前言：中文期刊網精心挑選了關于中國的詩歌范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
關于中國的詩歌范文1
在司法實踐中出現的罰金刑的并罰情況主要有罰金刑與主刑的并罰、兩個以上罰金刑的并罰、罰金刑與其他附加刑的并罰等幾種情況。罰金刑與主刑的并罰在實踐中并不會產生疑問，本文著重探討后兩種并罰情況。
（一）兩個以上罰金刑的并罰
某人犯數罪，其中兩個以上罪被處以罰金，這樣就產生了幾個罰金刑之間的并罰問題。我國刑法對此類問題并沒有作出明確規定，但司法實踐中的做法有三：（1）吸收法。即數額高的罰金刑吸收數額低的罰金刑，并罰時只處以幾個罰金刑中最高額的罰金。（2）并科法。即對數個罰金刑的數額絕對相加，一并科處。（3）限制加重法。即在最重的罰金刑數額以上，數個罰金刑數額的總和額以下，由法院裁量對犯罪行為人適用的罰金數。筆者同意第（2）種觀點。我國刑法第69條規定：“如果數罪中被判處附加刑的，附加刑仍須執行?！边@就是說，不管判處多少個罰金刑，在并罰時各個罰金刑都應當執行。如果并罰后罰金刑過高，犯罪行為人難于繳納的，可以在執行過程中給予減免。
（二）罰金刑與其他附加刑的并罰
罰金刑與剝奪政治權利或驅逐出境并罰時，由于刑罰涉及的內容互相沒有聯系，因而適用并科原則沒有任何疑異，但對罰金刑與驅逐出境并罰時，應當先執行完罰金刑后方可驅逐出境。當罰金刑與沒收財產刑并罰時，因罰金刑和沒收財產刑同屬財產刑，并罰情況較為復雜，在司法實踐中觀點各異。第一種觀點認為，罰金刑應被沒收財產刑所吸收而不再執行罰金刑。第二種觀點則認為應當區別情況：當罰金刑與沒收全部財產并罰時，罰金刑被沒收財產刑所吸收而不再執行罰金刑；當罰金刑與沒收部分財產之間并罰時，此情況相當于數個罰金刑之間的并罰，則應采取限制加重的原則。（參見陳樹禮：《罰金刑淺議》，載《淄博審判研討》1998年第1期，第93頁。）上述兩種觀點值得商榷。第一種觀點方法過于簡單，因為當沒收財產的價值低于罰金數額時，這種吸收沒有理論依據，并有悖于重刑吸收輕刑的原則。第二種觀點中的限制加重方法，在并罰后如何具體確定沒收財產和罰金的數額，難于找到答案。筆者認為，對罰金刑與沒收財產刑并罰時，如果沒收財產是沒收全部財產的，則應當采取沒收財產刑吸收罰金刑的原則，而不再執行罰金刑；如果沒收的是部分財產，則應當采取并科的方法，既要判處沒收財產，又必須處以罰金。
二、關于罰金刑的執行問題
罰金刑的執行問題是目前各法院面臨的一個共同難題。司法統計資料表明，罰金案件的執結率不及百分之一，罰金案件的中止執行率達到百分之八十五以上。筆者曾對三個基層法院及一個中級法院判處罰金的近200件案件進行調查，除判處緩刑案件部分執行外，其余的沒有一件執結。由于罰金刑的執行計入執行案件，在追求執結率這一功利的驅使下，有的法院干脆對罰金刑不移送執行機關執行。大量的罰金刑得不到執行，嚴重地弱化了罰金刑的效果，損害了刑法的權威，使國家有關罰金刑的制度如同虛設。罰金刑執行難原因有三：1.作為罰金刑執行對象的犯罪分子在服刑期間，因其行動自由受到限制，在客觀上難于配合執行機關追繳罰金；2.被執行人與其親屬的財產難于分清，經常使追繳行動陷入僵局；3.罰金刑的執行程序不順暢、不明確、不規范，加上對罰金刑的執行缺乏監督機制，使得罰金刑執行案件長久地被擱置而無人問津。比如，人民法院的刑事審判庭作出有關罰金的裁決后，刑事審判部門應如何移送到執行機關、移送的期限有多長等，法律上未作明確規定，使得許多案件在判決后即裝卷歸檔，被束之高閣。加上對此法律上沒有規定一個監督機制，使得這種行為在審判實踐中普遍存在而得不到糾正。
要解決或緩解罰金刑的執行難問題，筆者認為應當明確以下幾個問題：
1.執行主體問題。我國現行法律把罰金刑的執行劃歸到執行庭主管。但目前大量的民事、經濟、行政執行案件把執行庭壓得喘不過氣來，執行庭已不堪負荷，如果再把本來就難于執行的罰金刑交給執行庭執行，罰金刑執行難的狀況將難于改變。因而筆者認為，隨著我國人民法院的司法警察隊伍的不斷壯大，能否把罰金刑的執行劃歸到人民法院的司法警察部門。
2.執行管轄和案件移送問題。我國法律對罰金刑的執行管轄未作明確規定，司法實踐中一般采取哪個法院判決即由哪個法院執行的原則。筆者認為，這種做法不盡妥當，因為判決法院與案犯的財產所在地往往不是在同一個地方。因而能否考慮原則上由原裁決法院管轄，但案犯有不動產的，由該不動產所在地法院管轄。裁決法院的審判人員在裁決生效后發現案犯在指定期限內未繳納罰金的，應在15日內移送有管轄權的法院（或執行機構）執行。受理部門接到移送的材料后必須立案執行。
3.關于對罰金刑的執行進行監督問題。筆者認為，對罰金刑的執行情況應當建立必要的監督機制。監督的內容包括罰金刑移送執行的情況、執行情況及罰金的減、免情況。該監督機制應當設在人民檢察院，因為人民檢察院本身就已派人參加了公訴，并知悉法院的裁判結果，而且監督刑罰的執行本來就是人民檢察院的一項職能：對于如何進行監督，則需要作進一步的探討。
關于中國的詩歌范文2
作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關；電影不像文學，特別是先鋒文學那樣是“個人化寫作”，它有著“系統工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術觀念、美學風格轉變，經過相當長時間的籌備以及對拍片契機的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學范疇內可以公開發表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。
然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。
一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網絡
“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產流程中去分辨“體制內”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態加以質疑；畢竟電影人的主體姿態和電影文本的美學形態不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態出發，區分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內容，都有可能出現一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。
我們首先做一個簡單的清理。
從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現代主義思潮興起的法國?！癆vant-garde法文，軍事用語，適于19 世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現代主義有關系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們為把自己和他們的作品從已經建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程。”① 從西方的文學藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義、結構主義等現代派思潮還是后來的“后現代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內涵和外延的。
當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛，它不是一個靜態的模式，而是一種在歷史的相對穩定狀態中變異和前趨的動態過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現為思想上的異質性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現為藝術上的創新精神，對已有的文體規范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。
綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地推翻自己的藝術形式和文本模式，從某種形態或者說藝術范式越向另外一種。
以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態的，我們需要尋找一種具體的、動態的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。
廣義上說，中國當代電影的外部環境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態以及商業權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現代化發展戰略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創作除了如同80年代所表現出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業體制（其直接表現為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯系有被一種被動的聯系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。
可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發生接觸的同時所得到的產物。“場”又是一種結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程?？臻g上的相互聯系性與時間上的不斷發展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②
那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經變體為“文化生產場”，“文化生產場”中包括了“文化大生產”（商業生產）、“有限生產場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產生于“探索的領域”，而當其進入“商業的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態的作用淡化而過于強調經濟和商業機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態作為權力話語發揮著遠比商業機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業和經濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。
雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發展變化和電影自身的發展變化之間的動態關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網絡的悖論關系中為先鋒電影命名。
所謂“先鋒電影的支持網絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環境、權力場（意識形態權力和商業權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網絡，是上面所說的三個層面的外部環境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創作者們那些現實經歷、個人記憶等有一定程度物質性實存性質的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。
總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網絡的時候，也就意味著它是與一般社會環境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性?！毕喾矗斈巢侩娪白髌坊蛘吣撤N潮流不具備完備的宏觀支持網絡的時候，它要么表現出的是不成熟，要么表現出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網絡，而且微觀支持網絡與宏觀支持網絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創造的取向與現存的占主導地位的電影美學形態并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現存電影的支持網絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網絡中脫離出來，接著又被新的支持網絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。
不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網絡中主體的創造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發展呈現多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網絡中可繼承的因素，經過轉化，又成為逃離這個網絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發展到另外一種美學范式的變化規律之外，還具有“先鋒自身傳統”的原因。
綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。
二、滯后的先鋒性：現實困境還是美學困境？
基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發展進程作一個簡單的回顧，我們可以發現這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現了明顯的差異——作為主流電影支持網絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現了“意識形態權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。
回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發生了什么樣微妙的變化呢？
從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰在原先的意識形態權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網絡的時候，可能出現這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態的權力（官方體制及其美學形態）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業體制及其美學形態）、既對抗前者也對抗后者、用向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。
這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。
一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現。按章明的說法，這部電影原本是體制內的作品，從投拍到發行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內已經成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內”完成的。我注意到一個細節，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態度（似乎和他們沒有關系）和主流的態度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。
另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節或者尋找海外發行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發生某些有利于先鋒電影生存環境（特別是商業環境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。
前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經不是先鋒電影所要討論的范圍了。
對中國當代先鋒電影來說，現實的困境導致了它和它所要超越的支持網絡之間的相互關系發生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內在要求，反叛主流的觀念和美學形態的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網絡這一點的，所以它要發掘支持網絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。
進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現實的困境了，而是文化和美學的困境了。
如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現實中生發出一種和意識形態不完全一致的新的文化形態了；意識形態對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業文化和大眾文化的迅速發展，使得社會文化越來越呈現出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態權力和商業體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態度，后者對前者是一種姿態上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態體制還是市場商業體制都采取反叛和逃逸的姿態，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發生大的變化的情況下，為了從“質”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。
法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產品，認為在現代文化生產中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產場”和“大規模生產場”，前者的生產者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質生產的規則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產和消費者不是同一批人，消費者數量要比生產者大得多。在現代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發生影響，通過教育這一中介培養出適合前者生產出的文化產品的消費者，突破界限對大規模生產場起到調解作用。但在后現代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規模生產場的規則反過來凌駕于有限生產場之上，精英文化產品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。
大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。
本雅明曾經用一種不經意的方式區分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業則在實現藝術作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“審美的無功利性”就已經得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內在審美本性作為合法的依據，對現存社會持一種反抗和批判的姿態，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面?，F在，只有在它已經變得自律時，這種對立的藝術方可發展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現存的社會規范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的?！雹?和法蘭克福學派的傳統有關，本雅明是從藝術產生機制的角度出發的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內的統覺，是一種習慣?！雹?我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現符號的內在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。
