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關于戲曲范文1
“鑼鼓經”已形成固定規范的演奏模式，和鼓、板、大鑼、小鑼、鐃、鈸、堂鼓等的音響組成各種不同的節奏與打法，并有嚴格的記譜，一般用倉、臺、七、扎、冬等字分別代表大鑼、小鑼、鈸、板、鼓等作為音符記譜。戲曲“鑼鼓經”在戲曲樂隊伴奏乃至整個戲曲演出中，均具有重要的藝術功能，發揮著重要的藝術作用。
“鑼鼓經”演奏是戲曲的主要標志之一，有些戲曲在特殊情況下甚至可以沒有唱腔（如京劇《三岔口》），但沒有哪一出戲沒有“鑼鼓經”的演奏。戲曲“鑼鼓經”的演奏在所有戲曲劇種的所有劇目的演出中，都是全過程全方位伴奏的。從“開場鑼鼓”到“幕間鑼鼓”再到“收場鑼鼓”，在時間流程中鑼鼓無時不在；從“開唱鑼鼓”到“身段鑼鼓”再到“氣氛鑼鼓”、“情緒鑼鼓”，在空間方位上，鑼鼓也無處不在?？偠灾?，鑼鼓在戲曲演出中，是重要的藝術要素，有戲曲就有鑼鼓，沒鑼鼓就沒有戲曲，鑼鼓與戲曲，已經相依相存、相融相生、相輔相成了?！拌尮慕洝钡难葑?，也是戲曲演員表演過程中不可或缺的，甚至可以認為它已經與表演藝術構成有機統一為音畫同步、視聽一體的整體，它為演員的表演起到了多功能深層次伴奏的重要作用。
首先是在唱腔中，“鑼鼓經”可以起到領起、決定板式、節奏、快慢、強弱、終止等至關重要的藝術作用。在唱腔終止時的鑼鼓中，也有許多“鑼鼓經”，如：收頭用于一般唱段之后，表示情節告一段落；住頭用于一般唱念之后，也表示告一段落。至于在唱腔進行中加入的鑼鼓，更有多種多樣的“鑼鼓經”，以加強唱腔氣勢、加重唱腔情感、引起觀眾的注意等。 其次是在念白中，也有許多“鑼鼓經”起到起止、加強、裝飾、豐富等藝術作用。最后是“開打”與舞蹈動作中，也有與之配套的“鑼鼓經”。
如節奏較快的“開打”用急急風；節奏較慢的開打用走馬鑼鼓；切頭用于武戲中的“奪槍”，下場前的“一翻”、“兩翻”，人死前的掙扎，“趟馬”的開始等；帶鑼用于一般武打或跑“圓場”等。
綜上所述，可見戲曲“鑼鼓經”的重要地位與作用，它不僅是戲曲的“外形式”，而且更是戲曲的靈魂和神髓。要充分發揮戲曲“鑼鼓經”的重要藝術作用，戲曲樂隊中的打擊樂（武場）各樂手就必須加強文學修養，對演出劇目的題材、主題、人物、風格、情節、沖突等有明確的理解；熟悉演員們的表演動作與感情；練就過硬的基本功。
可以說沒有了鑼鼓不成戲，有了好的鑼鼓，戲曲會更精彩。鑼鼓里的一部分叫“身段鑼鼓”，是專為配合欣賞表演手段設計的一套打擊樂的點，還有一部分叫“開唱鑼鼓”，在每一段長強力必須有一套鑼鼓點。
戲曲音樂離不開樂隊演奏。戲曲樂隊總成場面，或文武場。打擊樂器稱武場，管、弦樂器稱文場。管弦樂與打擊樂在戲曲伴奏中會產生不同的音樂效果，表現能力上也各有所長。善于抒發人物感情為主的戲稱之為文戲，雖然少不了打擊樂的有機配合，但是傳統習慣稱其為文場。常見的京劇等北方戲曲，打擊音樂敢搶，節奏明朗；而一般以武打為主的則是以打擊樂伴奏為主，因此，傳統上成為武場。
這里，著重談談“武場”，也就是戲曲打擊樂。武場所用的打擊樂器，特別是在我國地方戲曲中，一般以鼓板、大鑼、小鑼、鐃鈸四種樂器組成，現在的戲曲樂隊有時也用西洋打擊樂。某特殊場面還用釵、定音鼓等打擊樂器，但主要伴奏依上述四種樂器為主。傳統習慣稱打擊樂為“鑼鼓”，這實際是打擊樂的全稱。 轉貼于
關于戲曲范文2
從我國戲曲發展的歷史來看，可分為三個時期。一個叫古代戲曲；還有一個是近代戲曲，那就是1840年以后這段時期。古代戲曲應該說是以昆曲等古老劇種為代表的；近代戲曲是以京劇（比如四大名旦）為代表的。還有一個現代時期，也就是從民國到現在這段時期。我們把這三個時期全面地研究一下，看它在戲曲文學劇本方面、舞臺表演方面有些什么規律性的東西？有什么變化？有什么差異？
從文學方面看，張庚先生提出個觀點叫“劇詩”，意思是既有戲劇性，又有詩化了的東西?；蛘哒f是“戲中有詩，詩中有戲”。既要有詩情，表現出詩情畫意，還得有劇情，有故事。中國戲本來就是“以歌舞演故事”嘛，王國維先生早就給戲曲的特征下過個定義了。一個戲，從文學來說，兩大要素即劇情、詩情都必須具備。從舞臺表演來說，也有兩大要素。一個叫技藝，就是咱們平常說的“唱、念、做、打”、“手、眼、身、法、步”，要從小練功；還有一個叫演藝，就是演員扮演角色的藝術，就是怎幺樣去塑造人物，怎么演出活生生的人物來，如過去我們有些老先生成了“活孔明”、“活周瑜”、“活曹操”、“活關羽”等。這四個因素，在古代、近代和現代都不斷有所變化。我覺得古代的戲，從文學上來說是重詩情，強調詩的因素多，而輕劇情。比如昆曲《牡丹亭》，這是湯顯祖的名著，劇中的情節并不復雜，（如《游園驚夢》）但是，它通過表演，要把人物詩化的東西加以突出，所以歌舞的成份比較濃厚。