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風景畫小說范文1
安東?巴甫洛維奇?契訶夫(1860―1904)是俄國批判現實主義作家、劇作家和短篇小說大師。契訶夫的作品以短小精悍、簡練樸素、結構緊湊、情節生動見長，同時富于幽默感。契訶夫的短篇小說往往被視為“生活中的切片”，他用獨特的敘述方法，截取平凡的日常生活片段，呈現生活本來的面貌，使文字如色彩般流動，形成了風格獨特的現實主義風格。契訶夫也被稱作“文學家中的列維坦”，他在給友人的信中寫道：“望著溫暖的夜晚的天空，望著映照出疲憊而憂郁的落日的河流和水塘，是一種可以為之付出全部靈魂的莫大滿足?！睆?9世紀90年代末到20世紀初，契訶夫將創作重點轉向了戲劇。他創作的大量優秀劇作與其小說成就交相輝映。
相識
列維坦和契訶夫的相識得益于契訶夫的二哥尼古拉。19世紀70年代，列維坦在莫斯科繪畫雕塑學校求學時認識了尼古拉。兩個年輕人志趣相投，很快熟悉起來。這段窮并快樂著的日子給二人留下了美好的回憶。1879年，契訶夫來到莫斯科，經由尼古拉介紹與列維坦結識，而兩人真正親密起來是在1885年。那年暮春，列維坦到莫斯科近郊寫生，巧遇在鄰村巴布金諾度夏的契訶夫一家。在契訶夫兄弟的邀請下，過了幾天列維坦搬到了巴布金諾，住到了契訶夫租住的別墅里。
關于那個夏天，契訶夫的妹妹瑪利亞?甫洛夫娜?契訶夫娜寫道：“我常?；貞浧鹎嗄陼r代，所有的嬉笑歡鬧，那充滿生機的畫面。歡樂的、無憂無慮的笑聲從早到晚從不停歇。任何一件小事：在鄰村的池塘里捉到條鯽魚啦，出去采蘑菇啦，都成為令年輕人驚奇的消遣。列維坦總是和我們淘氣。”
來到契訶夫家做客的還有藝術家、文學家和演員。每到夜晚，大家聚在一起朗誦詩歌，討論文學問題，女主人在一旁彈琴。列維坦也樂在其中，他喜愛朗誦巴拉丁斯基、丘特切夫、尼吉丁、阿?托爾斯泰等人的詩作。
表面上看，年輕人沉浸在層出不窮的惡作劇的歡樂中，但這并沒有影響列維坦和契訶夫的創作。每天清晨，列維坦總是第一個起床。契訶夫7點鐘開始寫作時，列維坦已完成了一幅畫。兩位藝術家勤奮工作，在巴布金諾度夏期間，契訶夫創作了大量風趣幽默的作品，藝術風格逐漸成熟；列維坦也不落后，完成了一批絕妙的畫作，其中包括一幅著名的契訶夫側面像。
相惜
列維坦和契訶夫的生平經歷、文藝創作和命運走向中存在許多交叉點。列維坦出生在一個貧苦猶太人家庭，13歲就成為孤兒，生活貧窮，一生屢遭沙皇政府的歧視和迫害，飽受疾病與貧困的折磨，曾兩次因憂郁癥發作而自殺，并終身未娶。契訶夫的祖先起先是農奴，到了他祖父才贖得自由。契訶夫從小時候起，就經常在父親開的雜貨鋪里照料生意。契訶夫自己曾說：“我小時候沒有童年生活?！?/p>
列維坦和契訶夫幾乎同時開始創作生涯。1880年列維坦以小幅風景畫《秋日，索科爾尼基》步入畫壇。這幅畫以洗練的手法描繪出大自然的深秋景色，成為列維坦的成名作。列維坦以極低的報酬在雜志上發表素描和石印畫。雖然創作的主要目的在于維持生計，但列維坦絕不允許作品流于粗制濫造的平庸貨色。畫家對自己的才華負責，不讓任何一幅作品顯得膚淺和馬虎。此時契訶夫也開始在雜志上發表《形形的故事》。契訶夫將每天寫作視為按日計酬的勞動，以此掙錢供養家庭。窘迫的生活狀況沒有太影響作品的質量，契訶夫總是仔細地斟酌詞句，使每篇短篇小說都以近乎完美的面貌呈現于世人面前。有時列維坦的畫作和安東沙?契洪捷(契訶夫當時所用的筆名)的短篇小說會同時出現在一本雜志上。
列維坦和契訶夫對自然、文學和藝術共同的愛好也體現在兩人創作的相互影響上。在伏爾加河沿岸，有一座不甚重要但風景如畫的小城普廖斯，是列維坦最為鐘愛的創作地。這座小城及其周邊地區屢屢出現在列維坦的素描、水彩畫和寫生畫中。以普廖斯的風光為素材，列維坦創作了許多明朗愉快的作品：《黃昏?金色的普廖斯》(1888)，《普廖斯的角落》(1888)，《余暉下的普廖斯木教堂》(1888)，《舊農舍?普廖斯》(1888―1889)等等。列維坦描繪的小城普廖斯形象不難令人聯想起契訶夫筆下的俄國外省小城。在短篇小說《我的生活》中，契訶夫借主人公之口，巧妙地道出了自己對外省小城的感情：“我愛這小城，在我眼中，它顯得那么美麗而溫暖。我愛那些葉子青青的樹木，安靜晴朗的清晨，教堂里的當當鐘聲……五月的黃昏，溫柔的嫩綠帶著陰影，丁香的氣味，甲蟲的吱吱叫聲，安靜而溫暖――這一切是如此嶄新，如此非同一般，盡管春天每年都如期而至!”
