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霸王別姬的故事范文1
舞劇是門綜合藝術，各個環節都相當重要，缺了誰都不行，哪個環節弱了也不行。編導趙明、作曲張千一、編劇鄧海南、舞美張繼文、燈光王瑞國、服裝宋立等人組成了一個“英雄群體”。“霸王別姬”的題材雖然家喻戶曉，不同的藝術形式都曾先后表現過，有琵琶古典《十面埋伏》、京劇《霸王別姬》、歌劇、電視劇《西楚霸王》和電影《霸王別姬》等。就舞蹈而言，18年前的一次全面舞蹈比賽中，僅雙人舞《霸王別姬》就有七八個。如此多的“霸王”，這個創作集體又將如何來詮釋自己的創意呢？
1．濃墨重彩的《霸王別姬》
公元前202年，項羽率領江東八千子弟一舉了秦軍主力，厭倦了戰爭的項羽與劉邦簽訂了“鴻溝和約”，劃分“楚河漢界”。項羽履約退兵，心系皇位的劉邦卻背信棄義再次發動戰爭，將項羽圍在垓下，四面楚歌。于是，展開了一段交揉歷史、戰爭與愛情的故事。
濃霧籠罩的叢林奔馳出一群駿馬、矯健、靈動，陽光透過樹葉在地面灑下/，！/班駁的亮點，群鳥與項羽的愛駒“烏騅馬”在嬉戲……
鋪天蓋地的紅葉迎來虞姬與項羽的相識、相愛、虞姬以劍贈英雄……
戰斗中硝煙彌漫，烽火沖天，勇士們浴血奮戰……
月光下，四面楚歌，殺氣陣陣，霸王與虞姬笑對死亡，回憶往昔……濃墨重彩，層林盡染……
2．揮灑自如的《霸王別姬》
由于這是一部劇情過于復雜的歷史、戰爭與愛情交揉的故事，涉及到不少必須交代的情節，所有的場景轉換全部在劇情中、在舞蹈中進行，不落幕，不晦澀，自然而流暢。舞劇借用琵琶古典在《十面埋伏》周圍敘述的一條隱性的貫穿線，在敘述中時時穿手拿琵琶的女子或個人或群體，表達主人公的心情，時而為激戰助陣，時而舒緩太過緊張的局勢，時而調劑舞臺過重的陽剛之氣。這樣揮灑自如的手法還表現在“項莊舞劍”與“楚河漢界”中的棋盤對弈與前方激戰中?？芍^信手拈來都是舞，揮灑收放皆自由。
3．悲壯凄美的《霸王別姬》
舞劇中有4段雙人舞：“道劍”、“舞劍”、“憶劍”、“刎劍”，要數最后一段最為悲壯和凄美。項羽以誠相待，而劉邦卻背信棄義，兵戎相見……項羽與虞姬執手坦然面對死亡，往昔的美好時光，曾經的花好月圓，不舍的戀，不絕的情……英雄與美人惺惺相惜，在層次清晰的雙人舞片段中二人驚天動地的愛情得以淋漓盡致地展示，令人動容。
4．現代時尚的《霸王別姬》
在該劇的音樂創作中，吸收了不少現代的節奏與鼓點，如在“樂舞”中，顯得相當的靈動；最后的主題歌也使用了流行風格的音樂。據作曲家張千一介紹，這是為了吸引更為年輕的觀眾而特意向現代與時尚靠近。其中宮廷舞也顯得相當“海派”，上海是國際他的都市，現代感強，所以也相應要求舞蹈更加符合現代人的審美趣味。
趙明是個形象思維發達的編導，由于長期的演員生涯及其對編導事業的不懈追求，使他己能相當熟練地運用舞蹈來講述故事。在《閃閃的紅星》中已充分顯露出他的這種才能，此部舞劇中得以又一次證明。雖然，由于“非典”，他們蠃得了近4個月的排練時間，但因為這部過于沉重的題材對于這批年輕的演員仍是個相當大的挑戰。
霸王別姬的故事范文2
一、研究理論框架的界定
（一）中國傳統文化元素的界定
中國傳統文化是指中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表征，是指居住在中國地域的中華民族及其祖先所創造的、為中華民族世世代代所繼承發展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內涵博大精深、傳統優良的文化。主要包括儒家文化、道家文化、佛教文化等。[1]
那么何為中國傳統文化元素呢？學業界至今并無明確的定義，只有粗略的分類，其中 LISA、徐元和左英曾在 2007 年做過《中國電影與電影中國———外國人看華語片調查》的研究，問卷中列舉出在海外上映的華語電影中諸如中國功夫、中國古建筑、中國服飾、中國自然風光、中國傳統文化價值觀念等傳統文化元素。[2]
雖然不完整，但是給本研究以啟發。本研究將在該調查的基礎上對所選取的樣本電影中的中國傳統文化進行具體化。
（二）認知研究的維度劃分
本研究的認知維度參考學者宋蘇晨的《電影跨文化的分層解讀》中分層模式。宋蘇晨認為，電影是一種按照視覺符號為主的、直觀的傳播方式。受眾在對電影中的中國傳統文化元素解碼的過程中遵循學者口中的“冰山模式”，即為，首先觀察電影外部的顯性部分，其次是需要通過闡釋方能理解的文化試點和價值體系，最后才是“冰山的底層”———隱藏在潛意識里的深層結構。[3]
宋蘇晨將“冰山模式”運用到對電影的認知中，認為觀眾對電影的分層認知解讀模式經歷三個層次：建立在直觀元素上的視聽層、建立在情節上的故事層、建立在文化差異上的深層內在結構層（價值層）。本研究根據該種劃分，從視聽層、故事層、價值層來具體考察韓國留學生對華語電影中的中國傳統文化元素的認知情況。
二、研究對象與過程
（一）研究對象和樣本
