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金陵十二釵副冊范文1
《紅樓夢》的第一回一開頭作者就說：“因曾歷過一番夢幻之后，故將真事隱去，而借‘通靈’之說，撰此《石頭記》一書也。故曰‘甄士隱云云’?！庇终f：“雖我未學，下筆無文，又何妨用假語村言，敷演出一段故事來……故曰‘賈雨村’云云?！边@種寫作便是曹雪芹的春秋筆法。春秋筆法是孔子修訂《春秋》的寫作方法，不露本意，曲折地意寓褒貶。這種微言大義的表達方法廣泛地被后世學者接受，小說創作者曹雪芹在《紅樓夢》中使用春秋筆法則更有文字游戲的意味。
春秋筆法可通過拆字、猜謎、諧音等理解文字。如《紅樓夢》中的人物，“襲人”被拆成“龍衣人”，有的學者認為“龍衣人”暗示的是李自成，甚至認為《紅樓夢》隱藏著一段段不為人知的歷史故事。其實，曹雪芹用拆字法的地方很多，如第五回“金陵十二釵”中香菱（即甄英蓮）的判詞有“自從兩地生孤木，致使香魂返故鄉”之句，這里兩地為“圭”，加上“木”，正是“桂”字，暗喻夏金桂嫁給薛蟠之后，香菱的性命就難保了。王熙鳳的判詞“一從二令三人木”，“人木”為“休”，暗示王熙鳳最終被賈璉趕回娘家。
讖語也是春秋筆法之一?！都t樓夢》第五回中賈寶玉夢游太虛幻境所看到“金陵十二釵正冊”“金陵十二釵副冊”“金陵十二釵又副冊”中的判詞實際上是讖語。讖語是迷信的人指事后能應驗的話。中國古代一直就有巫師、方士編造預示吉兇的暗語或謎語，手法有隱喻，有象征。曹雪芹繼承了這種手法，再加上第一回的神話故事，為整部著作創造了濃郁的浪漫主義氣氛。如賈寶玉翻看“又副冊”第一幅畫“又非人物，也無山水，不過是水墨染的滿紙烏云濁霧而已”，判詞這樣寫道：
霽月難逢，彩云易散。心比天高，身為下賤。風流靈巧招人怨。壽夭多因毀謗生，多情公子空牽念。
一開頭點出了人物是晴雯，中間兩句概括了晴雯的性格，最后預示了她含冤早逝的下場。第五回中賈寶玉看到的圖畫是一種象征，隱喻某個人物，如：花襲人――一簇鮮花，一床破席；林黛玉――兩株枯木，木上懸著一圍玉帶；薛寶釵――一堆雪，雪下一股金簪；史湘云――幾縷飛云，一灣逝水。而畫后面的判詞就是謎面、讖語，結尾一句暗示著這個人物的結局。如：元春“虎兕相逢大夢歸”；惜春“獨臥青燈古佛旁”；妙玉“終陷泥淖中”；賈巧姐“得遇恩人”。這些讖語確實和每個人后來的結局是一致的。
金陵十二釵副冊范文2
關鍵詞 嚴歌苓；金陵十三釵；邊緣；人性
“邊緣人”最早由德國心理學家K?勒提出，泛指對兩個社會群體的參與都不完全，處于群體之間的人。其作為不被主流群體所認同，處在文化、政治、種族邊緣的弱勢地位，相對于強勢者的驕傲和優越，他們的生活氛圍帶著顯著的寒酸和局促。嚴歌苓以一貫的女性主義眼光挖掘邊緣女子精神無盡的悲哀和生活的無奈與蒼涼，撫摸她們歡歌浪語背后讓人生憐的心靈世界，同時凸顯她們孱弱的身軀所蘊含的巨大偉力，譜下一首贊美邊緣人生的贊歌。
一、從人物塑造論《金陵十三釵》的邊緣書寫
（一）十三釵正冊之“”。西蒙?波伏娃曾經指出：“一個人之為女人，與其說是‘天生的’，不如說是‘形成’的。沒有任何生理上，心理上或經濟上的定命，能決斷女人在社會上的地位，而是人類文化之整體，產生出這居于男性與無性中的‘女性’”。如果將男權世界看做一個中心，那么女性無疑處于性別的邊緣。從性別層面看，十三釵是邊緣的。事實上，無論是現實生活還是文學描繪中，總是被當成異類來看待和書寫，從杜十娘到柳如是，從瑪絲洛娃到瑪格麗特，她們總是擺脫不了這樣的尷尬境地。從身份上看，《金陵十三釵》中的，她們有別于一般意義上的良家婦女，所以，她們無疑被置于了雙重邊緣的境地。標題“金陵十三釵”結合中國古典文化意象，暗示文本的主人公既像《紅樓夢》中的“金陵十二釵”那樣的年輕和美麗，又有著她們那樣的悲慘命運。《金陵十三釵》這一命名，便可得出結論：是作品絕對的主人公，她們的身份處于社會的邊緣，她們命運悲慘，她們像十三這個數字一樣含著不祥，但她們的地位無疑處于故事的中心，所以“金陵十三釵”的“正冊”之名非十三秦淮女莫屬。