今天，在列維坦寫給契訶夫的信件和契訶夫對好友及其作品的評價中，我們都可以發現兩位藝術大師心靈相通的歷史佐證。遺憾的是，契訶夫寫給列維坦的信件至今已不存于世。列維坦臨終前不久，曾囑咐自己的哥哥焚毀所有私人信件。很多有價值的資料，包括契訶夫及其他作家給他的手稿因此付之一炬，失去了研究畫家的珍貴資料。
列維坦常常在信中向契訶夫充滿信任地吐露最隱秘的心情和內心的傷痛。在1887年寄自伏爾加河的信中列維坦絕望地寫道：“我很苦悶，不能入睡，很痛苦，真是遭罪!見鬼，何時我才能不和自己較勁?”他也不止一次地在信中寫下真誠溫暖的句子：“我的好朋友，你過得如何?非常想見到你?！碑斎?，列維坦寫給契訶夫的信中并不總是充斥著沮喪和苦悶。對生活的熱愛，對生命的渴望充分體現在列維坦的風景畫中，也可以在畫家的信中覓得痕跡。列維坦用歡快而略帶嘲諷的口氣在信中寫道：“我去打丘鷸，看見了十只……親吻你的鼻尖，聞見了野味的香氣……聽著，把手伸給我，看我能握得多緊?”
契訶夫高度贊揚列維坦的才華。早在兩人相識之初，契訶夫在給兩人共同的朋友――建筑學家舍赫捷利的信里寫道：“大自然有如此豐富的氛圍和表情，無力去記述……每根小枝權都在喊著，請求列維坦去描繪它們?！闭瞧踉X夫使“列維坦式的自然”這一說法流行起來。1888年，契訶夫在給出版家蘇沃林的信中寫道：“列維坦是俄國最優秀的風景畫家?！?891年在巴黎沙龍上，契訶夫愉快地指出：“與這里的風景畫家相比，列維坦出類拔萃?！蓖辏瑓⒂^了巡回展覽派畫家畫展后，契訶夫說：“列維坦的畫作博得了滿堂彩，列維坦的成功是非同尋常的。”
列維坦也十分喜愛契訶夫的作品。1891年，他在給契 訶夫的信中寫道：“親愛的安東沙(對契訶夫的昵稱)，我再一次仔細地讀完了你的《形形的故事》和《在昏暗中》，你像一位風景畫家一樣使我嘆服，我指的并非大量有趣的思想，而是達到完美巔峰的風景――草原，山岡，綿羊――令我吃驚不已?！绷芯S坦對摯友的成功總是感到由衷的高興。當他聽說契訶夫收到著名作家格里果羅維奇寫來的一封熱情洋溢的信，對他的早期散文給予好評時，列維坦難掩興奮之情，在回信中請求契訶夫“不要忘記把格里果羅維奇的信件內容原原本本地告訴我，這是我最感興趣的”。
插曲
列維坦的伏爾加之行使他的創作進入了全新的階段。從1887年到1890年，列維坦來到伏爾加河畔和莫斯科附近的薩溫鎮寫生，連續度過了好幾個夏天。同行的有一位40歲出頭的女士庫夫申尼科娃。在她的陪伴下，列維坦度過了許多愉快的時光，也經歷了痛苦的時刻。這里有必要介紹一下這位列維坦的女伴。庫夫申尼科娃是一位莫斯科出名的夫人，丈夫是個沉默寡言的人，在警察局當醫生。她受過良好教育，頗具才華，擅長繪畫。丈夫忙于公務，她不甘寂寞，便在家里每周舉行一次晚會，來參加的有莫斯科文藝圈內知名的畫家、作家、音樂家、演員等。契訶夫也參加過她家的晚會，他憑著自己敏銳的觀察力，一下抓住了這個人物，以庫夫申尼科娃本人和她的家庭環境為原型，創作了著名的短篇小說《跳來跳去的女人》(1892)。小說描寫了女主人公奧爾加?伊凡諾夫娜生性喜愛結交名流，追求藝術，但她的丈夫戴莫夫只是一名普普通通的醫生。女主人與畫家發生婚外情，丈夫以寬容之心召喚她回歸不成，在救治病人時染上傳染病去世。丈夫死后，女主人公才醒悟，丈夫雖然才智出眾，卻只是默默地盡自己的義務，是真正偉大的人。
由于寫的是一個醫生的妻子與一位畫家有私情，在文學界某些人的挑動下，列維坦在小說里的主人公、年輕畫家里亞包甫斯基身上看到了自己的影子，對好友產生了誤會。他甚至想過與契訶夫進行決斗，雖然后來放棄了這個念頭，但一氣之下和契訶夫斷絕了一切往來。
作為一位批判現實主義作家，契訶夫注重表現現實生活。他說：“文學之所以叫做藝術，就是因為它照生活的本來面目來描寫生活。它的任務是無條件、直率的真實?！钡沁@并不意味著照抄生活，因為“我得讓我的記憶把題材過濾出來，讓我的記憶里像過濾器那樣只留下重要或者典型的東西”。
在這篇短篇小說中，我們可以清楚地看到契訶夫是如何從生活中提煉出素材，進行藝術創作的。42歲的庫夫申尼科娃在小說中易名為奧爾加?伊凡諾夫娜，變身為22歲的美麗女郎，“配上她那亞麻色的頭發和她的結婚禮服，簡直像春天開滿白花的櫻桃樹，儀態萬千。”她會作畫，也會雕刻、彈琴、唱歌。庫夫申尼科娃喜愛結交文藝界名人、舉辦沙龍的特點，在奧爾加?伊凡諾夫娜身上變成了如饑似渴的嗜好：“舊日的名人過去了，忘掉了，新起的名人代替了他們，可是不久之后，她對這些人也看慣了，或者膩味了，又開始熱心地結交另一批新的偉大人物了…-”在小說中，女主人公是作為愛慕虛榮、心靈空虛的負面形象出現的。契訶夫以《跳來跳去的女人》為題，已經鮮明地表達了自己的態度。然而現實生活中的庫夫申尼科娃還是一個有理想、有追求的女性。在契訶夫這篇小說發表后，她自愿去看護一個傳染病人，和小說中的戴莫夫醫生一樣，受到傳染，不幸去世。
