、突顯，改變了劇體原有的敘事寫事品性，表現出詠事寫意的品性。相對于普通戲曲的“劇體劇用”，寫心劇則是“劇體詩用”，它是文人作家依循詩歌緣情言志的傳統，并以詩歌詠事的思路對劇體的合目的性利用。
如果我們把這類劇作放在詩歌發展的序列上，則會看到其“劇體詩用”的品性乃是承續了中國詩歌緣情言志的精神傳統，可視為文人在詩、賦、詞、曲之后為抒發個人情懷而利用的又一種文體形式。
三、文人選擇劇體以表意的文學淵源
寫心劇的立場是文人個人的情志表達，并無意要寫一個面向公眾、服務于社會表演的劇作，因此可以說，寫心劇是以個人情志表達為目的而利用了劇體，那么，文人以寫心為目的、宗旨、立場，為何要用劇體呢，或者說為何會看中劇體呢？一般認為，文人在表意時使用劇體，看中的是劇體在個人情志表達上的優勢（這優勢正體現了劇體所具有的表意策略）。這是一個原因，而且是比較表面的原因。之所以文人寫心會利用劇體，或說劇體表意的手法、策略在文人寫心時被使用，是有其復雜的文學背景的。
首先，在中國古代文學中，文類是有等級秩序的，詩文處于高貴地位，是中心文體，而詞為詩余，曲為詞余，都曾被視為小道末技。相對于詩歌這樣的嚴肅文體來說，它們更被看成是承載個人生活情感的文體。它們后來能靠近文類中心地位的文體，有許多原因，其中不可忽視的一條是文人涉足詞曲的寫作之后，逐漸注入個人的情懷，并向著詩所承載的嚴肅話語靠攏，用它們來表達本屬于詩歌的社會化話語。這種個人意識的強化使得文體的功用發生了變化。在許多文體的發展中，文人在涉足某一文體后都有個人意識逐漸強化的過程，即個人意識在文體中由邊緣走向中心，最終這個文體成為文人表達個人情志的載體。
楚辭原是娛神兼娛人的巫歌神曲，為巫覡代民眾與上天溝通之用，并不為抒發一已之情志。其中“巫”作為溝通人神的媒介，當他們進入降神娛神求神的巫事活動時，就成了“他人”的化身，“表現神靈附體時，他們就是神的化身，所歌所言，就是代神說話；傳達人們對神靈的期望和感情時，他們又是大眾的化身，是代大眾說話”[15]（P.41）。后屈原涉足楚辭創作，于其中注入、強化了個人情懷，如其《離騷》各章所表現的不同抒情人物，皆是屈原失意的隱喻，體現了詩人自己的精神和個性。所以，屈原的《離騷》是借用了楚地民間巫歌神語的形式，用以抒發個人情懷，其中出現的抒情主人公已不是代大眾說話，而是代自己說話；不是享神娛人，而是傾吐個人心中的郁悶。
樂府詩原出于民歌，每首的題目皆關涉著相應的人與事。文人初涉此域，或是重復民間樂府的故事和人物，如曹植《怨歌行》（明月照高樓）、《美女篇》；或是采用樂府舊題而詠嘆，如曹操的《苦寒行》、王粲的《七哀詩》，蕭滌非曾指出這些作品“多在古題中討生活，借古題即詠古事，所借為何題，則所詠亦必為何事”[16]P176，其中即使有個人情懷的寄寓，也不明顯，基本上是感于他人之事而哀樂，緣于他人之事而詠嘆。后來文人的個性因素漸趨注入其中，開始感于自己的哀樂而抒情言志。隨著文人個人情懷在樂府創作中的累積和強化，文人的個人情志漸趨凌駕于故事之上，成為樂府創作的主旨。
早期的詞為應歌而作，多是女子口吻的代言之作，其中所代人物缺乏鮮明的個性，所抒感情缺乏作者的個性，屬于類型化情感，如溫庭筠的詞作便是如此。但在詩歌緣情言志的傳統影響下，五代的馮延巳、李煜等人已開始把自己的生活經歷和身世之感注入詞作中，宋初的晏殊、歐陽修、柳永等人的詞作也融入了個人的人生體驗，到蘇軾則在詞中任意抒發自己的性情，使詞走上了書寫作者個人思想感情的道路上來。
由此可見，文人在各種文體中都有注入其個人情志的意愿。楚辭、樂府、詞曲等，它們皆根生于民間，原為社會民眾抒感和志趣，而在文人的手中則成為抒發個人情志的媒介。這種文人參與某一文體后由于個人情懷累積、強化而引起創作形態的變化，是文體演革過程中的典型現象之一。而民間的楚辭、樂府、詞曲在文人涉足后所受文人情懷改造、利用的共同路徑，一方面說明了詩歌緣情言志傳統在文學發展序列中具有貫通性的影響力，另一方面也說明文人一直有利用各種文學樣式抒情言志的創作實踐，并在文學史上形成了一種傳統。這是劇體被文人利用以抒發個人情志的最基本的文學背景。