此次研究以上海交通大學閔行校區的韓國留學生和中國學生為研究對象，根據前期初步調研結果將被試條件限制在年齡 18- 25 歲，性別比例 1：1，理工科和文科的專業背景比例 1：1。最終本研究抽取 61 名被試（中國學生 30 名，在中國居住半年以上的韓國留學生 31 名）。研究的電影樣本將從徐元、LISA、左英的《中國電影與電影中國———外國人看華語片調查》中挑選出富含中國傳統文化元素的影片，具體包括《英雄》、《霸王別姬》、《我的父親母親》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《喜宴》、《赤壁》。
（二）實驗過程
實驗主要分為控制實驗和深度訪談。在控制實驗中，共播放 7 部在中韓均上映過的華語電影片段，在每個片段結束后，讓被試根據所看片段進行問卷填寫。并且抽取部分韓國學生圍繞“影響認知華語電影中的中國傳統文化元素”進行后期的深度訪談。
三、研究結果的分析
本次研究共發送問卷 61，中國學生 30 份，韓國學生 31份，回收 61 份，有效問卷 61 份，有效率 100%。
（一）韓國留學生對電影視聽層、故事層、價值層的認知
1.比較中韓學生對電影中視聽元素的認知通過問卷數據統計結果表明，韓國學生對播放的 7 部電影片段的視聽元素認知正確率分別為：《英雄》的視聽元素選擇正確率是 45.2%，《霸王別姬》的正確率是 80.6%；《我的父親母親》的正確率是 38.7%；《十面埋伏》的正確率是 16.1%；《滿城盡帶黃金甲》的正確率是 61.3%；《喜宴》的正確率是74.2% ；《赤壁》傾向正確率是 61.3% ，其中比較高的電影分別為：《霸王別姬》、《喜宴》、《赤壁》、《滿城盡帶黃金甲》，涉及到的傳統文化元素有京劇伴奏樂隊、婚禮中的“喜喜”字、過節吃湯圓“團團圓圓”、重陽賞菊。而中國學生對《英雄》的視聽元素選擇正確率是 66.7%，《霸王別姬》的正確率是 96.7%；《我的父親母親》的正確率是76.7% ；《十面埋伏》 的正確率是 70% ；《滿城盡帶黃金甲》的正確率是 93.3% ；《喜宴》 的正確率是 90% ，《赤壁》是93.3% 。
分析結果看出：韓國留學生選擇正確率比較高的影片（《霸王別姬》、《喜宴》、《滿城盡帶黃金甲》），也是中國學生正確率很高的題目。這說明，對于某些暴露在電影中的比較明顯的中國傳統文化要素，中韓學生都持有相對較高程度的認知能力，這樣的解讀能力多是源自于對影片的直接觀察。
2.比較中韓學生對故事層元素的認知
數據分析同樣顯示，韓國學生對《英雄》故事層理解的正確率是 51.6%，對于武術的“追求高境界”的打斗的正確率是32.3% ；對《霸王別姬》中小豆子學唱戲被大師兄打的正確率認知是 51.6%；對《我的父親母親》中女主角換棉襖的情節理解正確率是 83.9%；對《滿城盡帶黃金甲》中皇帝逼迫皇后喝藥的情節理解正確率是 22.6%；對《喜宴》中眾人鬧婚的情節理解正確率是 51.6%，對《赤壁》中三國人物包湯圓情節設置認知是 67.7%的喜歡情節的安排，6.5%的人不喜歡這樣的情節安排，認為不符合人們心目中英雄形象。
相比較而言，中國學生對《英雄》故事層理解正確率是80% ，對于武術的“追求高境界”的打斗的正確率是 86.7% ；對《霸王別姬》中小豆子學唱戲被大師兄打的正確率認知是63.3% ；對《我的父親母親》中女主角換棉襖的情節理解正確率是 100%；對《滿城盡帶黃金甲》中皇帝逼迫皇后喝藥的情節理解正確率是 90%；對《喜宴》中眾人鬧婚的情節理解正確率是 80%，對《赤壁》中三國人物包湯圓情節設置的理解，40% 的人不喜歡這樣情節安排，認為不符合人民心目中的英雄形象，而只有 20%的人喜歡這樣的安排。
兩相比較看出，韓國留學生對《我的父親母親》的情節理解正確率最高，八成以上的韓國同學都看出女主角換衣服是為了表達對男主角的依戀與愛慕，中國學生對此題是 100%的正確率理解；對《滿城盡帶黃金甲》情節理解正確率，中韓學生差異性顯著，韓國學生中僅有 22.6%的人知道皇帝逼迫皇后喝毒酒是為了顯示自己的權威性，而中國學生此題的正確率是 90%。 其他幾段影片片段中的故事層的理解，中韓差異沒有太大的懸殊。
值得注意的是，韓國學生六成多（67.7%）喜歡《赤壁》包湯圓的情節安排而中國學生只有二成人（20%）喜歡。通過后期的深度訪談，筆者獲悉韓國學生在初級教育階段也曾學習過《三國演義》，《赤壁》在學習范圍之內?；蛟S國別間教育的差異是導致中韓學生對此題認知態度反差度比較明顯的原因。
3.對比中韓學生對價值層元素的認知
通過實驗數據同樣看出，對《英雄》中無名亭長表現出的責任感，韓國學生能夠理解的占 35.5%，中國學生能夠理解的占 80%；《霸王別姬》想突出京劇師傅的等級差別觀念；韓國學生能夠對此正確理解的占 53.3%，中國學生能夠對此理解也是 53.3%；《我的父親母親》體現中國傳統愛情觀的內斂含蓄；韓國學生能夠理解的占 93.3%，中國學生能夠理解的也是 93.3%；《滿城盡帶黃金甲》反映出傳統皇權文化的服從，韓國學生正確理解的占 58.1%，中國學生可以理解的是90% ；《赤壁》中對中國傳統節日的寓意的表現，韓國學生準確理解的占 93.3%，中國學生能夠準確理解冬節涵義的是93.3% 。