直到1895年，在《跳來跳去的女人》引起矛盾的三年之后，契訶夫與列維坦才重歸于好。那時列維坦因為愛情糾葛想自殺，情緒十分消沉。契訶夫知道后，專門來到他的住處，在他身邊整整守候了五天。契訶夫的努力起了作用，列維坦重新振作起來。契訶夫剛回到家，就收到了列維坦的一封短信：“也不知道為什么，我覺得你在我身邊生活的那幾天是我整個夏季中最安寧的日子?！?/p>
現在看來，契訶夫與列維坦之間的這個小插曲，倒是給兩人的友情增添了些許色彩。
相伴
風景畫小說范文2
雁鳴湖，因著名作家張笑天的小說《雁鳴湖畔》而得名，它位于吉林省東部，是國家級的自然保護區。我本以為全國自然保護區多得數不勝數，雁鳴湖也應是個平平常常的風景區，沒有什么稀奇的，但出乎我意料的是，它的美完全把我震撼了。
我們是坐在車里看風景的，也許是這個緣故，我不斷地發現窗外的柳樹迸發出的蓬勃的美。在行駛過程中，柳樹們迅速閃過。春風拂煦，柳枝搖曳，一片生機盎然。
我們繼續前行，看見了濕地。那里地面潮濕，樹也別具一格。樹干蜿蜒曲折，樹冠呈球狀，每一棵樹都姿態各異。那些迷人的樹，與罕見的濕地組成了一幅美麗的風景畫。最令我難以忘懷的就是那里的湖畔了。湖泊浩瀚無邊，湖水清澈見底。最美麗的是那一層層的波浪，一層擁著一層，密密麻麻的。在陽光的照耀下，光芒四射，就好像掉了滿湖的金子。在湖邊圍繞著高聳入云的山，層巒疊嶂，給美麗的湖添上了絢爛的一筆。
我們走下車，感受到城里根本感受不到的清爽，就像到了一個天然大氧吧。我貪婪地呼吸著那帶著清香的空氣，盡情享受著春風送來的縷縷溫馨。
放眼望去，各種各樣的綠油油的野菜展現在我的眼前。有矩齒形的，有圓弧形的，有多棱形的……讓我看的眼花繚亂。我們不由分說，爭先恐后地挖起來，不一會，綠油油、水靈靈的野菜便裝滿了我的口袋。
風景畫小說范文3
柳永的《雨霖鈴》借“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”、“千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”、“冷落清秋節”、“楊柳岸曉風殘月”等寫景句，把普通平常的離別一事，寫得沉重壓抑、纏綿凄惻、回腸蕩氣。如果沒有景物的渲染、烘托，男女主人公就不會這么血肉豐滿，表達的情感是不會這么感動人心的。《西廂記》“長亭送別”最受稱道也得益于融景于事?！氨淘铺?，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚?！泵枥L了一副動人的長亭送別圖，以秋天特有的景物襯托出鶯鶯離別的煩惱、痛苦、沉郁、傷感。蕭瑟的秋景與悲涼的心境化而為一，委婉深沉，令人悲痛欲絕、柔腸寸斷。[一煞]、[滾繡球]、[收尾]等，無不寫得充滿詩情畫意，楚楚動人，形象感人。
以敘事見長的小說也缺不了景。魯迅小說《祝?！返慕Y尾：“我在朦朧中，又隱約聽到遠處的爆竹聲連綿不斷，似乎合成一天音響的濃云，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全市鎮。……只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，豫備給魯鎮的人們以無限的幸福?！睒肪安粯罚翋?、一團糟。以樂襯悲，烘托出祥林嫂死時的悲涼氣氛，同時也寫出了“兇人們愚頑歡呼”的丑態，反語諷刺，揭示了祥林嫂悲劇的必然性，深化了小說的意義，寄情于景，回味無窮。
以前選入教材的孫犁的小說《荷花淀》，景物描寫也非常精彩。“現在已經快到晌午了，萬里無云，可是因為在水上，還有些涼風，這風從東南邊吹過來，從稻秧上葦尖上吹過來。水面沒有一只船。水像無邊的跳蕩的水銀?！边@里的寫景，借用影視空鏡頭的形式，使熱鬧的畫面突然變得寧靜，富有詩意；“水面沒有一只船。水像無邊的跳蕩的水銀”又烘托出了心情的空蕩蕩，迷茫茫。形象地呈現了婦女們探夫心情由急切的躁動轉向失望后無言的平靜。婦女們埋怨丈夫“栓馬樁也不頂事”、“脫韁”會忘記自己后，又有一段景物描寫：她們輕輕地劃著船，船兩旁的水，嘩，嘩，嘩，順手從水里撈上一棵菱角來，菱角還很嫩很小，乳白色，順手又丟到水里去。那棵菱角又安安穩穩浮到水面上生長去了。人物的沉思默想在融景于事的描寫中，暴露無疑，形象逼真。
敘事要動人，引起共鳴，無情不行。感人至深者莫先乎情，而情本身沒有形象，要傳遞出去，必須借助于外物，用形象化的語言表達，使之成為具體可感的東西?！拔锔姓f”認為：“人心之動，物使之然也”，“感于物而動，故形于聲”。（《禮記?樂記》）情因景生，景隨情變，融景于事，情境交融，能增加語言的形象性，從而將主觀心理客觀化，把抽象感受具體化，把人寫得惟妙惟肖、栩栩如生，真切感人。情與景離，就失去了生活的具體性和真實感，流于浮泛、蒼白、單薄。
2010年江蘇的高考作文題是“綠色生活”，不少滿分作文都有自然景物描寫，有篇滿分作文是微型小說，寫一些領導在“綠色生活”理念上的形式主義，其中一處景物描寫是：“不想壯觀的奠基場面驚飛一只在附近棲息的野鴨，結果野鴨慌不擇路地撞上正在豎立的標牌，傷了翅膀，撲棱棱地落在湖里?！边@給虛擬的小說增加了藝術的真實性。2011年的高考作文 “拒絕平庸”，不少滿分作文也都出現了融景于事的片段。如“耀眼的白熾燈在空中劃出一道明亮的光圈，……動人的音符在迷人的夜色中，似有形的煙霧彌漫著、氤氳著……動感的音樂伴著舞動的身姿，成了夜色中最迷人的風景”等等。
