前言：中文期刊網精心挑選了楊貴妃傳奇范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
楊貴妃傳奇范文1
歷史記載：楊貴妃身高1點64米，體重138斤。
楊貴妃，四川人氏，名玉環，是一位傳奇式的古代美人。典故有“環肥燕瘦”，她和漢成帝時的趙飛燕一起成為古代美女的兩個不同類型的代表。楊玉環原是唐玄宗的兒媳，武惠妃病逝后，由高力士推薦入宮，唐玄宗因顧忌名分，不能直接將兒媳婦納入宮中，于是以追薦太后為名，度她為女道士，住太真宮修道。天寶四年，玄宗正式冊封她為貴妃。其時的楊玉環已是一個成熟的女性，她贏得了三千寵愛在一身，六宮粉黛相形失色。這說明楊貴妃美容有術，因而能夠長期固寵。
（來源：文章屋網 ）
楊貴妃傳奇范文2
關鍵詞：日本傳統戲劇楊貴妃題材流變能 歌舞伎
楊貴妃是中日文化交流史上的一個特殊人物，她的美貌、才華，與盛世帝王的情感生活，以及其命運本身的戲劇性，讓這個僅僅擁有38年壽命的女人在身后被無數次評論、演繹。日本人對于楊貴妃顯然有所偏愛，以致貴妃東渡日本的傳說為人所傳頌，后世中日學界亦不乏據《長恨歌》及其他史料論證此傳說者。楊貴妃在日本家喻戶曉，甚至在神道譜系中也占一席之地。日本不少文學作品也多次提到楊貴妃，戲劇作品中也有楊貴妃出場，楊氏在日本人心目中的地位可見一斑。楊貴妃在日本傳統戲劇劇目中出現的次數不多，但卻有極大的特色，且形象流變的軌跡自成一脈，大體上可以分為“能樂中的楊貴妃”與“歌舞伎中的楊貴妃”兩個系統。
一、“楊貴妃”故事在能中的類別
日本傳統戲劇的主要形式，乃是成熟于室町幕府時期（1336-1573）的“能”與“狂言”，以及后來在江戶時期（1603-1867）發展成熟的歌舞伎。能與狂言，都脫胎自“猿樂”。周作人論述其產生的過程為：“據說猿樂這名字乃是散樂的傳訛，原是隋唐時代從中國傳過去的雜劇，內容包括音樂歌舞，扮演雜耍各項花樣，加上日本固有的音曲。這些歌舞雜耍音曲，在民間本來流行著。這時候大概又受到中國元曲若干的影響，便結合起來，造出一種特殊的東西。這最初叫做‘猿樂之能’，能便是技能。后來改稱為‘能樂’，那腳本即是謠曲。謠曲是悲劇，其中又反映著佛教思想，所以它只取了猿樂中比較嚴肅的一部分?！保ㄖ軉⒚?日本狂言選[M]，北京：人民文學出版社，1955：1.）
能的傳統劇目有多種分類方法，如按照劇中主角的類別劃分，則大體為“神、男、女、狂、鬼”幾類，按故事的時空關系可劃分為“夢幻能”與“現實能”，還有按照故事來源出典即所謂“本事”劃分的方法，其中來源于中國題材的能被稱為“唐事能”。
楊貴妃故事改編的能，顯然屬于“唐事能”，現存的主要劇目，一為《皇帝》，一為《楊貴妃》。而純以楊貴妃作為主角的能，僅有《楊貴妃》一出，這也是所有“唐事能”中唯一的“N能”（假發能），是以美貌女子為主要角色（也有少數俊美年少的男性）的能的劇目?！癗能”大多講述的是有刻骨銘心之愛的女子不能忘情的故事，其中屬于“夢幻能”的部分，出現的是女子幽靈，講述著自己的愛情故事，抒發著幽怨的情緒。
二、從《皇帝》透視《長恨歌》的日本影響力