其二，戲曲體制具備了承接詩歌緣情言志傳統的有效素質，而且在發展過程中也出現了強調曲體而淡化敘事的傾向。
戲曲本身的詩歌稟賦使得文人作家能夠利用劇體以寫心。戲曲在演述故事方面循有小說的思維，而在曲詞聲腔方面則循有詩歌的思維。而且曲詞是戲曲文體中的一個重要成分，它秉有詩歌的緣情言志品性。明清時即有人注目于此而視“曲”為戲曲的本質特征之一，并由此把戲曲置于詩歌的發展序列，認為它與詩歌一脈相承。比如明人陳與郊《古雜劇序》有言：“后《三百篇》而有楚之騷也，后騷而有漢之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之詞也，后詞而有元之曲也。代擅其至也，六代相降也，至曲而降斯極矣?！盵17]清人李玉《南音三籟序言》亦有言：“原夫詞者詩之余，曲者詞之余。自太白〔憶秦娥〕一闕，遂開百代詩余之祖。……迨至金元，詞變為曲?！盵18]正因為戲曲的這一詩歌稟賦，文人們將戲曲作為貼近性情的藝術形式，品評戲曲時也多秉持詩詞曲一體的觀念，認為戲曲秉承了詩騷的緣情言志傳統。如鄒式金《雜劇三集小引》有言：“詩亡而后有騷，騷亡而后有樂府，樂府亡而后有詞，詞亡而后有曲，其體雖變，其音則一也?！盵10]丁澎《讀離騷題詞》亦云：“風變為雅，雅變為頌，頌變為賦，為詩，且變為填詞，為雜劇，變極矣。而要其所歸，莫不以楚詞為宗?！盵5]而尤侗《葉九來樂府序》則明確指出戲曲的“發憤而作”乃承續詩騷傳統：“古之人不得志于時，往往發為詩歌，以鳴其不平。顧詩人之旨，怨而不怒，哀而不傷，抑揚含吐，言不盡意，則憂郁抑郁之思，終無自而申焉。既又變為詞曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘。于是嬉笑怒罵，縱橫肆出，淋漓極致而后已。”[19]鄒式金認為從詩騷到戲曲，“其體雖變，其音則一也”，乃指戲曲承續了詩騷的抒懷寫憤之緒，即尤侗所說“假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘”。在此，我們看到了詩騷傳統對戲曲品性的裹挾。戲曲與詩騷的這種關系給與以劇為詩、以劇寫心的創作以觀念上、體制上的保障，并為以劇寫心營造了一定的文學創作氛圍。所以，明清時期的文人作家們多會把個人遭際所帶來的失意落寞與郁悶感傷情緒同時反映在他們的詩文和劇作中；而寫心劇即是這種觀念的最極端表現，它以戲曲體制中所蘊含的詩歌稟賦承續了詩歌的緣情言志傳統。
其三，劇體能被文人用以言志，是因為它能為文人的情志表達提供更為有利、有效的情境，為文人的詩心提供了有利的參與空間。比如文人以詩歌言志寄懷多會虛擬人物以代言，其代言表意的精神是要曲折、隱晦地表達情志，這種手法關鍵是設置一個角色來有效地表達自己的情志，這方面劇體的相關因素十分有利。
戲曲獨特的代言體制為文人詩心的表達提供了有利的情境。中國詩文創作中即有虛設對話以表情達意的手法，比如莊子散文常假寓言以表意，多有自己現身故事域，以借人物間的辯難而引出自己所要表達的思想。又如蘇軾《赤壁賦》設置主客問答情境，以主客之間的一難一解、相互辯駁的形式表達自己心中的思想矛盾與情感苦悶，并表達自己所體悟到的生命觀和人生哲理。與此相類，戲劇情境中人物現身及人物對話能為形象生動地表達作者自己的情感和思想提供有利的條件。吳梅在《顧曲麈談》曾指出作者借戲曲代言體制而自喻自遣的有利之處：“我欲為帝王，則垂衣端冕，儼然綸綍之音，我欲為神仙，則霞佩云裙，如帶朝真之駕，推之萬事萬物，莫不稱心所愿，屠門大嚼，聊且快意。