從表演上來說，古代的戲重技藝，輕演藝，它的技藝成份越來越濃厚。從元雜劇，到傳奇，到昆曲，在表演技巧上精雕細刻，千錘百煉，形成了很多很多的程序、技術，包括梆子、皮黃、弋陽腔等等在內的這些古老劇種都有很深厚的傳統技藝的積淀。演員往往從小繼承老師傳統技藝的成果，學戲學的是成品，只學創造的結果，不學創造的過程。你問許多青年演員，戲為什么這樣演，他往往答不上來，因為老師就是這么教的，所以演員就在思想觀念上重模仿，輕創造。因此，可以看出，古代戲曲對演藝不像技藝那樣重視。到了近代，以梅蘭芳先生為代表的京劇（還有其它劇種），較前都有些變化，一個是從文學上來講比較重劇情，因為人們要看有頭有尾的戲，比如《鳳還巢》、《鎖麟囊》等。編劇在編劇時，把詩情減弱了，而把劇情增強了。從表演上來說，跟古代一樣，還是重技藝，輕演藝（當然，很多大師則另當別論了，那是鳳毛麟角）。而多數演員仍是技藝的東西多，人物個性化的東西還是比較少的。建國以后的現代戲變化就更大了，從文學上講，它重劇情，輕詩情。這一點與近代是相似的，特別在劇情上，更復雜化了。很多劇情還吸收了電影、話劇的東西，劇情越來越復雜化了，詩情越來越淡薄。從表演上來講，是重演藝，輕技藝。我們強調導演制，強調學斯坦尼的心理體驗，寫人物自傳等等，所以強調演藝方面多了，強調技藝方面少了。我認為這四個方面應該并重，即詩情跟劇情并重，技藝跟演藝并重，搞它個“藝態平衡”。好演員、好編劇、好導演就要設法把這四者調得平衡起來，像房子的四梁四柱一樣，像桌子四條腿一樣，一般齊，不要搞成一邊高一邊低。
第三，談談編劇方面的問題。有的劇，戲的成份很復雜，而情和趣卻少了。寫出的戲激情有余，趣味不足?？催@種戲非常累。我們到某個省去看戲，那里有許多才子寫的戲非常好，但從表導演的二度創作來看，的確不怎么好看。有個評論家說，看這樣的戲“內容上驚心動魄，形式上疲勞不堪”。李笠翁說過，戲要忌冷、熱，悲喜要穿插。咱們中國沒有絕對的悲劇和絕對的喜劇。湯顯祖說寫戲要注意四個因素，就是意、趣、神、色。意就是立意，趣就是趣味，神就是神韻，色就是文采。古人這些寶貴經驗很值得我們學習。還有一個，就是事和理的關系。我們強調理，但不要直白，不要完全是概念的東西，或者是直奔主題。現在有些戲要配合諷刺時事，加了一些廉價的臺詞去討人的高興，我覺得是不足取的。必須有一個好故事，在好故事里邊寓情于理，同時寓教于樂，讓觀眾在潛移默化中得到教育?，F在，有的編劇淡化故事，淡化戲劇沖突，淡化動作，這不一定符合戲劇規律。還有一種情況，就是“戲不夠，歌舞湊”，有的戲，群歌群舞太多。沒有戲，就上來一幫，跳一陣，又上來一撥人唱一陣。歌舞太多了并不見得是好事。過去，咱們強調的是主演的歌舞，梅蘭芳演《霸王別姬》是自個兒舞劍，不能讓別的去舞劍。咱們是“以歌舞演故事”，重點在于演故事，而不是表演歌舞。
現在，整理改編傳統劇這一方面有些薄弱。有的編劇會寫現代戲，不會改老戲。老戲改起來很難，正如先生所說：拿一個馬褂改西服，比拿一塊新料做西服難得多。范鈞宏先生在世時就說過，改一個傳統戲，你得吃“補藥”，不能吃“泄藥”。傳統戲表演上有價值，但文學性差，形象不鮮明，人物關系不明確，改編時就要把它“補”上，讓這個戲更好。所以說，文學家一定要懂得表演，要和表演結合。
改編有小改、中改、大改三種。小改好比是梳洗打扮，人的頭發亂了，臉臟了，你給它擦擦臉，梳梳頭，讓他更漂亮。比如歐陽予倩先生改的《拾玉鐲》，把一個劉媒婆改成一個劉媽媽，把一個壞人改成一個好人。這樣一改，戲就比較清新。川劇的《秋江》，原來老艄公總是調戲小尼姑，有些黃色的東西，改編時被刪掉了，改成了一個很有風趣的人物，這樣就很健康了。小改是調整人物關系，在語言上加以凈化。中改好比是整容矯形。缺條腿，就弄條假腿；牙是呲牙，就把牙修整修整。中改是最難的，既要保持原來的東西，又要把它加工好。如范鈞宏先生生前搞的《九江口》就是中改的典型。他要對故事情節和人物性格重新梳理，讓其更合理化。大改是大翻膛，甚至要化腐朽為神奇。如莆仙戲《春草闖堂》、《團圓之后》，都是把封建的戲改成反封建的戲，是反其意而用之，這樣的戲，我比喻為“脫胎換骨”。我呼吁有水平的、熱愛戲曲的作家們多在整理改編傳統戲上下點功夫，再培養些青年作家，給他們來個傳、幫、帶。尤其是中改，這是最難的一項工作，也是最沒有油水的工作，但卻最有意義，搞好了功莫大焉！