《皇帝》的作者相傳為觀世信光（1435-1516）。該劇述楊貴妃患病，玄宗雖悉心照料卻不見好轉，此時一老翁（鐘馗化身）出現，聲稱可以為貴妃治病，并獻上一面銅鏡，言其可以照出糾纏貴妃的病鬼。銅鏡雖然照出病鬼，但唐明皇拔劍砍鬼時，鬼即消失。鐘馗在后半場出現，捉去病鬼，貴妃痊愈。
在中國的故事中，并沒有鐘馗、玄宗、楊貴妃三者同時出現的情況。根據現有資料考究，《皇帝》的本事似來源于《夢溪筆談》中玄宗患病，鐘馗為玄宗驅鬼的故事。在《皇帝》中，這場病被附會到楊貴妃身上，楊貴妃在劇中只是份量很輕的配角，顯然是被劇作者故意安劇本的。貴妃出現的意義，在于展示唐明皇與貴妃之間的真情憐愛。
根據張哲俊先生的研究，楊貴妃在《皇帝》中出現，應是《長恨歌》在日本影響過大的結果。首先日本劇作家將《長恨歌》中描摹貴妃美貌的詞句理解為一種病態美，這容易催生“病貴妃”的形象；其次李楊的愛情備受日本人推崇，因此《皇帝》在講述鐘馗捉鬼這一主要故事的同時，也不忘記展現一下玄宗與貴妃的深情篤愛，從而使該劇變成了雙主題。（張哲俊.中國題材的日本謠曲[M]，寧夏人民出版社，2005：第4章第5節）
《長恨歌》在日本的巨大影響力與白居易在日本的受歡迎程度密切相關。在白氏身后，產生了許多有關他為“佛子轉世”的傳說，他在日本的影響力，是佛教在日本的盛行，與白氏本身文學成就和魅力綜合作用的結果。白居易在日本人心目中的地位，直接影響了《長恨歌》的地位，使日本人在面對有關楊貴妃的其他各種傳說時，對不符合《長恨歌》精神的部分產生了“本能的排異反應”。
值得注意的是，劇作者剪裁了大量《長恨歌》的詞句入此劇，卻絲毫無將楊貴妃牽扯進歷史責任的“諷諫”意圖，只能看到李楊之間忘我的愛情，加上鐘馗臺詞中“世事無常”的意味，更催使觀眾認定這段感情的可貴。
三、《楊貴妃》對《長恨歌》的剪裁和變化
《皇帝》僅僅是對《長恨歌》的詞句進行剪裁，故事卻與之毫無關聯，只是劇作者對于玄宗、貴妃現世生活中一個片斷的想象。相比之下，《楊貴妃》對于《長恨歌》的剪裁，更容易令我們發現日中傳統戲劇視角的不同。
能《楊貴妃》為金春禪竹（1405-1470）所作，其本事來源于《長恨歌》及《長恨歌傳》，但只選取楊貴妃死后，方士受玄宗之命到蓬萊仙山尋找貴妃魂靈。楊貴妃的魂靈出場后述說在蓬萊宮中的寂寞孤獨，她聽方士講述玄宗對自己的懷戀之苦后，述說自己對玄宗的悲戀之情。方士向貴妃求信物，楊旋除下金釵讓方士帶回。方士說單有金釵不足為證，貴妃道出她與玄宗的長生殿私盟，即“在天愿做比翼鳥，在地愿為連理枝”，一念及此，潸然悲泣，想到生死兩隔，相會無期，便留方士稍候，重插金釵，哀嘆與玄宗緣盡，作霓裳羽衣舞。舞畢，將金釵交與方士，哀戚俯臥，目送方士離去，劇終。（王冬蘭.鎮魂詩劇：世界文化遺產――日本古典戲劇“能”概貌[M]，北京：中國戲劇出版社，2003：211―212.）能《楊貴妃》誕生的時間不早于公元1430年，此時《楊太真外傳》、《梧桐雨》、《天寶遺事諸宮調》等流傳已久，至今在日本仍僅有原文，并未出現日文譯本，也僅作研究用，事實上并未對日本社會產生影響力。相比之下，由于白居易在日本地位的特殊性，使得《長恨歌》及其傳對日本影響巨大而深遠。根據世阿彌（1363-1443）在《風姿花傳》中提出的要求“所謂能之佳者乃本事無誤，風體珍雅，幽玄必求，機趣務得”，對能劇本來說頭等重要的大事，是題材來源有所依據，并要求其忠實于原始出處。金春禪竹作《楊貴妃》所忠于的本事，只是《長恨歌》及其傳，又偏重于詩，幾乎絲毫不受中國后代有關楊貴妃的文學作品影響，連正史中對待楊貴妃的態度也不加考慮。這已不僅僅是對世阿彌制定的能樂創作規范的遵守，而是顯現出禪竹對楊貴妃、李楊愛情的一種鮮明態度。
