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霸王別姬最早范文1
[關鍵詞]影視藝術 藝術批評 存在 符號 死亡
《霸王別姬》是京劇中很重要的戲碼之一，中國大陸的導演陳凱歌將李碧華原著小說《霸王別姬》改編成同名電影，并榮獲一九九三年戛納電影節最高獎項金棕櫚大獎，這也是我國唯――部獲此殊榮的影片。國際影評聯盟評委認為《霸王別姬》一片深刻挖掘中國文化歷史及人性、影像華麗、劇情細膩。影片用中國文化積淀最深厚的京劇藝術及其藝人的生活。有著人性的思考和人生存狀態的表述，更通過幾十年的時事風云，透射出一股中國傳統文化的哲學思考。張藝謀導演的《活著》改編于作家余華的小說《活著》，原小說更加沉痛，電影里消減了很多。這部影片同時也是張藝謀至今未獲通過的中國禁片。下面筆者僅從藝術批評角度對兩部電影進行分析比較。
一、“存在”和“存有”
祁克果是丹麥著名神學家、哲學家，被公認為是存在主義最早的先驅。祁克果認為“存在”只是一個適用于人的概念。“存在”意味著一個人自己的生活過程，包括自我參與、自由選擇以及自我實現三個環節，如果這三個環節不完整的話，那個他就不算是一個完整意義上存在的人，只能說是一個生物人、肉體人。自我參與是指以自己的特有的方式生活，這表現為積極地、主動地參與人生的全過程，而不隨波逐流地附從于他人的生活方式。關于存在的理論，祁克果有一個非常鮮明的比喻，他說生活好比駕馭馬車，有的人在打瞌睡，任馬拉他，有的則駕馭者馬任意馳騁，只是后一種人才是存在著的人，前一種人并不存在，他們的生活與動物并沒有什么差別。自由選擇是自我參與過程中面臨的選擇，生活中充滿了各種各樣的可能性，參與生活就是自主自由地選擇自己的生活道路。自我實現是把人變得越來越個體化，同時也越來越脫離社會的存在的過程。他認為存在是一個有低級向高級的飛躍過程，在這個意義上，祁克果把存在當做生活辯證法。生活辯證法始于感性階段，在這個階段，生活被感覺所支配，道德準則與不起作用。在生活辯證法的第二階段―倫理階段。人們的生活為道德準則所支配，追求普遍性和理性，生活以“善”為目標。由于道德犯罪感促使人再次面臨選擇：或者沉溺于犯罪感而不能自拔，或者飛躍到宗教階段，皈依上帝，尋求拯救。宗教階段是生活辯證法的最高階段，在此階段，個人與上帝直接溝通。因為信仰產生強烈的荒謬感，荒謬始終伴隨著信仰的情緒，是檢驗信仰強度的尺度，荒謬感越強則所檢驗的信仰越強烈。
電影《活著=》中的福貴就是一個不存在的典型代表，屬于是被馬拉著的打瞌睡的那一類人，這種人實質上并不是真正的存在。在福貴的人生中，他并沒有選擇，被抓去拉大炮是不得已的，只希望單純的活著回來，而春生則選擇了開汽車。福貴的人生沒有目的，走到哪里算哪里，沒有方向。沒有參與，更不用說是實現了，只是單純的作為動物性的存有，無論是唱皮影戲還是干革命都非他所愿，一切的安排都是被逼迫的，都僅僅是為了單純感官生物體的生命活著的目的。當活著僅僅是為了肉體上生命的維持，那是庸碌無為的存有，這樣的意義上的活著就不是存在，在生活辯證法中也只限于感性階段。在電影中福貴變賣家中的家具時不吆喝而只是木木的站在那里等待，不主動參與社會生活，冬天冷的時候也只知道躲在柱子后面躲雪避寒，親爹被他氣死他卻一點表情都沒有，這和一個動物沒有什么區別。他隨波逐流，沒有自我的認知價值，兒子有慶為了給姐姐報仇和另一個小孩打架，別人說他破壞食堂，福貴就打孩子，說明他膽小怕事就只道認同附和別人。無論從存在還是辯證法的觀點上來看，福貴都不是一個完整意義上存在的人，而只是作為單純生命體的存有。
然而《霸王別姬》中的程蝶衣卻是一個真正意義上存在的人，小豆子(程蝶衣小名)的母親出身于妓院，由于沒辦法撫養只好送來學戲，小豆子本身并不是自愿來到戲班學戲，但他有機會逃離戲班過另外一種生活。當他由于不堪忍受學戲的痛苦時和小癩子策劃逃跑，逃跑成功，但是小豆子在逃跑的路上發現了了一個京戲舞臺，看到了成角兒之后的無限風光和受人尊敬時，為了日后也成為那樣的角兒他最終還是選擇回來接受體罰，卻不討一句饒命，甚至差一點被打死。從逃跑到接受體罰他選擇了回頭，選擇了堅持，哪怕是吃再多的苦他還是選擇了學戲，終于成就了他人生的目標――名角兒。然而小癩子卻忍受不了學戲的痛苦上吊而死。成了名角兒的程蝶衣因為選擇自己的目標而生活下去，選擇了京劇這種藝術追求，獻身藝術，自覺參與京劇藝術，以至于達到一種不瘋魔不成活的狀態，不辨雌雄不辨現實生活和戲鏡，由沉溺于道德犯罪感而不能自拔的倫理階段上升到宗教階段而產生一種荒謬感，為了真正實現藝術的價值選擇殉情死亡。從一而終，為信仰而殉葬，從生活辯證法中的倫理階段上升到了宗教階段。