在音樂方面，我覺得過去重戲而輕曲。戲曲戲曲，一半靠戲，一半靠曲?，F在所有流行的戲，都因它的唱段好而流行，最終把這個戲保存下來。曲子作的不好，沒有好的唱段，這個戲就很難流傳。尤其是戲迷們，他們很少唱整出的戲，主要唱好的段子。曲搞的好，就能在業余人中間普及，戲以曲傳嘛，當然這里說的曲，也包括唱腔和伴奏等各個方面。去年京劇節時江蘇昆劇院演的《駱駝祥子》，是由甘肅陳琳倉同志和江蘇黃孝慈同志合演的，雙雙得了二度梅，這個戲的劇本及表導演都很好，但唱是弱項，唱完后，沒有一段能給人留下深刻印象。樣板戲盡管眾說紛紜，但“我家的表叔”、“十七年風雨狂”、“甘灑熱血”等膾炙人口的唱段，能打動人，所以就能流傳下來了。這說明，樣板戲很重視唱，在唱上有很大成就。我認為音樂要搞好，得靠音樂設計者和演員共同來創造。作曲者盡管能寫出音樂旋律來，但要唱出韻味還得靠演員。聲音的好聽與韻味之美要結合起來。如果說劇本是一度創造，導演、音樂設計是二度創造，那么，演員就是三度創造。演員要合成，把別人的幾度創作拿來，不能簡單地搞“拼盤”，搞“組裝”，而要加以融合，最終成為自己的東西，演員自個兒得有新的創造。當然再到觀眾那里就成了四度創造了。戲曲不同于唱歌，是因為戲曲有“三美”，即聲美、情美、韻美。聲美，就是聲音好聽，這個方面中西都一樣；情美，就是要唱出人物的感情來，中西也一樣；味道是中國人審美的一大特點，秦腔要唱出秦腔的味，京劇要唱出京劇的味。咱們中國是“天下第一美食國”，中國人的味覺特別強，在審美時就自然地把味覺移植到視角和聽覺上來了，看要看有沒有味，聽也要聽有味沒味，即用吃東西的審美習慣去看戲、聽戲。味美，現在恰恰是青年演員的弱項，有的演員以為戲里加點歌就現代化了，全是戲味就落后了、保守了。我同意王朝聞講的，越有地方性，就越有全國性；越有全國性，就越有世界性。地方劇種的特色可以改革，但必須在原有的基礎上改革，而不是把它“洋”化了。現代化不等于西洋化。
對導演來說，導老戲跟導新戲不一樣。現在，我們缺乏能導老戲的導演。老戲導演，既要懂老戲，又能搞“加工”，使老戲新演。老戲比較美，導演要在美中求真，讓戲更能感人。老戲的技術性很強，導演要努力追求技中求戲，要讓技為情節服務，而不是在臺上賣藝。導新戲前人沒有搞過，都是我們自己的創造，導起來很容易重視真實，而忽視美感。所以搞新戲要真中求美，不但要有真實感，有生活依據，同時還得把戲美化，讓它有美感，要在戲中把技巧安排好，使觀眾看了吃驚、叫好。王瑤卿有名言曰“認認人兒，找找事兒，琢磨琢磨心理勁兒，找竅道，安玩藝兒”。認認人兒，就是看人物有什么不同；找找事兒就是吃透劇情；琢磨心理勁兒就是掌握內心活動；找竅道就是那里要讓觀眾哭，那里要讓觀眾笑，那里要讓觀眾拍巴掌，自己心里要有個數。新戲是不大注意這些的。上次茅威濤演孔乙己，觀眾看了，說你要是拿老戲演，保管一句一個好?？墒?，《孔乙己》是按歌劇設計的，歌劇是沒有中間叫好的，看完了一塊鼓掌。搞老戲，得留出叫“好”的縫兒，“安玩藝兒”就是安技術安要安得恰當。老藝人這句順口溜是很精辟的見解，自有他的一番道理。
還有一個摳主演的問題?，F在，有的導演盡摳群眾演員，摳群歌群舞，摳布景。豈不知戲曲是以表演為主體的藝術，再進一步說，是以主演為主的藝術。再高的科技也“欺”不了人，人仍然是第一位的因素。導演要懂文學劇本，還得懂表演，熟悉舞臺上的一切，要和打鼓操琴的都能說得上話才行。摳主演是導演非常重要的一項任務。怎幺摳呢？我認為有“六摳”：一摳交流二摳眼，這是因為在我們戲校，唱、念、做、打最弱的是念白。當年，周信芳演《清風亭》，幾句念白把臺下坐的趙丹、白楊都念哭了?？晌覀兦嗄暄輪T很難做到這一點。另外，在“手、眼、身、法、步”中最差的是眼，沒有真正把眼神當一個功法去練習，文功沒有形式系列功法，不配套。第三摳韻律。好演員要具備才、慧、智三條。周信芳曾開玩笑地說：“你別看我眼睛小，我有神；你別看我個頭矮，我有威；你別看我嗓子不好，我有味?！彼茏龅綋P長避短，甚至能揚長用短，揚長化短。第四摳念白，不再細談了。第五摳帶衣上下場。演員上臺走幾步，內行一看就知道這個演員的基本功深不深。六摳心理觀察線。有的演員演《拾玉鐲》，前半部分是愛小生，后半部分成了愛鐲子。小生把鐲子扔在地上，她就看鐲子。李玉茹老師說，看鐲子時心里得想著傅朋，不在乎這個鐲子值多少錢?？偲饋碚f，就是：一摳交流二摳眼，三摳韻律四摳念，五摳帶衣上下場，六摳以心理觀察線。這是導演摳主要演員的幾個主要方面。
關于表演，我提兩個意見。第一，是觀與演的關系。戲曲和話劇不同，話劇是正觀式的，《茶館》中的幾張桌子就是幾張桌子。戲曲是反觀式的，臺上沒有的，也要讓觀眾想象得到。比如演《秋江》，風、水、浪都不在臺上，而在觀眾心里。老演員講過，要“先打閃，后打雷”，要留有時間差。平常唱歌，指揮者也只能喊“預備――起”，這樣才能起得來，就是這個道理。還有一個是技法問題。梅蘭芳演《穆柯寨》打雁跑三個圓場時，頭一個不使勁，第二個比第一個好，而鉚足勁演好第三個圓場，觀眾準叫好。這不是技術問題，而是技巧問題。演員說“何事驚慌”時得瞇眼，說“哎呀”時再睜大眼睛，要有個對比，這就是“先打閃，后打雷”。再一個就是“藝與我合”，即藝術與自己的條件結合，決不能只是老師怎么教就怎么演。演員要演人物，要有獨創意識。舉個例子來說吧，三個名角都扮演《坐樓殺惜》里的宋江，可用的上場鑼鼓卻不同。馬連良用的“水底魚”，強調“找”，丟了信能不找嗎？馬派身段漂亮，他走“水底魚”就要耍他身段的瀟灑，這就有馬派的特色；周信芳用“亂錘”，要在“亂錘”里表現“怕”的心情。這里有麒派許多有棱有角的激烈表演，演起來很火爆，有麒派特色；我們學校的一個老師用“急急風”，強調“急”，他的腳下功夫好。高明的老師是不會讓學生像他自己的。“四大名旦”都是王瑤卿的學生，就是根據個人特長發揮的結果，不然能創出四派嗎？