相對于中國傳統戲劇中糅合了正史、野史、傳說的楊貴妃相關劇目，能樂《楊貴妃》的取材非常單純，幾乎是忠實再現了《長恨歌》的后半部分，卻決然摒棄了對唐玄宗、楊貴妃現世生活的演繹，關注點僅止于愛情，且這份愛情純潔、凄美（《皇帝》也是如此），又凸顯楊貴妃對愛情與現世生活的眷戀，情感的意義在這里被放大。即便是《長恨歌》本身，也歷來被中國文人當成對統治者的“諷喻詩”來理解，《長恨歌傳》更是明文具言其義在于“窒亂階”，具有現實指導意義，而在能《楊貴妃》里，這些都讓位于情感。
能《楊貴妃》又強調李楊二人生死相隔，斷然不能重逢，楊貴妃的痛苦，就是既做不到忘情，又做不到相見，在心靈與現實雙重折磨下的痛苦。而在能樂中具有絕對性的生死之隔、無常之變，卻正是中國傳統戲曲中要超越的。中國傳統劇目中涉及到楊貴妃成仙的，最終都要讓玄宗與之相會，并要讓二人同時成仙，用跨越生死的方式實現對悲劇的消解。《長恨歌》中“但教心似金鈿堅，天上人間會相見”、“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”這種強調人的主觀能動性對客觀現實起作用的精神，只被后世的中國戲劇吸收，卻似乎被能《楊貴妃》謝絕了，在它的世界里，以生死無常為代表的客觀規律不可撼動，人只能被動地接受并尊重它。
四、兩種情感的融合――能的觀照重點
產自中國的《長恨歌》到了能樂《楊貴妃》這里，似乎被金春禪竹用一種不同的方式進行了解讀，但事實上，《楊貴妃》恰恰符合了能樂的一般要求，它展現的，正是能樂的一般觀照重點。
能的產生，肇始于日本平安時代末期，而其地位的確立，則在室町幕府第三代將軍足利義滿當政時期。從平安末期到足利義滿當政，這期間為日本經濟形態的大變換、政局的大動蕩時代。隨著皇室與士族衰落，武士崛起，武士階層以平、源二氏為中心，形成不同的利益集團展開斗爭，經過長期鏖戰，最終造就了源氏當權的鐮倉幕府。幕府最高首腦以“征夷大將軍”之名號令天下武士，實際上掌握了全國的軍政大權和經濟命脈，日本由此開始了長達700余年的亂世。亂世中的斗爭波譎云詭，利益集團盤根錯節，天皇和士大夫居高臨下的傳統被破壞殆盡，形成“下克上”的局面。戰亂頻仍，民生凋敝，親情信義被棄如敝屨，父子兄弟夫妻親族皆可反目，卑至小民，貴至大臣，生命皆朝不保夕。鐮倉幕府第一任將軍源賴朝甫定日本即暴斃，其后政局動蕩。天皇集團見有機可乘，即召遠地掌握兵權的足利尊氏入京，未料想這是驅虎吞狼，足利氏自建幕府，另立天皇，導致日本分裂為南北朝，各有君主。這樣的亂世，到足利義滿時期方以幕府一方統一日本告一段落，日本進入短暫的和平時期。能之形成，正是在此等亂世之中，而其地位的確立，則在這一短暫和平時期之內。