二、天才與藝術
叔本華對人做了三個層次的理解：第一個層次是具有共同人性的群體：他認為在這一層次的人只不過是意志的工具，人不自覺地受意志的支配，生活是對人的折磨和苦難。第二個層次是具有個性的個體：叔本華說，個性是天生的，這意味著，人的性格從出生之日起就被一只嚴格決定。人的性格就是他的命運。性格決定命運，個性越強則欲望越強痛苦就越深刻。第三個層次是具有天才的人，所謂天才就是他們不受意志的控制，超凡脫俗?！痘钪分械母ＹF屬于第一層次的人，他隨波逐流，沒有個人主觀意識，缺乏個性，是大眾化中的一員。是具有共性的群體中一員。生活對他來說就是苦難和折磨，他被意志所掌控，他面對很多死亡，這些死亡都不是他能夠選擇的：而《霸王別姬=》中的程蝶衣則屬于從第二層次上升到第三層次的天才，程蝶衣個性突出，正是因為個性顯著，所以想要成就藝術的欲望就越強烈，所以痛苦就越深刻，想要結束痛苦成就人生的目的，他選擇了死亡。程蝶衣是可以稱之為天才的人，之所以被稱為天才是因為他能夠擺脫意志的控制，不拘一格，超凡脫俗。這主要表現干藝術和哲學。叔本華有一套關于藝術本質的獨特理論，他認為，藝術不是通過感官而是通過心靈在藝術創作和欣賞的過程中被認識的。藝術形象是意志向心靈的顯現。藝術的本質是意志對自身的直觀，而不是對人和事加以概念化的產物。所以從此來看，福貴的所從事的皮影戲并不是藝術，而僅僅是為了活著的工具，不具備藝術的本質特征：而程蝶衣為之奉獻一生的京劇則是真正的藝術，程蝶衣飾演的虞姬這 個藝術形象是意志向心靈的顯現，是意志對自身的直觀，不再僅僅是一個加以概念化的產物。叔本華把藝術直觀稱為“自失”。自失是直觀者與直觀境界的融合，人自失于對象之中。也就是說，他忘記了他的個性忘記了他的意志。程蝶衣之所以不辨自我是雌雄的原因就不難解釋了，這是一種藝術上的高度自失，這是藝術的最高境界。程蝶衣飾演的虞姬必須得選擇死亡，因為戲名是《霸王別姬》，虞姬必須“從一而終”，這也是他追求的藝術最高境界。
三、符號解讀影視視覺語言的運用
1、關于“符號學”
現代語言學是符號學獲得理論構架和研究方法的主要依據，索緒爾第一次把對符號的研究當作一門新學科提出的。他在其對現代語言學發生深遠影響的《普通語言學教程》中預言將有一門專門研究“符號系統”的學科出現。并為其做了初始的理論準備。他的繼承者丹麥語言學家葉爾姆斯列夫(1899―1956)通過其《語言學理論導論》和《語言論集》兩本著述，為后來的結構語義學的建立奠定了認識論基礎。隨著法國結構主義思想運動的勃興，于六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支，即電影符號學。電影符號學是指把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的一個學科。它運用結構語言學的研究方法分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論。1964年法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》際志著結構主義符號學的問世。電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言系統還是語言》、意大利艾柯的《電影符碼的分節》以及意大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響。
2、道具的運用
道具是電影視覺語言中的不可或缺的一部分，畫面中的一些形象不僅僅是它本身，它更代表著更深一層的含義。這也就是想象的能指和所指理論。電影中的視覺語言可以用符號學來進行解釋分析，如《霸王別姬》中開頭小豆子為了學戲而被母親切掉了一根手指，從此造就了他身份的迷失，用符號學來解釋的話這不僅僅是失去了一個手指而是作為男性的切除，電影開場為以后埋下伏筆，程蝶衣對寶劍的崇拜，實質上是一種對英雄對男性的崇拜，寶劍可以看成是可以說男性的，最后程蝶衣選擇用劍自殺也是與劍融為一體，身體與劍融為一體。是作為男性缺失的補償，程蝶衣終于回歸本體《活著》中也有很多有意義的道具運用，比如說是福貴的皮影箱，原來裝的是皮影。象征著福貴控的人生，后來被改裝小雞，皮影箱可以比喻成為女性的子宮。至于救治鳳霞的大夫吃的饅頭，就可以理解為墳墓，所以鳳霞沒有被救活也符合符號學上的意義。