從所占百分比看出中韓學生在對冬節寓意、京劇師傅的等級觀念、傳統愛情的內斂含蓄上表現認知程度的趨同，而對于《英雄》中表現出的責任感和使命感和《滿城盡帶黃金甲》中對皇權的服從意識，中韓學生的認識顯現出明顯的差異性。宋蘇晨在《電影跨文化的分層解讀》中認為，文化最底下的深層結構處于潛意識中，它是人們從小習得的，用以指導表層言行和對世界態度的。[4]
中韓兩國共同的“儒家文化”背景對于中韓學生理解傳統文化中的某些元素，諸如傳統愛情觀念、等級觀念有所影響。但是同時，不同觀念同樣會導致某些電影中傳達出的價值文化元素，理解的差異性。
（二） 居住中國時間和學習中文時間對傳統文化要素認知的影響
通過上述對中韓學生分析發現韓國學生對《霸王別姬》、《喜宴》、《赤壁》所反映出來的中國傳統文化元素，在認知理解程度上與中國學生差異性較小，因此本研究同樣采用相關分析來探尋韓國學生居住時間和學習中文時間是否對他們選擇上述三部影片的文化要素有影響。
通過上面三個組數據顯示，居住時間與韓國學生認知中國傳統文化元素間的關系可以忽略，居住時間對理解《霸王別姬》的視聽元素“京劇伴奏隊”和《喜宴》中“勸酒”的故事情節的顯著值 p 分別為.037>.05、.168>.05，相關系數分別是.376、.254；這表明居住時間和對《霸王別姬》視聽元素的認知達到顯著水平，兩者之間存在微弱相關，但是對《喜宴》對理解《喜宴》情節“勸酒是重視感情”和認知之間沒有達到顯著性水平，微弱相關是因為偶然因素造成的。
2.韓國學生學習中文的時間對認知傳統文化要素的影響
以下三組數據顯示，學習中文時間與認知傳統文化要素相關性不強，被測的韓國留學生普遍對《霸王別姬》中表現的傳統元素認知深刻，視聽元素與學習時間的相關系數是.535，顯著性值 p=.002<.05，因此兩者屬于實質性相關；故事層和價值層與學習時間的相關系數在.20 以，顯著性值 p=.270 >.05，顯著性不強；對《喜宴》的視聽、故事、價值層的認知出現負相關；與此同時，韓國學生對《赤壁》中視聽元素的認知偏低，也都呈現出完全不相關。
四、結論和討論
本次研究主要通過描述分析和相關分析，比較中韓學生對華語電影中“視聽層、故事層、價值層”的中國傳統文化元素認知程度。此次的研究得出的結論包括：
霸王別姬的故事范文3
[關鍵詞]影視藝術 藝術批評 存在 符號 死亡
《霸王別姬》是京劇中很重要的戲碼之一，中國大陸的導演陳凱歌將李碧華原著小說《霸王別姬》改編成同名電影，并榮獲一九九三年戛納電影節最高獎項金棕櫚大獎，這也是我國唯――部獲此殊榮的影片。國際影評聯盟評委認為《霸王別姬》一片深刻挖掘中國文化歷史及人性、影像華麗、劇情細膩。影片用中國文化積淀最深厚的京劇藝術及其藝人的生活。有著人性的思考和人生存狀態的表述，更通過幾十年的時事風云，透射出一股中國傳統文化的哲學思考。張藝謀導演的《活著》改編于作家余華的小說《活著》，原小說更加沉痛，電影里消減了很多。這部影片同時也是張藝謀至今未獲通過的中國禁片。下面筆者僅從藝術批評角度對兩部電影進行分析比較。
一、“存在”和“存有”
祁克果是丹麥著名神學家、哲學家，被公認為是存在主義最早的先驅。祁克果認為“存在”只是一個適用于人的概念?！按嬖凇币馕吨粋€人自己的生活過程，包括自我參與、自由選擇以及自我實現三個環節，如果這三個環節不完整的話，那個他就不算是一個完整意義上存在的人，只能說是一個生物人、肉體人。自我參與是指以自己的特有的方式生活，這表現為積極地、主動地參與人生的全過程，而不隨波逐流地附從于他人的生活方式。關于存在的理論，祁克果有一個非常鮮明的比喻，他說生活好比駕馭馬車，有的人在打瞌睡，任馬拉他，有的則駕馭者馬任意馳騁，只是后一種人才是存在著的人，前一種人并不存在，他們的生活與動物并沒有什么差別。自由選擇是自我參與過程中面臨的選擇，生活中充滿了各種各樣的可能性，參與生活就是自主自由地選擇自己的生活道路。自我實現是把人變得越來越個體化，同時也越來越脫離社會的存在的過程。他認為存在是一個有低級向高級的飛躍過程，在這個意義上，祁克果把存在當做生活辯證法。生活辯證法始于感性階段，在這個階段，生活被感覺所支配，道德準則與不起作用。在生活辯證法的第二階段―倫理階段。人們的生活為道德準則所支配，追求普遍性和理性，生活以“善”為目標。由于道德犯罪感促使人再次面臨選擇：或者沉溺于犯罪感而不能自拔，或者飛躍到宗教階段，皈依上帝，尋求拯救。宗教階段是生活辯證法的最高階段，在此階段，個人與上帝直接溝通。因為信仰產生強烈的荒謬感，荒謬始終伴隨著信仰的情緒，是檢驗信仰強度的尺度，荒謬感越強則所檢驗的信仰越強烈。
電影《活著=》中的福貴就是一個不存在的典型代表，屬于是被馬拉著的打瞌睡的那一類人，這種人實質上并不是真正的存在。在福貴的人生中，他并沒有選擇，被抓去拉大炮是不得已的，只希望單純的活著回來，而春生則選擇了開汽車。福貴的人生沒有目的，走到哪里算哪里，沒有方向。沒有參與，更不用說是實現了，只是單純的作為動物性的存有，無論是唱皮影戲還是干革命都非他所愿，一切的安排都是被逼迫的，都僅僅是為了單純感官生物體的生命活著的目的。當活著僅僅是為了肉體上生命的維持，那是庸碌無為的存有，這樣的意義上的活著就不是存在，在生活辯證法中也只限于感性階段。在電影中福貴變賣家中的家具時不吆喝而只是木木的站在那里等待，不主動參與社會生活，冬天冷的時候也只知道躲在柱子后面躲雪避寒，親爹被他氣死他卻一點表情都沒有，這和一個動物沒有什么區別。他隨波逐流，沒有自我的認知價值，兒子有慶為了給姐姐報仇和另一個小孩打架，別人說他破壞食堂，福貴就打孩子，說明他膽小怕事就只道認同附和別人。無論從存在還是辯證法的觀點上來看，福貴都不是一個完整意義上存在的人，而只是作為單純生命體的存有。