此時新興武士階層的統治地位業已確立，但屬于此階級的文化尚未完全成型，平安時代士族精致、風雅、崇拜自然的文化又與武士的需求有距離，作為武士階層的最高代表，足利義滿需要選取合適的文化承載物來引領武士的精神與審美格調，而能正是最佳選擇之一。
亂世促進了宗教的發達，除日本固有的神道外，傳自中國的佛教，以其生死輪回和無常思想逐漸深入人心，又因得宋朝佛教法乳的諸多高僧倡導貼近民間的佛教而風行。能在演進的過程中，其祭神的功能與宣講佛家說教的功能混合，其基本精神便成為用佛教思想超度亡魂和受苦眾生的了，自然能為武士階層所接受，也會得到飽受戰亂之苦的普通群眾歡迎。
考察一下能樂的劇本――謠曲的題材即可發現，取自《平家物語》本事的能樂劇目占有重要位置，這些劇目多以源平之戰亂世中死去的武將靈魂為主角，述說自己的遭遇，最后要接受佛法超度。這種類別被稱為“修羅能”。另一重要題材，是以女子靈魂為主角的，她們往往受、離別等佛家所謂“無常”因素的糾纏折磨，死后亦不得解脫，需要佛法超度。即便是以活著的人物作主角的“現在物”，也經常展現他們受執著的“心魔”困擾的內容，同樣是宣揚佛教的思想。
考察能樂與狂言的傳統演出規范，可知一組完整演出的內容是：脅能（為神社祭神的神事能），取材于神社的緣起或和歌，表現祝賀的意義。次為“修羅能”。大部分取材于《平家物語》或《源平盛衰記》，一般是武士的亡魂向云游僧講述自己戰斗、戰死的經過和修羅道中的苦難，最后由僧人將其超渡成佛。再是女能，大多取材于《源氏物語》和《伊勢物語》，以這些文學作品中的女性為主人公，講述她們對戀情的執著追求。而其重點，一在于對人之情感的關懷，二在于用佛法的觀點考量其“執著”的行為。第四場的內容很復雜，大概有“狂亂物”、“執心物”、“現在物”等多種選擇。“狂亂物”的主角一般為因對孩子的愛無處寄托而發狂的母親，或為愛情瘋狂的女性，也有少數是表現故意瘋狂作樂的?！皥绦奈铩钡闹鹘墙洺Ｊ菍θ耸缿延须y以割舍的執著情感的鬼魂或妖怪?！艾F在物”則指主角并非鬼魂妖怪，而是現實存在人物的劇目。最后一場是“尾能”，也叫“切能”，主人公多是傳說中的鬼怪如龍、獅子精等，劇目性質一般為非?；钴S的舞蹈。每出能之間上演狂言。（河竹繁俊.日本演劇史概論[M]，北京：北京文化藝術出版社.2002：29.）
可以看出，一場完整的能與狂言的表演，其首場與末場的功能更主要是儀式性的，保留著能在祭祀舞時代的規范。展現核心內容的是處于中間位置的三出能，囊括了男、女、狂等種類。根據前面的分析，無論是“修羅能”還是“女能”，其主流結構都是首先確定一種生死模式，生死是不容超越的。只有在這種規定情境之下，才能進行第二步，即展現主人公內心的苦痛糾結，最后試圖從佛法的角度對事件進行解讀，對執迷的主人公進行超度。
能入手的角度是佛教的，它首先堅持世間一切皆苦的佛教基本原則，佛教對于苦難的解決方法，不是抵抗帶來苦難的外力，而是“斷除內心的煩惱，以求解脫。同時又說現世止惡行善的因，會獲得來世安樂的果?！保ㄚw樸初.佛教常識答問[M]，北京:北京出版社，2003：29.）徹底離開苦難的狀態，是所謂“涅磐”，簡單來說，就是理想中的人（眾生）感知功能和情感的寂滅狀態，可知佛教的基本原則，是改變自身的精神狀態，而非對外在環境和自身肉體的改變。能所堅持的“無?！