四、關于死亡
對比《霸王別姬》和《活著》中的人物形象中。都有關于死亡的情節。死亡是一種人生態度，死亡是一種伴隨著主體意識的必然行為。但也參雜著許多偶然因素。但是同樣的死亡帶來的結果和意義卻不一樣，下面筆者著重從兩部電影人物死亡的先后順序進行比較：
1、戲班的師傅和福貴的爹的死
戲班師傅在《霸王別姬》中是第一個死亡的人，這個師傅是―個具有崇拜英雄氣節的人物。徒弟程蝶衣和袁四爺之間的“緋聞”，另外一個徒弟段小樓娶了妓院的女人，選擇玩蛐蛐不再登臺唱戲，這兩個是師傅引以為傲的徒弟，然而卻變得墮落。戲班師傅感嘆以前引以為傲的徒弟作為英雄的毀滅，然而看到戲班現在的徒弟沒有希望的表現，師傅氣絕身亡，其緣為個人的英雄崇拜情節，感慨英雄的幻滅卻后繼無人所以他的死是必然的，這是一種人格尊嚴的選擇。而福貴的爹是因為家產被兒子敗光看不開而被氣死，人為財死，具有戲劇性和偶然性。
2、袁四爺和龍二的死
《霸王別姬》中葛優飾演的袁四爺是梨園行的霸王，他很懂戲也很欣賞程蝶衣，他想成為虞姬的霸王，但是程蝶衣心里只有段小樓這個霸王，所以，袁四爺的死是緣于對理想的破滅。雖然在臨死前他還走出瀟灑的霸王步，但袁四爺很迷茫因為霸王別姬而姬不在，所以袁四爺的死也是必然的：在《活著》中的龍二由于賭博而得到福貴家的房產是一種偶然，卻也正因為這偶然得來的房產而卷入歷史風波，因此龍二的死帶有偶然性。
3、菊仙的未出世的孩子和鳳霞的死
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四大名旦藝術上各具特色，獨樹一幟，在劇目上推陳出新，表演上互不相讓。20世紀40年代初，他們曾開展過一場編演新戲的“擂臺賽”，好戲連臺，讓戲迷們大飽眼福。
這一時期的競爭是以四“紅”拉開序幕的。所謂四“紅”，是指以“紅”字為首的四出劇目。梅蘭芳編演了《紅線盜盒》。程硯秋為了與梅競爭，編演了與之類似的《聶隱娘》。而在此之前，兩人就曾于菊壇“論劍”――梅先上演《霸王別姬》，劇中有虞姬舞劍的情節，接著程創演了《紅拂傳》，因為要同梅一較高低，特意在戲中編了一場雙劍舞。尚小云受《紅拂傳》的刺激，半年后編演了《紅綃》。善演小家碧玉的荀慧生先編演了《紅樓二尤》，大受歡迎，后來又編演了《紅娘》，成為他經常上演的劇目。很快，社會上掀起了一股“紅劇”熱。
不久，四大名旦又展開“華山論劍”，相繼推出以“劍”字為尾的劇目：梅蘭芳的《一口劍》，程硯秋的《青霜劍》，尚小云的《峨眉劍》，荀慧生的《鴛鴦劍》。四“劍”寒光閃閃，京劇舞臺上又掀起新的競爭。
“劍”賽過后，四大名旦又各自演了一出帶有旦角“反串”小生行當的戲。梅蘭芳首先編演了《木蘭從軍》，接著程硯秋上演了《沈云英》，尚小云上演的是《秦良玉》，荀慧生上演了《荀灌娘》。不久又展開了“妃子大戰”，梅演《太真外傳》（楊貴妃），程演《梅妃》，尚演《漢明妃》……一時舞臺上花團錦簇，熱鬧非凡。上海報載：“當年四大名旦鼎盛時期，梅、尚、荀、程把傳統戲《五花洞》一劇中女蛇精所變的潘金蓮改由他們分扮，故名《四五花洞》。一段西皮慢板，一人一句，都各自展現本派特色?！?946年與1947年，梅蘭芳、程硯秋兩位大師曾連續在上海同時演出，也帶有競賽性質。
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關鍵詞：跨境旅游 ；文化背景 ；英語翻譯
引言
翻譯是為了更好地進行溝通、交流，英語翻譯是翻譯工作者開展的英語與漢語兩碼之間的轉換工作。隨著人們對跨境旅游的追捧，近年來其衍生出來的言語溝通、文化背景問題，日益成了不少國民跨境旅游的障礙。如何突破這些障礙，促進文化相通，傳承經典，理解異域風情，是旅游者們?？紤]的問題。
一.歷史文化的影響
