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“80后”前輩們伴著當年的銳氣與尖酸已逐漸成熟，有的甚至已為人父、為人母，當初咄咄逼人的氣勢大半已被生活打磨得平滑。即便還存有幾分傲氣，也已慢慢沉淀、發酵，不似當年的年少輕狂。而緊接著，便是我們這些新鮮的“90后”如雨后春筍般破土而出?；鹦俏?、部落格、非主流、自拍、甜膩哀傷的文字……“90后”保留了“80后”的自主、傲氣，棄掉他們的尖銳、刻薄。拒絕平凡，自戀、做“閃亮生物”成為“90后”的代名詞。
不同于“80后”的憤青路線，我們“90后”更為張揚，但我們不張狂。我們肆意地享受青春，愛自己所愛，做自己喜歡做的事。我們比“80后”幸福，因為我們少了許多他們那個時代的束縛，我們展示自己的方法更多更順暢。我們不會把自己的成績弄得一團糟然后怨天尤人，寫出酸溜溜的文字牢騷滿腹。我們要“全面發展”。既然要做“閃亮生物”，首先就得拿閃亮的成績單。我們可以在學校里穿極普通的校服，梳土土的發式，以乖乖形象示人；也可以在與朋友節日狂歡之時穿各類被大人稱為“奇裝異服”的COSPLAY服飾招搖過市完全不管不顧路人的目光。
這就是我們，生于20世紀90年代活在21世紀的“新新人類”，我們夢想的翅膀更為豐實有力，在祖國大地上熱熱鬧鬧地競相綻放！
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關鍵詞 新媒體時代 網絡奴役 新媒體隔絕
金源云，博士研究生，石家莊經濟學院社會科學部講師；李國強，石家莊經濟學院社會科學部講師；楊華，石家莊經濟學院助理研究員。
作為新媒體時代到來的先知先覺者，麥克盧漢提出因新媒體的應用而使人類“從媒介的感知奴役中解放出來”的命題。[1]隨著互聯網時代的來臨和手機的廣泛應用，世人都在歡慶新媒體時代的到來，歡慶從中享受到的無窮便利和樂趣。新媒體展現給世人的景象使人產生了這樣一種感覺：解放真的來臨了。
然而事實未必如此。新媒體具有交互性與即時性、海量性與共享性、多媒體與超文本、個性化與社群化等四大特征。[2]新媒體的受眾確實享受到了相當大的便利，得到了一定程度的解放。不過，這種解放多是形式上的，還停留在麥克盧漢所說的感知層面——視覺和聽覺的層面，遠未達到馬克思所說的實質性的解放。不僅如此，人們在暢享新媒體帶來的便利的同時，也在不知不覺中淪為它的奴隸，還有相當多的人由于新媒體的產生和發展而處于被孤立甚至被隔絕的狀態。
一、新媒體奴役的中心問題——網絡奴役
1. 可自由支配時間碎片化
馬克思認為：人的解放的一個重要標志是對于時間的自由支配，“時間實際上是人的積極存在，它不僅是人的生命的尺度，而且是人的發展的空間”?！罢麄€人類的發展，就其超出對人的自然存在直接需要的發展來說，是對這種自由時間的運用”。[3]新媒體時代，擁有更多更及時的信息的人更容易在競爭中勝出，及時而詳盡地占有信息是人們心理安全感建立的必要條件。因此，人們普遍存在一種對信息缺失的恐懼感，需要時時保持對各種信息的獲取與更新，結果卻極易受到互聯網提供的各種刺激性龐雜信息的干擾。進入網絡世界后，人們不可控制地去瀏覽大量相關或無關的信息，最終發現自己已偏離最初目標，時間不僅在悄然流逝，且已被分割得支離破碎。當作為“人的生命的尺度”和“發展的空間”的時間不斷被碎片化時，人本身發展的空間和尺度即已被壓縮和破壞。
互聯網的互動功能使原本已碎片化的時間更加支離破碎。特別是智能手機、平板電腦的應用，使得網絡互動隨處可實現，于是各種公共場所隨處可見到用手機進行網絡互動的人?；ヂ摼W的高速回應和回報系統使得受眾在這一互動過程中受到“正強化”而不斷重復和加強自己的行為。據統計，2012年中國微博用戶平均每天發表微博2.13條，轉發3.12條。大部分微博用戶每天使用微博的時間為30～60分鐘，5%的用戶為微博控，在微博上的時間超過6小時，甚至全天掛在微博上。所以伴隨著網絡使用向移動終端轉移，“原本碎片化的時間在移動端微博的用戶指尖點擊中變得更加支離破碎”。[4]而近年來手機微信等更迅速更經濟的即時通信方式的極大發展，更加劇了這一過程。
2. 思維被奴役
（1）依附于互聯網的菟絲?；ヂ摼W就像一座容量巨大的信息庫，拓寬了人們認知的寬度和廣度，增強了大量獲取信息和同時完成多重任務的橫向思維能力，但卻導致了人們對互聯網的依附和自身深度思維能力的下降。傳統媒體模式下信息收集需要大量時間、精力，在互聯網中可更加快捷和容易地實現。人類知識的獲取從未如此簡單，問題解決也擺脫了傳統的困境，這是新技術為人類發展帶來的福祉。
令人擔憂的是，借助互聯網人們是否真正掌握了問題解決的方法。人們知識寬度的拓展和橫向思維能力的增強，很大程度上是依附于互聯網而存在的。馬克思曾說：“個人的全面發展，只有到了外部世界對個人才能的實際發展所起的推動作用為個人本身所駕馭的時候，才不再是理想?！盵5]從這一角度而言，人們得之于互聯網的認知拓展與能力提升，只有在脫離互聯網后依然可以被自己駕馭才可說是自身的提升與發展；否則就像菟絲一樣，自身發展完全取決于所依附的環境，離開依附體將無法生存和發展。
（2）思維惰化乃至無思?；ヂ摼W導致人們深度思維能力降低。深度思維能力要以扎實的知識記憶為基礎，以對問題的高度關注與深度思考為前提。網絡時代，傳統上人們對知識記憶的需求被互聯
網的信息提供與存儲功能取代，人們擺脫了傳統的知識記憶的負累，同時卻形成了對網絡知識存儲與搜集的依賴，結果導致記憶力弱化。
互聯網還會導致人的專注力的喪失。尼古拉斯·卡爾就曾感慨：“我們在網頁上的每一次點擊都標志著我們專注思想的一次中斷，都是注意力的一次徹底瓦解?！盵6]互聯網還進一步使人的思維方式和內容碎片化。與此同時，人的自然能力中最本質、最人性化的部分——用于推理、領悟、記憶和情感的能力由于“智力工具”的增強，出現了不同程度的弱化或者麻痹，從而出現了思維惰化甚至無思現象。
（3）網絡催眠。上網之時，網民已進入一種被催眠的狀態。面對海量信息，他們只有選擇哪一種的權利，卻不知不覺地放棄了拒絕的權利。被催眠的網民往往會按照網絡的導引前行，并堅信這是自己的選擇。調查表明：“超過半數的微博用戶看到微博平臺上的電子購物信息后會進入電子商務網站進一步了解和操作?！盵7]