（二）十三釵副冊之“女學生”。這些美麗、純潔、善良、溫順。家道殷實，家教良好的女學生，由于來自家庭和教堂的雙重保護，使她們變得無知。她們生活得太安全、太純潔，和教堂一墻之隔的外界格格不入。每日的唱詩誦經，一定意義上暗示了她們與社會關系的脫節。這讓她們自大、自以為是。面對，她們表現出不屑，鄙視，仿佛自己生來優越，品格高貴，高人一等。當處于芳齡的代替她們去受難。女學生給人的單純善良之感瞬間瓦解粉碎，她們甚至可以被當成這場悲劇的間接殺手，而“殺手”這樣的字眼，很容易讓我們聯想到邊緣。所以女學生雖然不是文本邊緣書寫的主要對象，但她們身上卻透著一定的邊緣意味。
（三）十三釵又副冊之“傷兵”。文本中的士兵和“主流”的士兵比較起來，他們顯得那么“非主流”，他們不是“李向陽”，不是“郭建光”，一點也不“高、大、全”。面對日本兵的刀槍，他們“乖乖地走進自己的墳穴，如此守紀律地的一排排應槍聲倒下?！彼麄冸m然處于邊緣，但心地善良單純，不忘對歡笑幸福的生活的向往憧憬。他們雖然處于邊緣，但仍保留軍人本色，敢于犧牲敢于擔當責任。所以，王浦生臨終前近乎歇斯底里的“怪叫”讓我們毛骨悚然的同時頓生崇敬之情，戴教官和李全有寧愿犧牲自己不反抗來保護神父和女子們，他們把節氣和尊嚴保留生命的終結。在日本侵略者的屠刀下，愈發把這幾個邊緣中國傷兵襯托得充滿人性樸素的光輝。
二、從邊緣人物透視復雜多面的人性
嚴歌苓的貢獻在于她能夠穿透了‘邊緣人’表層的喜怒哀樂，從而進入人物心理痛苦的喜怒哀樂，在‘人性’的意義上表達更遼遠的‘苦難意識’?！督鹆晔O》中，閱盡人生百態的逃亡秦淮女，教會學校里單純的女學生，以救贖世間苦難為己任的神父，經歷生死考驗的傷兵各色人等，在這一龐大的歷史背景和教堂這一狹小的空間里共同生活。不同的身份地位，不同的文化修養，不同的人生信仰，在不斷的沖突和矛盾中，每個人的一言一行都在幫助我們思索人性這一個大命題。從彼此對立隔閡甚至爭斗進而在共同的殘酷境遇中譜寫出一曲引人深思，令人發栗的人性之歌。
（一）人性對獸性的屈從。戰爭和日本軍人在整部作品中是不容忽視的背景。這群日本人作為侵略者、入侵者、暫時的勝利者對他國的國民的精神和身體的雙重折磨，人性可謂極度扭曲，成為了邪惡與災難的象征。作為個體的人，他們已經被道德拋棄，僅僅蛻變成一個個另全人類蒙羞的戰爭機器。“中佐”是個二十七八的年輕男子，英氣逼人，儀表堂堂，卻透著狂妄、殘忍的本質。當神父斥責他時，他二話不說，上來便給了神父一個耳光，他無賴地嘲笑神父，他野蠻殺害陳喬治，他把抽刀劈向遍體鱗傷的王浦生，還命令下活活刺殺手無寸鐵的中國傷兵。最具黑色幽默的是他面對神父的控訴所道出的他們對自己暴行的狡辯，他認為他們的上級只會認為那是戰爭的中個人的失控之舉，戰爭中分分秒秒都在發生失控之舉，沒有人會對失控之舉進行追究。這是一種制度性的罪惡，并非個人之舉。再說日本軍人典型形象的“大佐”。這個戴金絲邊眼鏡，微笑極其文雅的彬彬有禮的大佐，一邊手捧鮮花一遍遍地打教堂的門鈴，一邊卻早已布下天羅地網，布下包圍教堂的日本兵。他一方面假模假式、虛情假意地表達自己的對唱詩班少女的盛情邀請，另一方面來之前就掐斷了教堂的電話防止神父向國際組織求援。嚴歌苓采用極富張力的方式來突出日本兵所謂文明面貌下的虛偽和陰險。