然而《霸王別姬》中的程蝶衣卻是一個真正意義上存在的人，小豆子(程蝶衣小名)的母親出身于妓院，由于沒辦法撫養只好送來學戲，小豆子本身并不是自愿來到戲班學戲，但他有機會逃離戲班過另外一種生活。當他由于不堪忍受學戲的痛苦時和小癩子策劃逃跑，逃跑成功，但是小豆子在逃跑的路上發現了了一個京戲舞臺，看到了成角兒之后的無限風光和受人尊敬時，為了日后也成為那樣的角兒他最終還是選擇回來接受體罰，卻不討一句饒命，甚至差一點被打死。從逃跑到接受體罰他選擇了回頭，選擇了堅持，哪怕是吃再多的苦他還是選擇了學戲，終于成就了他人生的目標――名角兒。然而小癩子卻忍受不了學戲的痛苦上吊而死。成了名角兒的程蝶衣因為選擇自己的目標而生活下去，選擇了京劇這種藝術追求，獻身藝術，自覺參與京劇藝術，以至于達到一種不瘋魔不成活的狀態，不辨雌雄不辨現實生活和戲鏡，由沉溺于道德犯罪感而不能自拔的倫理階段上升到宗教階段而產生一種荒謬感，為了真正實現藝術的價值選擇殉情死亡。從一而終，為信仰而殉葬，從生活辯證法中的倫理階段上升到了宗教階段。
二、天才與藝術
叔本華對人做了三個層次的理解：第一個層次是具有共同人性的群體：他認為在這一層次的人只不過是意志的工具，人不自覺地受意志的支配，生活是對人的折磨和苦難。第二個層次是具有個性的個體：叔本華說，個性是天生的，這意味著，人的性格從出生之日起就被一只嚴格決定。人的性格就是他的命運。性格決定命運，個性越強則欲望越強痛苦就越深刻。第三個層次是具有天才的人，所謂天才就是他們不受意志的控制，超凡脫俗。《活著》中的福貴屬于第一層次的人，他隨波逐流，沒有個人主觀意識，缺乏個性，是大眾化中的一員。是具有共性的群體中一員。生活對他來說就是苦難和折磨，他被意志所掌控，他面對很多死亡，這些死亡都不是他能夠選擇的：而《霸王別姬=》中的程蝶衣則屬于從第二層次上升到第三層次的天才，程蝶衣個性突出，正是因為個性顯著，所以想要成就藝術的欲望就越強烈，所以痛苦就越深刻，想要結束痛苦成就人生的目的，他選擇了死亡。程蝶衣是可以稱之為天才的人，之所以被稱為天才是因為他能夠擺脫意志的控制，不拘一格，超凡脫俗。這主要表現干藝術和哲學。叔本華有一套關于藝術本質的獨特理論，他認為，藝術不是通過感官而是通過心靈在藝術創作和欣賞的過程中被認識的。藝術形象是意志向心靈的顯現。藝術的本質是意志對自身的直觀，而不是對人和事加以概念化的產物。所以從此來看，福貴的所從事的皮影戲并不是藝術，而僅僅是為了活著的工具，不具備藝術的本質特征：而程蝶衣為之奉獻一生的京劇則是真正的藝術，程蝶衣飾演的虞姬這 個藝術形象是意志向心靈的顯現，是意志對自身的直觀，不再僅僅是一個加以概念化的產物。叔本華把藝術直觀稱為“自失”。自失是直觀者與直觀境界的融合，人自失于對象之中。也就是說，他忘記了他的個性忘記了他的意志。程蝶衣之所以不辨自我是雌雄的原因就不難解釋了，這是一種藝術上的高度自失，這是藝術的最高境界。程蝶衣飾演的虞姬必須得選擇死亡，因為戲名是《霸王別姬》，虞姬必須“從一而終”，這也是他追求的藝術最高境界。
三、符號解讀影視視覺語言的運用
1、關于“符號學”
現代語言學是符號學獲得理論構架和研究方法的主要依據，索緒爾第一次把對符號的研究當作一門新學科提出的。他在其對現代語言學發生深遠影響的《普通語言學教程》中預言將有一門專門研究“符號系統”的學科出現。并為其做了初始的理論準備。他的繼承者丹麥語言學家葉爾姆斯列夫(1899―1956)通過其《語言學理論導論》和《語言論集》兩本著述，為后來的結構語義學的建立奠定了認識論基礎。隨著法國結構主義思想運動的勃興，于六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支，即電影符號學。電影符號學是指把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的一個學科。它運用結構語言學的研究方法分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論。1964年法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》際志著結構主義符號學的問世。電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言系統還是語言》、意大利艾柯的《電影符碼的分節》以及意大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響。
2、道具的運用