先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統藝術品沒有什么區別；而其之于大眾，則成了經常性的自身經歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發現，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。
文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創造出新鮮的審美感受和經驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節構架的時候，人們就表現出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。
三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶
從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態，而是被逼到不擺出對抗的姿態，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創造力？而像田壯壯監制這樣對后來者的電影創新和探索抱有寬容和提攜態度的角色，在中國當代電影中又有多少？
所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現。
第一種變化表現為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變為把民族記憶交由個人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變為對于當下生活的個人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。
第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發生著劇烈變化的現實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經歷當中的精神氣質和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優勢。從自己出發，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經歷選擇性的記憶出發，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發，那種原本在中國電影的支持網絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現了——其對生活的真實狀態、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現，就是如此。
我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發展的“滯后性”。
第二種變化表現為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。
這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網絡中，底層生活的審美經驗是匱乏的——根據前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態的表現和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現底層生活的日常狀態，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現和記錄底層生活的現狀，而是從中提煉出情節上的戲劇性，況且，作為電影創作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。
我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。
在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的?！睹ぞ愤@部電影本身可以說把“底層視角”發揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網絡中反叛和逃逸出來的原動力。
注釋：
① 《世界藝術百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（Roger Shattuck）撰寫此條目。
② 參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。
③ 參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。
④ 參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。
⑤ 由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人聯名上書電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現行的電影審查制度。
⑥ 參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。
⑦ 參見本雅明《機械復制時代的藝術品》，《經驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。
關于中國的詩歌范文3
關鍵詞：產品內貿易；垂直專業化；生產率
一、 引言
經濟全球化時代的主要貿易模式是產品內貿易模式，以中國進出口貿易的數據為例，自1995年開始，中國的加工貿易開始超過一般貿易，是中國的主要貿易方式，說明中國參與全球垂直專業化分工的程度很深（如圖1所示），這造成了兩方面的影響：一方面，加工貿易，大進大出，促使“中國制造”的商品遍布全球，2008年中國超過德國成為世界出口第一大國，中國名副其實成為當代“世界工廠”；另一方面，發達國家遭遇金融風暴，面對國內經濟、社會、政治等問題，開始新一輪的貿易保護主義，矛頭直指向中國，自金融風暴以來，中國面臨來自美國、歐盟、加拿大等發達國家和印度、阿根廷、土耳其等發展中國家發起的500余件貿易救濟調查和審查論文下載。
圖1 1981—2009年一般貿易和加工貿易出口額
數據來源：《中國統計年鑒》、國研網數據庫和中華人民共和國海關總署網整理而成。
一、 文獻綜述
自由貿易的理論發展至今可以分為三個階段：傳統國際貿易理論、新國際貿易理論和新新貿易理論。傳統國際貿易理論和新國際貿易理論主要研究國家和產業的宏觀與中觀國際貿易問題，新新貿易理論主要研究國家間企業的微觀國際貿易問題。新新貿易理論有一個重要的分支——產品內貿易理論，也稱為垂直專業化理論，這一理論主要研究一個產品的生產過程要在兩個以上國家完成，管理學中運用價值鏈的概念，即研究產品價值鏈的不同階段在不同國家完成的貿易模式。
有許多學者關注產品內貿易理論，其包含的相關概念就有很多：國際零散化、產品內專業化、國際外包、垂直專業化等，例如：Arndt的一系列文章描述了產品內專業化的概念和相關問題［1-2-3］。學者們在定義這些概念的同時，從產品內貿易產生的原因、貿易模式、貿易利益和貿易利益如何分配等問題進行深入剖析。關于產品內貿易的相關研究，主要有其和生產率、工資、技術等相關性的實證研究。Karsten探討了外包對生產率的影響，并進行了實證分析，研究表明外包對制造業生產率的影響較小，而對服務部門的生產率的促進作用較大［4］。盧峰研究了產品內分工的概念、基礎、決定因素和原因，并以服裝業、汽車業、電子行業為主分析了制造業的幾個主要部門的產品內分工狀況和特點［5］。
本文沿用了Hummels提出的VS指標，對中國31個省市的產品內貿易進行度量。在此基礎上，本文進一步分析了產品內貿易對各省市生產率的影響，得出相關結論和產業進出口政策建議。
二、 中國產品內貿易現狀
中國產品內貿易的總體狀況可以通過加工貿易增值率來衡量產品內貿易，加工貿易增值率=（加工貿易出口額-加工貿易進口額）/加工貿易進口額×100%。自1981年以來，中國的加工貿易增值率（如圖1所示）整體呈上升趨勢，1990年開始加工貿易增值率為正，2008年金融危機仍沒有影響其上升的趨勢，2009年中國加工貿易增值率達到82.10%。根據圖2可以看出，加工貿易的出口和進口的走勢基本吻合，但是出口與進口的差距在拉大，說明中國承接國際垂直專業化分工中，中國出口產品的附加值在不斷增加。
圖1 1981—2009年加工貿易增值率
圖2 1981—2009年加工貿易占進出口額的比重
數據來源：根據《中國統計年鑒》、國研網數據庫和中華人民共和國海關總署網整理而成。
金融危機之后，中國加工貿易面臨國內和國際的雙重困境。國內方面，由于原材料，尤其是石油等初級產品的價格上漲，運費增加，勞動力緊缺，最低勞動工資上升，成本提高；國際方面，人民幣不斷面臨升值的壓力，新貿易保護主義抬頭，加工貿易的一個主要特點就是兩頭在外、大進大出，容易受外部市場的影響，所以，受國際金融危機的影響加工貿易額明顯下降。
從產品內貿易的出口結構來看，以2008年的數據為例，進料加工貿易出口前十位分別是：第十六類機電、音像設備及其零件、附件；第十七類車輛、航空器、船舶及運輸設備；第二十類雜項制品；第十一類紡織原料及紡織制品；第七類塑料及其制品、橡膠及其制品；第十八類光學、醫療等儀器、鐘表、樂器；第十五類賤金屬及其制品；第六類化學工業及其相關工業的產品；第十二類鞋帽傘等、羽毛品、人造花、人發品；第八類革、毛皮及制品、箱包、腸線制品。來料加工裝配貿易出口前十位的分別是：第十六類機電、音像設備及其零件、附件；第十八類光學、醫療等儀器、鐘表、樂器；第十一類紡織原料及紡織制品；第二十類雜項制品；第十四類珠寶、貴金屬及制品、仿首飾、硬幣 (千克)；第十五類賤金屬及其制品；第十二類鞋帽傘等、羽毛品、人造花、人發品；第十類木漿等、廢紙、紙、紙板及其制品 (千克)；第五類礦產品；第七類塑料及其制品、橡膠及其制品。
從產品內貿易的貿易方式來看，2008年全國進料加工貿易進出口額為8 529.22億美元，來料加工裝配貿易進出口額為2 005.18億美元，進料加工貿易是產品內貿易的主要經營模式，進料加工是一種自營性的經營行為，進料加工的比重大，說明產品內貿易的方式和質量高，并且企業自主經營的能力高。
從產品內貿易的區域發展來看，2008年中國來料加工裝配貿易的98%和進料加工貿易的96%集中在廣東、江蘇、上海、山東、浙江、天津、福建、遼寧、北京、四川十個省市。除了四川其他九省都屬于東部地區，產品內貿易給東部各省市帶來了經濟的繁榮，也造成了這些地區的資源、人口和環境的壓力越來越大。
三、 各省市產品內貿易測度