（二）人性“善之花”的綻放。古人云：“人之初，性本善?！逼邭q便是個美人坯子，十五歲就被拐到堂子里的豆蔻，為了讓王浦生聽到自己的琴聲， 豆蔻全然無視炮火連天甚至虎狼成群，毅然深夜脫離教堂去尋找那失落的琴弦，人性在極端困境中仍然在詮釋一種美。另外，神父為了保護在教堂里渴求庇護的每一個人，多次和日本兵周旋甚至冒著生命危險和他們爭吵；陳喬治為了報答神父對自己的養育之恩，關鍵時刻從紅菱給的溫柔鄉掙脫而出，為了正義慘烈而死；秦淮女們為了女學生，甘愿被禍害被蹂躪……戰爭是最泯滅人性也是最催發人性的。沒有戰爭可能永遠沉睡，但是由于戰爭把極致環境推到他面前，他必須在剎那之間做出選擇的時候，那些沉睡的部分就突然復活。于是，也便有了我們所見到的《金陵十三釵》里的人性面面。
三、結論
嚴歌苓摹寫了“邊緣人”的言行心態，把人物放置于一種特殊的文化和道德的背景之下，進行心靈的剖析和人性的拷問，帶給人們一種剝絲抽繭般的閱讀疼痛。感性的邊緣人物，動人的情節，具有波動的變遷過程，直接觸動深層的心靈。整部作品透露出作者對人性的思考和追問，讓我們認識到了人性的復雜多面，在了解邊緣人的同時也了解了自己，使我們懂了尊重人性，關懷他人。所以，對于《金陵十三釵》來說，它的邊緣意味是力透紙背的，作者一貫的人性創作思維也貫穿始終，文本所包含的對歷史的追問和對人性的反思，無不透露出人文氣息。
參考文獻
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金陵十二釵副冊范文3
1《紅樓夢》中預言敘事手法的運用
在《紅樓夢》中，使用傳統預言敘事手法的部分有很多，筆者就其主要的幾個代表部分闡述如下：
1.1《紅樓夢》在開篇運用兩個神話故事來預言
寶黛愛情的悲劇?！都t樓夢》開卷就給我們講述了兩個神話故事：一個是青埂峰下無材補天的頑石因聽到一僧一道談論紅塵中榮華富貴，而動了凡心，也想要到人間去享一享這榮華富貴，頑石在塵世歷劫之后便返回青埂峰記下了親自經歷的一段陳跡故事另一個是西方三生石畔的絳珠仙草為報答神瑛侍者的甘露灌溉之恩，隨其下凡造歷幻緣，以淚水償還其甘露的故事。從這兩個神話故事，我們就可知，頑石即指代賈寶玉，并有賈寶玉佩戴的通靈寶玉為此暗喻，而絳珠仙草和神瑛侍者則分指林黛玉與賈寶玉，而小說后面的描述也即是如此，林黛玉最后亦是在聽聞賈寶玉與薛寶釵成婚的消息中痛哭而香消玉殞，這也算是用淚水來償還愛情了。而從這種預言型敘事方式中，我們也就對于曹雪芹的寫作意圖有很明顯的認識了，那就是以寶黛戀情悲劇為主線來描寫一個封建大家族的興亡史。
1.2《紅樓夢》運用了大量了詩詞來進行預言敘事
《紅樓夢》演繹的是寶、黛、釵的愛情和婚姻故事，對這一故事的悲劇結局，作者在開卷第一回就反復作了暗示，滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味。它暗示讀者，《紅樓夢》寫的是一把辛酸淚，即這一故事的結局是悲劇。其他還有在紅學界研究比較熱的甄士隱的《好了歌》以及第五回以金陵十二釵正冊、副冊、又副冊上的圖畫、判詞和紅樓夢曲子，互為補充，預示小說中主要人物的命運、性格與結局，還有之后黛玉、寶釵等人所做的詩詞來對人物性格、命運、結局進行預示。
1.3 用夢境、謎語、諧音等手法了進行預言
敘事也是《紅樓夢》之前小說敘事的一種傳統。以下僅以)語為例來對此進行說明。以讖語作為預敘的一種方法在《紅樓夢》之前的小說運用甚廣。如唐傳奇《裴航》中，樊夫人贈給裴航的詩：一飲瓊漿百感生，玄霜搗盡見云英。藍橋便是神仙窟，何必崎嶇上玉清。便屬于此類預敘。又如《水滸傳》第五回中寫魯智深離開五臺山時，長老送他四句偈言：逢夏而擒，遇臘而執;聽潮而圓，見信而寂。這里就隱含了對魯智深結局的一種預敘。因此，這種預言敘事方式是中國古代小說的一種傳統，并非曹雪芹在《紅樓夢》中的獨創，應該是曹雪芹對于傳統的一種沿襲。
2 繼承預言型敘事手法的原因