網民信賴進而依賴網絡，并在很大程度上被網絡左右了自己的判斷與決策。調查顯示，中國網民在互聯網功能的應用中，搜索引擎的使用排在第二位，用戶達4.074億，網民使用率79%。[8]網民搜索的信息往往直接影響了網民的判斷與決策。據美國一家調查公司的調查：2006年約有45% 的互聯網用戶，也就是相當于6000萬的美國人表示，互聯網能夠幫助他們作出重大決定，或處理他們日常生活中的主要問題。[9]
二、新媒體的隔絕問題
馬克思所說的人的解放應是全面的，能夠融入社會，跟上時展的腳步。而新媒體的發展，不僅使一部分人與之隔絕，且就使用新媒體的受眾而言，也有相當一部分人難以跟上其腳步，真正享受到新媒體帶來的便利和好處。以下主要以中國的現狀為中心來進行論述。 1. 享用機會存在鴻溝
目前，以網絡和手機為基本特征的新媒體在中國發展非常迅猛，但尚有大量人群基本上不使用這些主流的新媒體。
據統計：截至2012年6月底，中國網民數量達5.38億，互聯網普及率為39.9%。[10]雖然人數眾多，但以中國總體人口13.4735億來計算，仍有8億左右的人口為非網民。
據統計：截至2012年5月，中國移動電話用戶達103005.2萬戶，首次突破10億大關。[11]但中國的手機普及率僅為76.45%，尚不及全球80%的平均水平，尚有3.4億人口沒有使用手機。
數量如此眾多的人群不能真正享用新媒體的主流媒體，尚處于與新媒體基本隔絕的狀態，根本談不上解放的問題。
2. 有效利用存在鴻溝
新媒體的使用功能分為社交功能、思想表達和參政議政功能、商務應用功能、文化和娛樂功能四大板塊。[12]在新媒體受眾當中，對于這四大功能的使用也存在著鴻溝現象。無法真正參與到新媒體的發展當中，同樣也是沒有真正得到解放的重要表現。以下主要從目前最重要最熱門的幾個功能進行論述。
（1）手機上網——西風壓倒了東風。截至 2012年6月底，我國手機網民規模達3.88億，網民中用手機接入互聯網的用戶比例升至72.2%。但與總數10億的規模相比，入網比例尚不足40%，也就是6億以上的手機用戶沒有使用手機上網這項功能。手機上網功能是一項綜合功能，涵蓋了多種實際應用，眾多手機用戶這項功能的缺失，形成了對比鮮明的鴻溝。
（2）微博——一半是火焰、一半是海水。2012年中國的互聯網用戶中，19歲及以上的微博用戶占比已達 88.81%，微博用戶量約為3.27億。[13]一方面是微博用戶井噴式的發展，另一方面尚有2億左右網民未擁有自己的微博。微博的重要功能是思想表達和參政議政，兼具一定的社交功能，不能擁有和使用微博，就無法真正進入主流社會。
（3）即時通信——近在咫尺，遠在天涯。即時通信功能是新媒體目前最重要也是最具代表性的功能之一，它承載了受眾重要的需求——社交需求，近些年來發展十分迅猛，超越搜索引擎、網絡音樂和網絡新聞而成為互聯網第一大應用，但尚有1.23億用戶沒有使用這一新興功能。就目前最時髦的手機微信的使用來說，截至2013年1月，注冊用戶量已突破3億，其發展勢頭可謂“兇猛”。不過，目前尚有7億以上的人沒有注冊微信。
麥克盧漢說：“如今我們發現，憑借新的電氣媒介，我們已踏上了重新部落化的道路?！盵15]他的本意指“信息流動加速度的后果之一是人們的聯系非常緊密，所以全人類都以一種新的方式結成了單一的整體，大家已
常清楚地認識到這一點。這是一個部落式的整體”。[16]“在信息加速的條件下，從舊技術的意義上說，人類正在重新部落化。所謂部落式生活是新技術意義上的生活，也就是倚重耳朵而非眼睛的生活”。[17]“重新部落化是技術層面上的事情”。從這些角度來理解他的話，那就是新媒體時代的到來給人類帶來了前所未有的變化——重新部落化。
不過是否全人類都屬于新結成的同一個單一的整體，自應另當別論。一方面，新媒體的應用使一部分能迅速掌握并精于此道的人結成了志同道合的部落式的組織，逐漸成為社會的主流群體，充分享受到新媒體發展帶來的極大益處；另一方面，由于技術、社會等原因的阻隔，不能使用或有效參與的人被孤立甚至是與世隔絕，形成了若干個封閉半封閉的部落，成為社會的非主流群體——信息弱勢群體，不能真正享受新媒體帶來的成果和便利。隨著新媒體的發展，新技術大量應用，一方面會進一步強化和鞏固新媒體主體使用人群的地位和作用，另一方面，會強化原有的被孤立人群的孤立狀態。同時，由于新的分化的發生，又會造成新的隔絕。這種新的部落化狀態的不斷發展，會強化社會人群的分野，也會導致不同群體和不同階層由于對新媒體接觸上的不同態勢而產生嚴重的心理鴻溝，造成不同群體和階層之間價值觀念異化、文化取向偏離和身份認同缺失等問題，同時更加劇了社會的不公平現象，對于和諧社會的營造也會形成不利影響。
結 語
新媒體時代的到來以其無比迅猛的態勢席卷了全球，無數人為之如癡如狂，深陷其中；無數人為之驚駭，無所適從。盡管關于新媒體的研究多以肯定的方式表達了對新媒體時代到來的歡呼，但新媒體帶給人類的只是形式上的而絕對不是真正的解放，從諸多方面來看，也帶來許多消極后果，比如對人的奴役和隔絕現象。因此，須以辯證的態度來客觀評價新媒體，以冷靜的態度來迎接新媒體時代的來臨。
參考文獻：
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非主流部落范文3
關鍵詞：民間話語；民間立場；尋父；反思
中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）03-40-2引言
眾說紛紜的第六代，眾說紛紜的“邊緣”。第六代影像建構起來的“邊緣”，是基于在90年代市場經濟、體制改革、文化語境的變遷中，尤其在第五代裹挾下的追求現代性啟蒙建構的“宏大敘事”與激揚浪漫主義啟蒙退卻之后的廢墟上重建起來的“邊緣”。走出學院的第六代，由于文化語境的變遷，啟蒙聲音的消失殆盡，他們目睹裸的追求現代性的代價?！艾F代化繁華景觀背后是無數具體的人的痛楚、無奈和辛勤勞作，如果現代化過程是一個歷史的意志不斷改寫個人生命意志的過程的話，那么我們就必須承認，新生代關注底層大眾代表的平民現代性努力包含著中國大眾最切身的現代經歷和現代體驗?！庇谑呛鯇W院下的精英之子們“尋父”，在現代性反思中走上了歷史之旅。
一、 民間的抉擇與表述形式