道具是電影視覺語言中的不可或缺的一部分，畫面中的一些形象不僅僅是它本身，它更代表著更深一層的含義。這也就是想象的能指和所指理論。電影中的視覺語言可以用符號學來進行解釋分析，如《霸王別姬》中開頭小豆子為了學戲而被母親切掉了一根手指，從此造就了他身份的迷失，用符號學來解釋的話這不僅僅是失去了一個手指而是作為男性的切除，電影開場為以后埋下伏筆，程蝶衣對寶劍的崇拜，實質上是一種對英雄對男性的崇拜，寶劍可以看成是可以說男性的，最后程蝶衣選擇用劍自殺也是與劍融為一體，身體與劍融為一體。是作為男性缺失的補償，程蝶衣終于回歸本體《活著》中也有很多有意義的道具運用，比如說是福貴的皮影箱，原來裝的是皮影。象征著福貴控的人生，后來被改裝小雞，皮影箱可以比喻成為女性的子宮。至于救治鳳霞的大夫吃的饅頭，就可以理解為墳墓，所以鳳霞沒有被救活也符合符號學上的意義。
四、關于死亡
對比《霸王別姬》和《活著》中的人物形象中。都有關于死亡的情節。死亡是一種人生態度，死亡是一種伴隨著主體意識的必然行為。但也參雜著許多偶然因素。但是同樣的死亡帶來的結果和意義卻不一樣，下面筆者著重從兩部電影人物死亡的先后順序進行比較：
1、戲班的師傅和福貴的爹的死
戲班師傅在《霸王別姬》中是第一個死亡的人，這個師傅是―個具有崇拜英雄氣節的人物。徒弟程蝶衣和袁四爺之間的“緋聞”，另外一個徒弟段小樓娶了妓院的女人，選擇玩蛐蛐不再登臺唱戲，這兩個是師傅引以為傲的徒弟，然而卻變得墮落。戲班師傅感嘆以前引以為傲的徒弟作為英雄的毀滅，然而看到戲班現在的徒弟沒有希望的表現，師傅氣絕身亡，其緣為個人的英雄崇拜情節，感慨英雄的幻滅卻后繼無人所以他的死是必然的，這是一種人格尊嚴的選擇。而福貴的爹是因為家產被兒子敗光看不開而被氣死，人為財死，具有戲劇性和偶然性。
2、袁四爺和龍二的死
《霸王別姬》中葛優飾演的袁四爺是梨園行的霸王，他很懂戲也很欣賞程蝶衣，他想成為虞姬的霸王，但是程蝶衣心里只有段小樓這個霸王，所以，袁四爺的死是緣于對理想的破滅。雖然在臨死前他還走出瀟灑的霸王步，但袁四爺很迷茫因為霸王別姬而姬不在，所以袁四爺的死也是必然的：在《活著》中的龍二由于賭博而得到福貴家的房產是一種偶然，卻也正因為這偶然得來的房產而卷入歷史風波，因此龍二的死帶有偶然性。
3、菊仙的未出世的孩子和鳳霞的死
霸王別姬的故事范文4
[關鍵詞]戲曲藝術；綜合性發展；電影
戲曲這門古老的文化藝術隨著我們時代的發展，卻給人感覺怎么也越來越趕不上大多數人的欣賞水平。這讓我們不得不去思考我們應該怎樣才能讓這種傳統藝術隨著時代的發展而發展，能更多的創新和傳播而不是被時代的變遷而磨滅和忽視。通過研究我們發現大致有兩點因素正影響著觀眾對于戲曲藝術的興趣：其一，我們知道一般戲曲表演是將戲曲語言用唱或者念的方式表達出來，從某些方面來說這些唱詞是富有民族特色，而且能塑造人物的身份和個性的經典藝術。但是由于大部分戲曲唱出來的表達方式和地域化語言的差異性，使得戲曲語言相對我們平常生活中所用的方言更難懂些，這就成為我們大眾欣賞戲曲藝術的一大障礙。其二，戲曲中快節奏的戲曲語言，觀眾在聽覺捕捉和聽覺消化不同步時，可能很難以理解，不容易跟上戲曲中故事情節的發展；而慢節奏的戲曲語言，由于唱腔拖滯過長，使得生活在現代化社會這個快節奏環境下的人們容易產生困倦感，從而很難把握整個戲曲演出中劇情的發展。演出時唱詞快的時候觀眾跟不上對戲曲語言的消化，而唱詞慢的時候又拖半天才接下一句，這些因素我認為都會影響人們對于戲曲藝術的欣賞、愛好和興趣。
現今我們提倡將不同的門類或學科綜合和交叉，創造新的形式，而我認為戲曲雖然有個古老文明的藝術表現形式，但要想在現代社會有所發展也離不開這個生存規律――發展。什么是發展?發展就是我們所處在的物質世界是普遍聯系和永恒發展著的，發展是事物從簡單到復雜、從低級到高級的前進的上升的運動，是事物運動變化的總趨勢，是宇宙間不可抗拒的法則。舊事物總會被新事物所代替，新事物戰勝舊事物是事物發展的總趨勢和最終結果，在社會中只有不斷創新才能有繼續生存下去的可能。那么究竟怎樣才能給戲曲注入新的活力，或者說怎么樣才能讓處在現代社會的年青一代重新開始注意戲曲這門古老的傳統藝術，進而對它能產生興趣和愛好呢?這時我不禁想起在我印象中最為深刻的，也是唯一曾引起我興趣的與戲曲有著莫大關系的事物――電影《霸王別姬》。
電影《霸王別姬》從幾個方面展現了中國戲曲藝術的魅力。首先，在選材方面《霸王別姬》中導演陳凱歌選擇了中國文化積淀最深厚的京劇藝術及其藝人的生活來表現他對傳統文化、人的生存狀態及人性的思考與領悟，這是非常聰明且眼光獨到的。而《霸王別姬》也正是一部很好地運用了戲曲元素并且又通過電影反過來表現京劇和促進京劇藝術傳播的經典巨作。我們通過電影了解到戲曲并不是只能枯燥的在舞臺上舉手投足間一句唱詞就要唱半天那種看了會讓人打瞌睡的藝術，讓我們感受到戲曲其實也有它的魅力之處。電影中先后選取了多個戲曲的劇目，其中有《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、昆曲《牡丹亭》――《游園》一折以及《思凡》的片段。