首先，我們應該承認，在中國古代小說史上，之所以會出現《紅樓夢》這座藝術高峰，不是憑空而來的，而是中國古代小說藝術發展的一種必然結果。曹雪芹創作《紅樓夢》是受到前人小說、戲劇或者詩詞的影響，關于這一點應該是毋庸置疑的了。學術界關于論述曹雪芹受諸如《西廂記》、《長生殿》、《桃花扇》、《金瓶梅》、《聊齋志異》等小說戲劇的影響的文章也是俯拾即是。但這些論文大部分的關注點并沒有放置在這種敘事方式上，而是從內容寫人的筆法以及情節安排等上面。
其次，明清章回體小說是從宋元以來話本小說發展而來的。話本小說則是唐傳奇發展的一種結果。唐傳奇出現之初一般是以故事情節的復雜及生動為吸引讀者的手段，所以是很忌諱先告訴讀者故事的結局，也同樣忌諱預先告訴讀者小說中的主要人物的命運和結局，目的是留有懸念，所以他們往往在故事開頭是不會透露劇情的，而是步步推進劇情，以達到步步驚心的效果。但唐傳奇發展到成熟以及后期，則改變了這種方式，因為很多的經典唐傳奇作品的選材，本來就是大家所熟知的民間故事或傳說，而作者也由早期的說書人變成了文人創作。所以他們往往就不再忌諱提前告訴讀者故事的結局了。如元稹的《崔鶯鶯傳》及其他如《霍小玉傳》、《補江總白猿傳》、《非煙傳》等。這些傳奇小說往往在小說開頭就會概述一番，或引用詩詞，或引用民間諺語。而宋元話本小說則更是將這種傳統沿襲了下來，并且還廣泛的運用到小說當中。從前面所舉三言二拍中的例證就可得知。學術界曾有對于章回體小說始祖《水滸傳》及《三國演義》的成書過程有過很大的爭議，其中有一種說法還是很受現在學術界推崇的，即小說的作者不是一個人而是一個群體，而小說則是一個一個故事拼接而成。對于群體創作或者小說的拼接而言，一般在小說的前面就會出現了如同故事梗概性質的預言敘事。而同樣對于《紅樓夢》來說，也是存在拼接而成的可能性。
金陵十二釵副冊范文4
關鍵詞：紅樓夢 晴雯 原因 意義
一部紅樓夢，所寫到的有名有姓的人物有四百多，其中給人留下深刻印象的就多達數十個。這些人物之中――婢女，這大觀園殊的一個群體，給人留下了深刻的印象。晴雯，位于“金陵十二釵又副冊”的首冊，曹雪芹在第五回就對她的一生做出了預言：“霽月難逢，彩云易散。心比天高，身為下賤。風流靈巧招人怨。壽夭多因誹謗生，多情公子空牽念?！边@幾句判詞，無疑告訴了我們晴雯之死，也透露出作者對于晴雯之死的無限惋惜和悲悼。那么，晴雯又為何會死？因何而死呢？
一、性格使然
晴雯判詞中有一句“心比天高，身為下賤”，正是對其悲劇性格最深刻的概括。晴雯是被賈府的奴隸賴大用銀子買來的丫頭，后又被當作小禮物送給了賈母。她的出身，雖然是奴隸的奴隸，可是她卻從沒有認為自己在人格上有什么低人一等的地方，口舌尖利，性格直爽剛烈，就如平兒所言，正是一個“爆炭”般的人。這種性格與其女奴身份的沖突，使她的生存注定是艱辛的。在第三十一回中，晴雯跌壞扇子被責備，爭吵之中又牽連了襲人，三人吵鬧一番，氣得寶玉要將晴雯“放出去”，剛還倔強的晴雯甚至哭著表明了自己死也不出去。在這一段爭吵中，可以看到，晴雯要求寶玉用平等的身份對待她，同時她也無法離開寶玉。晴雯的幸運之處正是她遇到了寶玉，只有在這樣一個“每每甘為諸丫鬟充役”“慣能做小服低”的主子身邊，她才能在她的奴隸地位和高傲的心性間找到一個平衡點，能最大限度地爭取到平等的地位，所以晴雯不能離開寶玉。
晴雯的行為和心態是這個封建家庭的生活環境所行不通的。從“撕扇子作千金一笑”到“勇晴雯病補孔雀裘”，她真心對待寶玉，天真地以平等的靈魂和心態來面對寶玉，但忽視了彼此的階級差距以及封建家長的態度，最終導致了毀滅。
二、口舌促之