士大夫伏處蘧廬，送窮無術，惟此一種文字，足泄其抑塞磊落不平之氣，借彼筆底之煙霞，吐我胸中之云夢，……”[12]（P.6）這種代言體的情志寄托功能在寫心劇中得到了最直接的表現，如廖燕《續訴琵琶》一劇把“窮”化為窮鬼形象，“詩”化為詩伯，二者的相互辯難就形象地表達了廖燕內心思想，其中窮鬼對自己功勞的一番高論即是廖燕對窮愁人生的認識。在此，廖燕不是以它們為主角講述一個故事，而是借他們的話語表達自己的生活態度和人生觀念；而且，這樣的對話情境常是以次要人物的話語行動來挑動主人公的情志抒發。它如吳偉業《通天臺》通過漢武帝與沈炯的夢中遇合的對話，表達了作者面對“出”與“處”的矛盾心態；鄭瑜《鸚鵡洲》通過禰衡與鸚鵡的對話表達了作者對漢末歷史的感想；徐燨《寫心雜劇》之《虱談》通過作者與虱子的關于“化生之理”的對話表達個人對生命的認識。
寫心劇即是憑借簡單情節所營造的戲劇情境，把作者的人生觀念和身世之感的諸多方面形象生動地展示出來。在此，劇體所提供的代言體格式可以為作者個人情志的充分展示和生動抒發提供一個方便、有利的故事情境和結構框架。寫心劇的這種以劇體表意的思路，與詩文的寄托思路是相通的。如果說詩人以詩歌表意而引入了戲劇的手法（如上文提及孫康宜對吳偉業詩歌的分析），那么，寫心劇就是詩人以表意的思路而利用了劇體。
由此可見，戲曲能成為文人的自喻之具，有其觀念和體制兩個方面的原因。觀念方面是戲曲循有詩歌的稟賦，體制方面則主要是戲曲獨特的代言方式。文人作家借戲曲的代言體制，用曲詞的詩騷稟賦抒發個人的情志?？梢哉f，戲曲體制具備了寫心劇之“劇體詩用”品性得以生成的基本素質和有利條件。這些素質、條件使得文人能夠基于個人情志的抒發目的而有效地利用劇體形式。
本來，作為“詞之余”的曲融入劇體而成為劇體演述故事的一個藝術手段，它所蘊含的詩歌稟性并不是劇體的核心因素，不是劇體的存在目的，也不應成為戲曲的發展目標和創作主旨。但寫心劇沿襲曲觀念的思路，依循詩歌緣情言志的傳統，在強化個人情志抒發同時，不斷凸顯作為劇體一個成分的曲的詩歌品性，發揮曲詞所稟賦的詩歌的緣情言志的精神傳統，把個人情志的抒發提升為劇體各成分所要指向的目標。如此，寫心劇放大、強化了作為劇體一部分的曲詞的功用和地位，實際上是削弱劇體中其他成分的功用和地位，讓它們從屬于曲詞的品性和格調。于是，那本來寓于故事體之中的個人情志跳出故事體，進而凌駕于劇體原有的演述故事宗旨之上，成為寫心劇的創作主旨。可以說，寫心劇的出現是文人涉足戲曲后依循詩歌緣情言志傳統而對劇體進行文人情懷的改造、利用的典型表現和最終結果。
綜上所述，寫心劇的出現，并不是文人在戲曲發展立場上對劇體的變革，而是文人在個人情志表達立場上依循詩言志思路對劇體的利用。我們把這類劇作放在戲曲發展史上來看，會看到它是對戲曲的變體。但若把它放在詩文發展史上來看，則會對這類劇作有另外的認識。它是文人們在詩言志的傳統表意思路上對劇體的利用，這正如他們利用詩、詞、曲、文、賦等文體甚至小說來寫心的意圖一樣。而且，他們在利用劇體表意時還對劇體進行了以表意為立場的改造，從創作的目的，到表意的手法，都表現出文人以劇體進行表意的策略，總體上就是“劇體詩用”，而非一般戲曲的“劇體劇用”。由此可以說，文人個人意識的強化影響了劇體形態的傳統，同時也促使文人在表達個人情志時想到利用劇體以有效表意，從而在文人表意策略的立場上出現了“劇體詩用”的戲曲創作現象。
①許金榜《明清雜劇中的寫心劇》、張筱梅《論清代的寫心雜劇》二文對寫心劇的本身特征作了初步的探析。許文認為到了明代中葉，隨著北曲雜劇唱腔的逐漸絕響，雜劇基本上成為文人的案頭之作，不少文人便把雜劇作為一種抒寫個人感情和志趣的形式（《當代戲劇》1990年第2期）。張文認為在元明時期大量文人劇的基礎上，清代許多作家將雜劇寫成了抒發內心激憤的抒情文體，它雖保留了雜劇之名，而實質上則相當于抒情散文或諷刺小品，是一種融合了戲曲藝術的敘事和詩歌的抒情為一體的特殊樣式（《藝術百家》2001年第4期）。
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