關于戲曲范文3
（三）從創作主體的角度，則要觀察母題表象與文學“寄意”的“活態”組合。所謂“寄意”是指某一母題形態原本附結的傳統“意涵”因子。戲曲家使用母題時，一般不會“修整”表象，至于“意涵”因子，則會隨其“藝術所需”有所“灌注”，即母題原附結的東西可能被他“置換”掉。如古代女子有焚香拜月之習，詩詞傳統每借此母題書寫女子的內在心跡。常浩《贈盧夫人》云：“拜月如有詞，傍人那得知。歸來投玉枕，始覺淚痕垂。”李端《拜新月》詩：“便即下階拜，細語人不聞。”瞿佑《燒香桌》詩：“輕煙每向穿花見，細語多因拜月知。”女子拜月時往往許愿，故“心語”泄露。詩詞藝術則抓住這一點讓女子“露其心語”。劇作家也多寫女子拜月，但他們不管什么“心語”不“心語”，而是各有各的“寄意”。如白樸《東墻記》寫董秀英燒月下香，愛她的馬文輔乘機在墻外唱情詩示愛，秀英動了“同衾”之情。白氏是在借拜月焚香的俗事與場境給董、馬兩人提供遇合的機緣，就像古小說戲曲常讓紅男綠女于觀燈、廟會、上墓、踏青等活動中邂逅生情一樣。吳昌齡《西游記》也寫一叫裴海棠的女子燒香拜月，并約其父看不上的朱郎幽會。按元劇慣常思路，男女一媾會，生米熟飯，裴父即無可奈何。孰料海棠燒香等朱郎時，好色的豬八戒知道了，他變成朱郎把海棠騙走。裴、朱情緣非但沒有搞定，反弄出新的麻煩來。在這里，吳昌齡是故意給才子佳人制造一種“好事多磨”，他是按照他的“藝術所需”在行事。所以我們說，母題的傳統表象可能大家都沿用著，但“寄意”卻各得其需。
（四）要研究戲曲母題與小說母題、詩歌母題、散文母題相比有哪些特殊性。比如相如文君母題，小說家對之佚聞細節感興趣，像《西京雜記》說文君“肌膚柔滑如脂”，相如“有消渴”病，因“悅文君之色，遂以發病”，后竟“卒以此”。話本小說家則抓住《史記·司馬相如傳》中文君“從戶窺”相如一句，敷演成了一個專篇，叫《文君窺相如撫琴》（見宋人《綠窗新話》）。戲曲家描寫相如文君，則無暇顧及這些，他們關注的重點是人物間的矛盾沖突及沖突起來后戲是否熱鬧。如朱權《卓文君私奔相如》雜劇，濃墨重彩地渲染“私奔”，描寫卓王孫聽說女兒跟相如跑了，怒令院公帶人追趕，并咆哮如雷: “若是文君在車上，相如駕車，便與我捉將回來！”也就是說，戲曲母題更傾向于戲劇性，著眼點在舞臺活動能否“鎖定”并強烈打動觀眾，其余都是次要的。
（五）戲曲母題研究的起點，應是相當規模的個案分析。有了量的分析，才能識別哪些母題具備典型性（即出現頻率高），把握它們在形式、特征、源流等等方面的共相。例如：邂逅遇合、私物表記、婢童傳情、姻緣前定、仙佛指引、冥助夢示、雷擊天譴、士妓愛戀、離魂幽媾、二女事一夫、琴瑟喻夫婦、飲食喻男女、南浦長亭之別、登科賜婚之喜、哭什么、罵什么、審什么、鬧什么等等，皆是典型戲曲母題。它們在南戲、雜劇、傳奇、京劇、地方戲曲文本中都有形跡不同的顯現，可考察的資料相當豐富。
對母題個案，要縱向地考察其變遷中的持存。一方面，從宋元南戲一直到清末戲曲文獻，究竟有哪些母題個案能夠長期承用、頻繁疊出、不斷延展？另一方面，這些“持存”的個案母題是如何在前代原型基礎上不斷刷新的？探究前一方面并叩問其原由時，就意味著已經深入到戲曲母題與民族文化傳統、心理習慣、藝術精神之關系的內在層面了；探究后一方面，我們會看到一個母題在不同時期、不同作家、不同作品中的“變遷史”，一種“文化意蘊單元”的衍替和發展的痕跡，會從一個側面悟出中華文化何以生生不息的原由，那是因為有無數的最小的“意蘊單元”在時時更新、涅磐木，始終保持著它的活性特質。
（六）往往一個母題不是孤立的，它會按其歷史化的親族性產生自然連帶，形成“簇聚”或鏈接現象，這種形式叫作“母題鏈”。“母題鏈”是相對穩定的親族組合，能成為盤結戲劇情節的紐帶。如元明戲曲中常出現西王母母題，圍繞著西王母就鏈接出金童玉女、思凡下界、仙使度脫、重返天界、瑤池蟠桃會、東方朔偷桃、長生不老之桃、不死藥、嫦娥竊藥、月宮玉兔搗藥、侍女董雙成、許飛瓊、東王公、穆天子等等一系列關聯性的子母題。這對編排戲劇情節的“復線條”、造成故事連環套接、表達作品的多重性意蘊等等都有實際作用，因為按照“母題鏈”原理，不同的“母題鏈接結構”會“產生不同的敘事”⑤。