“風流靈巧招人怨”“壽夭多因誹謗生”，晴雯一貫不會服軟獻媚，顯得鋒芒畢露，這樣難免不入主子們的眼，平日里也得罪了不少人。在第七十四回中，作者就寫到：“王善保家的因素日進園去，那些丫鬟們不大趨奉他，他心里不自在，要尋他們的故事又尋不著……”可見以王善保家的為代表的這些真正的奴才們，連丫鬟們奉承得少了都要記在心里，憤恨不已，更別說受到晴雯言語上的搶白和諷刺，因而不久王寶善家的便立刻向王夫人告了晴雯一狀，將她說得相當不堪。但作為一個奴隸，晴雯卻有著強烈的反抗精神。晴雯的反抗精神，在第七十四回“惑奸饞抄檢大觀園”中得到了突出體現。當心存報復的王善保家的來到怡紅院中抄檢時，眾多箱子中，惟有晴雯的箱子不是打開的，“襲人方欲替晴雯開時，只見晴雯挽著頭發闖進來，豁朗一聲將箱子掀開，兩手提著底子往地下一倒，將所有之物盡都倒出來?！蹦峭跎票＜业拿孀由舷虏粊?，又責備了晴雯幾句，這時幾日壓抑的不滿終于使晴雯大怒道：“你說你是太太打發來的，我還是老太太打發來的呢！太太那邊的人我也都見過，就只沒見過你這么個有頭有臉的大管事的奶奶！”如此鋒利尖酸！道盡了她心中的不滿和憤恨，也表現了她毫不畏懼的膽色。但同時，也是正式向王夫人表達了不滿，使她厄運的到來更無可避免。
三、襲人導之
襲人和晴雯在形式上都是老太太派到寶玉身邊的丫鬟，但實際上卻是老太太安排的寶玉之妾的候選人。選襲人在于她“心地純良，克盡職任”，選晴雯在于她“容貌嬌美，‘模樣”等方面在丫鬟中堪稱出類拔萃”。對于這一點，晴雯或許是無知覺的，但襲人是一開始就意識到的，在第六回“賈寶玉初試云雨情”一節中，作者就寫到在寶玉“遂強拉襲人同領警幻所訓之事”，這就意味著這場爭斗晴雯一開始就處在下風。在搬入大觀園后，晴雯在寶玉心中的地位逐漸升高，在經過“撕扇”一節后，襲人也明顯發現了晴雯與寶玉在精神上的共鳴，再者，所謂“賢妻美妾”，選妾更看中的是相貌，這一點上襲人自知不如晴雯，在這種雙重的危機感之下，再加上晴雯平日口舌上對于襲人的攻擊和諷刺，使得在三十一回的“撕扇”之后，緊接著在三十四回中，襲人便借助王夫人找她談話的這個機會，說出了準備已久的一番話來：“我也沒什么別的說，我只想著討太太一個示下，怎么變個法兒，以后竟還叫二爺搬出園外來住就好了?！边@使王夫人大吃一驚，仔細追問時襲人卻巧妙地繞開，沒有直接回答，而是表白了一番自己的忠心。這次對話后，王夫人“心下愈發感愛襲人”。并許言說：“我自然不辜負你?！币u人此次不但一舉迎得了寶玉婚姻方面能做主的王夫人的欣賞和信賴，還引起了王夫人對于寶玉身邊女性的注意和懷疑。點起了這個火頭之后，襲人知道不用自己出面，自有晴雯的敵人們會使這懷疑落在晴雯身上。果然王夫人開始干涉寶玉房中之事，注意大小丫鬟，最后終于找到了令她不安的晴雯，并將晴雯殘忍地逐出了園外。深知晴雯心性的襲人明白，像晴雯這種心高氣傲之人，被逐也就離死不遠了，終于在不撕裂自己賢人的面具下，巧妙地鏟除了這個自己成為寶玉之妾的最大阻礙。
四、斗爭使然
王夫人一直是“金玉良緣”的積極推崇者，且不論寶釵的識大體深得王夫人之心，就是出于鞏固地位的需要，王夫人也勢必要將寶釵推向寶玉妻子的地位上來。而另一方面，從黛玉初進賈府之時，賈母就表現出了想要培養二玉感情的態度，讓兩人從小同吃同住同玩，如果不是寶釵的出現，二玉的婚姻可以說是順理成章的，這也是老夫人所希望的。在薛姨媽住進賈府之后，沒少在老夫人跟前推銷她們的“金玉良緣”，但是老夫人也在不同的場合用不同的方式進行了暗示性的回絕，這樣就和王夫人產生了一定的矛盾，所以王夫人是深恨黛玉的，這也導致她對晴雯的反感。
第七十四回中，王善保家的在王夫人面前說了晴雯一大堆壞話之后，書中寫道：“王夫人聽了這話后，猛然觸動往事，便問鳳姐道：‘上次我跟了老太太進園逛去，有一個水蛇腰、削肩膀、眉眼又有些像你林妹妹的，正在那里罵小丫頭。我的心里很看不上那狂樣子……’” 王夫人此時并不認識晴雯，還談不上偏見，對她的這一番怒罵，根源還是在于對于黛玉的不滿。由于在寶玉婚姻的問題上，王夫人礙于地位無法公開與賈母爭斗，所以才拿女奴開刀，用驅逐晴雯來向賈母表明她的態度和手段。