本文主要采用Hummels［6］提出的VS（vertical specialization）概念對產品內貿易進行度量。
VSi=MiYiEi=EiYiMi（1）
VS=∑mi=1VSi（2）
在Hummels一文中，i指第i部門（1≤i≤m），VSi定義為第i個部門的垂直專業化程度，Mi指i部門進口的中間投入品，Yi指i部門的總產出，Ei指i部門的出口。根據（1）和（2）式，VS的經濟含義是指進口的中間投入品用于出口的部分，是一個絕對數量［6］。
Hummels定義的M包括兩個部分，即
M=M1+M2（3）
M1是進口的中間投入品加工成最終產品后用于出口，M2是進口的中間投入品加工成最終產品后用于國內消費，VS指的是M1，而Hummels提出的VS是一個估算，但根據數據直接能夠得出精確M1，即VS值，而不是一個估算值。
對我們的分析更有意義的是VS的出口份額，我們簡稱VSS，即用于出口的進口中間投入品占出口額的百分比。
VSSi=VSiEi（4）
VSS=VSE=∑mi=1VSi∑mi=1Ei=∑mi=1EiEVSiEi=∑mi=1EiXVSSi（5）
（4）式描述了i部門的VSS，（5）式描述了所有部門的VSS，用此來研究各省市各個產業的產品內貿易情況。
本文采用的是2002—2008年《對外貿易數據庫》各省市年度對外貿易數據，分析各省市的產品內貿易問題。省份分為東、中、西三個區域，東部11個省市包括北京、天津、河北、遼寧、上海、江蘇、浙江、福建、山東、廣東和海南；中部8個省市包括山西、吉林、黑龍江、安徽、江西、河南、湖北和湖南；西部12個省市包括四川、廣西、內蒙古、重慶、貴州、云南、西藏、陜西、甘肅、青海、寧夏和新疆。
2002—2008年各省市的VS值可以看出（詳見表1），東部除了海南省外，其他各省市的VS值都很高，尤其是廣東省的VS值占全國的41.80%。2007年之前東部各省市的VS增值率都為正，2008年受金融危機的影響，海南、天津、廣東和北京的VS增值率均為負。從全國VS值的數據也可以看出其增加的速度顯著放緩。中部各省市的VS值整體水平高于西部各省市，中、西部各省市的VS增值率較高，說明中、西部在不斷提高參與國際垂直專業化的程度。
表12002—2008年全國各省市貨物貿易的VS值
根據表2中的結果，以2008年VSS從高到低的排列順序，得出以下幾方面的結論。
東部、中部和西部7年來VSS的均值分別為28%、9%和7%，東部的VSS值最大，說明東部一直是參與垂直專業化程度很高的地區，中部其次，西部參與度最小。
從東部整體效應來說，VSS在東部各省市之間的差距較大，有些省份很高，7年VSS均值在40%以上的是廣東和江蘇兩省，并呈現下降的趨勢，這兩省是參與國際垂直專業化程度最深的兩省，但是隨著產業的地區調整，開始下降。海南VSS值提升最快，由2002年的9%增加到2008年的39%，增長速度最快，2008年海南的VSS值是全國最高的省份。7年VSS均值低于10%的是浙江和河北，這兩省參與國際垂直專業化的程度最低。
中部地區的VSS普遍較低，最高是江西2008年為19%，7年均值在10%以上的省份為江西、湖北、河南和安徽，其他中部各省VSS值都在10%以下，黑龍江最低。
西部地區情況較為復雜，7年來四川增長最快由13%增長至32%。西部其他各省市VSS值普遍較低。尤其是內蒙古、重慶、寧夏、新疆和西藏，均值在5%以下。
2008年金融危機對東部和中部VSS值影響最大，四川、江西、山西、內蒙古、重慶和黑龍江升高，山東、福建、廣西、湖南、青海、新疆和西藏沒有變化，其他省份均呈下降趨勢（如表2所示）。
表22002—2008年全國各省市貨物貿易的VSS值單位：%
四、 產品內貿易與生產率的相關性
研究垂直專業化對生產率的影響，最常用的計量方法是在生產函數的框架上，對勞動生產率進行估計，包括全要素法和方差分析法。在這里我們使用全要素法，用全要素生產率TFP來度量生產率和技術進步，回歸模型為：
lnTFPit=r1lnCit+r2lnRDit+r3lnXit+r4lnMit+r5lnVSSit+ui+εit（6）
其中，i表示各省份；t表示時間；C表示各省份的居民消費支出；RD本文用各省份的教育經費表示；X表示各省份的總出口；M表示各省份的總進口；VSS表示各省份的垂直專業化的出口份額；ui表示省際差別的擾動項，εit表示各省各年份的隨機擾動項
其中，全要素生產率TFP的計算一般設定生產函數為Cobb-Douglas生產函數：
Yt=AtKαtLβt（7）
其中，Y、Kt、Lt分別為GDP、資本、勞動，為了測算TFP，對（7）式取對數：
lnY=α0+αlnK+βlnL（8）
對TFP的估值可以通過線性回歸上述公式求得索洛剩余：
lnTFP=lnY-lnY^（9）
也可以根據已有的α和β測算值計算：
lnTFP=lnY-αlnK-βlnL（10）
本文沿用世界銀行的估算，將資本和勞動的產出彈性即α和β設定為0.6和0.4［7］。
運用兩種方法計算出的全要素生產率，各有其優劣。在本文的研究里我們分別使用這兩種方法，回歸得出的結論基本一致。分地區面板數據處理結果如表3所示。
東部VSS值與全要素生產率顯著負相關，驗證了前面的分析，2002年以后東部經濟發展不是主要依靠參與國際垂直專業化的拉動作用。中部和西部回歸的結果不顯著，中部出口與全要素生產率顯著正相關，說明中部的出口對生產率的拉動力很大，中部地區的資源和勞動力豐裕，但是由于政策導向的因素，開放較為緩慢，目前，開放對中部的經濟發展具有較為重要的作用。西部地區的各項指標都不顯著。
五、 結 論
本文主要研究了31個省市的產品內貿易問題，根據前面的分析本文得出如下結論：
東部地區的VSS值最高，說明東部參與垂直專業化的程度深，但是從本文分析的7年數據來看VSS值是呈下降趨勢的，根據面板數據處理的結果，東部地區的VSS值與全要素生產率的系數為負，并且顯著，也驗證了這一趨勢。說明2002年以來，東部地區產品內貿易不是主要的生產率拉動因素。中國目前的地區政策比較吻合，東部開始帶動中西部，并將勞動密集型的產業向中西部地區轉移，在全國形成梯隊式的發展模式。東部地區由于面臨著資源約束和工資上漲的困境，需要對低技術、高耗能的制造業產業向中西部轉移，并積極向高新技術制造業進行升級，同時大力發展服務業和高新技術產業。
中部地區的VSS值和西部地區的差不多，比較低，說明中部地區參與國際垂直專業化的程度較低，VSS值在7%—10%之間波動，除2008年外，基本呈上升趨勢。根據面板數據回歸的結果，VSS值對中部地區的全要素生產率相關性不顯著，但是出口與全要素生產率顯著正相關。這一結果表明，中部地區在承接東部地區的產業轉移，并且中部地區的出口加強，且是拉動經濟發展的主要因素。中部地區需要積極利用中部近鄰東部的地緣優勢和政府支持中部發展的相關政策，積極承接東部地區的制造業產業轉移，并注意在承接的過程中要積極進行產業的升級轉型，鼓勵高技術、低耗能制造業產業的發展。
西部地區的VSS值最低，西部地區的差距較大，所以因素較為復雜，有些省份的VSS值較高，例如四川，有些省份的VSS值較低，例如新疆、西藏。整體優勢分析VSS對西部地區的生產率貢獻度最低。西部地區要充分利用中國的西部大開發政策，積極改變其產業發展水平較低、產業結構不合理的現狀。
本文是基于中國各省市之間的產品內貿易問題進行探討，下一步的研究希望能夠在各省市之間分產業或分產品進行分析。
參考文獻
［1］ Arndt，S.International Sourcing and Factor Allocation in Preference Area［M］.Published Manuscript，1996.
［2］ Arndt，S.Globalization and the Open Economy［J］. North-American Journal of Economics and Finance，1997a.
［3］ Arndt，S.Globalization and the Gains from Trade［A］. Jaeger ，K.，Koch，K.J.Trade，Growth，and Economic Policy in Open Economies［C］.Springer-Verlag.New York，1997b.
［4］ Karsten，B.O.Productivity Impacts of Offshoring and Outsourcing: A Review［R］.STI Working Paper 2006/1，oecd.org/sti/working-papers.
［5］ 盧峰.產品內分工：一個分析框架［R］.北京：北京大學中國經濟研究中心討論稿系列，No.C2004005，2004.
［6］ Hummelsa，D.，Ishiib，J.，Kei-Mu，Y.The Nature and Growth of Vertical Specialization in World Trade［J］.Journal of International Economics，2001，(54): 75-96.
［7］ Miaojie，Y.Processing Trade，Firms Productivity，and Tariff Reductions: Evidence from Chinese Products［R］.China Center for Economic Research Working Paper Series ，E2010007，2010.
［8］ 蘇杭.基于FDI視角的東北地區服務外包產業發展研究［J］.東北財經大學學報，2009，（3）.
關于中國的詩歌范文4
關鍵詞：人民幣匯率；地產指數；Granger因果檢驗
文章編號：1003－4625（2008）10－0014－04中圖分類號：F832.6文獻標識碼：A
Abstract: In this paper, the relationship between exchange rate and the real estate index of stock market after RMB exchange rate reform is empirically studied using daily data as a sample. Econometrical methods such as correlation analysis, co-integration test and Granger causality test are adopted and the results indicate that there is long-term co-integration relation between exchange rate and the real estate index, and exchange rate is Granger causality of real estate index. The RMB appreciation is the main reason that real estate plate wins the market index.