對于民間的界定是非常復雜的又往往是非常模糊的。周作人曾經認為，“民間這意義，本指多數不文的民眾”。 “民間”一詞的對應指涉多是“官方”，包含著一種官方與民間的壓迫與反抗的上下關系，它的外延不僅包括農民，也包括城市中的平民與市民。毫無疑問是由某種強勢文化主體的“他者”，絕然體現了二元對立的等級關系，而民間的選擇無疑會帶上非主流的“邊緣”色彩。所以“邊緣”則成為第六代民間立場下的表述形式。
一方面是在題材的邊緣?？偸窃谖谋窘嬛谐涑庵斑吘墶保骸抖旱娜兆印分邢蠕h畫家，《東宮西宮》中的同性戀，《小武》中的小偷，《安陽嬰兒》中的，《極度寒冷》中的行為藝術家，《任逍遙》中的無業青年等等不一而足。“第六代導演的早期電影作品里的主人公多為搖滾樂手、畫家、學生、流浪藝術家等邊緣青年形象，一個邊緣青年部落，邊緣化的人生表現?！?/p>
另一方面體現在影像空間的邊緣。如《蘇州河》《北京雜種》《十七歲的單車》《扁擔?姑娘》《小山回家》《小武》《站臺》《任逍遙》《三峽好人》等，影片將鏡頭聚焦于那些即將拆除的樓房、陳舊殘破的碼頭和橋梁、古老狹窄的胡同、擁擠臟亂的大雜院、陰暗狹小的出租民房等。同時卻避開都市下的現代性表述，這可以說是以一種民間影像形式對第五代寓言中國追求現代性神話的某種消解，是對主流遍蔽下的民間討要話語權的集體形式從而建構起來一個當下的“另一個中國”。第六代以民間立場的邊緣為表述形式作為掩護，開拓出一個“當下中國”的話語空間來寄存被主流話語所遮蔽與掩蓋的民間訴求。所以“邊緣立場不是一種價值空位，而是對中心話語霸權的疏離，是種對自我的精神存在狀態的根本調整”。
第六代民間表述“邊緣”，正是基于啟蒙浪漫主義退卻之后“人死了”“主體死了”“知識分子也死了”的背景下在高等學府產生的精英之子，在文化語境急劇變革的時代，從共名到無名的語境之中，在現實與精神迷離的雙重受挫之下的自我調整。背離第五代的“歷史的中國”的第六代更重視“當下的中國”，另辟蹊徑，獨樹一幟。所以不難理解，“（邊緣）這種獨立的精神是對習以為常的規范的逃離，是對主導話語嚴密網絡的總體拒絕，對自我個體獨特性的維護，也是在當代中國話語領域拓展新的空間。這使得‘邊緣’絕非是輕松游戲的話語，而是在歷史豁口或時代斷層中伸展出的一種正當的自我身份確證和自我形象重塑的文化權利空間”。
二、 尋父之旅與現代性反思
非主流部落范文4
以“五胡內遷”為中心民族體育的變遷發展是民族民間體育變遷史的首要研究領域，尤其是多民族國家民族民間體育的發展歷程和現狀，要求研究者回溯民族融合歷程,仔細搜尋和體悟多民族雜居共處的誘因及其影響。從縱向的時序發展上分析，中國歷史上的民族融合與體育變遷是以“游牧化”為主線的。華夏民族原本肇始于五六千年前的黃河流域，同時期或稍晚長江流域亦有中華先民的印記，最新的考古發現更是將這些時間節點不斷前移。由于中國南北東西走向綿長，國土地域遼闊,在非主流的邊遠地區一直有游牧部落和小型聚居族群的身影。到秦漢時期，這種中原大國與邊陲族群的交流、戰和成為歷史發展的添加劑，影響或改變了很多重大歷史事件的走向。如戰國時期趙武靈王胡服騎射的故事就生動地表現了趙國統治階層深受周圍戎狄部落的服飾文化影響，進而借鑒胡服優點改進騎兵作戰裝備,這成為中國民族體育融合發展的先聲。兩漢時期，中原漢王朝與周邊以匈奴為代表的少數民族進行了長期的戰爭，最終以“和親”為主流的和平交往方式替代了戰爭，民族融合進一步加深。到東漢末年，由于中原王朝統治根基動搖，戰爭頻頻,少數民族部落不斷南遷，開始大規模與漢族原住民雜居相處,民族融合空前加速。魏晉之際，在北方漢族人口銳減的情況下,胡族內遷形成。在這一過程中，內遷的民族主要包括匈奴、羯、鮮卑、氐、羌等，歷史上泛稱為“五胡”。
西晉統治時期，中國北部、東部和西部，尤其是并州和關中一帶，居住著許多處于不同社會發展階段的少數民族?！稌x書》記載，“西北諸郡皆為戎居”，關中百萬余口“戎狄居半”。這一時期,南北方皆出現民族融合的現象，擴大了中華民族的內涵，調和了胡漢文化。在漢族的影響下，這些內遷的外族逐漸由游牧轉向農業定居，胡漢文化相互影響滲透,但在交融的同時,胡漢亦存在一定的矛盾。例如并州的匈奴人成了漢人的奴婢，而不少漢人也相繼淪為胡人奴婢。這些奴婢常常被迫服役，如后趙石虎曾發男女16萬，運土筑華林苑及長墻于鄴北，更有甚者被地方官員押往他鄉出賣，因而激起了境內各民族的反抗；而各族上層人物亦往往利用本族人民,實行割據。西晉以后之五胡亂華、永嘉之亂亦肇基于此⑴0在長期和戰交錯的歷史圖景中，北方游牧民族的彪悍風氣與騎兵作戰的快速機動優勢大大影響著中原漢人的生活、心理和軍事?！稌x書?庾闡傳》有載：“庾闡字仲初,潁川鄢陵人也。祖輝，安北長史。父東，以勇力聞。武帝時，有西域健胡矯捷無敵，晉人莫敢與較。帝募勇士,惟東應選,遂撲殺之，名震殊俗?！本枚弥?，北方游牧民族的騎馬涉獵與格斗技擊習氣深深影響和融人了中原漢民族的生活場景之中，形成了融合發展的、具有復合化特色的中華體育風氣。隨著民族融合的加速，以北方游牧民族的騎馬、射箭、角抵、打獵等為特色的北方少數民族體育項目加速融入中原體育活動之中。中原漢人和各少數民族共同居住和生活,開始受到少數民族的影響，少數民族基于宗教崇拜和祭祀而來的舞蹈、射獵等宗教體育活動也開始影響中原民族的日常體育活動。胡漢人民一起開展體育娛樂活動，大大豐富了古代中國的民族體育項目和民間體育娛樂消費選擇。射箭、馬術、摔跤、柔道等競技體育項目，都留下了中華民族體育融合發展的身影。
二、國都遷移與經濟重心南移對民族民間體育的影響：
以“兩宋移都”為例經濟基礎是決定社會各階層體育娛樂休閑活動開展層次和頻率的重要依據，尤其在封建社會生產力水平還不夠高的情況下，有無足夠的經濟基礎是影響各階層人士參與體育娛樂活動的重要因素。政治格局則是決定體育活動外部環境的重要基礎，決定了不同地域、不同階層的體育話語權。從古代封建王朝體育活動的開展背景看,一方面是統治階級和官僚貴族的窮奢極欲,一方面是平民階層的自娛自樂,形成r不同的消費層次和體育活動選擇等級。同時,政治軍事形勢變化和區域經濟社會的發展變遷,也將導致體育娛樂活動的遷移和興亡。統觀中國古代社會的政治變遷和經濟重心移動，往往以國都遷移為重要依據和根源,是內外部復雜多樣的政治、軍事和經濟環境影響和決定的,進而影響和決定了體育活動和體育理念的變遷。中國自魏晉南北朝開始，北方變亂頻仍,尤其是不愿接受北方少數民族政權統治和壓迫的中原漢人，逐漸開始了南遷步伐’在中原漢人南遷的過程中，與長江流域及其以南地區的“南蠻”人群發生過較為普遍的族群沖突和斗爭，最終妥協、融合在一起，部分不愿融合妥協的南人則開始繼續南遷，乃至播遷南洋諸國。上述南遷的漢人群體,又以文人士大夫階層最具代表性,如《晉書》卷65《王導傳》說：“洛京傾覆，中州士女避亂江左者十六七”“北地滄涼，衣冠南遷”。他們的先進體育休閑娛樂活動和體育文化理念也因此逐漸向南方轉移,南方逐漸成長為中國文化的新中心和經濟重心。