電影中所選擇的這幾出戲，不僅是戲曲藝術中的傳世佳作，在電影中他們更起到了決定人物命運，折射時代風波，揭示人物性格的三重作用，是導演用來推動劇情發展的重要手段。其中《思凡》中的片段僅僅只是通過一句戲曲的念自來直接的體現戲曲元素對《霸王別姬》這部電影的影響力。“小女子年方二八，正青春被師傅削去了頭發，我本是女嬌娥，又不是男兒郎……”，這是《思凡》里的一句念白，而在電影中，這一句念白卻向觀眾清晰的展現了主人翁程蝶衣性格轉變的過程、情感變化的過程、悲劇人生的過程。本是男兒身的程蝶衣，從打死都只說“我本是男兒郎，又不是女嬌娥……”到從嘴里到心中部變化為“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，這是一個多么復雜而艱難的內心變化，導演將念白這一京劇元素與人物性格的變化結合起來，更顯得自然而準確。其次，戲曲化妝中的勾臉在電影《霸王別姬》中，已經不單單是為了演出前的準備，它同樣被導演賦予了表現電影中人物關系的重任。導演通過程蝶衣給段小樓勾臉、菊仙給段小樓勾臉以及程蝶衣給袁世卿勾臉三次不同的勾臉表現了兩重人物關系的心理變化，將主角一種強烈的內心痛苦地掙扎在無形中傳達給了每一位觀眾。最后，在電影中的音樂運用也強化了戲曲京劇的素材。影片的音樂運用了一個京胡，演奏的就是一個曲牌；又運用了一個簫，簫吹奏的是京劇昆曲曲牌的改編；然后又運用了一個大型交響樂隊。幾種不同文化背景的音樂元素在交響、在碰撞。當京劇旋律進行的時候，交響樂忽然從音樂中蠕動出來，給人感覺，從這種社會的大背景下有一種歷史的步伐在運轉。京胡的曲調始終保持在一個調性上，就像一個老藝人不管時代在怎么變化，他對他這個京劇那種執著都未曾改變。這些京劇音樂元素在影片中的運用，不僅準確的傳達了影片的主題和深刻的文化內涵，也為影片中幾個大時代的跨越鋪墊了堅實的情感基礎，讓人們在看似拼接的幾個歷史背景的演進中，保持了在情感上的連續，給人一氣呵成之感。
因此，我們在欣賞過電影《霸王別姬》后發現，影片對戲曲元素的運用無疑是非常成功的，戲曲元素在這部電影中已經不僅僅具備它原有的功能，更被賦予了刻畫人物、傳達情感的更為重要的作用，起到了用語言、臺詞等其他電影手段所不能表達的獨特效果，使得電影與戲曲藝術形成一種水融的情景，也使得我們觀眾在看電影的同時仔仔細細的與我國傳統的戲曲藝術有了一次全面的深刻接觸。這種電影和戲曲兩種藝術綜合交叉后的產物成功地吸引了廣大電影愛好者的眼球，同時也將戲曲藝術更廣泛的傳播到更多人的欣賞范圍中。這無疑是戲曲藝術與現在社會其他藝術形式結合的創新之處。
在《霸王別姬》之后，另一個將戲曲藝術與電影結合的相對比較成功的就是李安導演的電影《臥虎藏龍》。影片一開始，李安和譚盾就為電影音樂的主體風格定下了標準――大寫意。因為中國的武術表演和武功表演與民間戲曲的不解之緣，譚盾為了創作一部有特點、寫意的武打片音樂，他把他的靈感來源扎根到中國的戲曲音樂中。影片中“夜斗”這一場景的音樂，就是運用了戲曲音樂的一些打擊樂節奏。因為戲曲武功表演時候的打擊音樂是打心、走心，是打神，是打魂。在中國的武俠世界中，武功的較量更多的是意念。因此，譚盾在這段情節中運用了武打戲曲的音樂感覺。最終，譚盾在京劇和川劇里邊找到了這種武打心里的感覺，在這段武打的場景中鋪墊了戲曲的打擊樂，音樂節奏的撞擊力很強，特別有神。武打情節與音樂之間的感覺，變成緊拉慢唱、緊打慢唱，這是一種非常優雅的意念之間的感覺。最后把這種非常民族的川劇打擊樂跟馬友友的大提琴結合在一起的時候，使得影片在視聽方面達到了高峰。
霸王別姬的故事范文5
一次，梅蘭芳演出他的成名之作《霸王別姬》，臺下觀眾贊嘆不絕，連聲叫好。這時，前排的一位老者卻突然起身，大聲說道：。什么名角，徒有虛名!”在眾人驚愕的眼神中，老者迅速退場。演出結束后，有人把這件事告訴梅蘭芳，梅蘭芳心中不禁暗暗吃驚。要知道，當時的梅蘭芳正處于鮮花和掌聲的包圍之中，業內業外皆是交口稱贊，一個普通老者竟然如此出言不遜，著實讓人難以接受。周圍的人都勸他：“算了，別跟無名之輩計較，那可降低了你的身份?！泵诽m芳說：“計較當然不必，但也不能算了。我一定要找到他，向他討教?！贝撕?，在繁忙的演出之余，梅蘭芳托人四處打聽，終于了解到，老者叫朱山東，住在北京云居寺。
盡管大家都勸梅蘭芳不要聽信一個老頭的胡言亂語，他還是決定前去云居寺拜訪老者。見到老人時，老人正在庭院舞劍，梅蘭芳深鞠一躬，虔誠地說道：“晚生梅蘭芳，戲演得不好，多有得罪，今日特地前來請教?！崩险吣曀蹋⑽Ⅻc了一下頭，淡淡地說道：“哪里，你名振四方，是‘名角’，老生豈敢指教。”聽了這話，梅蘭芳沒有生氣，也沒有退卻，而是再鞠一躬，更加謙恭地說：“人外有人，天外有天。晚輩一心只愿中華國粹能夠發揚光大，若承蒙您能指點一二，將不勝感激?！甭牭矫诽m芳如此的肺腑之言，老者頗為感動，邀請他進屋說話。言談中，梅蘭芳情真意切，并第三度鞠躬，再次懇求老者賜教。老者感嘆：“你的三次鞠躬讓我看到了你為人的高度?！庇谑前衙诽m芳慢慢扶起，這才娓娓道出他對戲曲的看法：“你演的《霸王別姬》確實很精彩，但是有一點不足。你可清楚，虞姬是美人，而你扮演的虞姬舞的卻是男人劍法，這與虞美人的身份不相稱呀!”