（七）戲曲母題的歷史發展線索。宋金雜劇、宋南戲以及唐代之前戲劇發生形成的漫長過程，應該就是戲曲母題滋生、累積、沉淀的萌孕期。傳統的神話母題、民俗宗教母題、禮儀文化母題、世俗生活母題本來存在于史傳、古小說、詩體文學及其他文本或藝術載體之中，到了元代戲劇勃興，戲曲家的視野尋覓于傳統，它們就進入了雜劇敘事，融為戲劇藝術中的母題了，所以元代可視為戲曲母題的初熟期。到了明清兩代，傳奇大發展，雜劇體式亦優化，戲曲表演藝術更趨臻善，劇作家更擅長于從現實生活中挑選、營構戲曲母題了，故傳奇、昆曲、短劇中的各種母題表現得更為繁復繽紛，古典式戲曲母題進入了它的繁盛期。到了晚清，戲曲創作的素材在“面”上進一步擴大，京劇、地方戲曲亦在取材上突破了傳統，戲曲 母題不僅面目上變異，而且內蘊亦沾染了推移新變的世風，母題的“精氣神”呈現新面貌，傳統戲曲母題進入了它的蛻遺期。一部中國戲曲母題史，大體應作如是觀。
從史的視角出發，還有一個“母題叢”的范疇值得注意。“母題叢”和前敘“母題鏈”近似，都帶有“類”性特征，但前者更多體現著后者不必具備的“時代生活斷面化”的特征，以及“斷面化”自然呈現的意義。如元劇中有許多關于高麗事象的描寫，形成“母題叢”：高麗布、高麗席、高麗女、高麗樂、高麗銅、高麗磨衲等等。這就不是“鏈”而是“叢”，因為它從戲曲載體的角度集中反映了宋元時期朝鮮半島高麗王朝與中原統治者保持著的臣貢關系，說明那時中原漢族及達官貴人對高麗人生活風習的喜好，愛購其物、嗜用其貨，也就是說，高麗“母題叢”使我們看到了古高麗與中原地區貿易往來的歷史生活“斷面”。所以，對“母題叢”的思考能幫助我們意識到三個問題：一是承之于前代的母題在“當代”能夠“叢聚”并得以書寫，必有一定根由，即必是“當代”社會生活需要在呼喚。二是沿循書寫的“叢化”母題，其內蘊精神一定會受到現實生活特殊氛圍的“填充”或改塑，它一定是有形跡變化的，就像我們常說的“任何歷史都是當代史”一樣。三是“斷代”的“母題叢”中會有一些新生“質態”的子母題出現，它們是根植于“當代”社會情境及戲曲家觀察生活后創構的?？傊褪琼f勒克·沃倫的那句話：母題“有時代的特征”⑥。
綜上所述，開展戲曲母題史的研究是有重要理論價值的。它可以促進戲曲學進入跨文體式樣、跨藝術類型、跨民族文化乃至跨地域、跨國度、跨文明形態的研究領域。因為母題學屬于比較文化學的范疇，對古劇作品中母題作探討，就把戲曲文學學科引到了故事類型學、文藝形態比較學、民俗宗教事象比較學、文化人類學的視界，就為戲曲文獻與其他文體文獻、其他民族戲劇、其他文明史料的對接性研究，開辟了一條通道，也為探尋中國古典戲曲與中國民間戲劇、中國少數民族戲劇乃至國外其他民族戲劇在內核要素上的共同性、關聯性，找到了一個突破點。可以這樣說，透過母題學的窗口，中國古典戲曲與其他戲劇文明的“對話”就成了可能，中國古典戲曲學科在這里找到了它走出“國門”的特殊路徑。
關于戲曲范文4
戲劇作為一門視覺和聽覺的藝術,那么觀眾在進入劇場后首先是看和聽,視覺和聽覺信號首先轉入大腦,由感覺到分析,也就是演員的動作和聲音,轉換成為語匯、轉換成信息。肢體表達實際上是人體必要的肌肉運動,它與語言表達在戲劇中有些相同點,同時不同點也是尤為明顯。演員在舞臺上表演,作為表演手段的形體與聲音,都能傳遞信息、表達情感。但是這兩個表現手段也不盡相同:語言往往代表一個人對外的表達,大多數情況下語言是意識的產物,肢體是下意識的產物,所以語言的背后往往是復雜的,動作的背后往往是單純的。因此根本的問題是要尋找出環境或受刺激變化改善的結果,人是怎樣行動或反應的。這種觀點把注意力集中到了人能夠觀察到的行為上,即,在他周圍環境中影響的那些因素和他對這些作用力的反應。
同樣作為表演手段的聲音,他對于外界的刺激一般情況下是不會做出相應的,及時的反應的,特別是在舞臺上,臺詞是提前固定好的,演員所說的是經過大腦分析,思考,想象后的語言,這種及時性已經不存在了,是相對理性的;而肢體動作往往是人受到外界刺激以后是自然和下意識感性的反應。我們往往會看到一個人在用語言說謊,但身體是不會說謊的,是能更加準確的表達出角色當下確切的感受,人是復雜的動物,他受到社會、地位等等因素的影響,往往會呈現出內外的不統一,動作是人類與生具來的自然反應,語言是人類社會的產物,作為演員需要了解其中的差異,總體看來作為人的行為來說動作是更加下意識、更加直接、更加貼近當下感受的。
作為創造人物的兩大手段之一身體,它的任務就是如何更好的重現人物,表現人物,如何更加貼進生活的真實性。在寫實主義戲劇中劇本的文學性,演員表演的真實,或者說仔細一點,必須嚴格的以生活為依據,演員表演必須真實合理,我們要進入到一個人物的當中去,劇本就已經將我們的形體行動線,形體語匯程度及幅度提出了具體的要求。那傳統的主流的寫實主義戲劇上,語言聲音是主要的表現人物,表達戲劇內容,劇作家觀點的主要手段,因為它更加直白,更加容易被觀眾所領會,明白,接受,觀眾大部分被演員精彩的語言魅力和故事情節所打動,肢體在傳統戲劇中占的比重較輕,但是在人物塑造上都起著非常重要的,往往起著畫龍點睛的作用。