在這個歷史進程中，發生在兩宋之際的都城遷移及其所引致的風氣變遷具有代表性。兩宋之際，原來定都汴梁(今河南開封）的北宋遺民，扶老攜幼，千里南遷臨安(今浙江杭州臨安），受戰亂時局的影響以及對命運等問題的消極理解，虛無消極和及時行樂的觀念形成一時之社會風氣，對市民生活的各個層面產生了重要影響。市民追求現時體驗,注重當前享受的風氣與南宋商品經濟發展相結合,極大地推動了當時當地體育娛樂活動的發展。如趙升在《朝野類要》記載有：“今雖有教坊之名，隸屬修內習教樂所,然遇大宴等，每差衙前樂權充之,不足，則又和雇市人。今年衙前樂已無,教坊舊人多是市井路歧之輩。”路歧即是在廣場街市、偏遠鄉村流浪賣藝者?！段骱先朔眲黉洝芬灿休d：“十三軍大教場、教奕軍考場、后軍教場、南倉內、前杈子里、貢院前、佑圣觀前闊所在，撲賞并路歧人在內作場，行士圣法……相撲，王宣弄面,打一丈方餅。喝涯詞,只引子弟；聽淘真，盡是村人。”在這種漢人南遷的進程中,北方中原地區的官僚士族與以長江流域為核心的南方土著居民相互接觸和影響,呈現出頗具中國特色和地域復合特征的“南地(蠻）化”現象。一方面,中原地區的民族民間體育活動和體育文化影響了南地的體育活動和項目變遷,南方體育日益中原化和統一化。如盛行于中原及北方民族的摔跤運動在南宋有了充分的發展，四水潛夫的《武林舊事》、灌園耐得的《都城紀勝》和無名氏的《西湖老人繁盛錄》等，都對這一時期的相撲記載非常詳盡。另一方面，南方土著的體育形式如耍龍、溜索（怒族）、獨木舟、搶花炮（侗族）、爬花桿(苗族）等，逐漸影響了中原南遷人口的體育形式和活動習慣,這個過程又是與復雜的宗教沖突、生活習俗矛盾及民族和戰相交疊的，其融合和接納可謂來之不易。在長期的共處格局下,不同民族和地域人群之間，要么選擇和平共處,要么選擇規避遠遷,最終形成了相對穩定的南地生活場景和體育格局,即相對于古代地域特色鮮明的新的“不中不南的新體育”，逐漸凝練出具有中華民族整體特征的全新現當代民族民間體育格局。在中國古代和近現代史上，還有多次類似的經濟重心變遷圖景,它們都或多或少地影響和改變了不同區域的人力資源分布與資本流向，以致改變了社會文化和社會風氣，從而成為影響社會潮流、教育理念和體育娛樂活動的重要誘因。例如，在中國古代民間體育發展進程中,風箏和彈弓的發展曾經深為歷代研究者所重視，世居江南的滿族貴胄后人、文學巨匠曹雪芹就是風箏制作和放飛名家，其關于風箏制作的專書流傳后世，體現出高度的民族性、遷移性和家國特色。
三、社會變革、文化分野與體育風氣變遷：
以“唐宋變革和文化內向”為著眼點在討論民族民間體育融合變遷的過程中,我們逐漸關注到社會變革和文化分野對民族民間體育的影響這一重要話題，認為體育風氣變遷與社會變化、文化分野具有重大而密切的關聯。在此，初步從錢穆先生的《唐宋變革與平民化社會的來臨》和劉子健先生的《兩宋之際的文化內向》為切入點展開討論。
1."唐宋變革論”與古代社會的平民化走向對民間體育的促動
對中國古代歷史的研究，歷來為東亞各國尤其是日本學者所重視和推崇,19世紀末20世紀初，日本著名歷史學者內藤湖南（即內藤虎次郎,1866—1934年)提出了較為完整的“唐宋變革論”。根據李華瑞、葛金芳、牟發松等學者的譯介和研究,所謂唐宋變革論主要是指唐宋2個朝代，雖然是先后繼起和互相關聯的，但從社會風氣、政治體制、經濟環境和國際交往等因素分析，唐代是中國中古時代的截止期，而宋代是近世中國的開端。內藤湖南試圖通過其歷史分期方法的解析和透視,說明唐宋之際中國歷史發生的巨大變革性發展。著名國學大師和史學泰斗錢穆先生曾總結道：“論中國古今社會之變，主要在宋代。宋以前，大體可稱為古代中國，宋以后,乃為后代中國。秦前，乃封建貴族社會。東漢以下,士族門第興起。魏晉南北朝定于隋唐，皆屬門第社會，可稱為古代變相的貴族社會。宋以下，始是純粹的平民社會。除蒙古滿州異族入主為特權階級外,其升人政治上層者，第37卷皆由白衣秀才平地拔起,更無古代封建貴族及門第傳統的遺存：故就宋代而言之，政治經濟、社會人生,較之前代莫不有變。”當代著名史學家朱瑞熙先生指出，從唐代中葉開始，中國封建社會進人了新的發展時期,我們稱之為中國封建社會的中期。它經歷從五代十國直到明代后期出現資本主義萌芽以前共約800年時間。由唐代中葉開始的社會變化到宋代定型,呈現出不同于過去的社會新面貌。宋代社會的新面貌表現在社會的各個方面：首先是物質生產的發展和階級關系的變化，在此基礎上,出現了新的土地占有制度和租佃制度,形成了新的社會經濟結構;其次是以新的社會經濟結構為政治和精神的基礎,整個上層建筑包括政治、軍事、教育、法律等制度,乃至哲學、宗教、文學、藝術、學術等意識形態以及風俗習慣均出現了相應的變革;再次是人民群眾在新的歷史環境里，以不同于以往的革命目標和方式進行階級斗爭。這一切因素互相聯系、互相制約、互相影響,構成了豐富多彩的宋代社會面貌的生動圖畫。由此可見,隨著真正意義上的市民社會的到來和民族、階級壓迫的相對減輕，整個中國古代社會到了宋代始有真正意義上的市民階層及其相應的消費、娛樂和休閑活動，人們的教育、宗教和文學藝術真正得到了普及和張揚,大眾平等意識初步得以確立。這些情況無疑為民族民間體育活動和競技娛樂活動的廣泛開展奠定了社會和思想基礎。此外，由唐入宋的古代市民社會和富民階層逐漸興起和發展,極大地影響了古代社會體育娛樂與運動休閑風氣,健身養生活動更加平民化和大眾化，體現出較強的時代特征。北宋著名畫家張擇端的傳世作品僅有2幅：一幅是為海內外所熟知的《清明上河圖》，展示了北宋東京汴梁的市民社會場景；另一幅是《金明池爭標圖》（一般認為此圖為張擇端早期作品，另一說此圖為南宋摹本），描繪了宋太宗趙光義在端午佳節到來之際,在皇家園林瓊林苑中的金明池與民同樂，共同觀賞軍士龍舟競渡、爭奪錦標的勝景,這種統治者與市民共同參與觀賞性體育活動的情境，充分體現了宋代開啟的市民社會與市民體育的嶄新圖景。