Key Words: RMB Exchange Rate；Real Estate Index；Granger Causality Test
一、引言
2005年是中國金融市場上具有里程碑意義的一年，相繼實施的股權分置改革和匯率制度改革讓中國金融市場翻開了嶄新的一頁。7月21日，中國人民銀行宣布人民幣匯率不再盯住單一美元，開始實行以市場供求為基礎、參考一籃子貨幣進行調節、有管理的浮動匯率制度。當日，人民幣匯率由1美元兌8.27元上升到8.11元，升值2%。自此，人民幣對美元匯率擺脫了長期在8.27徘徊的狀態，開始了持續的升值旅程。
從國外的經驗看，本幣持續的升值以及升值的預期，會吸引大量資本涌入，而房地產市場就是承接資金的重要場所之一。以日本為例，20世紀80年代，日元經歷了大幅度的升值，尤其是自1985年“廣場協議”簽訂后，3年間日元累計升值107%。而80年代中后期，日本地產業也經歷了前所未有的繁榮，房地產價格飛速上漲。5年間，日本全國住宅用地價格上漲96%，商業用地價格上漲119%，東京地區綜合用地價格上漲幅度更高達162%。然而，伴隨著泡沫的破滅，到了1997年的時候，住宅用地價格比最高點時已下降了52%，商業用地更是下降了74%。泡沫的破滅造成土地交易幾乎無法成交，而金融機構則被壞賬緊緊包裹無法動彈，一些大銀行紛紛破產或重組，日本經濟陷入全面的衰退，至今未能恢復元氣，20世紀90年代被稱作日本“失去的十年”。而我國臺灣省、韓國、泰國等亞洲新興經濟體均經歷了類似的過程。
匯改后，人民幣持續走強，人民幣對美元不斷升值。人民幣匯率目前的走勢有點類似日元在上世紀80年代初期的狀態，人民幣進入長期升值通道，并將可能推動股市與樓市等資產價格進入長期上漲階段，人民幣升值對中國房地產業未來幾年的走勢構成重要的影響。股市素有一國經濟的“晴雨表”之稱，股票的價格指數能夠敏銳地反映一個行業的景氣程度以及發展前景。圖1中可以看出，從2005年7月22日到2008年4月30日，上證指數從1046點上升到最高點6092點，然后調整到3693點附近，大盤的最大升幅為482%，累計升幅為253%；而地產板塊指數則從741點上升到最高點8204點，然后調整到4841點附近，最大升幅為1007%，累計升幅為553%，均遠遠領先于大盤。從2007年10月16日大盤最高點至2008年4月30日的調整行情中，大盤指數下跌39.4%，而地產板塊指數下跌32.9%，可見，在調整行情中，地產板塊的跌幅也小于大盤。而這期間，人民幣匯率從8.11升值到7.00，經歷了震蕩上行的單邊上揚，累計升幅超過15%。本文嘗試通過分析匯率與地產板塊指數的長短期關系，從人民幣升值的角度探討地產板塊跑贏大盤的原因。
二、文獻回顧與理論分析
從20世紀90年代以來，國內外學者對匯市與股市的關系做了一系列研究。Ajayi and Mougoue（1996）運用8個發達國家的數據分析了股票價格與匯率之間的短期和長期關系。他們的研究表明股票價格的上漲導致美國和英國兩國貨幣的貶值，同時貨幣貶值又導致短期股票價格下跌。Abdalla and Murinde（1997）以亞洲新興資本市場為研究對象，研究結果表明，印度、韓國、巴基斯坦、菲律賓四國存在著匯率對股價的單向影響。Granger等（2000）研究了1997年亞洲金融危機中究竟是貨幣貶值導致股市下跌還是股市下跌導致貨幣貶值的因果關系，實證結果表明，日本、新加坡和泰國顯示出匯率引導股價的正相關關系，其余地區和國家如中國臺灣、印度尼西亞、韓國、馬來西亞和菲律賓等都表現出股價引導匯率的負相關關系。Padhan（2006）采用1990至2004年期間的數據分析了印度股市與匯率的動態關系，結果顯示，存在著從匯率到股市的單向Granger因果關系。Hwang（2006）運用1973年到1996年的數據分析了加拿大多倫多股票交易所300指數與加元兌換美元的關系，結果顯示股票價格對匯率無論是長期還是短期都沒有影響，但本幣貶值對股票價格的長期走勢有重要的影響，短期影響不大。張碧瓊、李越（2002）利用1993年12月―2001年4月間的日數據，運用ADSL模型進行實證分析，結果表明匯率和滬深股市指數存在著長期協整關系，但沒有證據顯示B股市場和人民幣匯率之間存在相互關系。
以上文獻分析不同國家不同時期中股市與匯市的關系。不過，從現有文獻看，匯率與股市相關行業指數的實證分析尚處于空白狀況。從理論上分析，人民幣升值對地產業的利好因素可以總結為以下幾點：第一，人民幣升值一般說來意味著我國經濟發展形勢比較好。良好的國民經濟形勢為與其息息相關的房地產行業提供了較佳的外部條件。宏觀經濟健康發展會帶動投資的增加和企業的擴張，土地、廠房、辦公物業的需求上升；并且我國居民收入及支付能力不斷提升，拉動居民對商品房投資的需求。第二，從全球的角度來看，人民幣的持續升值意味著以人民幣計價的資產價值不斷提升。在資本自由流動的前提下，國內外投資者會選擇中國房地產作為投資組合的配置資產。即使在中國外匯管制的條件下，這一資產配置需求仍然存在。第三，在長期的升值壓力之下，人民幣繼續升值的預期非常強烈，在未來一段時間內，“賭”人民幣升值的國外熱錢會繼續流入，其中一部分將進入保值增值功能較強并且比較容易套現的房地產市場，進而加大房地產的投資性需求?？梢?，人民幣升值可以促進地產業的繁榮，并且鑒于地產板塊在中國股市中所占權重較大，本文選擇地產板塊研究匯率與行業指數的相互關系。
三、模型設計與實證研究
（一）數據樣本
2005年7月21日人民幣匯率制度正式拉開了序幕，本文選取2005年8月1日①至2008年4月30日的日數據作為研究樣本。匯率采用直接標價法下人民幣對美元的名義匯率（USRMB），即1美元兌換人民幣的數量，股市數據采用上證綜合指數（記作SSI），地產行業指數（記作EST）的日收盤價。匯率數據來自國家外匯管理局官方網站（safe.省略），股市數據源自天相數據庫。為了使兩個市場數據逐日匹配，刪除了5個匯市開盤而股市休市的匯率數據，最終獲得668組日數據作為本文的研究樣本。相關性檢驗表明，匯率與地產行業指數之間高度負相關，達-0.84①（p
為了消除大盤的影響，本文將研究匯率波動對RES②（以下簡稱地產指數）的影響。本文依次采用了單位根檢驗（Unit Test）、協整檢驗（Co-integration Test）、格蘭杰因果檢驗（Granger Causality Test）、脈沖響應（Impulse Response）等技術方法。數據處理軟件為Eviews5.0。
（二）單位根檢驗
由于股市及匯市數據都是時間序列，本文運用的向量自回歸（VAR）等方法要求系統中的變量是平穩序列，為了避免估計過程中出現偽回歸的問題，需要首先檢驗時間序列的平穩性。檢驗序列平穩性的最常用方法是ADF檢驗，檢驗結果見表1。
注：1.(c,t,p)為檢驗類型，c和t表示帶有常數項和時間趨勢項，p表示所采用的滯后階數；2.滯后期根據AIC信息準則；3.臨界值采用1%顯著性水平下Mackinnon臨界值，***表示在1％置信水平下顯著。