笔欠鸾袒窘塘x，即宇宙一切現象，都是此生彼生、此滅彼滅的相待的互存關系，其間沒有恒常的存在。生死、生滅是“無?！钡囊环N基本狀態，不可逆轉，這可以說是能中蘊含的宗教情感。但作為大眾所接受的戲劇，能所包含的又不完全是宗教情感，它所蘊含情感的另一層面，是所謂人之常情，它也用人日常所有的喜、怒、憂、思、哀、恐、驚、愛、憎等去觀照現世生活。能的宗教感情與人之常情往往同時出現，它在特定劇目中所作的判斷，是這兩種情感的綜合判斷，因此顯得格外復雜而有韻味。宗教情感對于能的影響，還在于將“人之常情”的范圍擴展到了“眾生之常情”，這其中固有日本神道泛神論的影響，更重要在于佛教“眾生平等”的理念。這種擴展使得能同時具備了對人和自然的雙重關懷。
《皇帝》中的楊貴妃僅僅承擔了體現“人之常情”，即與玄宗愛情的那一部分，宗教感情是借鐘馗表現出的。而《楊貴妃》中的貴妃，則真正地被兩種情感糾纏。金春禪竹受佛教禪宗，尤其是一休宗純（1394-1481）的影響巨大，他在這出戲里對人本身的存在感與佛教要求的寂滅感之間的矛盾，借貴妃展開討論。他并沒有展示出討論的結果（也許并無結果），而是采取了不判斷的態度，造出了《楊貴妃》“幽玄”之美的氛圍，這種氛圍恰恰契合世阿彌對“幽玄”的“有余情”的定義，這也為后世再次對貴妃題材進行演繹、改編定下了一個符合日本傳統審美標準的基調。
五、從“鬼”到“神”――歌舞伎中的楊貴妃
傳統歌舞伎并沒有以楊貴妃為主角的劇目，歌舞伎中的楊貴妃形象，是在歌舞伎守田家族第五代“坂東玉三郎”（1948-）的新編劇目中得以呈現的。到目前為止，他先后創造了兩個版本的歌舞伎“楊貴妃”劇目。
第五代坂東玉三郎的祖父十三世守田勘彌在1919年梅蘭芳首次東渡日本時與梅氏相識并曾同臺演出，自此兩家成為世交，而后其祖、父在訪華過程中又與梅蘭芳同臺過。坂東對梅十分欽敬，而這種情懷直接影響了他創作的“楊貴妃”劇目。
1987年坂東玉三郎演出由小說《楊貴妃傳》（作者井上靖）改編的歌舞伎《玄宗與楊貴妃》，其在形式上模擬京劇、模擬梅蘭芳的意圖非常明顯。坂東玉三郎在劇中穿戴皆是京劇行頭頭面，與《貴妃醉酒》略同。坂東曾專赴北京向梅葆玖先生學習《醉酒》的身段，包括水袖的運用；梅葆h先生也曾向飾演唐玄宗的歌舞伎名家片岡仁左衛門教授過京劇王帽老生的演法。《玄宗與楊貴妃》影響力并不大，卻可視為坂東玉三郎對歌舞伎新編劇目的一種實驗：他嘗試將中國戲曲的舞蹈動作與歌舞伎相融合，用更加中國化的外在形式演繹中國題材的故事。在《玄宗與楊貴妃》之后，坂東即推出歌舞伎《楊貴妃》，并將該劇作為自己的代表作之一。
坂東在《楊貴妃》的表演形式中再次踐行與中國戲曲的融合：貴妃身著白色帔，帔上繡金絲纏枝花紋，帶水袖，梳大頭。其臺上步法、舞蹈動作均有模仿中國戲曲處。但這僅僅是形式上的，歌舞伎《楊貴妃》所表現的內在精神，實際上是在繼承能樂《楊貴妃》的同時有所改變。
歌舞伎《楊貴妃》劇情基本原封承襲了能樂《楊貴妃》，同樣是講述唐玄宗派出的方士尋至蓬萊仙宮，找到楊貴妃的魂魄，述玄宗思念之意。貴妃追憶與玄宗昔日之情，卻因生死相隔不能相見。貴妃跳起霓裳羽衣舞，透露當年與玄宗的七夕私盟，又拔下金釵付與方士作為表記，最后方士辭別，貴妃自返仙宮。其與能樂《楊貴妃》相同之處在于，采用了幾乎同樣的劇情和結構，都強調了生死之隔、無常之變的不可抗性，這使得二者粗略看來無甚差別。實際上，二者在細微處的不同，造成了楊貴妃形象的兩樣。