風景畫小說范文4
不用說，日本也好中國也好，人們總是談錢的多，談美的少，談藝術之美的更少。而這本書談的恰恰是藝術之美。而且主要是川端康成這位文學之美的構筑巨匠同東山魁夷這位繪畫之美的創造大師之間的私人交談―二五年，川端康成致東山魁夷的四十通書簡和東山魁夷致川端康成的六十通書簡被偶然發現。發現者當即產生了莫大興趣：“總共一百通―代表日本的文壇第一人和畫壇第一人究竟互相說的什么呢？”
關于這點，東山在川端去世后不久發表的悼念文章中這樣寫道：“我同先生得以交往那么長時間，想必是因為我們之間談論的只限于美，其他幾乎概不涉及。而且，除了觸及美，我也不能另有話題。我同先生得以傍美而生，這是何等幸福的事??！”這就是說，書簡中透露的幾乎全是關于美的信息、關于美的互通心曲。正如書名所示：“美的交響世界”。作為讀者，在兩人俱已離世的今天，能夠通過這些書簡、通過這本書的字里行間和精美畫圖進入“美的交響世界”，傾聽兩位藝術家的心曲，感受兩人百般尋覓和品評的美，這同樣是“何等幸福的事啊”！
那么，兩人關于美究竟說了什么呢？足以讓我們從中感受到的東山繪畫之美和川端文學之美以至“日本美”具有哪些傾向性、獨特性呢？
也是因為東山是畫家，而川端又特別喜歡畫和懂畫的關系，所以川端就東山繪畫之美談得相對多些。概而言之，一是“靜謐”（安謐、靜寂）；二是“純粹”（純凈、純樸、清新、清爽），以及由此釀成的無可言喻的靈魂滲透力。“面對東山風景畫，人們深切體味出了日本的自然，發現身為日本人的自己的心情，獲得靜謐恬適的慰藉，沉浸在純凈慈悲的溫情中。”川端說他家中所有房間無不掛有東山的畫，只要不外出旅行，無日不對之出神。即使住院時也每天與之相對。何以如此呢？上面的話不妨視為主要原因。川端隨即斷言：“最高藝術―如一切最高藝術所表現的―必須是滲入人們靈魂深處并使之覺醒的東西，而不能終止于短時美感?！斀翊蟛糠炙囆g的壽命都變短了?？晌蚁嘈牛瑬|山風景畫有可能成為與世永存的現代繪畫?！庇^看東山北歐系列寫生畫，川端從中“讀取了靜謐而遒勁的生之感動”；而《殘照》則讓這位文學家返回自己青少年時代“心的故鄉”。這些說法，既表達了川端對東山繪畫的由衷欣賞，又是川端的美學思想、尤其對繪畫之美日常感悟和隨想的結晶。簡言之就是：在純粹的靜默中傳達使靈魂得到慰藉和升華的美。
那么東山對川端文學之美是如何看待的呢？
“談論川端先生，勢必觸及美的問題。誰都要說先生是美的不懈追求者、美的獵手。能夠承受先生那銳利目光凝視的美，實際不可能存在。但先生不僅僅捕捉美，而且熱愛美。我想，美是先生的憩園，是其喜悅、安康的源泉，是其生命的映射?！痹谇懊嫣峒暗哪瞧磕钗恼轮校瑬|山進一步以川端《反橋》《陣雨》《住吉》這三部曲為例，認為是“美到極致”的三部短篇小說?！坝绕洹斗礃颉?，先生對幽深曠遠之美那爐火純青的感受性化為涌流的聯想彩綾從紡織機流淌出來”。進而認為川端“以大跨度的步履從日本的混亂中堅定地支撐日本文化的精髓”。并在川端去世三年后的一九七五年的一次演講中高度評價川端文學：“日本獨特的美，由川端先生作為當世罕見的文學作品結晶并且展示給世界上的人們?！币谎砸员沃ǘ耸侨毡久赖暮葱l者和傳承者。關于何為日本美或“日本獨特的美”，東山引用川端諾貝爾文學獎獲獎演講中的結論：同禪一脈相承的虛無（虛空、無）。而這同東山純粹的靜默未嘗不可以說是異曲同工。
不過，將兩人維系在一起的紐帶，并不僅是這種對異曲同工之美的追求，此外還有一點：孤獨。川端兩歲喪父三歲喪母，十五歲失去了最后的親人祖父，徹底成了孤兒。而東山在日本戰敗前后相繼失去了父母兄弟等所有親人，只夫妻兩人相依為命。東山認為川端之所以對他那般親切，“抑或是先生和我同樣強烈懷有珍惜兩顆孤獨的心的相遇這樣的心情所使然”。
如果說有第三點，那就是戰爭在兩人美之旅程中的作用。
有一種情況可能讓不少中國人意外。據川端文學研究會理事平山三男介紹，“以出色的感受性和敘事技巧表現日本人的心靈精髓”而獲得諾貝爾文學獎的川端康成，戰前并不中意日本文學以至日本這個國家。川端一九三六年在《東京新聞》撰文：“因為需要，近來散漫地讀了一點日本古典文學?！缤醭徒瓚舻男≌f，用和讀我們今日作品沒有多少不同的讀法讀的結果，總而言之是應該失望的?？仗摰钠嗉鸥醒蜎]了我?！辈⑶覍⒇灤┯谌毡竟诺湮膶W的日本式抒情斥為“喝自己惡血的苦澀”。
至于日本這個國家，川端在一九三五年連載于《讀賣新聞》的文藝隨筆中說得甚是明確：“日本這個國家很糟糕。沒有文學精神，沒有文學傳統，乃是我們國土的罪孽。”然而戰爭改變了川端。尤其太平洋戰爭開始后，“我在戰爭越來越慘的時候，每每從月夜松影中覺出古老的日本?！业纳皇俏乙粋€人的。我要為日本美的傳統活下去”。（《天授之子》）戰后一九四七年發表的隨筆《哀愁》進一步表示：“戰敗后的我，只能返回日本古來的悲戚中去。我不相信戰后的世態人心，不相信所謂風俗，或者也不相信現實那個東西?！本瓦@點而言，確如平山三男在此書附錄中所說，川端由于戰爭這個死亡而得以邂逅永恒，得以追求超越一己肉體生命的永恒。換言之，面對戰爭的災難和戰后日本混亂的社會現實，川端痛感只有“日本美”、只有回歸傳統才能使自己得到解脫，進而使日本得到拯救。