2.兩宋之際的文化內向對民族民間體育的抑制
美國早期漢學家普遍把中國宋代類比歐洲近世社會,得出了與上述中日學者相類似的觀點，即認為宋代市民社會的真正形成成為影響和改變后世中國文化社會面貌的基本依據。美國普林斯頓大學的歷史學教授劉子健做出了與眾不同的解讀,他認為所謂宋代工商業的興盛和富民階層的崛起其實只是一種社會表象,與歐洲近世社會“形同實異”，本質上存在著巨大的差別，尤其是兩宋之際出現的文化分野更是決定了后世中國社會與西方的發展脈絡漸行漸遠。北宋前中期,皇權受到以宰相為核心的廷臣團隊的制約,皇帝和臣下形成了互為拱衛、相互掣肘的穩定格局；然而北宋后期屢被北方少數民族滲透侵擾’直至“靖康之變”的嚴重局面。這種情形極大地刺激了宋朝君臣的心理和軍隊、百姓的士氣,進而對既有的宮廷制度和政治文化產生巨大沖擊。在這種情況下，皇權極大膨脹,官僚士大夫階層的政治文化傾向于由“外王”而“內圣”，強調文化內向，整個中國社會的主流文化轉向封閉和保守。自此以后，以科舉為主導的文人社會掌控了社會發展和文化變遷的話語權，傳統武術和民間體育在一定程度上受到壓抑，習武之人被視為粗鄙之輩,民間體育項目多被諷作斗雞走狗不務正業，這種文化對體育的壓抑傳承良久，危害不小,馬球運動在南宋時期的式微便是一個例證。此后，中國古代體育項目和體育文化的傳承成為民族民間的自發行為，失去了堅實的社會政治支撐和足夠的文化支持。
3.中國特色民族民間體育的曲折、獨立傳承
從以上分析可以看出,有關社會變遷和文化分野對古代民族民間體育的影響出現了內在矛盾的一面，即“平民化”和“文化分野”交疊的局面。這種民族民間體育變遷進程中的自在矛盾一方面內耗了民族民間體育的發展動力，使得中國民族民間體育發展落后于西方體育文化和項目的演進，造成了近代體育的西化;另一方面,矛盾又是事物變遷發展的動力，正是在矛盾斗爭中，中國民族民間體育頑強地生存和傳承下來，成為獨具中華民族特色的寶貴體育遺產,為中國體育的獨立發展提供了依據和平臺。從上述意義上說，中國民族民間體育的發展演變,也與整個中華民族的發展變遷進程一致，曲折而激揚，永遠保持著鮮活動力和獨有個性，百折不撓，歷久彌堅。
四、小結
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民族性與現代性，長期以來都是影視藝術創作和批評中所研究的焦點問題。如何在“民族”與“現代”兩者之間有所作為，利用各種元素促進影片傳播，達到審美的最佳效果，既注重影視的文學、藝術素質，又體現電影的現代精神，這是中國電影必須面對的重大課題。
筆者認為，《畫皮》在中國電影民族性和現代性元素的運用和審美表現上具有一定的示范意義。
一、植根民族文化，把握民族情結，展現民族風貌
在“民族性元素的運用及審美”這個方面，不少學者認為，陳版《畫皮》“只不過是一部披著《聊齋?畫皮》這張‘畫皮’的古裝愛情片”。我們知道，著名電影藝術家謝鐵驪曾經結合自己的名著改編實踐指出，“對于名著的改編，不僅要尊重名著的思想內容，更要尊重名著的藝術風格”。從這個角度看，陳版《畫皮》在民族性審美表現上的確令人們不甚滿意。筆者之所以仍談及其“民族”的一方面，主要是看到影片在運用民族元素作為傳播技巧和創新手段方面具有積極意義。
“民族性”之一：利用極富吸引力的經典民族文學形象激發觀眾高度的“期待視野”(der Erwartungshorizont)。
影片根據中國古典名著《聊齋志異》改編?！读凝S?畫皮》是中國老百姓家喻戶曉的故事，在一代代中國讀者和觀眾心中留下了深刻的印象。誠然，揭示真、善、美的意義和呼喚人間樸實無華而又至真至純的美好真情是蒲松齡所要表達的終極意義，也是大眾理解的作品本身的中心思想。但對于普遍的人們來說，他們深刻感知和常常繪聲繪色講述的更多是披著美麗人皮的食心女妖形象、離奇曲折發展的故事情節，最后才是質樸的人生道理。從此前的三部“畫皮”電影――《畫皮》(1966年版)、《鬼叫春》、《畫皮之陰陽法王》的創作理念和傳播效果可以明顯得出這個結論。三張“畫皮”都異曲同工地迎合了觀眾的好奇心理，利用各種影視手段渲染了“畫皮”在大眾心目中的刺激形象，增添了“畫皮”的神奇色彩?！懂嬈ぁ?1996年版)曾被列為“禁片”的事實、“解禁”時觀眾爭相觀看的現象以及觀眾對《鬼叫春》、《畫皮之陰陽法王》的熱度關注，都證明了“畫皮”包含的真正吸引點。
“畫皮”吸引性力的產生，很大程度上與中國民族傳統美學原則有緊密聯系。我國傳統美學原則“側重于主觀對客觀的感受和在客體中的寓托、抒發，而不側重于認識模擬?！痹谒囆g方法上“要求更提煉、概括、凝練不以藝術形象的外在逼真為勝，而追求內在精神實質的把握?！薄读凝S》文本中的“畫皮”形象實質上是具有更多假定性，更重視在客觀形象中滲透主觀情感的藝術形象。之后的三部“畫皮”電影都比較嚴格地遵循原著的精神和中國民族傳統審美風格，著重在“畫皮”形象和故事情節的寫意表現、主觀表達、意境營造上做文章，本質上在觀眾心中留下的是一個虛化的、朦朧的、充滿觀眾自身主觀想象的“畫皮”。于是，在提及“畫皮”時，觀眾潛意識就形成了特殊的心理體驗和心理感受一自覺地把注意力集中起來，把心“懸”起來，自然而然地“怕”起來。
陳版《畫皮》看到了“畫皮”這個符號包含的特殊意義，取材于這個充滿吸引力的民族文學題材，立足于這個中國老百姓再也熟悉不過而又意象朦朧的“畫皮”形象，很好地助長并利用了觀眾對“畫皮”的期待視野，站在題材特點優勢的高起點，一開始就處于傳播的有利地位。
“民族性”之二：弱化現代“恐怖色彩”，強化傳統“母題”，增加民族傳統人倫關懷分量。
陳版《畫皮》雖然總體傾向于追求“現代性”，然而，它并非一味仿作西方現代恐怖電影，沒有像人們想象的那樣用現代技術去表現恐怖與驚悚，而是沖淡了血腥恐怖的色彩，融入了抒情唯美的感受，把握住了傳統“母題”，并把倫理關懷貫穿和滲透于影片始終?？梢哉f，電影《畫皮》的敘事與表現就是母題的一個“變體”。