歷史文化指的是經由了特定的歷史發展歷程，累積沉淀出的體現歷史痕跡與民族精神的文化。眾所周知，不同的民族、國家，他們的歷史淵源不一樣，自然生活方式與性格氣質也不同，這同樣也反映在語言上。古希臘的神話與圣經是西方人民族個性、文化特征的源泉，而中國文化形成則與上下五千年的歷史長河息息相關，以外國人游覽中國的知名景點時遇到的“龍圖騰”為例，龍在中國歷史上是吉祥、富貴、尊貴的象征，而若單純譯為“dragon”則在西方人眼中是兇殘、碩大的猛獸之意，這并非屬于讓他們產生好感的動物，翻譯時也很容易引發他們的厭惡之情。因此，這時候直接用“long”來表示這一圖騰的吉祥、尊貴之意，并配以great/celebrate/honour等詞語，自然突破了中西方之間的認知障礙，貼切地表達出龍圖騰的含義。再比如中國許多經典的景點，都有“衙門”、“木堂”等，這是中國傳統封建文化的一部分，如果單純翻譯成“yamen”，海外游客很難直觀理解，而如果從跨歷史文化的視角，用類比的手法，翻譯成“china's first feudal county office”則更能夠激發興趣，加深海外游客對景點所隱射出的歷史文化的理解。
二.風俗文化的影響
風俗文化指的是在日常的生產生活以及交流溝通中形成的風俗習慣。在西方他們更崇尚自由、民主、個人空間，因此，英語導游應引導“公共性”較強的中國游客，盡可能避免插足到他人的私人空間，例如，在景區應以“天氣如何”“what a good day today！”等替代“Have you eaten？”等尷尬提問，在進行人文關懷時也應該充分照顧對方的意愿，避免讓人誤以為窺探隱私。換句話說，在跨境旅游翻譯中，應多遵循譯語語言的習慣性原則，中文使用時盡可能重情感四溢、凝練含蓄、音形意美。而英文翻譯時則多關注簡單易懂、通俗寫實、思維縝密、客觀直觀。
飲食文化也是風俗文化中不可或缺的部分，西方人到中國游玩時，對于品類豐富、內涵博大的中國飲食很感興趣，如何將菜名以及其背后的故事翻譯得更加精細、實在，讓外國人流連忘返、十分著迷也是翻譯工作者們的重要工作。以中國的一個經典菜“霸王別姬”為例，如果將“霸王別姬”直接翻譯成“鱉與雞的組合”，雖然比較符合西方特點，但也頓失風韻，而如若翻譯成故事“The King Bids Farewell To His Concubine”，盡管這表達出了故事本身的美好，豐富了人們的想象，但很容易讓國外人墜入云里霧里，不知所云，巧妙道出菜名的實質又不失直觀，是當前一個難題。
西方人的正餐往往是晚上，而中國人的正餐多為午餐，就餐時不同的風俗文化也有很大差別，國外人飲食時十分關注營養能量的分配，而中國人則更側重飲食的均衡、口味與美感。中西方人士在就餐時使用道具、入座禮儀、上菜順序也不同，所以跨境旅游時翻譯工作者應注意遵守風土人情。
三.環境文化的影響
環境文化是由地域因素引發的地理與自然環境變化所鑄就的文化，這一文化往往表現為人們對特定地勢、天氣狀況、從業等表達方式不同。英國是工業革命最早的國家之一，航海業十分發達，他們對海上的見聞詞匯中較多，美國是一個移民國家，他們的文化也越來越深刻地影響世界，他們更能兼容并濟各地文化，因此詞匯中包容了不少地區原汁原味的詞語。
以美國大峽谷的介紹為例，“The Grand Canyon is more than a great chasm carved over millennia through the rocks of the Colorado plateau.It is more than an awe-in-spiring view. It is more than a pleasure ground for those who explore the roads，hike the trails，or float the currents of the turbulent Colorado River”。這一段話使用“it is more than”句式，講述美國大峽谷的形象，這一句法使用了英文式排比，描述十分清新、明快、美好。文化因素下美國人更熱愛新鮮、刺激、冒險，游覽的介紹中也更傾向于對游客這方面吸引力的描述。
四.宗教文化的影響
跨境旅游中，中西方宗教文化也起到了十分重要的作用。中國主要崇尚儒、道、佛三大宗教，而國外更信仰基督，相信上帝。翻譯過程中如何避免宗教忌諱，體現宗教信息，也是跨境旅游中的一大難題。
參考文獻：
霸王別姬最早范文4
關鍵詞：華語電影；同性戀；歷時；共時
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：