無獨有偶，東山藝術之美也有戰爭因素。東山于日本已經全面戰敗的一九四五年七月下旬入伍，八月上旬奉命向熊本城進發。在烈日當頭的正午時分，東山大汗淋漓地站在熊本城天守閣遺址遠望蒼翠的原野和迷蒙的遠山，第一次真正感受到了自然風景的美。他在散文集《尋覓日本美》中寫道：“心眼因風景而開的體驗，最初是在戰爭正吃緊期間獲得的。在不能不自覺自己的生命之火即將切切實實熄滅的狀況中，自然風景第一次作為充實的生命體驗映入自己的眼簾。”
自不待言，戰爭是將人置于生死極限的特殊環境。而川端和東山卻因此開啟了感受風景之美、感受傳統“日本美”的心眼。用川端在《臨終的眼》中引用芥川龍之介的話說，“自然所以美，是因為映在我臨終的眼”。用川端本人接下去的話說，“一切藝術的終極，都是臨終的眼”。東山視之為維系兩人的又一條紐帶。他說：“戰爭即將結束時，我從死亡一側觀望風景，因風景而開眼―縱使這種由死而生的人生之旅具有同先生心心相印的東西，而先生所以對我那般親切，想必也還是因為我是基于達觀的單純質樸的感受者而非意志性分析者和構筑者，是因為我是從放棄自我的地方出發，將自然中所有的生之現象視為恩寵而一路修煉不才之身的緣故?！?/p>
換言之，美是對生死的了悟，亦即對生的救贖和對死的超度。這是回蕩在川端和東山“美的交響世界”中的主旋律的內核，因而也是我們開啟東山繪畫之美和川端文學之美的鑰匙。
一般認為，日本文化對世界文明的貢獻主要在于審美表達。那么，這本書所談的“日本獨特的美”“日本美”究竟美在哪里呢？或者莫如說，東山引用的川端“虛無”也好，川端贊賞的東山的“靜謐”“純粹”也好，可以直接理解為日本特有的美嗎？
在此我不由得想起最近讀的木心。木心自認為是日本文藝的知音。他在《文學回憶錄》關于中世紀日本文學的第三十講中講道：“我是日本文藝的知音。知音，但不知心―他們沒有多大的心。日本對中國文化是一種誤解。但這一誤解，誤解出自己的風格，誤解得好?！边@里說的心，想必指的是思想。木心在同一講中說日本有情趣，但“沒有思想。有，也深不下去。日本本國一個思想家也沒有，都是從中國拿去和歐洲來的思想”。那么“誤解”（而且“誤解得好”）指的是什么呢？學畫出身的木心不僅沒有舉畫為例加以說明，而且斷言日本“不出大畫家，不過是國門內稱大”。相比之下，他講的是文學。為此舉了“從明日起去摘嫩葉，預定的野地，昨天落了雪，今天也落雪”等幾首詩（短歌、和歌、連歌），評論道：“很淺，淺得有味道，日本氣很強。好像和中國的像，但混淆不起來/抱著原諒的心情去看這些詩，很輕，很薄，半透明，紙的木的竹的。日本味。非唐非宋，也非近代中國的白話詩。平靜，恬淡。/不見哪兒有力度、深度，或有智慧出現。你要寫卻寫不來。/怪味道。甜不甜，咸不咸，日本腔?！弊詈笈e了這樣一首：“春到，雪融化。雪融化，草就長出來了?！痹u語僅四個字：“傻不可及”！
但不管怎樣，“日本獨特的美”或日本文藝的獨特性在木心那里是得到了認可的。用剛才木心的說法，就是“淺”“輕”“薄”“平靜”“恬淡”以至“怪”“傻”……由此構成了別人學不來的“日本氣”“日本味”“日本腔”。這也大概就是所謂誤解出自己的風格。不錯，“平靜”“恬淡”可以從東山繪畫得到印證；加上“淺”“輕”“薄”甚至“怪”“傻”，亦不難以從川端名作《雪國》《千只鶴》和《睡美人》中找到注腳。但這些究竟是誤解中國文化中的什么而誤解出來的，木心卻語焉不詳。這也不宜苛求木心，畢竟他不是日本文學專家，講稿也并非專題學術論文。應該說，較之系統性理性思辨，木心所說的更是出于詩性感悟的一得之見。
于是我只好查閱日本文論家、美學家們花大力氣歸納出來的三種日本美：“物哀”“幽玄”“寂”。據北師大教授王向遠在其論文集《日本之文與日本之美》中考證，這三種美學概念都與中國古典有關。限于篇幅，這里僅以“幽玄”為例。“幽玄”在中國古典文獻中是作為宗教哲學詞匯使用的。而被日本拿走之后，則用來表達日本中世上層社會的審美趣味：“所謂‘幽玄’，就是超越形式、深入內部生命的神圣之美?！币簿褪浅裁撍?，追求優雅和崇高。諸如含蓄、余情、朦朧、幽深、空靈、神秘、超現實等等，都屬于“興入幽玄”之列。后來逐漸滲透到平民百姓的日常生活層面。例如作為日本女性的傳統化妝法，每每用白粉把整張臉涂得一片“慘白”，以求幽暗中的欣賞效果；日式傳統建筑采光不喜歡明朗的陽光。窗戶糊紙并躲在檐廊里仍嫌不夠，還要用葦簾遮遮擋擋，以便在若明若暗中弄出“幽玄”之美；甚至飲食也怕光。如喝“大醬湯”（味噌汁）時偏用黑乎乎的漆碗。湯汁黑乎乎的，上面漂浮的裙帶菜也黑乎乎的，加上房間光線幽暗，致使喝湯的人搞不清碗里一晃一閃有什么寶貝。大作家谷崎潤一郎為此專門寫了一部名為《陰翳禮贊》的書，贊美道：“這一瞬間的心情，比起用湯匙在淺陋的白盤里舀出湯來喝的西洋方式，真有天壤之別……頗有禪宗家情趣?！边@大約可以理解為木心先生的誤解之說―“誤解出自己的風格，誤解得好”！當然木心那個年紀的人（木心生于1927年）對日本的感情尤其復雜，說“好”之余，總忘不了嘴角一撇曳出一絲不屑：“怪”“傻”！言外之意，不就喝個湯嗎，何必故弄玄虛！