能樂《楊貴妃》中的貴妃對玄宗不能忘情，并因為不可超越的生死界限而深深陷于痛苦。能樂中貴妃有唱詞云：“彼身留在馬嵬坡，此魂卻至仙宮里。比翼雙飛喚友人，單翅難飛怎孤眠。連理枝蔓已枯干，色澤衰敗僅瞬間。愛心戀情同一源，但求終能來相會。”又有：“君王共賞花色好，昔日驪山春園中。世間幻化無定乃定規，如今卻在蓬萊秋洞里。可憐孤自望月影，淚滴面頰濕衣袂，月如有情亦同泣。啊！往昔已去，何等令人思戀！”這種痛苦與《長生殿》中的楊貴妃相似，《長生殿?補恨》正旦唱詞有云：“位縱在神仙列，夢不離唐宮闕。千萬轉情難滅……倘得情思再續，情愿謫下仙班。雙飛若注鴛鴦牒，三生舊好緣重結。又何惜人間再受罰折！”二者的不同之處，在于能樂中的貴妃是魂魄，《長生殿》中的貴妃是經過“尸解”、擁有肉體的仙人；更重要的是《長生殿》中的貴妃擁有與玄宗重會的希望，字字句句都是積極堅決的，而能樂中的楊貴妃自知跨越生死萬萬不能，因此詞句中彌漫著絕望的情緒。從這兩個角度來說，能樂中的貴妃，實際上是個執著于情感，泣訴不休的怨鬼。在實際的表演中，戴面具的貴妃有拭淚的動作，也是這種情緒的體現。
歌舞伎中的楊貴妃，出現了精神氣質的整體變化。首先，貴妃是在方士獻上信物時恍然想起在世時與玄宗的情感的，這一點比能樂《楊貴妃》更接近《長恨歌》的原始表述。也就是說，在看到信物前，貴妃已經幾乎忘記了生前情事，而不是執著于那段愛情。歌舞伎中的楊貴妃以一種淡然的態度重述了那段感情，更以淡然的態度放棄了那段感情。唱詞中有“生者必滅，會者定離”之句，灑脫，或可以說是斬釘截鐵地承認無常的絕對支配作用，楊貴妃在平靜地把玩過生前所擁有的感情后，又輕輕放下，幾乎沒有一絲留戀。歌舞伎中楊貴妃的眉毛畫得位置奇高，顯得十分淡漠，表演過程中毫無表情。據坂東玉三郎的說明，畫高眉毛原因有二，一是楊貴妃已經為神，這樣畫人物有“向上升”（具有遠離人間、遠離人之情感的象征作用）的感覺，二是這樣的眉毛不易使感情外露。至于貴妃的無表情，乃是模仿能樂面具，但原本無表情的面具所表現的楊貴妃，是絕望愁苦至極的楊貴妃；原本應有表情的演員的臉，表現的卻是漠然棄情的楊貴妃，這種反差是非常微妙而有趣的。
能樂中的楊貴妃，將生死界限、無常之變視作一切苦難的源泉，執著于情愛無法自拔；歌舞伎中的楊貴妃，幾乎沒有感情傾向地將生死界限、無常之變視作客觀規律，并以一種近于佛家“悟”的狀態改變了自身，放棄了作為“人”的情感，轉而成為這種客觀規律的代言人。她沒有像能樂楊貴妃那樣糾纏于自己的苦難喋喋不休，而是平靜地表達態度，從這個角度看，歌舞伎中的楊貴妃有“神化”的傾向，她不是站在人的情感立場上表達的。從坂東解讀楊貴妃的新角度，或可窺見藝術家眼中的生產力高度發達的現代社會中的“人”（改變自然的力量空前強大）與自然世界、客觀規律之間的關系，他看起來是站在與“人”對立的角度，重新審定人在宇宙中的位置。
楊貴妃傳奇范文3
橋是什么?著名的橋梁學家茅以升說“橋不過是一條放大的板凳”?？墒敲慨斠龟@人靜時，寂寂無人處，站在橋上俯視橋下，波光粼粼，浮萍點點，心里總是感覺在這個世界上，萬物皆相似。橋僅僅是放大的板凳嗎?不，不僅僅是，水也是橋。