我們在進入角色的創作流程是先從文本入手,分析規定情景、舞臺事實,上場任務,搞清每一段的舞臺行動。一切準備就緒后進入排練,排練的初期主要是排練臺詞,從臺詞中找到人物的基本特性,大的感覺,在這個大的感覺中找到人物的基本姿態,設計一些標志性動作,在與對手交流中從臺詞找到形體交流的點,也就是聲音語匯先于身體語匯的交流。然后不斷的磨練讓身體與聲音的交流不斷有機起來。整個創作過程按照斯氏由內到外的體驗派流程進行創作。也是寫實主義戲劇最基本的創作流程。
無論是哪種外部技巧的體現方式,對于豐富戲劇體現來說都起到了一定的作用,但是同時對于演員的外部技巧訓練提出了更高的要求。體現力的貧弱,內在的豐富體驗就難以得到完美的體現,就難以感人至深,動人心魄。我們在訓練演員時,應該加強這方面的培養,使演員不僅能夠體驗到角色的內心生活,而且還可以通過豐富的體現手段表現出來,使舞臺的呈現更加具有沖擊力和戲劇的張力。
關于戲曲范文5
關鍵詞:傀儡戲;影戲;中國戲曲
中圖分類號:J617文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)20-0091-02
王國維在《戲曲考原》中明確指出:“戲曲者。謂以歌舞演故事也?！庇皯?、傀儡戲和中國戲曲的表演形式都是用歌舞來陳述故事,但是三者在操縱方式、表演主角和功能性等方面又存在著差異。
一、傀儡戲與影戲的關系
在《現代漢語詞典》中,傀儡、傀儡戲、皮影戲這三個詞所對應的解釋如下:
1、“傀儡”解釋為“木偶戲里的木頭人。”
2、“傀儡戲”指“用木偶來表演故事的戲劇。表演時,演員在幕后一邊操縱木偶一邊演唱,并配以音樂。”
3、“皮影戲”解釋為“用獸皮或紙板做成的人物剪影來表演故事的戲劇,……表演時,用燈光把剪影照射在幕上,藝人在幕后一邊操縱剪影一邊演唱,并配以音樂?！?/p>
從詞典對“傀儡戲”與“(皮)影戲”的解釋來看,二者的表演形式極為相似,都是由人一邊操縱一邊演唱并配以音樂。從廣義上來講,傀儡戲包括影戲和木偶戲等其他用道具在舞臺上進行表演的戲劇,也就是說影戲是屬于傀儡戲的范疇的。但是從狹義上來講,傀儡戲就是木偶戲。二者又是不能混為一談的,影戲是通過燈光(或陽光)將影像透映于幕簾上借光顯影的,它沒有像傀儡戲那樣與觀眾有直觀的面觸。如果影戲的簾幕是一道“幕”的話,可以稱傀儡戲為“幕前藝術”,給觀眾的印象是立體的人物造型;影戲則為“幕后藝術”,給觀眾呈現的是平面的劇場環境。
影戲是一種“幕后藝術”,人物形象又是定型的,因此影戲藝人須做到以聲感人和以動傳情?！奥暋奔闯獛煹难莩透星榈奶幚?“動”即藝人對影人的操縱。在民間有一句方言:“皮影戲好學,三根棍難戳”。其含義就是指學皮影戲時,操縱影人是一個很難的課程。其操縱方法有大動作和小動作之分。大動作主要用于武場戲,如擒拿格斗、騰云駕霧等等;小動作主要用于文場戲,用于刻畫人物的走、起、坐、思、飲酒喝茶等等動作?？軕蜃鳛橐环N“幕前藝術”,有杖頭傀儡、懸絲傀儡、肉傀儡、藥發傀儡、水傀儡等多種形式,因此其操縱方式比較多樣。而皮影戲多是由手棍操縱,形式相對簡單。
二、影戲、傀儡戲與中國戲曲的關系
羅曉帆在《中國戲曲演義》中提到“傀儡戲和皮影戲,都是沒有真人演員扮飾角色當眾登臺表演的戲劇化表演,嚴格說來,它們和中國戲曲并沒有直接的淵源關系,而且到了宋元以后,當中國戲曲在神州大地廣泛流行之后,傀儡戲和皮影戲也仍然獨立地與戲曲藝術并行于世?！鼈冊谥袊耖g的先期流行,無異是中國戲曲的預演和實驗,它們從內容、形式乃至觀眾學等方面,都為中國戲曲積累了經驗?！?/p>
影戲、傀儡戲和中國戲曲都屬于戲劇的范疇。羅曉帆在這里指出中國戲曲是在宋元以后才開始在神州大地上流行的,影戲和傀儡戲雖然和中國戲曲沒有直接的淵源,但它們從內容、形式乃至觀眾學等方面對中國戲曲還是產生了深遠的影響。
戲曲和戲劇雖然在概念和內涵上有所交叉,但又不盡相同。周華斌在《中國戲劇史新論》中指出所有的戲劇的共同特點都是“扮演故事”,但不同的戲劇藝術有不同的表演手段,如傀儡戲的表演是由人來操縱傀儡完成,影戲的表演是由人來操縱影人完成等。而 “戲曲則是以傳統歌舞為手段扮演故事的中國戲劇?！币簿褪钦f中國戲曲是戲劇的表現形式之一。中國戲曲按照聲腔來分,有昆曲、高腔、梆子、皮黃等;如果按地域為界定的分類,則有京劇、豫劇、川劇、越劇等。
“然則影戲之為物,專以演故事為事,與傀儡同。此亦有助于戲劇之進步也。以上之者,皆以演故事為事。小說但以口演,傀儡影戲則為其形象矣,然而非以人演也。其以人演者,戲劇之外,尚有種種,亦戲劇之支流,而不可不一注意也?！?/p>