看過《畫皮》的觀眾幾乎都這樣覺得，看完影片之后的心理結果與觀看之前的心理期待截然不同，觀看進行時的心理體驗也與自己事先預想不徑一致。這是為什么呢?這并不完全是心理期待過高的原因，還是因為，正如前文所談到的，觀眾的前期期待側重在驚悚、神奇的初衷感受上，而陳版《畫皮》真正的內核卻是“愛情”。影片的情感追求與其說是“驚悚”，不如說是“感動”。影片對“人、妖之愛”的表現遠遠超過對“妖”和“靈異事件”本身的描繪，這是陳版《畫皮》追求民族傳統人倫關懷的重要表現。
“民族性”之三：豐富再現中國秦漢古代風貌。
蒲松齡《聊齋志異》的故事發生在明朝晚期，因此，許多改編自《聊齋》的影視作品都把時代背景定位于明朝晚期。陳版《畫皮》卻另辟蹊徑，大膽地將故事發生的時代背景上溯搬運到漢朝。秦漢時風，西部大漠、沙匪部落、西域異域風情、古時征戰、精致的東方古代建筑和游牧民族……這些擴充的具有時代風味的影像場景符號將中國古代風貌展現和描繪得更加豐富。正是這些西域風情、部落征戰，不僅讓漢民族人物，漢民族文化和漢民族風情出現在銀屏中，創造性地為影片增添了其他“畫皮”作品絕無的“民俗”、“民族”景觀，在細節上，鏡頭對城邑院落、秦磚漢瓦、盔甲刀戟的展現和特寫，更讓人領略到久違的秦漢遺風。
二、在現代中表現，在現代中解讀，在現代中升華
當代電影大多受到現代主義美學的影響。新時期的中國電影在“全球化”和“市場化”語境中的現代化探索、前進與發展，體現出的現代性特征日益顯著、特別與豐富。電影的現代性變革與發展本身就是社會意識隨社會存在的變化而變化的內在要求。
“商品化”社會中的現代性電影，“強調內心的真實、藝術的想象和形式上的出奇制勝”，以蒙太奇作為敘事語言，表現而不是再現生活，“通過表演、剪輯、化妝、燈光、布景等一切人為因素創造出一個理想的世界?！币虼?，我們在理解電影的現代性問題時，既應該看到形式上的現代審美特征，也要顧及內涵中的現代意識?；谶@樣的觀點，我們可以從以下幾個具體的方面來分析陳版《畫皮》現代性元素的運用及審美。
“現代性”之一：奇幻想象與特效技術的珠聯璧合造就了魔幻特征。
對于現代科技的樂觀態度是現代影視藝術樂觀主義的表現方面。在“數字技術使電影的技術、藝術表現手段都已經達到登峰造極的時候”，像素蒙太奇這個新概念被提出來，它的作用“就是使電影在藝術和視聽效果上能夠更好地表現”，是現代魔幻電影誕生的直接動因。
陳版《畫皮》借鑒了《指環王》的制作模式，進行了大量的實地取景拍攝。在實景的基礎上，進行了天馬行空的想象設計，把 畫面中的像素作為基本單位進行蒙太奇創作，展現出大量立體生動、視覺綺麗的場景。如影片高對比度的色彩，高明度的黃色光線都是后期特效為我們呈現出來的。影片繼承了以往“大片”的一貫風格，強化色彩，強化聲音，將民族神奇故事用絕對現代化的方式講述給觀眾，引起充滿令人嘆為觀止的視覺效果而讓人們津津樂道。
“現代性”之二：人物角色設置的創新性和人物語言表現的娛樂性、戲劇性。
在之前的傳統版本“畫皮”影片中，“道士”或者“僧人”是不可或缺的角色。這些或稱“降妖道人”或稱“除魔高僧”的人物，增加了王生和畫皮女妖之間的關系點和邏輯線，推動著故事情節在更廣闊空間的發展。
陳版《畫皮》最為創新的特點之一，就是將傳統常規思維中必須由道士或僧人來完成的任務分解到了更加特別的人物身上――武士龐勇和和降魔者夏冰身上。這一男一女的“武士加降魔者”組合以及用劍殺人取心的“劍客”蜥蜴精，顛覆了中國傳統神話人物形象，成為更令現代觀眾接受的角色。
充滿現代感的人物語言是影片“現代性”的重要直觀表現，是獲得觀眾笑聲和掌聲的重要部分。影片語言的現代性體現在：一是語言內容包含或隱喻強烈的現代意義。二是獨自或對話形式極具搞笑喜劇性、戲劇性、娛樂性。例如，降魔者夏冰出場時發生在酒肆門口的一幕：
小二：爺，請您到我們掌柜那兒先交個定錢吧。
龐勇：我連馬都留下了，難道沒有定錢給你嗎?
小二：呃，好好好……
龐勇：小兒，別忘了把我的馬喂好啊!
小二：客官，請您先交個定錢吧。
夏冰：我連馬都留下了，你還什么不放心的?
小二：呃……得了您的。
夏冰：好好照顧我的馬!
“美女，你餓了吧?你想吃什么?”(沙匪頭目對小唯)、“你真的很惡心”(小唯對蜥蜴精)、“我從沒懷疑你是妖，我肯定你就是妖”(夏冰對小唯)、“她是妖，我一定會殺了她，但作為丈夫我怎能放棄?”(王生對眾人)以及“不要再搖啦。不死也被你搖死啦。打了這么久，我不累啊，啊?”(龐勇對夏冰)……有的直接運用現代語匯，有的對一些大眾熟悉的話語變形，有的明顯是在調侃……這些對話語言無不包含著現代意味。
“現代性”之三：現代動漫藝術思想成為影視創作的基本元素。
前文提到的一男一女的“武士加降魔者”角色的設置，就是結合現代動漫藝術思想的典型。對于在動漫小說和現代傳奇中長大的年輕觀眾，如當下的“80后”、“90”們，具有動漫色彩的影視作品對他們的吸引力是巨大的。同時，陳版《畫皮》，包括近年來“國產大片”的主要人物造型、性格和行為方式都滲透出動漫人物的灑脫、帥氣、時尚的特點。
當小唯問及被送回家的龐勇“是誰”時，影片通過王生的回憶向觀眾介紹了龐勇這個人物。這個回憶片段采用黑白畫面，特意用了“色彩強調”的效果，只有全片的代表色――“黃色”才作為彩色顯示出來出來，并且僅在旗幟、龐勇身上(主要是面部和武器上)突出出來。同時，對龐勇殺敵動作進行加快、減慢、定格處理，達到另類、非主流、反傳統視聽覺效果，令觀眾感受到這簡直就像是一部動漫電影。
“現代性”之四：“現代意識”在戲里戲外彰顯。
作為現代電影的核心的“現代意識”，是“影片內涵所包含的現代主題以及通過這一主題所呈現出來的創作主體的‘現代意識’?！标惏妗懂嬈ぁ分校@個經典的聊齋故事被注入了現代意識，像是一部婚姻、情感大戲。影片中的邪惡勢力并非是來無影去無蹤的厲鬼，而是渴望愛情而得不到，只能訴求于“占有和報復”這樣一種極其現代的情感。并由這種情感引發出精心設計的陰謀手段。為了徹底占有王生，讓其不會對妻子抱有任何懷念，小唯不惜讓佩蓉喝下致命的妖毒，將所有的“罪惡”都轉嫁到佩蓉身上。從象征的角度來說，影片中的王生、佩蓉和小唯都早已中了愛情的毒，隱喻著他們要面對的現實道路。
跳出“古典故事題材”的前提意識，如果我們用“由于第三者插足導致一個家庭(家族)的風風雨雨”來概括整個故事，似乎也非常貼切。這樣來看，其現代性不言而喻。
王生、佩蓉和小唯之間實質上就是“三角戀愛關系”。放在古代中國，王生把小唯收為妾就可以把這個問題完美解決?？墒蔷巹]有讓王生選擇這條路，影片表現的難道不正是現代人可能面臨的感情危機嗎?