水是思鄉之橋。沉魚落雁的昭君出嫁時，幾次對月暗自落淚。一抹胭脂淚空對鏡，紅顏憔悴鏡中影。遠嫁的姑娘再也不能隨侍女一起到溪邊浣紗，所以陪嫁的除了金銀珠寶意外最不可缺少的是那香溪溪水，那給了她容貌和如水柔情與堅毅的水呵!塞外沒有親似骨肉的香溪和親如姐妹的侍女，她對著那瓶溪水暗自神傷，在溪水構成的思鄉之橋上千緒萬繾，獨自惆悵。
水是友情之橋。還記得那年深千尺的桃花潭嗎?李白與汪倫的友情隨之沉積至今。舉杯與朋友暢飲把酒言歡，衣袂凌亂，于是“對影成三人”。月下獨酌讓人神傷，“夕陽西下，斷腸人在天涯”讓人心碎，這友情之橋讓“海內存知己天涯若比鄰”成了現實。即使身在天遠一方，也有人為你祝福，祈禱。潭水雖深三千尺，不堪友情的深度。一封飛鴻讓我們永記潭水般深厚友情。
水是愛情之橋。仍記得華清池畔、馬嵬坡下那魂斷紅顏的傳說，卻是物是人非。楊貴妃與唐玄宗的傳奇愛情故事已成為千古絕唱。“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色?！彼麄冨忮嗽谇迦A清池畔，華清池水亦是他們演繹傳說的橋。唐玄宗與楊貴妃年齡懸殊極大，然，溺水三千只取一瓢飲，霓裳衣曲幾番輪回只為一人歌舞?！霸谔煸缸霰纫眸B，在地愿為連理枝!”
矗立在這條我們似懂非懂，朦朦朧朧的橋上，懵懂的我們卻感覺它好似一部長長的、牽動人心、意猶未盡的史書，讓我思索極深，感悟至透。或許，在橋的另一方，又是別一番景色。
楊貴妃傳奇范文4
在同程旅游網站能訂票。
《長恨歌》演出觀眾席類似影院，前低后高，分成了各個區域，每個區域的票價不一樣，中區是觀看演出絕佳位置。兒童1.3米以下且不占座位，可以在家長陪同下一同觀看。
《長恨歌》是西安華清池景區的一場實景演出，唐明皇與楊貴妃的愛情故事就發生在華清池，所以看這個演出的時候，讓人有身臨其境的感覺。整個演出處處體現大唐盛世的宏偉華麗，加上無人不知的傳奇故事，真是讓人過目難忘。
（來源：文章屋網 ）
楊貴妃傳奇范文5
范文倉
冷冷清清的貴妃園，一道小圓頂門牽系著大唐依稀的夢。
楊貴妃婷婷玉立，已然成了石雕，靜靜的站在那兒打量著什么。圓滿而豐腴，近乎天人。玉環，這是你嗎？為何默默不語，只拋給世人一個凍僵了的胡旋舞姿。沒有“獨留青冢向黃昏，環佩空歸月夜魂”的昭君怨，你只是個“羞花”的女子，唐明皇更多的也只是個知音人。
纊衣緣，姚夫人夢中傷悲著你的陰殘，姚夫人卻在你的恩情中與潼關征夫李光普喜結良緣。姚夫人的悲喜淚中人就是傳奇中的你嗎？“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，你是“羞花”的冰魄，“梅”花亦羞赧。梅妃飄落在長安冷冰冰的懷里，溫柔賢嫻的女子在安史之亂中帶著孤獨和自嘲離去，愛情在她的世界里過于凄涼。姚夫人卻因纊衣、情詩和你的恩情而意外地得到了真愛。
余秋雨是第一個讓我親近《笛聲何處》中《長生殿》的你。雖然世人對你的美并不陌生，但畢竟一個王朝在你的美麗夢境里“漁陽鼙彭動地來，驚破霓裳羽衣曲”。