梅蘭芳聽后頓覺醍醐灌頂，當即跪拜：“您若不嫌棄，晚生愿拜您為師?！崩险咭贿吙谥心钸丁柏M敢豈敢”，一邊扶起梅蘭芳，起初冷漠的眼神變得溫和，并且洋溢著欣賞與贊嘆。
此后幾個月，梅蘭芳常來云居寺學劍，在老者的指導下潛心研究不同的劍式，細心領悟模仿不同舞者的特點。經過一番學習，他的劍法與動作成為刻畫人物的一種“幫助”和“點晴”，各類劍法都學得惟妙惟肖。從此，他的表演又錦上添花。
霸王別姬的故事范文6
[關鍵詞]色彩藝術；影像敘事；《霸王別姬》
[中圖分類號]J905 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）12-0062-02
人們生活在一個五彩繽紛的世界，色彩與人們的生產生活有著千絲萬縷的聯系。著名畫家康定斯其認為，每一種顏色是可以既暖又冷的。紅色是一種冷酷地燃燒著的激情；黃色從來不代表什么意義，因此它接近一片荒蕪，很亮的黃像刺耳的喇叭，令人難以忍受；暗藍浸沉在沒有涯際的、包羅萬象的深沉嚴肅中……
藝術心理學家認為，色彩直接訴諸人的情感體驗。它是一種情感語言，表達的是一種人類內在生命中某些極為復雜的感受。現代色彩學的發展帶動了人們對色彩的了解，從對視覺經驗積淀的技術性總結，到原理的實質揭示與學科體系的完善，人們不斷地深化著對色彩世界的認識，對色彩藝術的研究也也日益精微。經過漫長的變遷，一代又一代的藝術家、科學家、哲學家們在各自領域內不懈地探索，使今天的色彩學不僅成為造型藝術的基本形式要素之一，還對人們的精神世界和社會生活產生著深遠的影響，正如康定斯基所說：“對色彩的研究，是人類文化的一項卓越成果，因為它滿足我們內在的需求。”
自17世紀的科學家牛頓真正給予科學揭示后，色彩逐漸成為一門獨立的學科，而人們對色彩的運用也涉及各個領域。1935年，歷史上第一部彩問世，馬摩里安在他執導的《浮華世界》中首次使用了彩色技術。因此，對色彩的運用也成為諸多導演影像風格的符號，諸如庫布里希的《發條橙》、瑟吉歐?萊昂的《美國往事》以及斯皮爾伯格的《辛德勒名單》，都成功地運用色彩展開對其影像風格的表達。作為影片交流的媒介，色彩對觀者產生的影響酷似音樂和舞蹈，它可以觸動人的情感深處，因此，它被用于營造微妙的影像語匯。而電影中的色彩語言往往能通過整體空間的布局、視覺的渲染、畫面的經營，使欣賞者感受到某種超出電影故事之外的內容。由此，色彩的熟練運用也成為導演塑造人物角色以及影片氛圍中的中的重要手段。
第五代導演的崛起在我國電影史的發展上具有轉折性的意義，其代表人物之一陳凱歌，在其電影代表作《霸王別姬》中，就成功運用了色彩這一特殊語言，使整個影片極具視覺張力。《霸王別姬》結合半個多世紀以來的中國歷史發展，講述了大時代背景下兩位伶人段小樓、程蝶衣的悲喜人生，以及錯綜復雜的感情糾葛。本片曾于1993年榮獲法國戛納國際電影節最高獎項“金棕櫚大獎”，這也是我國唯一一部獲此殊榮的影片，是一部享有世界級榮譽的電影。因此筆者選此部具有代表性的影片，通過對其畫面色彩和基調的分析，論述了色彩在影像中所產生的藝術魅力。
一、影片色彩運用分析
（一）整體色彩運用分析
在電影中貫穿故事情節主要出現了黑、紅、藍三種不同的色調，涵蓋了不同的歷史時期和不同的人物情境。
影片開始的“賣子”一場，使用了黑白色調，這段色調的運用象征著程蝶衣一生悲劇的開始，用此色調開始回憶，使影片的敘述變得更為深遠?？傮w而言，整部影片以黑色為基調，選用了濃墨重彩進行鋪陳，同時根據時間、情節、人物命運的變化設置了四個色彩單元。主人公未成年時，使用黑色、藍色、灰色，對影片展開敘述，使這一時期帶有回憶的意味，欣賞者從暗色當中感受到的壓抑，也正是整個影片的基調，同時為劇情的發展做了情感上的鋪墊；日軍入侵后恢復到藍、黑、灰的冷色調；最后則是時期烈火濃煙掩映下的各種刺眼色彩的堆積，暗示了主人公的生命在涅中得以解脫。
（二）藍調的運用
藍色給人以冷清、空曠的感覺。在影片中，程蝶衣為了得到霸王的劍，不惜用自己的身體跟袁四爺進行交換。藍色的畫面讓光線變得更加冰冷，劍身反射出刺眼的白光，象征著蝶衣表面笑顏實際痛苦的內心。這個場景暗示著段小樓和程蝶衣的分裂，藍色的畫面讓影片中的場景氣氛凝固，表現出程蝶衣內心的無助和痛苦。被日軍統治的這片區域全被處理成藍色，也象征著日軍的殘忍和人性的缺失。
（三）白調的運用