如此“考證”下來，不妨認為，“日本美”以至整個日本文化，追根溯源，總要追溯到中國來―再次借用木心的說法，“按說他們的文化歷史，不過是唐家廢墟”―但日本“誤解”（或正解）得好，至少將“唐家”的若干概念及其內涵推進到了無以復加的極致境地，從而產生自己獨特的風格，產生“日本美”。大而言之，有《源氏物語》，有浮世繪，有東山魁夷和川端康成。小而言之，有十七個字（音）的俳句。對了，你看“俳圣”松尾芭蕉寫的：“可惜喲，買來的面餅，扔在那里干巴了/黃鶯啊，飛到屋檐下，往面餅上拉屎哦/魚鋪里，一排死鯛魚，齜著一口口白牙?！比绾危允喝朐?，以丑為美，夠獨特的吧？換個說法，以美為美，不算本事，以丑為美，才算本事。也可換成那句俏皮話：狗咬人不算新聞，人咬狗才算新聞。
不開玩笑了，言歸正傳。請允許我挪用此前拙譯兩本書譯序中的兩段話來結尾。一段是拙譯川端康成《雪國》譯序中的：
在火車窗玻璃中看見外面的夜景同車廂內少女映在上面的臉龐相互重疊，這是不難發現的尋常場景。但在《雪國》中成為神來之筆，以此點化出了作者所推崇的虛無之美――美如夜行火車窗玻璃上的鏡中圖像，是不確定的、流移的、瞬間的，隨時可能歸于寂滅、任何使之復原的努力都是徒勞的。反言之，美因其虛無、因其歸于“無”而永恒，而成為永恒的存在、永恒的“有”。
風景畫小說范文5
關鍵詞:地域文化;民俗風情;汪曾祺
中圖分類號:I04文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)12-0004-01
改革開放以來,西方思潮在中國的思想界產生了重大的沖擊力,然而我們欣喜的看到,小說作品中的地域風格的色彩并未淡化甚至消亡,反而日益濃厚。汪曾祺作品中的顯著的地域文化色彩就是一個典型的代表。
法國安妮?居里安女士拜訪汪曾祺時提出一個問題:為什么您的小說里總有水?即使沒有寫水,也有水的感覺。汪曾祺對此的回答:“這個問題我以前沒有意識過。是這樣,這是很自然。我的家鄉是一個水鄉,我是在水面上長大的,耳目之所接,無非是水,水影響了我的性格,也影響了我的作品的風格。”我們知道汪曾祺的家鄉是高郵,高郵就在京杭大運河的下面,水成了作品中不可或缺的一部分,《大淖記事》寫道:“淖,是一片大水。說是湖泊,似還不夠,比一個池塘可要大得多,春夏水盛時,是頗為浩淼的。這是兩條水道的河源。淖中央有一條狹長的沙洲。沙洲上長滿茅草和蘆荻。春初水曖,沙洲上冒出很多紫紅色的蘆芽和灰綠色的萎蒿,很多就是一片翠綠了?！薄妒芙洹氛麄€文本中更是讓人感到水氣盎然,明海和英子這對小兒女從相識,約會到最后的心靈的結合無不是在水上完成。
水作為自然環境影響了汪曾祺的精神氣質,形成其充滿水意的作品風格。我們知道所謂地域,字面上理解為一定的地理范圍。但是研究地域文化對文學的影響,這里不僅包括該地域的自然環境,更重要的是文化傳統方面的影響。從審美感知的層次上來說,作家生活在一定的地域環境中,在耳濡目染的情況下,其審美心理也會受其影響,因而在小說創作中會表現出特有的美學風格。“這漫長的政治弱勢歷史規約著吳地吳人的生活歷史、思想觀念、思維模式及審美情趣,積淀成一種以‘陰柔’為特質的文化風俗――其主要特征為‘崇文尚禮’、‘人性柔慧’、‘士奢于學’、‘民興于仁’、‘衣冠文物之盛’以及‘豪奢侈靡’、‘厚于滋味’等?！彼羞@些鄉村血統潛移默化的影響著汪曾祺,并成為其日后創作中的隱性文化底蘊。
汪曾祺曾說:“風俗是一個民族集體創作的生活的抒情詩。它使一個民族永不衰老……風俗是民間集體的智慧和民間的態度情懷,它抓取了民族生活的豐富內涵和真情實景,因而其自身居有不朽生命力?！逼鋵嶏L俗即是地域文化在現實生活中的通俗表現,風俗作為人們的日常生活習慣,是歷經時代打磨,而形成的約定俗成。地域文化是抽象的學術概念,而風俗民情則是其現實生活的拓本。汪曾祺是這樣闡釋的也在其創作中實踐著,其作品中處處可見對家鄉風俗畫的描繪。
汪曾祺在他的作品《受戒》、《陳四》、《大淖記事》、《歲寒三友》,《徙》、《雞毛》等作品中,用散文化的詩意筆觸,描繪了大量的風景畫和風俗畫,使得充滿了濃重的地方色彩?！稓q寒三友》中以大篇幅描寫放焰火的場景。鋪面而來的歡樂的氣息,熱烈的氛圍,一幅清新而歡快的風俗畫淋漓盡致的鋪展開來。我們從他的《異秉》引用一段:“這地方一般人家是不大吃牛肉的。吃,也極少紅燒、清燉,只是到熏燒攤子去買。這種牛肉是五香加鹽煮好,外面染了通紅的紅曲,一大塊一大塊的堆在那里。買多少,現切,放在送過來的盤子里,抓一把清蒜,澆一勺辣椒糊。蒲包肉似乎是這個縣里特有的。用一個三寸來長直徑寸半的蒲包,里面襯上豆腐皮,塞滿了加了粉子的碎肉,封了口,攔腰用一道麻繩系緊,成一個葫蘆形。煮熟以后,倒出來,也是一個帶有蒲包印跡的葫蘆。切成片,很香?！?/p>