中國戲曲最大的特征是由真人演員扮飾角色直接在舞臺上進行表演,而影戲和傀儡戲是由影偶在舞臺上進行表演。如果從表演主角這一角度來看,它們不屬于同類。在視覺上,我們也無法判斷三者的優劣,真人有以身傳情的優勢,而影人和傀儡則能突破人的某些生理極限來表現出更壯觀生動的場面,如騰云駕霧,千軍萬馬廝殺等等。
三、中國戲曲與傀儡戲、中國戲曲與影戲之間的關系
關于傀儡戲與中國戲曲的關系,王馗在《偶戲》中指出“中國偶戲在元代以后,出現了與中國戲曲藝術并行發展,彼此吸收的藝術規律,以至于中國大部分偶戲,無論其劇目、聲腔,還是表演、舞美,都與中國戲曲各劇種具有一致性?！贝送?他還提到偶戲(傀儡戲)的擬人化與戲曲的偶人化。在傀儡戲擬人化的過程中,首先是傀儡戲的站立、打斗等動作都是通過對人的模仿;其次是在行當分類時,其依據是中國戲曲藝術中的生旦凈末丑。而中國戲曲的偶人化特點在莆仙戲中表現最明顯,莆仙戲各行當的表演具有統一的規范,這樣是為了讓演員按照偶人的身體韻律來表現劇中的人物。如在手部動作上除了要求按照“上不超眉毛,下不低肚臍”之外,“香園手”被經常使用。而這與莆田木偶戲的手部造型完全一樣。
在王國維《宋元戲曲史》第三章“宋之小說雜戲”指出“宋之滑稽戲,雖托故事以諷時事,然不以演事實為主,而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇,則當時之小說,實有力焉。……此種說話,以敘事為主,與滑稽戲之但托故事者迥異。其發達之跡,歲略與戲曲平行;后世戲劇之題目,多取諸些,其結構亦多依仿為之。……至與戲劇更相近者,則為傀儡。……漢時此戲(傀儡戲)結構如何,雖不可考,然六朝之際,此戲已演故事?！苤?似戲劇而非真戲層者,尚有影戲。”
從王國維這段文字里可以看出,傀儡戲在表演形式上與中國戲曲更為接近,兩者都是觀眾與“演員”的直接面觸,唯一的區別就在于“演員”的真實性。特別是傀儡戲有一種肉傀儡的形式,也就是人與木偶同臺演出。這種木偶除了在形狀上模仿人,連身高都和現實的人差不多。這種形式的演出除了能給觀眾一種木偶戲的感覺,同時也能很好地演出人戲的味道。之所以說“傀儡之外,似戲劇而非真戲層者,尚有影戲”,在于影戲除了在“演員”方面與戲曲的真人有“差距”,而且影戲的“演員”和觀眾的距離更遠,缺乏立體感。因此,在與戲曲的距離上,也就得出了影戲排在傀儡戲之后的結論。
影戲如果按照廣義上的說法屬于傀儡戲范疇,那么中國戲曲是以真人扮演角色在舞臺上直接呈現出視覺與聽覺上的嬉笑怒罵,而傀儡戲是以人在后臺操縱影人木偶道具呈現給觀眾的一種視覺影像和聽覺上的喜怒哀樂。
綜上所述,影戲、傀儡戲與中國戲曲三者是有聯系又有區別的。雖然在在操縱方式、表演主角等方面又存在著差異,但“尺有所長,寸有所短”,這些差異絲毫沒有影響它們獨立的生存發展。
參考文獻:
[1]王國維.王國維戲曲論文集[M].北京:中國戲劇出版社,1957:201.
[2]中國社會科學院語言詞典編輯室編.現代漢語詞典[M].北京:商務印書館出版,1995:663.
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[4]周華斌.中國戲劇史新論[M].北京: 北京廣播學院出版社,2003:1.
關于戲曲范文6
關鍵詞：傳統戲曲；戲曲觀眾；觀從需求；觀眾培養
一、前言
戲曲是我國傳統藝術，博大精深，具有輝煌燦爛的歷史，是世界三大古老戲劇樣式之一。我國有著幾百個劇種、多至上萬個劇目的戲曲，由其誕生開始，便已經深深地扎根于廣大人們群眾內。然而，隨著時間推移，在多元化的藝術形式的沖擊與影響下，傳統戲曲的處境逐漸艱辛。當然，傳統戲曲的衰微，除了競爭對手的壓力，互聯網的普及因素帶來的挑戰外，究其根源就是失去了觀眾。隨著當今娛樂與休閑生活的日漸豐富與多元化，戲曲已經不再是觀眾唯一的選擇。更關鍵的是，戲曲沒有創作出與時代相適應的受觀眾喜愛的劇目，逐漸喪失戲曲賴以生存的根基——觀眾。
二、傳統戲曲觀眾的需求分析
在傳統戲曲欣賞當中，觀眾群體由于其興趣愛好的差別，有著不一樣的需求?？傮w而言，其基本需求主要為：娛樂需求、情感需求以及審美需求。（一）娛樂需求對于戲曲而言，大多數的觀眾均是在物質需求獲得滿足以后，所追求的一種精神滿足，也就是對愉悅的一種追求，又可以稱之為娛樂需求，其目的便是獲得身心的放松以及歡暢。所以，在傳統戲曲中，不管是官宦家班的演出，或者是民間戲班的演出，均十分重視觀眾對于戲曲的娛樂需求。（二）情感需求對于情感的需求，觀眾們可以有對愛情婚姻、離合聚散等的需求；也有對表達個人性情、抒發個人志趣的戲曲的需求。因而在戲曲題材上，出現了大量為滿足不同觀眾群體需求而創作的劇目。如滿足大眾對于愛情宣泄的《西廂記》等。為滿足文人雅士志趣的劇目，如梁辰魚的《洗紗記》等。（三）審美需求審美需求是人們為了擺脫物欲和功利以后的較為純粹的對美的需求，戲曲當中，常表現成觀眾對于高層次的精神以及藝術審美的追求。在上述的這點當中，文人觀眾群體的需求尤為突顯。例如：就觀劇的環境來說，希望可以在陳設雅致的廳堂當中，觀優伶演。同時，還可以悠哉游哉地觀賞以及品評著戲曲溓中的檀板新聲、淺吟低唱。就劇目上來說，還需要一些可以搬得文人士大夫的家庭劇場當中進行演出的戲曲，而這一些大部分均是些淡雅清雋像詩似的小劇，包括了明代沈采所作的《四節記》等。
