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改編范文1
原告興訟的目的在于保護本地藝術，其志可嘉，郭先生想必不會心存芥蒂。其實雙方所爭者無非是一個道理：原創與改編的界限在哪里？
據中國音樂著作權協會的鑒定，則《烏蘇里船歌》“是在《想情郎》、《狩獵的哥哥回來了》原主題曲調的基礎上改編完成的，應屬改編或編曲，而不是作曲”。有趣的是該協會的名譽會長吳祖強卻認為，《烏蘇里船歌》的曲子中部采用了赫哲族民歌《想情郎》曲調片段作為素材，經過加工、變化、發展，配合新的歌詞構成整首歌曲的重要組成部分，這種做法在音樂創作中比較常見，據此便將《烏蘇里船歌》全曲簡單看作為《想情郎》的改編曲并不妥當。
《想情郎》我未曾聽過，所以《烏蘇里船歌》和它究竟是怎樣的關系，我也不便置喙。我只是想說，倘若曲調并無大的改變，僅僅重新填了詞，那就不能算創作。創作有兩途：一為無所依傍，自出機杼。簡而言之，就是首創。這當然最難，因為沒有巨人的肩膀可以站。一為以故為新，脫胎換骨。這也極不易，因為稍一偷懶，便涉蹈襲，即極用心，而以才力不逮，也未必能脫其胎。
改編范文2
指導老師：吳江琴
在唐朝時期，有一位叫張籍的詩人，那時的他家境貧困，為了謀生就背井離鄉來到洛陽城里，都已經好多年沒有回過家了。
在一個寂靜的夜晚，張籍獨自坐在院子里的一棵大樹下，突然吹來了一陣陣秋風，吹得樹葉“沙沙”響，并吹下了許許多多的葉子。思鄉之情不禁涌入了張籍的心頭，他頓時思緒萬千：家鄉的路還是坑坑洼洼的嗎？父母最近身體好嗎？有沒有備好棉襖與棉被？妻子現在腰還疼嗎？莊稼收割了嗎？兒女的成績好嗎？門口的那棵大棗樹，有沒有結果？還有那棵桂花樹，花開了嗎？那間下雨時經常漏雨的茅屋，我寄去的錢夠修嗎？……
張籍鋪開宣紙，把墨磨好，提起筆沾了一下墨水準備寫信。他剛想寫，但千言萬語竟不知從何說起。這時張籍突然聽到公雞打鳴，才發現天已大亮，張籍就匆匆地把信寫好。信寫好了，但他的心情久久不能平靜。他把信折好，找到送信人，把信交給他，并千叮嚀萬囑咐，一定要把信完好無損地送到家人手里。當送信人要走時，張籍又擔心匆匆寫成的信不能把自已要表達的意思完全表達出來，于是就叫住送信人，拆開已封好的信封，又仔細地檢查了一遍，覺得沒有什么問題又把信封好，交給送信人。
看著送信人遠去的背影，張籍的心情又喜又悲，喜的是家人很快就會看見信了，悲的是自已卻不能回家鄉看望親人。于是他回到客棧提筆寫下了流芬百世的《秋思》------洛陽城里見秋風，
欲作家書意萬重。
復恐匆匆說不盡，
改編范文3
［關鍵詞］ 影視改編；忠實移植式；變通取意式；多源復合式；對位互動式
影視改編史幾乎與影視藝術發展史同步，當電影擺脫了“活動照相”的制約，開始向觀眾敘述一個故事時，便向小說、戲劇等借取素材，電影改編也隨之出現。20世紀50年代以來，許多電影理論家致力于電影改編研究，產生了三種代表性改編理論：一是以安德烈•巴贊為代表的強調“形神兼備再現原著精髓”［1］的“忠實型改編”理論，克拉考爾繼承并發展了巴贊的觀點，我國、凌子風、謝晉等都是持忠實改編論；二是以波高熱娃為代表的在“表達原著的哲理和主題內容”［2］基礎上進行大膽創造、注重“自我表現”的“創造型改編”理論，代表人物還有學者列別杰夫和阿茲卓娃等；三是以貝拉•巴拉茲為代表的“把原著僅僅當成是未經加工的素材”［3］的“自由型改編”理論，美國的喬治•布魯斯東、杰•瓦格納和英國的克萊•派克等都支持這種觀點。根據上述三種經典改編理論，結合現代影視改編實踐，我們歸納出以下四種基本的改編模式。所謂模式，就是解決某類問題的方法論，即把解決某類問題的方式方法總結歸納到理論高度。影視領域在經歷了20世紀二三十年代和五六十年代兩個改編期之后，影視改編模式隨之出現。各種模式的差異緣于改編者對改編不同方面的強調，也與改編者的時代背景、身份立場、審美理想等有諸多的關聯。
模式一：忠實移植式改編