影片中一貫使用紅色和藍色的畫面突然變成了以白色為主，袁四爺身著的白衣，以及從窗戶照進屋內的通透的光線，一改之前壓抑的暗紅色或者冰冷的藍色，暗示著袁四爺的權利和段小樓救蝶衣的決心，色彩上的突然轉變與段小樓態度轉變的相互呼應。用白色的薄紗來模糊人物的行為和表情，不同于紅色的薄紗所營造的溫暖氣氛，白色的冷靜、純粹暗示著一種感情的缺失，不同于段小樓的臥室全用紅色裝飾，程蝶衣屋內的裝飾全是白色，讓觀眾感到屋內毫無生氣和希望，暗示影片中人物內心的孤獨。在以白色為主的屋內，段小樓和程蝶衣都穿成白色，全白色的畫面表達的是蝶衣極端的痛苦。陽光透過白色的窗簾照進屋內，白色的床單，白色的被子，白色的衣裳，剛剛戒毒成功的蝶衣干凈透徹，似乎從此再沒有污穢。
二、對影片中紅色的解析
色彩一旦被有意地運用于電影之中，除了具有某種還原客觀現實世界的功能外，更多的是其傳達色彩所蘊含的主觀感情和文化內涵。紅色是熱情、激情的象征，在我國多在慶典尤其是結婚慶典中使用。于是，紅色在東方文化的表達中便自然帶有了女性的性別色彩，同時也暗含了中國傳統文化中對于一個女性的標準和要求。在所有的色彩單元中，最具表現力和視覺張力的應當是影片中對于紅色的運用。從色彩傳達的情感上來講，紅色在電影中呈現的布局與四個色彩單元中主人公的命運起伏相輔相成、水融。
（一）主紅色表達
電影中，菊仙的一出場便是鋪天蓋地的大紅色，只是單一的正紅毫無修飾和掩蓋，大紅的布匹、大紅的衣襖和嘴唇，給人以強烈的視覺沖擊。熾烈的大紅色場景，昭示了菊仙作為一個熱情、追求尊嚴的女性對于自由的向往，對于愛情的渴求。段小樓答應娶其為妻后，菊仙身著紅色的嫁衣、頭蓋大紅色喜帕時，臉上寫滿了幸福和洗盡鉛華的釋然。陳凱歌在用鏡頭講述菊仙的悲劇命運時，亦通過色彩語言進行傳達。
在失去孩子的一場戲中，菊仙無力地靠在床上，額頭上的暗紅色發帶似乎在替她訴說這人世的不平，訴說一個母親的憔悴與無奈。失去母親的身份使菊仙遭受了重創，但是給她致命打擊的卻是在極其扭曲的政治背景下愛情的流逝和丈夫的背叛。在這一時期的場景布局中，到處是變形的紅色火焰，讓人盡感焦灼不安。在菊仙死去的場景中，陳凱歌精心營造的色調，暗黑色的房屋背景中，只有菊仙一身火紅的嫁衣飄搖，大紅色依然絢爛奪目，可是身著它們的人卻已走向了彼岸世界。當初的菊仙舍棄一切為這身紅衣而來，如今命運似乎又回到了原點。
陳凱歌毫不吝惜地為菊仙的每次出場都給予了精心的安排或暗示。從頭上的一朵紅花，身旁的一支紅蠟燭，到菊仙流產以后額頭上的紅色發帶，再到扔給段小樓的那把紅色雨傘，一直到死都沒有舍棄的紅色嫁衣。而這一切紅色語言的背后，傳達了菊仙作為一個貞烈的傳統的女性氣息，表現了其嫵媚動人、傲然獨立的形象。
（二）副紅色表達
相對于影片中主紅色的傳達，導演陳凱歌在程蝶衣的色彩運用上，較少使用正紅色，而是選擇了紅色的衍生色彩。在影片色彩表現中，導演塑造程蝶衣形象時對色彩使用則是表現在紅色的兩個極端，一端是猙獰暴力的血腥之紅，一端是曖昧模糊的淺淡粉紅。
象征暴力的血腥紅色主要體現在程蝶衣對于自己性別轉變中的體驗以及認同過程中。導演陳凱歌用猩紅的血色完成了對人物性格命運的轉變，同時也讓人感受到程蝶衣在幼年的兩次流血事件中，所凸現的人性扭曲的過程是何其殘忍。
導演陳凱歌利用粉色、白色交織的旦角臉譜，使蝶衣在表演中得以尋找自我。粉紅的臉譜只是蝶衣舞臺的道具，去掉這曖昧的顏色，從某種程度上也就意味著程蝶衣的女性身份宣告毀滅。從這個角度講，舞臺上的旦角扮演是蝶衣生命的重要的構成部分，粉紅的色彩亦是蝶衣體驗、認同女性性別，和這個性別本身所帶來給程碟衣的對于情感的理解，但是真正的生活并非是在舞臺。
三、結語
《霸王別姬》中，導演陳凱歌將色彩與人物的命運、追求、理想進行了多方位、多層次的對接融合。尤其是對于同一種色彩――紅色，在對不同人物形象的刻畫上都做了深刻細致的分化表達，紅的色彩里已經積淀了社會內容，人們對紅色的感觀已經積淀了觀念性的想象和理解，紅色也被賦予了特定的象征意義，由現實的具體存在變成了超現實的觀念意義，也就是說色彩在被人們運用時，特定的象征功能比審美效應更為直接，如我們從菊仙身上看到的是紅色所代表中國傳統文化中，女性對于愛情、尊嚴的理解；從程蝶衣身上，我們感受到的卻是歷史舞臺中的別樣人生風景。如果說一部影片中所代表的色彩元素脫離了其所要表達的特定文化背景，它的物質屬性必然在敘事結構中漸漸消失喪失其功能性，只有當它再被賦予全新意義的內涵的同時又被觀眾接受并理解時，才算完成了從指代到所表現意義的使命。
[參考文獻]
[1]李碧華.霸王別姬[M].北京：人民文學出版社，1993.
[2]陳犀禾.影視批評：理論與實踐[M].上海：上海大學出版社，2003.