三、網絡形勢下傳統戲曲觀眾需求的變遷
在互聯網形勢下，各種數字產品正隨著科技的進步以及大眾生活水平的不斷提出的基礎上，走進尋常百姓家。人們對于電腦、手機、平板等數碼產品的需求表面看上去似乎是一種物質需求，然而更深層次上是在物質需求得到滿足后的精神所需。在這樣的環境下，戲曲觀眾逐漸通過互聯網的方式接收戲曲，觀看戲曲，也提出了更多與互聯網相結合的需求。
（一）便利性需求
隨著互聯網的不斷發展，越來越多的人愛上了互聯網帶來的便利與快捷、隨意。年輕人更喜歡無所拘束的生活，希望在觀賞戲曲的時候，根據自己所喜歡的環境開展，例如，戲迷能夠蓬頭垢面、穿著內衣坐于電腦前便可以觀賞到喜歡的戲曲作品；或者利用零散的時候，也可以通過平板電腦或者是手機欣賞杜麗娘“一唱三嘆”。而改變過去的，必須要進戲場在特定的時間與空間中才可以進行的戲曲觀賞。
（二）個人認同需求
在現實生活中，很多戲迷與一般的普通大眾一樣均面臨著多種多樣的生活壓力，經?？梢岳镁W絡戲曲傳播不但可以排遣了壓力，同時可以共同探討，獲知關于戲曲的不同觀點。就如在戲曲聊天室內，可以在一邊觀看戲曲的同時，分享自己對其的看法，甚至還可以進行現場表演，進而獲得一種自我認同的滿足感以及自我價值得到的成就感。而這些需求均是在傳統的到劇場上看戲曲演出而難獲得的。
（三）時代元素需求
傳統戲曲由于其誕生背景與發展特點的影響，其創作時間大多比較久遠，內容單一而陳舊，有些傳統曲目如《西廂記》等已經上演與觀看了一次又一次，缺乏新鮮感。在互聯網的快節奏生活需求與豐富的外來文化影響下，變得失去誘惑力。人們更希望傳統戲曲擁有更多的時代色彩，故事內容更加新穎。劇目創作時可以有更多的時代特色，可以在網絡中征集更多戲迷的意見與建議。
四、網絡形勢下的傳統戲曲的發展之路
（一）傳播內容：與時代氣息的結合
隨著傳統文化于新時代中的更新與發展，傳統戲曲因自身的發展規律以及外界環境的制約，部分戲曲已經難以跟上時代步伐，不能滿足新時代觀眾的需求。例如，在戲曲當中的“帝王將相”“才子佳人”等一些陳舊故事，已經跟現實生活的發展以及觀眾的需求嚴重脫節，難以反映現時的生活。另外，戲曲本身的緩慢表演節奏以及單調的方式等，均讓觀眾感受對戲曲的厭倦。所以，戲曲在新時代下，應該在遵循自身藝術發展規律的基礎上，樹立起新的戲曲價值觀，創作一些新型的與新時展相適應的劇目。同時，戲曲還應該努力尋求內容上的銳意創新，選擇性一些可以與傳統戲曲和諧并處的，符合現代觀眾審美需求內容作為突破口。
（二）傳播媒介：深度結合現代傳媒技術
戲曲在日后的發展必須需求仍走大眾化路線，因而在傳播進程中綜合地運用多種傳媒措施便是必然之路。所以，在戲曲的傳播手段上面，既能利用錄制成視頻的方式來儲存以及傳播，也可利用衛星與互聯網的方式傳播至全球各地，讓全球各地的人均能夠同步地觀看。例如可以借鑒央視的春晚的直播，使用Gridmedia平臺等開展現場直播，充分結合網絡節點資源，實現讓成千上萬的人在線同步地順暢觀看。
（三）傳播對象——刺激觀眾的藝術消費需求
從上文的分析，我們已經知道戲曲觀眾不同的群體有著自己的需求，不同的時代也有著不同需求。所以，創作與傳播時，應該要滿足觀眾對于戲曲的不同需求。例如：針對一些娛樂消遣的老年群體，可以創作一些經典戲曲片，傳播的方式可以選擇傳統的方式。而針對年輕的觀眾，戲曲在作用則需要多點青春與時代色彩，如白先勇的青春版《牡丹亭》等。同時，考慮到這部分觀眾比較年輕，在傳播方式上應更多地結合網絡的快捷、便利、滿足個人需求的優勢上面開展，以培養更多的年輕的、新一代觀眾。
五、結論
在藝術形式多元化的今天，中國傳統戲曲面臨著生存危機，本文以此作為出發點，分析了網絡形勢下傳統戲曲觀眾需求的變異，探索怎樣培養傳統戲曲的現代觀眾的發展之路。戲曲凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，觀眾是其賴以生存的土壤。在網絡形勢下，我們同樣需要以觀眾的需求作為戲曲藝術創作、演出與傳播的著力點，只有這樣，才可以讓戲曲藝術獲得真正的發展。
參考文獻：
[1]李靜修.全媒體視野下的受眾審美心理研究[D].吉林大學,2013.
[2]余瀟夏.傳統戲曲傳播形態演變研究[D].南昌大學,2013.