從表1可知，原序列ADF檢驗值均大于臨界值，是不平穩的。而它們的一階差分都小于1%臨界值，是平穩的，原始序列均是I(1)（一階單整）過程。
（三）協整檢驗
如果幾組時間序列都是不平穩的，但其差分形式都是平穩的且具有相同的單整階數，那么這些變量的某些線形組合有可能是平穩的，如果存在這樣的線性組合則說明這些變量之間存在協整關系。本文采用Johanson協整分析方法，檢驗結果見表2。
注：1．趨勢假定：無確定趨勢；2．滯后期采用AIC和SC值最小，極大似然值最大來確定，最佳滯后期為2期；3．**代表在5%的置信水平下拒絕原假設。
從表2可以看出，兩組檢驗在5%的顯著性水平下均拒絕不存在協整關系的原假設，并且不能拒絕最多一個協整關系的假設，可以認為，地產指數與匯率之間存在著長期穩定的均衡關系。并且從標準化的協整方程的系數符號看，人民幣升值會引起地產板塊價格的上揚。由此可見，從長期看，人民幣升值是地產板塊跑贏大盤的原因之一。
（四）Granger因果檢驗
從協整檢驗結果看，地產板塊指數與人民幣匯率存在著顯著的長期穩定關系，即它們之間存在長期穩定的關系。本文采用Granger因果檢驗法進一步研究他們之間的因果關系。
Granger因果檢驗法由Granger（1969）提出，如果一個事件X是另一個事件Y的原因，則事件X領先于事件Y，即事件X 引起事件Y。計量分析中，主要看現在的y能夠多大程度上被過去的x解釋，加入x的滯后值是否使解釋程度提高。如果基于（xt,xt-1,xt-2…）和（yt,yt-1,yt-2…）兩者預測的yt+s的均方誤差，小于基于（yt,yt-1,yt-2…）預測yt+s（s>0）得到的均方誤差。則可得出結論：x的前期信息對均方誤差的減少有貢獻,則稱x對y有Granger意義上的因果關系。
Granger因果檢驗有兩種形式：一種是傳統的基于VAR模型的檢驗；另一種是最近發展起來的基于VEC模型的檢驗。向量回歸誤差修正模型（VECM）由Engle和Granger（1987）提出。如果非平穩的序列間存在著協整關系，則更適合用VECM來檢驗序列的因果關系。VECM的建立過程如下：首先估計各變量的協整方程，并以其殘差作為表示“偏離均衡狀態”的誤差項，并入包含變量一階差分多期滯后項的向量回歸模型中，構成誤差修正模型：
等式（1）中，ECTt-1=yt-1-α-bxt-1，即協整方程的殘差項。γ和βi（i=1，2…，p）分別用來說明變量間的長期和短期因果關系，可以用t統計量與F統計量來判斷系數的顯著性。
從表3，表4可以看出，在檢驗USRMB是否為RES的Granger原因時，誤差項和ΔUSRMB的各滯后項的系數都顯著異于零?？梢?，無論從短期還是從長期看，匯率波動都是地產指數波動的Granger原因。而在檢驗RES是否為USRMB的Granger原因時，ΔRES的滯后項均不顯著，僅有誤差項的系數顯著異于零?？梢?，地產指數波動對匯率波動的短期影響不明顯，但是有一定的長期影響。表4中基于VAR的檢驗結果與上述結論保持一致。
（五）脈沖響應函數
為了動態地刻畫匯率波動對地產板塊超額收益率的影響，我們將應用基于VECM的脈沖響應函數來分析USRMB對RES的動態影響。脈沖響應分析的主要思想是分析誤差修正模型中一個內生變量的單位沖擊給其他內生變量所帶來的影響。此處采用Pesaran and Shin（1998）提出的廣義脈沖方法（Generalized Impulse Response），這種方法克服Cholesky分解不唯一的缺點。
圖2列出了地產指數的脈沖相應函數，橫軸表示響應函數的追蹤期數，縱軸表示地產指數對解釋變量的響應程度。匯率對地產指數的首期沖擊大小為0.15%，第2期沖擊達到最大值0.35%，以后各期逐漸減弱。由上面分析可見，人民幣匯率的波動對地產指數的短期走勢具有一定的動態影響。
四、研究結論與政策意義
本文在理論分析的基礎上，運用相關性分析、協整檢驗、Granger因果檢驗以及脈沖響應等計量方法，在控制了大盤因素后，研究了匯改后人民幣匯率與地產指數的關系。主要有以下研究結論：
（一）匯改后人民幣名義匯率與地產指數無論從短期還是長期看都具有緊密的關系，從短期看，人民幣升值對地產板塊的股價產生顯著的正向影響，從長期看，地產指數與人民幣匯率具有穩定的協整關系，人民幣升值對地產行業有長期的利好影響。
（二）人民幣匯率是地產指數長期以及短期波動的Granger原因。從短期看，匯率對地產板塊的波動有一定的解釋作用。
（三）人民幣升值是促進地產板塊跑贏大盤的原因之一，關注人民幣匯率的走勢可以提高判斷地產板塊未來走勢的預測能力。這一點有一定的實踐指導價值，證券分析師在做相關的行業分析，可以借鑒本文的結論。
本文的研究結論蘊含著很深的政策含義。人民幣升值的預期同時推動了證券市場和房地產市場等資產價格的上揚，如果證券價格以及地產價格的上升幅度脫離了宏觀經濟的發展速度，則會形成資產泡沫，泡沫的長期膨脹則會累積金融風險。當宏觀經濟出現拐點時，大量投資資金迅速從證券市場、房地產市場抽逃，價格泡沫的破滅則會引發毀滅性的金融危機（如東南亞金融危機）。國家相關部門要控制金融市場的風險源頭，調控好人民幣的升值節奏以及房產價格的上漲幅度，重點關注外匯市場、證券市場、房地產市場的發展動態，加強相關的預警機制的建設，防范可能發生的金融風險。
參考文獻：
[1] AjayiRA, andMMougoue．On the dynamic relation between stock price and exchange rates[J]．Journal of Finance Research，1996，（19）：193-207．
關于中國的詩歌范文5
【關鍵詞】激勵 管制 投資回報率 價格上限
20世紀70年代末以來，從英國和美國開始，世界各國相繼開始電力產業改革，其中價格管制改革一直是各國改革的焦點。目前，各國電力市場基本上都采用了價格管制工具，較具代表性的有美國的投資回報率（ROR）模型和英國的價格上限（RPI-X）模型。而我國的電力產業處于發展期，有著不同于發達國家電力市場的特點，即有供應不足的問題，又有著電力企業效率普遍低下的問題。本文通過對投資回報率（ROR）模型和價格上限監管（RPI－X）模型的比較研究，結合其它研究中國電力市場價格管制的文獻中的理論和方法，針對我國電力市場價格管制面臨的主要問題，提出了一個新的綜合價格管制與激勵模型，為政府電價管制提供理論參考。
一、兩種主要的價格管制模型
1、投資回報率（ROR）模型
投資回報率管制（Rate of Return，ROR）又稱費率管制。該模型實質是政府、企業及消費者就企業投資回報率達成共識而簽訂的一種合約。其模型為：
R（p，q）=C+S（RB）（1）
式中R為企業收入函數；C為成本費用如燃料成本工資稅收和折舊等；S為政府規定的投資回報率；RB為投資回報率基數(Rate Base)。