汪曾祺對于風俗畫的藝術追求,主要體現在語言和情節兩方面。首先體現在文字的語言上,他喜歡用平實質樸的語言去抒寫人物和景物,這在很大程度上根源于他的扎實的繪畫藝術功底。比如“濃黑的頭發上涂了很多梳頭油,梳得油光水滑…… 腦后的發髻都極大……清明插一個柳球,端午插一叢艾葉,有鮮花時插一朵梔子,一朵夾竹桃,無鮮花時插一朵大紅剪絨花……”一幅生動形象的性情潑辣的姑娘媳婦勤勞勞作的“挑擔圖”頓時浮現在我們面前。其次,汪曾祺的風俗畫創作中,并不注重情節的起落和戲劇化的沖突,而是用平淡如水的言語敘說市井村落的細碎瑣事。汪曾祺恰事用這些作品中簡約的情節來描寫社會風俗畫,描寫普通的民間生活情境和人物生存狀態。由于汪曾祺作品中大量的風俗畫的描摹,使其小說具有了更為濃厚的地域風情氣息,并因而被文學史家稱之為地域文學中的“風俗畫小說”。
地域文化作為一個載體,其對文學創作的影響經過近代史上前輩作家的藝術創新和主題開拓,在汪曾祺的畫筆下,呈現出更加豐富的獨特面貌。我們研究作家所受地域文化的影響,將對作家的精神氣質,藝術風格等深入的了解提供了一個更為方便的捷徑。
參考文獻:
風景畫小說范文6
關鍵詞：屠格涅夫；散文詩；修辭方式
在所有的語言運用手段當中，詞法和句法最具有美學潛力。在本論文中句法不列為研究對象。
語言單位里修辭學的作用與實用性相聯系 ― 打破它的機械化理解方式，結合新的、特殊的上下文，也就是說，某種程度上打破規范式語言的運用方法， 但這種《違規》現象必須是修辭學中允許的。 文學作家的語言并不總是能符合規范化語言標準，但他并不臆想規范化語言之外的運用方式。但是，作家詞的運用詞的體系中，詞匯的藝術語義起著重要的作用； 這種體系可以被認為是“作家成語詞匯藝術性運用統一方式，此方法取決于作者本人看世界的觀點和選擇、運用詞匯的原則”。
“修辭學”這個詞既可以廣義的理解，又可以狹義的理解。 廣義上講，它是語言學課程，在同一種情況下分析語言單位用途的。狹義（古時，其意義接近于“詩學”和“演說術”）上講，也就是藝術宗旨的語言運用手段，詞的用法和藝術作品中句子的構造。
在維諾格拉多夫作品中針對現代俄羅斯語言體裁學說闡述了自己的觀點，他把修辭學分成三種領域：語言修辭學，言語修辭學和藝術作品語言學的修辭學，可作為獨立的課（Виноградов，1963，с. 5 и далее）。語言修辭學或是結構修辭學用途是描寫、評價和解釋相互關系，以及各種互相關聯的形式、詞匯、詞序、語言統一構造的內部結構的相互作用和聯系，稱之為“體系之體系”；體裁用途學說課列為語言修辭學領域中。言語修辭學具有自己的用途：仔細研究各種體裁以及口頭語與書面語兩種表達方式所具有、所運用的語義和富有表現力的修辭特點之間細微的區別； 辯論演說、講義、咨詢、報告等等形式可運用言語修辭手段。藝術文學修辭學研究藝術作品題材的所有因素、作家寫作風格和文學趨向的方式方法。
“屠格涅夫式的主題、意向、情景、語言方式貫穿在很多文學作品中，無論是東方語言，還是西方語言，無論是亞洲，還是歐洲”。屠格涅夫是杰出的藝術語言大師，按著法國作家Анатоля Франса所言， 他的散文映射著詩意，我甚至認為，在任何時候都不會拒絕詩情畫意的美感，體現了其高尚情懷、魅力所在和真實性。屠格涅夫是一位藝術家，很早就聞名于世界，其寫作技巧被很多作家認可，無論是俄羅斯還是其他國家，其中包括中國。有如瑪爾卡諾娃所言，屠格涅夫式的修辭技巧實質所在是他能夠認真選擇素材 ，能夠運用修辭方式駐留和傳達民族語言的藝術生動性、精確性和形象性。
可以看出，屠格涅夫的創作對俄羅斯文學后期的發展起著巨大的影響作用。屠格涅夫筆下塑造的形象，風景描寫技巧，以及社會-心理描寫素材的小說影響著其同時代和其后代俄羅斯作家們。
眾多周知，屠格涅夫在自己的作品中廣泛的應用了俄羅斯人民偉大語言的遺產和采用了俄羅斯藝術語言特有的方式、方法。并把其完善、甚至推向空前的高度。
在創立“波浪”藝術形象中運用了很多的動詞。這些與詞匯波浪搭配的動詞可以形成為以下幾組。
第一組可以包括以下動詞：бить （打）， играть （玩耍）， ластиться （表示親熱）， 這些動詞富有表情的描寫了波浪的動作。 它們是這樣被作家屠格涅夫應用的： ?Вдали ли вы старый седой камень на морском прибрежье， когда в него， в час прилива， в солнечный веселый день， со всех сторон бьют живые волны бьют и играют и ластятся к нему и обливают его мшистую голову рассыпчатым жемчугом блестящей пены？? （Т.Х， С.162 ?Камень?）.