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【關鍵詞】音樂；音樂人類學；教育啟示
【中圖分類號】G610 【文獻標識碼】A 【文章編號】1004-4604（2007）03-0018-04
音樂人類學是借鑒當代文化人類學的理論、方法對音樂進行的研究。音樂人類學的特征之一就是著重研究當下活動著的音樂現象，即強調共時概念上的研究，而非歷時性的討論。在具體的音樂活動中，特定的審美價值和特定的象征意義在不同的個體、不同的群體間是完全不同的。對人類音樂文化的研究和理解，加深了我們對人類音樂創造、音樂表達以及各種社會文化行為實踐體驗的了解，并使我們在人類社會文化的不斷發展中學會運用音樂去適應、調整和轉變自身的狀態。因此，了解音樂人類學，揭示其對音樂教育的意義，有助于我們更好地理解音樂、教育及其與幼兒音樂教育的關系，進而改進音樂教育的實踐。
一、音樂人類學的理念
音樂人類學既是音樂學的一個分支，也是人類學的一個分支。它運用一般文化人類學的方法和觀念來研究人類音樂文化，研究世界各民族文化中的音樂，主要研究音樂概念、音樂文化、音樂行為和音樂價值觀及其相互關系?！?〕在此，我們從音樂觀、文化觀、學習觀三方面對音樂人類學加以解釋。
1．音樂人類學的音樂觀
（1）音樂話語方式的轉變：由科學、理性到經驗、感性
西方傳統學院派觀點認為，音樂是一種在時間中的聲音藝術，它在有意義的形式中表達思想和情感，這種形式包括節奏、旋律、和聲和音色。長期以來，我們對音樂和音樂教育的理解都遵從這種觀點。音樂人類學家梅里亞姆則提出了相對通俗的音樂概念，即音樂包括聲音概念行為?！奥曇簟奔劝ㄓ幸幝珊椭芷谡駝拥穆曇簦舶]有固定音高的打擊樂和各種裝飾性晦澀的非樂音?！案拍睢眲t涉及“無限的音樂類型從文化方面體現的一種精神生理學推導”，這種推導一旦脫離“人的行為”或者“音樂行為”，便會失去音樂的意義?！?〕這種對音樂的全新界定，揭示了聲音的生活性、復雜性、多樣性、文化性和情境性；與此同時也試圖顛覆以往運用聲學來界定和品評音樂的單一模式。
此外，音樂人類學以一種開闊的視野，接納和包容各民族及其不同風格的音樂形式，將一些少數民族不成調的、非主流的、自發的音樂行為帶入研究者的視野，并希望打破“西方”與“非西方”的音樂界限，摒棄所謂的音樂共性，尊重不同音樂形式的特殊表現，以一種更為多元、動態的視角來審視音樂。
（2）音樂人的轉變：由接受者到制造者
多元的音樂概念使音樂不再是懂音樂、會音樂人的專利，音樂人也無需具備所謂的藝術技能、專業素養。其實，每個人都有自己的音樂，都能創造出音樂。音樂人類學家布萊金的一段話很好地詮釋了這一觀點：“音樂是人制造的，不管是受過高等教育的歐洲音樂家，還是非洲部落的土著人，都是人類的一員，都是音樂的制造者……”〔3〕這里，他強調的是“非西方”、非主流的音樂人群，他們是自己音樂的制造者，他們以獨特的方式創造著自己的音樂。此外，這里所說的音樂是“人的音樂”，是一個寬泛的概念，沒有直接嚴格的界定。也正是基于此，任何一個個體都可能成為音樂的制造者。
2．音樂人類學的文化觀――從文化中的音樂轉向透過音樂研究文化
音樂中的文化問題涉及許許多多的方面，由于個人經歷、所處自然環境、社會結構和文化傳統的不同，人們對同一音樂會有不同的理解。音樂人類學注重從文化的角度理解人類的各種音樂行為，試圖通過對音樂的理解來透視和觀照文化，在文化中找尋音樂的意義，以此使各種音樂在文化意義上相互尊重、相互理解、相互融通。
在不同文化背景下，音樂的內涵是不同的?！霸谠S多文化中是沒有音樂概念的，事實上世界不同文化以許多不同方式進行聲音世界的分類……對于我們來說是鳥叫的東西，在非洲某一文化中可被認為是音樂，對于我們來說是音樂作品的東西，在其他區域被看作是非音樂的操習模式。因此，一種聲音是否是音樂是由一定社會范圍的語境來確定的?！薄?〕可見，音樂人類學已經拋棄了以歐洲文化歷史為標準的先入為主的文化偏見，開始對各種文化中的音樂進行客觀、公正的研究，并從音樂這個切口去了解多元文化。
3．音樂人類學的學習觀――音樂學習由學習轉向習得
習得這個術語首先產生于語言學，所謂“習得”是指學習者通過與外界的交際實踐，無意識地吸收該種語言,并在無意識的情況下流利、正確地使用該語言。而“學習”是指有意識地研究且以理智的方式來理解某種語言（一般指母語之外的第二語言）的過程。音樂人類學對于各種概念、行為的習得則是從文化這個角度來講的。文化傳承的過程可分直接學習和間接學習兩種，而習得作為一種特殊的學習方式和社會化方式，有著其他學習所不具備的優點：強調個體通過在環境中的浸潤自然地吸收、模仿直至掌握某種知識或技能。“在新幾內亞的村莊中，四五歲的孩子坐在鼓手們和樂器旁邊，不厭其煩地隨著樂隊一起擊鼓直到結束，這種開放性的接觸和無害羞的模仿將伴隨很長時間?！笨梢哉f，這種口耳相傳、模仿、練習等隨意的方式以及高度背景化的學習方法，使一切行為的發生都顯得自然而然。
讓―羅爾?布約克沃爾德在《本能的繆斯》一書中也談到：“學習的行為必須是繆斯性的，兒童的審美體驗與其智力的發展必須不斷地、有機地交織為一體，這種交織應該是真正自發的和不動聲色的創造……我完全相信，經常由可愛的父母或哥哥姐姐讀書給小孩聽，這種體驗將會比學校教育更為有效地把一個六歲兒童引導到書本上來?！薄?〕可見，這種原發性的學會而非教會的音樂、故事，是接近自然的、隨意的、能被每個人學會和體驗的，也是適合兒童的。因為它更關注個體對音樂的最基本的感受和體驗，而且這種感受和體驗的獲得不是依靠外在的知識灌輸、技術訓練，而是通過個體的親身參與，在與環境的相互作用過程中自然習得的。