這種改編盡量忠實于原著，編導努力接近原著，爭取在故事情節、人物性格、思想內容和藝術風格上都與原著保持一致，影片只是原著的影像化再現，近似于巴贊所謂的“形神兼備”的忠實型改編。代表作品有巴贊極為推崇的《田園交響樂》《情魔》《墜落的偶像》和《鄉村牧師日記》――這部影片為了高度忠實于原著的語言，不時插入牧師在他日記本添寫的句子，叫人想起滿是字幕的無聲片。這種“人為的手法”在追求忠實原著語言風格的改編中經常用到，例如改編張愛玲小說，“字幕和畫外音夾雜在視聽流程中，如在電影《紅玫瑰白玫瑰》中，導演截取了張氏原著的精彩文字和對白，在各個段落之間鑲嵌上中英文字幕卡；在電影《半生緣》中，畫外音出現16次之多，原著中的許多精彩文字無法變成畫面，只好念給觀眾聽。”［4］這種改編比較有名的是魯迅小說改編片，如編劇、?；а莸摹蹲８！罚惏讐m編劇、岑范導演的《阿Q正傳》，尤其是水華導演的《傷逝》，用散文化結構、意象化的鏡語、詩意化的語言完全“忠實”原著，成為一部 “失敗的杰作”。忠實移植式改編最重要的是為文學形式尋求 “電影化”的對應物，而不是簡單地照搬或“圖解”原著。
模式二：變通取意式改編
改編者可以擺脫原著結構和內容的束縛，根據影像的需要對原著進行取舍和創造，是一種自由處理原著的模式。電影理論家汪流認為，除了“移植”式以外，還有“節選”“濃縮”“取意”等幾種模式。其實，這幾種模式都可稱為“變通取意式”―― 根據電影本體和影像媒介的要求對原著進行取舍，特別適合長篇小說的改編。包含以下幾種類別。
一是擴充或增加。擴充包括人物數量和故事情節。特別是將篇幅容量較小的作品改編成影視時，必須要增加人物和情節。例如，陳凱歌導演《霸王別姬》（根據李碧華同名小說改編）時增加了許多細節來豐富影片，比如增加了小豆子和小癩子逃出師門后因目睹了京劇名伶紅極一時的盛況、受到震撼而自己返回戲班，這就使得后來程蝶衣沉浸于京劇藝術、癡迷于戲、甚至把人生都融入戲里的性格發展有了內在的邏輯性。擴充人物和情節最多見于根據中短篇小說改編成的電視劇，如36集電視劇《傾城之戀》（根據張愛玲同名短篇小說改編），20集電視劇《雷雨》（李少紅導演，根據同名話劇改編）。擴充式改編本來無可厚非，但是，一些編導對經典名著進行“媚俗化”的“胡編亂改”，勢必引起爭議。
二是刪減或濃縮。將篇幅容量較大的長篇作品改編成影視劇時，或是部分內容不適合改編成影視，就必須刪減一部分人物和情節，刪繁就簡、濃縮精華。例如，電影《青春之歌》（根據楊沫同名小說改編）就刪掉了原著的許多情節以突出林道靜這條主線；電影《城南舊事》對林海音原著進行了大幅度的刪削，小說原有的五部分被刪去了“蘭姨娘”的全部和“驢打滾兒”的后半部；外國影片《基督山伯爵》《悲慘世界》等也是濃縮改編的范例。
三是節選。即從一部作品中節選出人物、情節、場景較為集中的段落。例如，電影《林海雪原》是根據原小說中的一個章節改編的，《小花》節選自長篇小說《桐柏英雄》的一條副線，《赤壁》是節選自《三國演義》，《克萊默夫婦》節選自同名長篇小說。
四是取材。將原著僅僅作為改編的素材，從中得到某種啟示，然后重新構思和編劇。例如，張藝謀《滿城盡帶黃金甲》取材自話劇《雷雨》，馮小剛《夜宴》取材于莎士比亞戲劇《哈姆雷特》等。
五是挪移。這是從“取材”改編中細分出來的一種專指跨文化、跨語境的改編――對外國作品進行本土化改編。這種來自于異域的“移植”往往將故事情節和人物形象本土化，而絕少忠實于原著的思想意蘊，有的甚至是誤讀原著。比如黑澤明的一系列改編影片，將陀思妥耶夫斯基小說《》日本化，把莎士比亞《麥克白》改編成古裝片《蛛網宮堡》，將莎士比亞《李爾王》改編成場面宏大的古裝片《亂》。在中國，除了馮小剛、霍建起以外，還有徐靜蕾將茨威格同名小說改編成電影《一個陌生女人的來信》，胡雪樺將《哈姆雷特》改編為電影《喜馬拉雅王子》等。藝術史上，被異域挪移改編最多的是莎士比亞戲劇，莎劇改編史幾乎與電影史同步。
六是大話戲說式改編。這是根據文學名著、歷史故事、民間傳說、稗官野史等雜糅而成，用戲說、調侃、戲仿等方式進行通俗化的演繹，滿足大眾娛樂需求。最典型的是周星馳主演的《大話西游》系列影片（改編自《西游記》），還有近幾年的《功夫之王》《越光寶盒》以及部分山寨惡搞喜劇片等。當然，如果改變對象是平常作品，隨意大膽的“戲說”是可以接受的；但是，名著經過了歷史積累和時間淘洗，往往在內容和形式結合上至臻完美，具有一種嚴密有序的結構穩態，在讀者心目中形成了一種相對穩定的審美心理定勢，是不宜“大話戲說”的。