借喻作為隱喻的一種，可按擬人方式形成。使語言抽象化和富有表情化。例如： ?Меня несла， несла волна / Широкая， как волны моря！ / В душе стояла тишина / Превыше радости и горя… / Едва себя я сознавал， / Мне целый мир принадлежал！? （?Я шел среди высоких гор…?； Т. X，182）. 在這個例句中單詞нести （[往某個方向]帶）意義更加復雜化，這個單詞中包括三種含義：‘взяв в руки， подняв，нагрузив на себя， перемещать вместе с собой， доставлять куда-нибудь’；‘увлекать с собой силой своего движения’； только в 3-м лице， простореч. ‘заставлять идти куда-нибудь， влечь， тащить ）чаще в вопросительных и восклицательных предложениях）’ （БАС， 7， 1196）.在這幅風景畫中大海的波浪神奇地載著敘述者到向往的地方。正由于動詞 нести 的運用，給大海賦予了生命和神奇的力量。 同時反映了敘述者內心的安寧。
形象圖畫式物體在屠格涅夫散文詩中起著重要作用，它隨時服務于敘述者的沉思，體現在抒情式抒感的最初時刻 （Шаталов С. Е. 1969，144）。在屠格涅夫《散文詩》中其中兩篇《鴿子》和《我夜里起來......》前者可以理解為生活贊歌，戰勝死亡的恐怖，或者可以理解為主人公的心理寫照，感受到死亡的來臨。
首先看一下在《鴿子》（?Голубях?）中烏云的描寫 ：Около меня солнце еще светило ― горячо и тускло； но там， за рожью， не слишком далеко， темно-синяя туча лежала грузной громадой на целой половине небосклона.
Как сильно пахнет полынь на межах！ Я глядел на синюю громаду… и смутно было на душе. Ну скорей же； скорей！ ― думалось мне， ― сверкни， золотая змейка， дрогни，гром！ двинься， покатись， пролейся， злая туча， прекрати тоскливое томленье！
Но туча не двигалась. Она по-прежнему давила безмолвную землю… и только словно пухла да темнела.
И вот по одноцветной ее синеве замелькало что-то равно и плавно；
Ни дать ни взять белый платочек или снежный комок. То летел со стороны деревни белый голубь.
Летел， летел ― всё прямо， прямо… и потонул за лесом.
Прошло несколько мгновений ― так же стояла жестокая тишь… Но глядь！ Уже два платка мелькают， два комочка несутся назад： то летят домой ровным полетом два белых голубя.
И вот， наконец， сорвалась буря ― и пошла потеха！
Но под навесом крыши， на самом краюшке слухового окна， рядышком сидят два белых голубя ― и тот， кто слетал за товарищем， и тот， кого он привел и， может быть， спас.Нахохлились оба ― и чувствует каждый своим крылом крыло соседа…
Хорошо им！ И мне хорошо， глядя на них… Хоть я и один… один， как всегда? （Т. X， 163-164）
在《鴿子》（?Голубях?）中烏云的描寫在某種程度上黑暗的、憂郁的和兇惡的。在課文中兩只鴿子有如戰士般勇敢與烏云的殘忍搏斗并成功戰勝困難，同時一只鴿子成功的營救了另一只。
在這個片段中作者運用了比喻： 烏云有如龐然大物，借此來增強云量的厚重感。除此之外，這些兇狠的烏云覆蓋了天空，好像壓住了心臟，擠壓著觀者-敘述者的心（?смутно было на душе?）， 因此傳來了主人公的吶喊： ?Нускорей же； скорей！ ―думалосьмне， ―сверкни， золотая змейка， дрогни， гром！ двинься， покатись， пролейся， злая туча， прекрати тоскливое томленье！?。但當觀者看到鴿子時，就好像看到了白色的小頭巾?белый платочек?， 正由于鴿子勇敢成功的營救了另一只鴿子，并由衷的抒發了主人公的贊嘆： ?Хорошо им！ И мне хорошо， глядя на них… Хоть я и один… один， как всегда?. 這種人道主義的結局，留給我們樂觀的、具有哲學性的思考。
因此，文學作品中主人公-敘述者選擇材料和語言運用方式不是平鋪直敘的，其中包含著敘述者的心情和思考，通過抒情式的語言結構和看世界的觀點，并以獨特方式呈現給我們巨大的宇宙。
的確，作者特別傷感自己已失去的青春和被不可避免的死亡折磨著。難怪沙塔洛夫寫道：“通過所有的憂傷來表達自己的遺憾，在眾多哀歌中屠格涅夫領會著和述著生活中存在的規律與主旨”（Шаталов С. Е. Проблемы поэтики И. С. Тургенева. М.， 1969. С. 138）。
由此可見，在這幅憂傷的畫面中令人不愉快的、猶豫的天氣深深地影響著主人公-敘述者，他感覺到自己的孤獨和絕望，好像死亡即將來臨：?Я поклонился моей улетевшей жизни ― и лег в постель， как в могилу. Ах， кабы в могилу?. “生與死的并存與搏斗，在作者的意志中對立著、相互滲透著。這一線索貫穿著《散文詩》中作者內心矛盾所在（Шаталов С. Е. Проблемы поэтики И. С. Тургенева. М.， 1969. С. 151）。
由此可見，本論文中所研究的詞匯包含詞的原義和內在的感彩。在研究的片段中所運用的藝術言語有時與條理規范式用法有些相對立，這一用法的前提是為了所塑造的形象能給讀者留下深刻的印象。作家的美學原則是以建立和諧為基點，避開不和諧，這一主題屠格涅夫往往不直接闡述，而是借用印象派手法 ― 借景抒情，借景寓人，與讀者產生共鳴。在屠格涅夫作品中所描繪的主人公并不占主導地位，而是作者本人。
參考文獻：
[1]Бродский Н. Л. И. С. Тургенев. М.， 1959. С. 6.
[2]Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.， 1963.
[3]Гавранек Б. Задачи литературного языка и его культура // Пражский лингвистический кружок. М.， 1967.