在ROR模型下企業通過提高效率、降低成本增加的收益會因為管制價格的調整而消除，對企業不能產生效率激勵，因而導致企業存在X-無效率（X-inefficiency），另外還會因為事先約定的投資回報率而刺激企業過度投資，產生A-J效應；管制雙方要就投資回報率的水平問題進行反復的討價還價，管制者為正確計量成本和投資基數要付出高昂的信息成本。
2、價格上限管制（RPI-X）模型
價格上限是Littlechild在1983年提出的一種管制模型，該模型的應用以英國為代表，其模型為：
Pt+1≤Pt?（1+RPI-X）+Z（2）
其中Pt+1為管制的當期價格水平；Pt為上期的價格水平；RPI為零售價格指數（Retail price index），有時也用消費價格指數CPI表示；X為效率因素，是生產效率的增長，代表技術進步率；Z為調整項。
RPI-X模型克服了ROR模型中激勵不足的問題。但在運用RPI模型時，管制者不可避免地要考慮企業的投資回報水平和實際成本，以確定初始價格水平P0，可見RPI-X更像具有固定管制滯后期的ROR管制方式。
二、中國電力市場價格管制與激勵模型的構建
1、我國電價管制面臨的主要問題
在電力市場價格管制領域，我國仍面臨著電力供需矛盾明顯和電力企業效率低下的問題。因此，我國的電價管制需要同時解決如何激勵投資和如何激勵企業提高效率兩個問題。而ROR模型僅能解決激勵投資的問題，RPI-X模型僅能解決激勵企業提高效率的問題，都不能同時解決這兩個問題，因此，有必要構建一個適合中國電力市場的價格管制模型，改善中國電價管制的局面，更好的我國促進電力市場的發展。
2、成本的重新劃分――活動成本與沉淀成本
在ROR模型和RPI-X模型下，電力按照綜合成本（embedded cost）定價。從管制的角度出發，必須區分哪些成本是費用型的（對利潤無貢獻），哪些成本是回報基數型的（對利潤有貢獻）。因此，根據成本與初始投資的相關性，將綜合成本重新劃分成兩類：
（1）沉淀成本（sunk cost），指與初始投資相關的部分（貸款的本金利息、資本金回報）。
（2）活動成本（active cost），指與初始投資無關的部分（燃料費、用水費、材料費、流動資金借款利息、工資福利費、保險費、管理費等）?；顒映杀镜挠嬎愎綖椋?/p>
在ROR模型中，C項主要由活動成本構成，C的降低意味著企業效率的提高，而在ROR模型中，C的降低被價格的調整完全抵消，企業不能保留效率提高帶來的收益，不能激勵企業提高效率；而RPI-X模型中，企業只有不斷降低綜合成本才能提高利潤，綜合成本中活動成本的降低提高了企業效率，但沉淀成本的降低意味著投資的減少，所以不能激勵企業進行投資。
因此，必須承認沉淀成本的利潤相關特性，又要利用活動成本的效率相關特性，才能解決我國電力監管中即要激勵投資又要激勵效率提高的問題。
3、中國電力產業價格管制與激勵模型的構建
根據沉淀成本的利潤相關特性和活動成本的效率相關特性，本文以ROP模型和RPI-X模型為基礎，結合二者優點，構建了一個綜合的價格管制與激勵模型：
其中：Pt+1＝管制當期價格水平；RPI＝零售價格指數；X＝效率因素；VAt＝上一期活動成本；VS＝管制當期沉淀成本；μ＝最大收益率（非固定收益率，因為本模型是價格上限模型，電價并非總能達到上限）。
同其它的管制模型一樣，本模型也需要一個價格調整期，國際上價格管制模型的調整期在3年左右。如果物價指數穩定，可以適當延長，反之，則應該適度縮短。在本模型中，（1+μ）?VS項是對沉淀成本利潤相關特性的認同，即對投資的認同，此項說明與初始投資相關的沉淀成本VS可以收回，且可以取得最高不超過μ的回報率，投資風險不大，因此，可以很好的激勵企業進行投資活動，避免了RPI-X模型中投資激勵不足的問題；而（1+RPI-X）?VAt項是對活動成本VA的剩余索取合同，是對活動成本效率相關特性的認同，RPI是零售價格指數，代表了活動成本VA的增長幅度，而X代表了社會或行業的技術進步率，代表了活動成本VA的減少幅度，二者共同影響著企業的活動成本，決定了企業效率的高低。模型中，每一期期初VA的確定由上一管制期的VA通過（1+RPI-X）修正得到，企業如果通過努力使自身的效率提高超過了社會平均效率進步（RPI－X），則超出部分的收益由企業保留；而活動成本VA的增幅如果大于（RPI-X），說明企業實際效率的下降，則多余的部分將由企業自行承擔，可以激勵企業努力提高效率，避免了ROR模型中效率激勵不足的問題。因此，本模型結合了ROP模型和RPI-X模型的優點，即能激勵投資，又可以激勵效率，可以解決我國電價監管中面臨的兩個問題，適合我國電力市場目前的特點。
三、模型參數的確定
1、RPI、X的確定
參數中RPI、X是模型的外生變量，含義同RPI-X管制模型相同，其確定也相同，由監管機構根據統計數據計算給出。
RPI的確定：零售價格指數RPI是由政府統計部門公布的,它反映零售生產資料和主要生活消費品價格的綜合變動情況，也可用消費價格指數CPI表示。X值的確定：技術進步率X可以通過比較前后兩年的全要素生產率（索洛殘差，InA=InQ-αInL-（1-α）InK）得到。
2、μ的確定
μ是電力企業投資的最大回報率，是模型的內生變量，且μ值的大小直接影響了電價的高低。
第一步：當年電量－電價曲線的繪制。根據歷史數據，統計出每個交易時段的市場清除價P和交易電量q就可以做出全年的電量－電價曲線，根據電量－電價曲線?籽=f（q）可知此年度的電力的平均價格可表示為：
式中VSt-1為上一期（即去年）的活動成本；VA為當期期初（即今年初）的沉淀成本。
RPI是零售價格指數，代表了活動成本VA的增長幅度，而X代表了社會或行業的技術進步率，代表了活動成本VA的減少幅度，二者共同影響著企業的活動成本，決定了企業效率的高低。模型中，企業如果通過努力使自身的效率提高超過了社會平均效率進步（RPI－X），則超出部分的收益由企業保留，激勵了企業提高效率。
μ是電力企業投資的最大回報率，又直接影響了電價的高低。μ的確定以電量需求曲線（電量－電價曲線）為基礎，說明該參數的確定是以現實電力市場為依據的，監管機構正是通過確定μ的值，一方面確保使電力企業可以獲得一定的投資回報率（在0到μ之間），另一方面又控制平均電價漲幅合理，是一個非常重要的參數。
四、結論
通過對投資回報率（ROR）模型和RPI-X模型的分析，從我國電價管制面臨的主要問題出發，得到了一個綜合的價格管制與激勵模型。即能激勵投資，又能激勵電力企業提高效率；可以用宏觀經濟數據和電量－電價曲線確定模型中的各個參數，具有很好的操作性，適合我國目前的電力市場情況，為我國電價管制提供了理論參考。
【參考文獻】
[1] BORENSTIN S：The trouble with electricity markets: understanding California’s restructureing disaster[J].Journal of Economic Perspectives，Winter，2002（16）.