晴雯之死，是王夫人同賈母在寶玉婚姻問題上對抗的犧牲品。王夫人私自做主逐出晴雯，一是發泄不滿，二是在暗示老夫人，在寶玉的婚姻問題上，最終能做主的還是作為寶玉娘親的她。同時從全書的角度來看，晴雯的死，也是暗示了寶玉與黛玉的愛情最終只能是悲劇收場。正如清人陳其態在《紅樓夢回評》中就說：“襲人留房，而知薛婚已定，晴雯被逐而知黛玉之必死。如鏡照影，若離若合。”
晴雯的死，固然有其自身性格矛盾的原因，但最為關鍵的是她卑微的身份得不到尊重和平等的對待，被動的卷入了一場不見硝煙的爭斗，既不被同等地位的奴隸所容，也不被封建家長所容，最終惟有悲憤地死去，成為了統治階級矛盾對抗的無辜犧牲品。晴雯之死，令我們在悲嘆惋惜之時，更看清了劊子手們的無情和虛偽，以及封建社會吃人的本質。
參考文獻：
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金陵十二釵副冊范文5
關鍵詞：譯者主體性 創造性叛逆 紅樓夢 受動性
一、引言
自古以來，“忠實”被捧為翻譯的金科玉律，從支謙的“因順本旨，不加文飾”、嚴復的“信、達、雅”、魯迅的“寧信而不順”，到泰特勒的“翻譯三原則”、費道羅夫的“等值翻譯論”及紐馬克的“文本中心論”，這些翻譯思想無不將作者及原作置于中心地位，很大程度上抹殺了譯者的主觀能動性，以至于譯者完全被邊緣化。
20世紀70年代，翻譯研究的“文化轉向”把譯者的地位提到了前所未有的高度。貝爾曼（Berman，1995）認為，翻譯研究應該把重點放在“翻譯主體”上，必須以譯者主體為基本出發點，并提出了“走向譯者”的口號；操縱學派認為“翻譯就是文化改寫”。這些觀點使學界重新認識到：譯者作為翻譯過程中原作和譯作的中間人，是翻譯過程中最活躍的因素，必須發揮其主體性。
翻譯有創造性和叛逆性，創造性是它賦予作品嶄新的面貌，叛逆性則是對原作的客觀偏離，即翻譯的“創造性叛逆”。這一觀點的提出，為譯者主體性研究提供了新的視角。本文認為，譯者主體性不僅在于譯者能動性的發揮，更體現在譯者在翻譯時的受動性會有意識地轉化為能動性的過程中，這一過程正是譯者進行創造性叛逆的過程。本文立足以上觀點，通過選取《紅樓夢》中體現譯者主體性的若干例子，說明譯者在一定程度上可以決定譯文以何種形式呈現。
二、譯者主體性與創造性叛逆
要了解譯者主體性，首先要知道什么是主體性。主體性是指人在實踐過程中表現出來的能力、作用、地位，即人的自主、自動、能動、自由、有目的地活動的地位和特性。簡言之，主體性就是主體的本質特性。對于“譯者主體性”，國內有多個學者對其下了定義。譯學辭典對“譯者主體性”的定義是：譯者主體性，亦稱翻譯主體性，指譯者在翻譯活動中表現出來的本質特性，即翻譯主體能動地操縱原本（客體），轉換原本，使其本質力量在翻譯行為中外化的特性（方夢之，2004：82）。明建（2003：22）認為：譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現翻譯目的而在翻譯活動中表現出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創造性。屠國元（2003：9）認為：譯者的主體性是指譯者在受到邊緣主體或外部環境及自身視域的制約下，為滿足譯入語文化需要，在翻譯活動中表現出的一種主觀能動性，它具有自主性、能動性、目的性、創造性等特點。