二、音樂人類學對幼兒音樂教育的啟示
1．以開放的視野接納幼兒的音樂表現
兒童天生就有熱愛和探索音樂的傾向和沖動，他們聽到富有節奏的音樂就會用手拍節奏，合著節奏做動作；即便沒有音樂刺激，孩子們也常常敲敲打打，以各種方式探究聲音；孩子在游戲、繪畫、獨自無聊時都會時不時地或興高采烈或輕聲細語地哼唱幾句，隨意地扭動幾下……在一些教師看來，孩子的表現似乎顯得有些小兒科，不登大雅之堂。殊不知，這些音樂行為恰恰是兒童探索世界、了解聲音、體驗音樂的原發表現。兒童的許多音樂行為和表現都具有類似非洲音樂的原生態性，即崇尚生命之態、原始之態、自然之態，這也是兒童音樂表現的三大特征。可以說，在這種音樂范疇下，沒有過多音樂技法的束縛和約束，有的是孩子基于藝術本能而自然生發出的音樂表現。對于幼兒來說，“他們并不是以規范的方式去學習和運用音樂的，他們不能等到‘上音樂課的時間’才去唱、才去創作、才去跳舞、才去聽音樂”?！?〕他們的音樂是在生活中以個體化的、個性化的方式得到體現的。所以，教師要正視、尊重、理解幼兒的各種音樂行為，以開放、多元的心態去接納幼兒在不同情境下的音樂表現。在我們還沒有搞清楚幼兒到底在干什么之前，最好不要輕易干涉和阻止。當然，如果幼兒的這種行為已經影響了正常的教學活動和班級秩序，教師也不能放任。在進與退之間，看似相差一步，結果卻大相徑庭，一次肆意的干涉很有可能破壞一個充滿想象力的音樂表現和創造。
2．鼓勵即興創編等創造性音樂活動
兒童作為相對弱勢的個體，他們的音樂創造的能力極易被忽視。在以往的音樂教育中，我們過分注重兒童作為受教育者的音樂接受能力，而忽視了在音樂體系中兒童作為有著自己獨特思維、意識的個體的音樂創造的能力。一切原始形態的藝術活動都帶有自發性和創造性，那么，幼兒能否創造音樂，創造藝術呢？音樂創造有簡單和復雜之分，但從創造的本質意義上說，幼兒的音樂創造和大師的音樂創造具有同等意義、同等價值。奧爾夫認為：“我追求的是讓學生自己奏樂，讓學生通過即興演奏設計自己的音樂……”〔7〕當然，奧爾夫是從調動學生學習音樂的主動性這個角度來說的，但從中也折射出他對幼兒作為音樂主體的尊重。因此，如何做到讓孩子自己去尋找、發現、體驗和創造音樂，變得尤為重要。
在教學中，教師可以嘗試為幼兒提供一些最基本的原始素材：簡單的音調、節奏、動作等，通過創設適宜的情境，展現生動的范例，激發幼兒的想象力、創造力和藝術表現力。在此基礎上，引導幼兒在集體創作的氛圍中感受音樂，并根據自身的情況即興創編歌詞或舞蹈；用自創的圖譜和符號來記錄自己的音樂，或將自己對音樂作品的感受用線條、圖畫表現出來。教師還可以啟發和鼓勵孩子用歌唱、舞蹈和演奏來表達自己的想法，使音樂成為孩子的另一種語言。可以說，我們不一定要教給孩子多少音樂技巧，但一定要給孩子自由表達的機會，讓孩子敢于創造、樂于表達，嘗試用多種音樂表現手法自編、自創、自演，從而最大限度地挖掘幼兒的音樂潛能，尊重幼兒作為獨立的音樂創造者的價值。這樣做也可以避免因教師授、灌輸而壓抑幼兒音樂本能的情況。
3．從音樂的視角體察、理解、尊重兒童文化
音樂人類學的研究趨向是通過對音樂的理解來透視和觀照文化，我們可以把音樂作為理解、審視兒童文化的窗口，從中找尋兒童文化的意義。我們知道，兒童文化和化具有不同的內涵和特征。兒童文化是兒童所特有和共有的思想方法、行為方式、心理特點和世界觀等，它是兒童自己在其中決定其標準和價值的文化。與化相比，兒童文化是整體性的、藝術的、感覺的、熱情的，充滿了想象和創造?？梢哉f，它和化有著質的不同。所以，我們不能用化語匯中的音樂概念來比照兒童文化中的音樂，而應當在兒童文化的背景和語境中分析兒童的音樂表現，體察兒童音樂的意義，品評兒童的音樂能力及音樂表現。我們常常聽到有些幼兒園教師這樣說：“我真不知道這些孩子唱的、跳的是什么東西，亂七八糟的。”其實，我們成人說孩子的音樂沒有什么意義、一點也不美的時候，并沒有意識到我們自己的文化早已潛移默化地把音樂的意義灌輸給了我們，教師的話語權已經延伸、滲透到音樂語匯中，這種以成人為本位的文化霸權，恰恰阻礙了我們對兒童文化以及兒童音樂的理解。作為教師，如何實現音樂教育與兒童文化的融合，即立足于兒童文化，尊重兒童文化，充實兒童文化，成為一個重要問題。
4．為幼兒營造音樂化的生態環境
陳鶴琴認為，大凡健康的兒童，無論游戲、散步或工作，他們都本能地愛唱歌，善于表現音樂的律動。兒童的生活離不開音樂，我們應當用音樂來豐富兒童生活……使兒童無論在學習、勞動、游戲時都能意志統一、精神合拍、精神愉快，使兒童生活音樂化?！?〕其實，上面的論述不僅講到了兒童具有本能的音樂表現，更重要的是，我們的教育應當據此為幼兒提供一種良好的音樂氛圍，創設音樂化的環境，使兒童的生活音樂化，讓他們沉浸在音樂之中，這樣才有可能喚醒兒童的音樂意識，激發幼兒的音樂表現積極性。因此，音樂教育不應只局限于有限的課堂，而要延伸到課外的各種活動中，在做操、戶外活動、休息時都可以有選擇地播放不同類型的音樂，讓幼兒像習得母語一樣，在音樂的熏染中自然地習得音樂，幫助他們積累音樂經驗，鼓勵他們學習用音樂思考，這樣幼兒才能發揮他們與生俱來的音樂潛能。當然，這里所說的習得并不能取代教師組織的音樂教育活動，我們強調的是通過音樂環境的創設，豐富幼兒的音樂經驗，加深幼兒的音樂體驗，讓幼兒在音樂的氛圍中愉快地習得和創造音樂。
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