同性戀電影，顧名思義，是指以同性戀題材為主，講述同性之間感情、命運或者具有同性戀意味的電影。關于同性戀在電影中的定義，美國學者維特?拉索在他的著作《膠片密柜》一書中提到同性戀的兩個概念，這兩個概念是以同性戀主題在電影中的表現程度來進行區分的，這兩個概念被命名為亞文本和隱秘文本。同性戀亞文本，是指影片本身不一定具有風格鮮明的同性戀題材，但是通過影片中男性身體部位的展示、充滿曖昧的肢體接觸及深情對視等情景的捕捉，而引發人們從同性戀角度去關注影片；與亞文本相反的是，同性戀隱秘文本是將已有的同性戀情境隱藏在電影敘事中，讓之置于不易被察覺的隱秘部分。拉索認為，同性戀的隱秘文本比亞文本要豐富且更有深意，但這些隱秘文本只能被那些對同性戀有著敏銳感覺的觀眾所感知到。[1]24在本文的研究中，主要是以華語同性戀電影為主要研究對象，本研究對于華語同性戀電影的判定有以下幾個要素：一是以華語為主要語言；二是以同性戀者為主人公；三是以同性之愛為主要敘事架構，四是具有同性戀風格和色彩。
一、華語同性戀電影發展的歷時考察
在語言學里，歷時是指一個事情在形成發展時所經歷的時間。[2]下面首先以華語同性戀電影的歷時為軸，考察其在歷史進程中的發展脈絡。
20世紀90年代之前，包括大陸、港臺地區對同性戀題材電影的表達都是一種“羞于顏面”的探索，在這種探索里，以個別電影文本對同性戀的暖昧表達是這一時期文化背景下特定的時代表達。在中國的早期電影中，比較具有代表性的是1934年導演的《大路》。在《大路》這個影片中，兩個女主人公在聊天中描述她們心儀的對象時，畫面卻用兩個女孩的親昵打鬧、肢體接觸、曖昧親吻來表達。上世紀30年代的中國，在自由戀愛都未得到完全解放的情況下，兩個女孩之間的親吻幾乎是絕無僅有的。除此之外，在影片中的男演員的演出都是赤膊上陣，尤其是在河中洗澡那一個場景里，攝影師通過對男演員健美的的展示，旗幟鮮明地展露出了的挑戰?！洞舐贰愤@部影片在表現團結抗戰的政治主題時，導演通過大膽的情節設置給觀眾在性別、和同性這三方面提供了豐富的想象空間。除了《大路》，1937年，由馬徐維邦導演的《夜半歌聲》在影片中也表現出了一些非異性之間的表達，這部影片也給同性戀電影帶來了一絲先鋒探索的意味。[3]
在上個世紀90年代之前，港臺電影在同性戀題材的表達上數量也相對較少。1972年，楚原導演的《愛奴》，以古裝片的形式大膽地將同性戀元素作為作品的主要情節，《愛奴》是華語電影中最早的具有嚴格意義的同性戀電影。[4]此后，在香港電影中，同性戀電影隨之崛起。1978年，李翰祥導演《乾隆下揚州》。在這部影片中，以鄭板橋的“余桃之好”作為身份背景來展開電影敘事，雖然此片未明確涉及同性戀主題，但影片一開始已經有意識地將同性戀元素植入電影大背景之中，變成商業電影的一種噱頭和手段，從來吸引觀眾。在1985年的《唐朝綺麗男》和1986年的《英雄本色》中，導演們則是通過極其隱秘的手段來表達同性戀情，影片中所營造的同性戀意味，留給觀眾一種特別深刻的同性間的曖昧場景。20世紀90年代之前的臺灣，在同性戀題材電影的表達上，也遭遇到了相同的尷尬處境。1985年，林清介導演在《孽子》和《孤戀花》中嘗試將同性戀元素植入其中，但在后期制作中，依舊將同性戀內容進行了淡化和刪減?？梢?，在20世紀90年代前，以同性戀題材為主的電影不管是在大陸還是港臺，都不是一個主流的，特別引人注目的藝術表現題材。
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人猿揖別，從鉆木取火、磨制石斧開始，人類最早經歷的就是一段漫長的石器時代。而后，隨著銅器、鐵器逐漸利用，與時俱進，才慢慢過渡到今日的信息時代。時下，登月探察，鉆地萬米取巖芯，不就是為了取得一塊石頭，為了人類未來的發展嗎?可以說人類生產發展的歷史就是一部不斷利用、開發、研究石頭資源的歷史。
在時光的長河里，生命短暫，煙云易散，惟石頭留守不朽，將地球演變、世事滄桑記錄，譜寫出一部46億年的“萬卷書”，蘊藏了無窮奧秘。
在五彩繽紛的自然界，石頭納宇宙之精氣，凝固出物質之精華。石頭無聲亦有聲，“石不能言最可人”。那多姿多彩的礦物，栩栩如生的化石，天然雕琢、繪就的巖石造型和圖案，美不勝收。因此，若從文化藝術發展的角度審視，石文化無疑是一部始祖文化，人類最早的飾物是石頭，最早的圖畫是巖畫，大量的文字銘刻于崖壁、碑石之上……中華石文化風情萬種，博大精深。賞石文化又是石文化中的一支奇葩!從古人開始，搜石、賞石、品石、藏石之風，源遠流長，經久不衰，延續之今。
現在，觀賞石一般分為造型石(又稱象形石、形象石)、圖紋石(有稱紋理石、圖案石)、礦物晶體、化石和特種石5大類，其中最普遍也是經常見到的是前4種。下面就啟動我們的觀賞石發現之旅吧!