不難看出上述幾個定義的相同點：都認為翻譯的主體是譯者，強調了譯者的能動性和創造性。但主體性不僅只有能動的一面，還有其受動的一面。譯者的受動性表現為譯者在翻譯過程中受到原作者和原作的思想及當時社會環境的影響。因此，我們認為譯者的主體性應該是能動性和受動性的統一。譯者作為翻譯主體，在創作譯本過程中，不可避免地要發揮其主觀能動性，但受到原作的背景及其文化的束縛，能動性的發揮并不是任意的。
“創造性叛逆”由法國文論學家埃斯卡皮（1958：137）提出，“說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參考體系里；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流，還因為它不僅能延長作品的生命，而且還賦予它第二次生命。”可見，翻譯并不是單純的語碼轉換，而是將原作置于另一個全新的語言和社會環境（即上文中的“參考體系”）中，參考體系的變化使得翻譯由機械的文本對應轉換為有意識的“叛逆”；在新的參考體系中，譯作必將與目標讀者產生新的文學交流，等同于在參考體系的變換中獲得了新生，這正是創造性的體現。
國內研究“創造性叛逆”的學者謝天振提到，文學翻譯中的創造性表明了譯者再現原文的主觀努力，而叛逆性則是對原文的客觀背離，但兩者無法分離開來，是和諧的統一體（謝天振，2013：106）。譯者的主體性在翻譯過程中發揮的重要作用，譯文的走向很大程度上決定于譯者的主觀意識，但強調譯者的主體性并不意味著譯者可以肆意發揮、信馬由韁，叛逆性是一種對原作的客觀背離。如果譯者過度地表達自己的意愿，將自己的想法強加于原作之上，那么其主體性就會走向極端，從根本上偏離了翻譯這一本質任務。
譯作是否忠實于原作，是判斷譯作優劣的重要標準和翻譯成敗的杠桿。那么，忠實是不是就意味著放棄譯者的能動性？答案是否定的。“笨拙的‘忠實’也許會導致叛逆，而靈活的‘叛逆’也許正好揭示出真正的忠實?！保ㄔS鈞，1997：41～42）當譯者在翻譯活動中無法實現其目的和需要時，其受動性就會有意識地轉化為能動性。這種有意識的轉換恰恰體現了“創造性叛逆”。
本文基于埃斯卡皮和謝天振的觀點，結合譯者主體性的特點，提出了三種不同類型的創造性叛逆：1.特色翻譯；2.有意識誤譯；3.改編。在下一部分中將對其逐一分析。
三、《紅樓夢》英譯本中創造性叛逆的體現
本文選擇《紅樓夢》作為語料?；糇g本和楊譯本的《紅樓夢》都享譽國內外，但風格形式迥異，體現了鮮明的譯者主體性特征。下文將從創造性叛逆的三個類型看《紅樓夢》英譯本中譯者主體性的發揮。
（一）特色翻譯
譯者在踐行翻譯過程中會有自己的原則和策略，在處理相同的作品時，不同的譯者往往會采取自己喜好的特征手段，本文稱之為“特色翻譯”?！都t樓夢》中有200多首詩詞，不但行文優美，而且大部分都有著深刻的內涵。在翻譯這些詩詞時，霍克斯和楊憲益采取了不同的策略。例如：
（1）原文：仙袂乍飄兮，聞麝蘭之馥郁，荷衣欲動兮，聽環佩之鏗鏘。（第五回）
霍譯：And a shadow athwart the winding walk announces that she is near，
And a fragrance of musk and orchid from fluttering fairy sleeves，
And a tinkle of girdle-gems that falls on the ear，
At each movement of her dress of lotus leaves.
楊譯：Her fairy sleeves， fluttering， give off a heady fragrance of musk and orchid.
With each rustle of her lotus garments，her jade pendants tinkle.