模式三：多源復合式改編
影視改編既是不同媒介之間的轉換，也是不同文本之間的轉換。上述改編模式大都是從一個文本到另一個文本的改編，其源文本――原著或據以改編的材料――往往是單一的，是“一對一”的改編，甚至是“一對多”的改編，比如根據某部小說改編成話劇、歌劇、電影、電視劇，甚至改編電影也有多個版本。根據莎士比亞同一部戲劇改編成多種電影就非常普遍。而“多源復合式改編”就是強調與上述“一對一”改編相反的改編模式，即據以改編的源文本是兩種甚至是多種，改編者根據影視表現的需要對之進行復合，使之變成一個主題意蘊與故事情節相對完整的單一文本。比如梅里愛《月球旅行記》是根據儒勒•凡爾納《從地球到月球》和威爾斯《第一次到達月球的人》改編的；黑澤明《羅生門》是根據蕎川龍之介兩部短篇小說《羅生門》和《筱竹叢中》改編的；張藝謀《紅高粱》是根據作家莫言的兩部小說《紅高粱》和《高粱酒》改編的；電視劇《激情燃燒的歲月》是以作家石鐘山的中篇小說《父親進城》為藍本，同時適當穿插整合了作者的“父親系列小說”《父親進城》《父母離婚記》《父親的愛情生活》中的故事情節，成為一部經典電視劇。在運用這種模式時，改編者不能生拉硬拽、胡亂拼湊，而是要尋找各個源文本之間的有機聯系，根據統一的中心主題和故事線索來重新編排故事和人物，要符合生活邏輯和藝術邏輯，同時還要尊重讀者和觀眾的接受心理與審美慣例。
模式四：對位互動式改編
與上述模式不同，對位互動式改編從“單向”改編發展到“雙向”改編，原著文本和影視文本之間的關系變得非常復雜：相互轉化、交叉滲透?！皩ξ弧笔菑囊魳穼W中借用的術語，指的是將不同的旋律結合在一起的藝術方法，在這里是指原著、改編影視劇、影視小說等多種文本的對列，彼此形成互文性關系，它們相互補充、相互轉化而形成一種新的文本網絡或文本鏈?！盎印眲t指文本之間日益交互的“合作”與轉化關系。隨著影視技術的發展和文化消費市場的推動，影視改編變成了一種涉及多種領域的文化產業，將文學、影視、戲劇、游戲、漫畫、繪本等多種文化行為整合在一起。于是，改編也就變成了一種廣義的跨媒體、跨體裁的行為。美國學者莫•貝加指出 “在書本為電影帶來觀眾的同時，電影也為書本帶來觀眾――常常是大量的觀眾?！痹缭?926年就有根據電影《酋長之子》寫成的小說，1932年則有根據電影《金剛》改寫的小說，于是貝加將之命名為“電影小說”［5］。到90年代，影視與文學的改編互動衍生出一種新生的文學形態――影視小說，又稱為“影視同期書”“影視讀本”和“影視故事書”，它們的內容介于原作和影視劇劇本之間、在影視劇播映的同時出版面世。例如《傾城之戀》，最早是張愛玲1943年發表的中篇小說，隨后是1984年許鞍華的同名電影，2008年鄒靜之與劉亞玲編劇、夢繼導演的36集電視劇，還有署名鄒靜之劉亞玲的兩卷本電視小說《傾城之戀》（作家出版社2009年版）。于是，小說原著、改編電影、改編電視劇、影視小說，甚至還有舞臺劇等眾多文本形成了一個文本網絡，相互指涉、彼此互文。這是大眾文化時代傳媒發展和市場作用的必然結果。這些改編現象，我們稱之為“對位互動式改編”。在此過程中，小說文本和影像文本在文化消費中相互影響、相互促進，讀者與觀眾合一、文字閱讀與視聽享受合一，文字的抽象性與影像的直觀性互為補充，實現“對話”與“交往”，進入一個各種文本“合謀”與“共讀”的時代。在這種改編模式中，影視劇對原著的忠實程度如何已不太重要，重要的是原著與影視劇意圖合謀后的社會反響與商業價值。
改編是一種常見的藝術現象和文化實踐，各種改編模式廣泛地存在于影視創作之中，促進了文學與影視的良性互動，推動了影視生產的繁榮。
［參考文獻］
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［3］ ［匈］貝拉•巴拉茲.電影美學［M］.何力，譯.北京：中國電影出版社，2003：279.