造型石之美
造型觀賞石是中國石文化的代表，中國賞石審美的理論也多出自造型觀賞石。觀賞是以其型為觀賞的主要對象。這樣就產生了什么樣形狀的石頭是人們眼中最好的觀賞石呢?這是一個見仁見智的問題，讓我們從中國石文化的發展中去尋找答案。
以怪為美。戰國時的《尚書?禹貢》中，詳細記載了泰山山谷盛產怪石，并列為貢品。稍晚的《山海經》也多處記載了各種奇石的產地。從中可以看出當時是以怪、奇為石頭審美的標準。到了唐代，賞石、藏石之風已盛，如著名詩人杜甫、白居易、張祜、陸龜蒙、杜牧等都是奇石愛好者與收藏者。特別是白居易，在罷杭州刺史時，帶走一塊天竺石；罷蘇州刺史時，帶走的是太湖石。他在《池上篇》中寫道：“靈鶴怪石，紫菱白蓮，皆吾所好?！彼€為其石友、著名的藏石家牛僧儒寫了著名的散文《太湖石記》。白居易對象形石的要求是丑、奇、怪。在其《雙石》中寫道：“蒼然兩片石，厥狀怪且丑；俗用無所堪，時人嫌不取?！?/p>
“瘦、透、漏、皺”。北宋書畫家兼賞石家米芾對太湖石的外形提出了“瘦、透、漏、皺”的四大要求，這樣就使得白居易等人提出的怪、奇、丑，更加容易操作，容易讓人理解，這可以說是從宋代一直流傳至今的對太湖石的定義或審美標準。瘦是指湖石整體苗條俊秀，具有臨風玉立之勢；透是指湖石玲瓏多孔，石紋直通，渾然天成；漏是指湖石遍布孔洞，上下、左右、前后皆相通，洞洞相套，百竅通達；皺是指湖石表面多凹凸，陽光下有規律的明暗變化，整體形態有褶皺感，奇異無比。太湖的四大名石――冠云峰、瑞云峰、玉玲瓏、皺云峰，就是這四個標準的最典型的代表。
形神兼備，以神似為主。造型石的特點在于形。這種形是和人們心目中的某一美好事物相似、相像。石頭畢竟是石頭，尤其是在各種風、水、陽光等外動力地質作用下，要把石頭的外形“雕刻”得和某一事物一模一樣，是很難的。人們也不要求如此。如真的和老虎一樣，你不妨去欣賞真的老虎。人們的審美就是要求外形不要有大的差異，但主要要求神似。只有形神兼備，并且又很神似的造型觀賞石，才值得人們長期品位、觀賞，體會其中的內涵；才能做到像唐代賞石名家牛僧儒所說的“待之如賓友，視之如賢哲，重之如寶玉，愛之如兒孫”的境地。
中國的象形觀賞石有太湖石、靈壁石、英石、昆山石、風棱石、通州石、青州石、常州石、開化石、嶗山綠石等。
太湖石之旅
太湖石是產于太湖湖岸以及湖中洞庭東山和洞庭西山兩處湖中島上的石灰巖。其化學成分主要就是碳酸鈣。這些巖石經過千萬年來太湖水浪打擊，在水流波浪的機械沖擊力以及含有二氧化碳水的化學溶蝕作用下，巨厚的青灰色石灰巖被粉碎、沖擊溶蝕分裂成塊，石塊又被雕琢成柔曲圓潤、洞竅遍布、四面入畫、富有藝術魅力的藝術品。
對于太湖石的形成，中國古代許多文人都有自己的看法。唐朝吳融在《太湖石歌》中寫道：“洞庭山下湖波碧，波中萬古生幽石。鐵索千尋取得來，奇形怪狀誰能識。”宋代詩人范成大在《太湖石志》中寫道：“太湖石，石生水中者良。歲久波濤沖激，成嵌空白……名日彈窩，亦水痕也?！崩疃穭t在《揚州畫肪錄》中寫道：“太湖石乃太湖中的石骨。浪激波滌，年久孔穴自生。”他們提到太湖石的生成是波浪的機械沖擊，也提到了時間(萬古、歲久、年久)兩個條件，但未提到化學溶蝕。實際上，化學溶蝕應為最主要的條件。
太湖石是石灰巖，而中國石灰巖的產地眾多，凡是石灰巖產地均有可能產出太湖右。中國南方由于氣候條件濕熱，所產出的太湖石秀麗多孔，更接近“瘦透漏皺”；北方氣候干旱，氣溫較低，所產出的太湖石更加雄偉、大氣。這樣，賞石界就吧產于南方的稱為南太湖石(廣義的南太湖石應該包括安徽的靈壁石、廣東的英石、江蘇的昆山石)，產于北方的稱為北太湖石(主要產于北京的房山和山東的費縣等地)。
要欣賞最形神兼備的太湖石，一定要去江蘇的南部，即蘇州、無錫、揚州、鎮江、南京一帶的園林。上述這些城市就在太湖邊上和離太湖不遠，“近水樓臺先得月”，再加上蘇南的石文化底蘊，使得太湖石在蘇南一帶造園中得到最為廣泛的應用。如無錫的蠡園、寄暢園、梅園；蘇州的滄浪亭、獅子林、拙政園、留園、網師園、怡園、西園；揚州的何園、個園等。