“賦”是一種以“頌美”和“諷喻”為目的的有韻文體，多用鋪陳敘事的手法，必須押韻，這是賦區別于其他文體的一個主要特征。與其他詩歌文體一樣，賦也講究文采、韻律和節奏，經常采用排比、對偶的手法。創造性叛逆在詩歌翻譯中表現得尤為突出，因為詩歌中精煉的文學形式和豐富的內容緊密結合，譯者在翻譯時，若保留了內容，可能破壞形式；若顧及形式，則可能有損內容。從上文的《警幻仙姑賦》選段翻譯可以看出，兩個譯本在內容上都忠實于原文，但卻采用了截然不同的譯法，譯者的主體性在不同層面上得以發揮?；糇g本沿用了原文押韻的方式，讀起來抑揚頓挫、朗朗上口；楊譯本在形式方面雖稍顯遜色，但細細品讀，亦有優雅婉轉之感。
（二）有意識誤譯
誤譯可分為有意識誤譯和無意識誤譯。無意識誤譯不符合翻譯的要求，其成因是譯者對原文的語言內涵和文化背景沒有足夠深入的了解。這種譯者主體性的錯誤發揮不是本文所要討論的范圍，而且在翻譯過程中應盡量避免。有意識誤譯，顧名思義，即譯者“有意而為之”的誤譯，是創造性叛逆的體現和譯者主體性的正確發揮。
《紅樓夢》第一回有這樣的描述：原來女媧氏煉石補天之時，于大荒山無稽崖煉成高經十二丈、方經二十四丈頑石三萬六千五百零一塊。兩位譯者對“高經十二丈、方經二十四丈”的翻譯大相徑庭?；艨怂棺g為“seventy-two feet by a hundred and forty-four feet square”，而楊憲益譯為“a hundred and twenty feet high and two hundred and forty feet square”。根據中國古代的度量衡，1丈等于10尺，3尺等于1米；在英語中，1英尺等于0.3048米。因此，12丈=（12*10）/3米=40米=40/0.3048英尺≈131英尺。同樣地，24丈≈262英尺。不難看出，霍克斯翻譯的石頭尺寸相比其真實尺寸大大縮小，屬于無意識誤譯。楊憲益的翻譯雖然接近真實尺寸，但也不算精確。根據《脂硯齋》的注解，原文的“十二”與“二十四”暗指金陵十二釵正冊和副冊。楊憲益已有所意識，故對尺寸稍加修整，以彰顯其內涵，屬于有意識誤譯。
在《紅樓夢》中，作者用了大量的顏色詞來描寫服裝、建筑、環境等，其中紅色是貫穿全文的主色調。而在霍克斯的譯本中，首先在書名的翻譯上有意避開“紅”字，而采用《石頭記》這一書名，原文的“怡紅院”“怡紅公子”被譯成了“the House of Green Delight”和“Green Boy”，“紅色”被誤譯成了“綠色”。根據霍克斯的觀點，紅色在英語中有“危險、暴力、憤怒”的含義，如果把原文中的“紅”譯成“red”，很容易引起西方讀者的誤解。常規的譯法已經無法傳達原文的意義，因此為了迎合讀者的文化心態和接受習慣，霍克斯充分發揮了自己的能動性，避開直譯，采取有意識誤譯，這一過程體現了譯者的受動性向能動性的轉換。
（三）改編
改編不僅是作品文學樣式、體裁的改變，也包括語言、文字的轉換。中國人講究和諧美，很多對偶的表達經常出現在人們的日常對話中?！都t樓夢》中亦有不少例子。
（2）原文：天有不測風云，人有旦夕禍福。（第十一回）
霍譯：The weather and human life are both unpredic?table.
楊譯：Storms gather without warning in nature， and bad luck befalls men over?night.
（3）原文：鳳姐兒笑道：“我看你厲害。明兒有了事，我也丁是丁卯是卯的，你也別抱怨?！保ǖ谒氖兀?/p>
霍譯：“You’re a hard woman！”said Xi-feng.“One of these days when I have you at a disadvantage， you mustn’t complain if you find me just as much of a stickler.”
楊譯：“What a terror you are，”protested Xifeng， smiling.“Don’t complain next time you’re in trouble if I put on the screws.”
從上述幾個例子中可以看出，霍譯本基本放棄了原文的對偶形式，采用了通俗的句式翻譯，楊譯本也沒有全部保留原文的形式。但是不能就此斷定兩位翻譯大家沒有能力再現原文的對偶形式，恰恰相反，他們都考慮到了這些句子雖為對偶，但都是出現在口語表達中，若是按對偶形式翻譯，不免有文縐縐之感，失去了口語表達的隨意性和自由性。鑒于此，兩位譯者進行了不同程度的改編，使之為讀者所接受。
四、結語
翻譯不只是簡單的語碼轉換，更是圍繞原作進行的再創作。再創作的過程是譯者發揮主體性的過程。本文以《紅樓夢》英譯本為語料，從創造性叛逆的視角分析了譯者主體性。研究發現，兩個譯本的《紅樓夢》均體現了不同程度的譯者主體性，展現了不同的風貌，說明譯者不僅能賦予原作以生命，還能決定賦予它們以何種生命，也說明了譯者只有在尊重原文的基礎上，充分發揮主體性，敢于叛逆，敢于創造，才能讓《紅樓夢》這部鴻篇巨著為更多的外國讀者接受。
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