你來自何方？姑其不論鄉關何處的悵茫，就連出生之地都是個天大的謎。也許四門助教許子貞的《容州普寧縣楊妃碑記》會讓你的身世有個歸宿，讓你的美有個避風的港灣，但是一切都很渺茫，容州碑記中提到的“四書五經”也只是宋朝時候的事兒?！耙或T紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”，但凡荔枝飄香的地方都傳說著荔枝貴妃，貴妃荔枝。
女孩呱呱墜地，哭聲清澈仿佛可以照鑒人性的湖底。也許她的哭聲還驚動了生命中的滾滾鐵血，黑鐵的冰冷和戰馬的龍嘶。一切都在莽蒼的大地上風云滾蕩。一個從馬背上崛起的王朝，也終將在鐵血中折戟沉沙。海倫腳下，野夫都成了英雄，堪嘆唐朝萬軍叢中竟然沒有一個大丈夫。戰亂中，羽衣曲、凌波舞、美人吟，與玉環一同踏著微步歸去，仿佛什么都不曾發生，卻已經凄美絕倫。
楊貴妃傳奇范文6
2、1996年《總督張之洞》飾：小桃紅。
3、1996年《愛的灣道》飾：喬婷婷。
4、1996年《魚鷹王》飾：菱花。
5、1997年《燕子李三》飾：秋紅。
6、1997年《新亂世佳人》飾：董潤玉。
7、1997年《希望》飾：左薇。
8、1997年《巡警日記》飾：依丹。
9、1997年《千秋家國夢》飾：櫻子。
10、1998年《滄海桑田一百年》飾：容容。
11、1998年《走過柳源》飾：夏蓮。
12、1998年《豐園餐廳》飾：周麗。
13、1999年《有多少愛可以重來》飾：詠儀。
14、1999年《西游記》（續集）飾：孔雀公主。
15、1999年《深圳不了情》飾：九香。
16、1999年《春光燦爛豬八戒》飾：龍二公主。
17、2000年《欲望》飾：白玲。
18、2000年《濟公傳奇》飾：平陽公主。
19、2000年《都市情感》飾：葉紅。
20、2000年《被告》飾：金玉。
21、2001年《陳真后傳》飾：洪婧梅。
22、2001年《紅與黑》飾：江雪。
23、2002年《探長歐光慈》飾：劉巧巧。
24、2002年《絕世雙驕》飾：郭若蘭。
25、2003年《佳人有約》飾：林傲雪。
26、2003年《飛刀問情》飾：唐蜜。
27、2003年《國色天嬌》飾：茶花。
28、2004年《誰是最愛你的人》飾：趙蘭。
29、2004年《喜氣洋洋豬八戒》飾：紅梅傲雪。
30、2005年《爸爸不容易》飾：程瑩娟。
31、2005年《太祖秘史》飾：那齊婭。
32、2005年《終極玄機》飾：珊妮。
33、2005年《愛我就給我一個家》飾：何茹。
34、2006年《夢想的天空》飾：趙合。
35、2006年《薛仁貴傳奇》飾：昭陽公主。
36、2006年《封神榜之鳳鳴岐山》飾：姜皇后。
37、2006年《愛上朱大海》飾：果果。
38、2007年《關東情》飾：王霞。
39、2007年《馬大姐新傳》飾：倪阿怡。
40、2007年《鑒真東渡》飾：吳玉蘭。
41、2008年《縣長老葉》飾：乖乖。
42、2008年《結發夫妻》飾：方卉。
43、2009年《當兵的人》飾：姚秀禾。
44、2009年《賢妻良母》飾：婷婷。
45、009年《那個年代》 飾：張素芳。
46、2009年《闖關東中篇》飾：秋云。
47、2009年《楊貴妃秘史》飾：玉真公主。
48、2009年《老大的幸?！凤棧盒煨∧稀?/p>
49、2010年《冰是睡著的水》飾：戲劇老師。