北京也是南北太湖石精品的集萃地。北海、中山公園、頤和園、故宮等一些較大的公園都有太湖石。但大部分太湖石都產自房山，這一是因為南太湖石不易運抵北方，二是房山的太湖石也別有風韻，更符合北方園林的特點。
風棱石之旅
風棱石又稱風礪石、戈壁石、大漠石、瀚海石、集骨石等。它是造型觀賞石中新近崛起的一個重要石種，大有和太湖石相抗衡的潛力。其發展前景和獨特魅力是和它所具有的三個特點不可分的。一是石種豐富，色彩豐富，造型豐富。太湖石都是灰巖，都是沉積巖，都是水形成的。風棱石則既有沙礫巖、頁巖、硅質灰巖、燧石灰巖等沉積巖，也有花崗巖等巖漿巖，更有大理巖、石英巖、硅化蛇紋巖等變質巖。風棱石中還有讓你大吃
一驚的化石。巖石的多樣就是礦物的多樣，因為巖石是由礦物組成的，不同的礦物有不同的色彩，不同的光澤。相比之下，太湖石的色彩就較為單一。不同的巖石，風化程度也不同，造型也更加多樣。二是其形成以風力為主要雕刻師，是第一要素，外形更加棱角分明，這也是風棱石的含義吧。風陵石位于大漠戈壁之中，每當大風起時，飛沙走石，沙石相互打磨、磨礪、摩擦、打擊，使得風棱石在漫長的歲月中，孔洞叢生，干竅萬穴。比水的沖刷、溶蝕形成的太湖石的外表，更粗獷、更剛毅、更挺拔、更有生氣。
中國古人就把風棱石作為天然藝術品進行觀賞、把玩。明代金幼孜著《北征錄》載：“大漠中地多美石，猶如琥珀瑪瑙玳瑁碧玉者，其光瑩然。同行好事者下馬拾以為玩?！鼻宕娜丝咨腥我舱f：“塞北瀚海中產石，五色陸離，奇形肖物，或不可名狀，藏之齋中，以為怪石”。
風棱石之旅，新疆是首要的目的地。新疆以風大，風期長。冬天冷，冬天長，而且晝夜溫差大而聞名。因為風棱石的形成不能僅僅有風，氣溫的劇烈變化，即日差較大、年差較大也是重要的條件。新疆的氣候為風棱石的生成提供了良好的條件。
新疆境內有三大“魔鬼城”：克拉瑪依的烏爾禾的“魔鬼城”(這里曾發掘40多條翼龍化石)，昌吉市奇臺縣的“魔鬼城”(這里有大面積的硅化木化石)，哈密五堡的“魔鬼城”。這三個“魔鬼城”都是以造型奇特、景點多樣、面積廣大、類型齊全的風蝕地貌為特色，也是風棱石的產地。哈密魔鬼城位于哈密市西南70多千米的五堡鄉境內。這里有19座極為標準的“風蝕蘑菇”或“風蝕柱”。“城門”處有“守門衛士”，城中有各種風蝕的“佛龕”“佛崖”，還有各種造型獨特的亭臺樓閣。風蝕形成的“單峰駝”、“蒼鷹”、“金龜”、“巨蟾”等更是引人注目。這里到處可見五顏六色的風棱石。這風棱石中有不少是漂亮的紅瑪瑙、白瑪瑙、黃瑪瑙、纏絲瑪瑙、閃光瑪瑙、截子瑪瑙等。在東西準噶爾盆地邊緣、天山北麓、昆侖山中，到處都有瑪瑙，幾乎達到俯拾皆是的地步。新疆不少地名也源于瑪瑙，如西準噶爾的瑪瑙灘、東準噶爾的瑪瑙溝、昆侖山中的瑪瑙坡等。
以“葡萄美酒夜光杯”而聞名的甘肅省的酒泉，現在又因其風棱石而令人眼前一亮。酒泉風棱石石種多樣，特別是瑪瑙、玉髓(硬度6.5，遠遠大于太湖石的3～4)等，經過沙漠中風沙磨礪拋光，就像用一塊天然砂紙打磨過它們，使其成為色彩璀璨、晶瑩鮮亮的天然藝術品。
靈壁石之旅
中國造型觀賞石中，除了太湖石外，影響最大的應該是靈壁石了。它是與太湖石、英石、昆侖石并稱“中國四大名石”。
任何種類的觀賞石如果不包含有文化的底蘊、傳奇的故事，觀賞石愛好者就很難喜歡它?！鞍酝鮿e姬”的故事是人所共知的，而虞姬墓就在安徽省的靈壁縣，其墓園中用靈壁石雕刻了“霸王別姬”的故事。項羽和虞姬都是今江蘇宿遷人，為什么虞姬的墓在靈壁?一是楚漢兩軍決戰的垓下在靈壁境內；二是虞姬之母是靈壁人。你看，無形中就把靈壁石和這忠貞可愛的美人和動人的故事聯系在一起了。
霸王別姬最早范文6
關鍵詞：舞蹈文化產業；內容；獨特；大眾
中圖分類號：J705 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）27-0125-01