[2] SIBLEY：A symmetric Information,Incentives and Price-Cap Regulation[J].Rand Journal of Economics，1989（20）.
[3] 吳敬儒：電力工業發展規劃問題[M].國家開發銀行，2006.
關于中國的詩歌范文6
德國文化教育學中小學課堂教學教學價值觀德國文化教育學，是一種力圖從精神科學的角度來探索人以及人的教育問題的教育思潮。在他們看來，教育活動應將人的生活意義和生命價值放在核心地位，促進人的生命的總體生成，培養全面發展的人。這些觀點為我們克服當前課堂教學中的狹隘的理性主義，關注課堂教學中的活生生的人，重視學生的個性發展、生活體驗、情感陶冶、人格培養和心靈喚醒提供了思路。
一、德國文化教育學倡導的教學價值觀
誕生于德國的文化教育學是20世紀西方最重要的教育哲學流派之一。作為一個教育流派，文化教育學的思想先導為狄爾泰，而在狄爾泰之后，李特、斯普朗格、諾爾、福利特納、鮑勒諾夫也都是這一教育流派的重要代表人物。德國文化教育學的理論深邃、系統，不僅具有強烈的現實感，而且具有一定的歷史視野。其中，對體驗、表達、理解、喚醒、陶冶等問題的探討尤其具有理論和現實意義。
1.體驗。體驗是狄爾泰教育思想的核心概念。狄爾泰的體驗觀超越了經驗的局限性，破除了教育場域里主體與客體二元對立的外在關系，使人真正回歸到自身發展完善的道路上，開拓了人向自身探索的新途徑。狄爾泰的體驗觀在其教育哲學體系中占有極為重要的地位，這一觀念的核心思想與獨特之處給我國的傳統課堂教學改革指明了方向。
2.表達。狄爾泰所倡導的表達是人類探索外部世界，建構自身生命體系的重要出路。表達使得個人能超越自身的局限而走向廣漠的人的生活世界， 并享有豐富的精神生活， 使人類生活成為可能， 也使得人的教育成為可能。在表達中，個體不僅可以把握當下，更能對話過去，展望未來。而在這種過去、現在與未來的整合中，個體的內在體驗世界與人類廣袤的表達世界豁然貫通，個體生活被賦予歷史性的本質和深度。而這，正是教育的核心與本質之所在。
3.理解。狄爾泰認為，所謂理解，即是我們理解體現在一個物質符號中的精神現象的活動。而福利特納作為解釋學教育學思想的集大成者也提出了自己對理解的看法。福利特納認為，學生的學習是以理解視界為出發點，所謂視界即指人的前判斷，學生進入學校學習時，就已經帶著從家庭和周圍環境中所得到的零散知識參與學習，這就構成了他們的前判斷體系和理解視界。因此，教師要引導學生充分利用這種理解視界，使學生在增長知識的同時，獲得多方面的發展。
4.喚醒。斯普朗格通過對人的本體結構重要特征的揭示，提出教育絕非單純的文化傳遞，教育之為教育，正在它是一個人格心靈的喚醒，這是教育的核心所在。此外，鮑勒諾夫從生命哲學上也賦予了喚醒本體論的含義，在鮑勒諾夫看來，只有當教師以其恰當的方法和時機給學生以心靈上的震撼，才會空前增加學生的自我覺醒和自我意識。
5.陶冶。陶冶是李特提出的文化教育學范疇中的一個重要概念。在李特看來，正是有教育者和被教育者，才構成生動的陶冶過程。而被教育者是陶冶的目標，是陶冶全過程的重心所在。同時，被教育者由于其所處的地位和境況的不同，以及性格、氣質的差異，又呈現出千差萬別的陶冶可能性。因此，就要求教育者注意被教育者的陶冶可能性，因材施教，方可收到滿意的陶冶效果。
二、德國文化教育學對我國當前課堂教學價值觀改革的啟示
我國當前的課堂教學價值觀主要存在以下問題：重理性認知，輕生活體驗；重理智訓練，輕精神世界的建構；重知識灌輸，輕主體意識的培養。德國文化教育學所倡導的體驗表達理解喚醒陶冶等教學觀，恰恰與我國當前的課堂教學觀形成了鮮明的對比，其理論觀點對改革我國當前的課堂教學價值觀具有重要的啟示意義。
1.體驗性在體驗中深化課堂教學的意蘊。首先，要提高學生課堂學習的主體性體驗。教師要尊重學生的主體地位，把課堂還給學生，使課堂教學真正成為學生生命的一部分。其次，要加強學生課堂學習的過程性體驗。教師要注重學生的全體參與全程參與。最后，要深化學生在課堂中的情感體驗。
2.表達性在表達中煥發課堂教學的生機。表達教學觀蘊含在課堂教學的整個過程中。教師要根據學生的發展特點，把表達的權力還給學生，使他們能夠體驗到活動的樂趣，從而喚醒學生多樣化的表達。
3.理解性在理解中實現課堂教學的整合。第一，在學生與教學內容的關系上。理解意味著一種視界的融合，個體通過視界融合從而不斷地擴大了自己原有的視界，并形成一個全新的視界。第二，在教師與學生的關系上。理解意味著教學過程是一種教師與學生之間的相互溝通和相互理解。第三，在學生與自我的關系上。理解意味著教學過程也是一個學生的自我認識和自我理解的過程。以上三種理解是貫穿于課堂教學始終的，學生只有真正地走進教材、走向他人、走入自我，才能實現個體潛能的最大發展。
4.喚醒性在喚醒中提升課堂教學的品質。喚醒作為激發學生學習的直接動力，它的載體便是言語的使用。在教學過程中，教師為了更好地踐行喚醒觀，不僅要注意自己的言行，更要注重情感的投入，把愛作為喚醒學生心靈的一劑良藥。因此，教師要不時地對學生給予稱贊和鼓勵，喚醒學生生命中的靈性和欲求，使學生切身感受到自己具有無限的潛力和發展的可能。
5.陶冶性在陶冶中升華課堂教學的內涵。陶冶是對人的心靈加以影響和塑造，因而它與情感是分不開的。由此，實施陶冶的最佳策略便是以情動人。一方面，教師要有良好的情感品質，能夠用體貼入微的情感來感染學生，使其受到精神上的陶冶，獲得強烈的內心體驗。另一方面，教師要有正向的意志品質，對學生產生榜樣的力量。