隨著經濟全球化的不斷加快和我國市場經濟的不斷深入，人們的精神需求不斷提高，舞蹈已經作為文化產業的一部分即舞蹈文化產業而得到了快速的發展。舞蹈文化產業的發展不僅要考慮舞蹈的藝術性，還要深入涉及舞蹈的市場性，實現文化傳承與經濟收益的雙重結合。從目前我們舞蹈文化產業發展現狀來看，涌現了一大批成功的案例，如《霸王別姬》、《天鵝湖》、《云南映象》、《印象劉三姐》、《風中少林》等，特別是與旅游產業相聯系的《云南映象》在全國范圍內得到廣泛的傳播和好評，這些典型為舞蹈文化產業的發展積累了豐富的經驗，但我們也應該看到舞蹈文化產業在我國還處于興起階段，存在著各種不成熟，需要進一步加強研究，以促進舞蹈文化產業的持續、穩定發展，文章主要以舞蹈文化產業發展過程中的舞蹈內容選材為切入點，從獨特性、大眾性兩方面提出內容選材的相關方法，具有一定的實踐指導意義。
一、內容選材的獨特性
內容選材的獨特性是以舞蹈本身所具有的藝術性為基礎的，這也使得產業性的舞蹈在內容方面不失舞蹈的藝術觀賞性本質特征，并區別于市場上其它產業性舞蹈。在此，筆者主要以《云南映象》這個成功案例來闡述如何把握內容選材的獨特性。選材的獨特性要求找到一個全新的題材作為舞蹈藝術創作的切入點。比如《云南映象》，就是以“原生態”的民族民間歌舞，作為貫穿作品始終的主題。盡管藝術界對“原生態”這一定論尚有爭論，但在《云南映象》之前，并沒有舞蹈“原生態”這一概念，或者說并沒有“原生態”這一形式公開的藝術作品，是《云南映象》首次將“原生態”這一詞語引入大眾視野。因此，《云南映象》自從推出至今，一直在國內外常演不衰。
我國目前創作出了大量的民族舞蹈，《云南映象》也是以少數民族舞蹈為主要表演內容。但其從原生態的角度大量詮釋我國少數民族民間歌舞，通過原生態與民族舞蹈藝術性的相結合這使得《云南映象》成為“全國首部大型原生態歌舞集”。雖然《女兒國》、《月光》等舞段有原生態的藝術理念，但從舞蹈形態來看，并非在“原生態歌舞”的范疇之內，而是經過藝術手段加工的舞臺舞蹈表演作品。而在整個《云南映象》歌舞作品構成中，大部分內容是“原生態”的。除了舞蹈主題原生態以外，歌、舞、演員、服飾、道具等舞蹈元素都是原生態的，這種整體性的對原生態的詮釋進一步深化了原生態的藝術特性，也造就了其內容選材的獨特性，使《云南映象》給觀眾的感受既純真而又純粹，有別于其它通俗藝術，成為了保證觀眾上座率的重要的賣點之一。
二、內容選材應的大眾性
大眾性是從觀眾視角出發的，也是基于產業性舞蹈市場性考慮的，因為舞蹈文化產業必須通過觀眾的上座率及演出場次來保證預期的經濟收益。同舞蹈藝術一樣，舞蹈文化產業也要面對考評，只不過舞蹈文化產業主要面對的是觀眾的考評。觀眾花錢買票，不是為了單純去看舞蹈語匯如何優美，而是為了達到精神放松的目的，其消費的是精神產品。因此，人們的喜聞樂見，就成為舞蹈文化產業的價值判斷主要標準和基本要求。這也就使得歌舞產業要本著“消費者第一”的原則進行藝術創作，一切為觀眾著想。對歌舞產業進行價值評判的主要標準也就自然成為了觀眾是否愿意出錢觀看，只要是觀眾愿意花錢觀看的作品，就是好作品。
以旅游產業中成功的舞蹈作品《麗水金沙》為例，該歌舞從2002年首演至今，是目前該省內旅游晚會中首演最早的一部作品，也是持續演出時間最長的一部作品。該作品從大眾視角出發，囊括了傣族、納西族、傈僳族、藏族、摩梭人等云南最具代表性的少數民族民間舞蹈及風俗。從常理上講，麗水旅游產業舞蹈創作主題應該以麗水獨特的納西民族文化為主要內容，而并非像《麗水金沙》這樣，各類民族文化樣樣囊括。為此，在《麗水金沙》推向市場之前，一些專家學者認為它沒能將納西文化的特質發揮到極致，沒有過多的宣傳和弘揚麗江的本土文化，市場期待度應該很低。但當《麗水金沙》推向市場后，觀眾的反映火爆，每晚演出一到三場，遇到旅游高峰期甚至一票難求。這是《麗水金沙》這種大眾視角的成功考慮，使它擁有很高的上座率，帶來了頗豐經濟收益。由此可見，舞蹈文化產業內容選材需要考慮大眾性特征，選擇符合大眾審美的內容創作出更多觀眾愿意出錢買票的作品，這是歌舞產業藝術創作選材的重要標準。
三、結語
舞蹈文化產業的特殊性要求在內容選材時要遵循獨特性和大眾性標準，同時，正因為舞蹈文化產業的差異性，內容選材在追求市場性的同時，要不失舞蹈本身的藝術性特征，這樣才能實現傳統舞蹈藝術與現代舞蹈文化產業的完善繼承和發展。
參考文獻：