［4］ 黃兵.從兩極視角看張愛玲小說影視改編熱現象［J］.電影文學，2010（17）.
改編范文4
關鍵詞：媽媽再打我一次；微博；走紅
中圖分類號：G206 文獻標識碼：A
作者簡介 殷俊，重慶工商大學藝術學院院長，重慶晨報副總編輯，中國新聞史學會傳媒教育實踐基地主任，博士、教授，博士生導師，重慶400060；羅玉婷，重慶工商大學文學與新聞學院碩士研究生，重慶
近年來，以新浪微博為代表的微博平臺高速發展，成為了眾多網民的“寵兒”，也成為了“杜甫很忙”、“媽媽再打我一次”等傳媒現象走紅網絡的重要傳播平臺。2013年12月初，一組媽媽打女兒耳光的四格漫畫爆紅網絡，漫畫的故事是：第一格，媽媽微笑著對正在學習的女兒說：學習了一天，媽媽帶你去公園玩??！第二格，女兒笑著回答媽媽：不，媽媽，我喜歡學習。第三格，故事風起云涌：媽媽冷不防扇了女兒一個耳光。第四格，無語的女兒用手捂著右臉，一臉的委屈。漫畫的畫面具有上世紀七八十年代連環畫的人物風格，劇情不合邏輯，結尾出人意料。這組漫畫最初于12月2日由新浪微博用戶@meow本本本在微博上首發，并提到該漫畫的作者是其同學@黃博楷bk。12月4日，作者@黃博楷bk了作品原圖，并在12月5日再次微博稱，此畫是在畢業創作時看了小學課本的插圖和宣傳畫以后結合自己想的情節畫出來的，網上改的圖不是本人的想法，“媽媽再打我一次”也不是本人起的名。至于畫的含義，大家怎么理解都行。
一、漫畫走紅后的發展趨勢
在幾天內，漫畫得到了網民的瘋狂追捧?！皨寢屧俅蛭乙淮巍背蔀樾吕宋⒉崴殃P鍵詞，上榜熱門話題。漫畫原圖走紅后，衍生的副產品也隨之進入公眾視野。
（一）改編版本盛行
繼原圖引起網民關注以后，一百多種以原圖為基礎，并結合社會熱點加以改編的版本以近乎刷屏的勢頭在新浪微博上掀起了一股“被打”風潮，女孩挨打的理由千奇百怪?！皨寢屧俅蛭乙淮巍崩^爆紅微博之后，進一步延伸至動漫界，熱潮持續蔓延。
（二）商業營銷跟進
漫畫的走紅也為各企業微博的商業營銷提供了素材。北京領秀東方文化傳媒有限公司平面模特@歸舊一于2013年12月5日將新浪微博用戶名改為為@媽媽再打我一次一，并加V認證，集中“媽媽再打我一次”漫畫與傳媒熱點相結合的各種改編版本。該微博的粉絲迅速增長至近4萬人，成功地打造了該公司微博營銷的平臺。導演方文山也利用@聽見下雨的聲音一電影微博這一官微平臺，將漫畫改編成柯有倫、釋小龍真人版，為同期上映的電影《聽見下雨的聲音》宣傳造勢。
二、從微博用戶層面看漫畫走紅的原因
一組看似并不合邏輯的漫畫，卻能在短時間在微博上占據一席之地，引發網民的瘋狂改編和轉發。這一現象反映了自媒體環境中微博用戶的心態特點，從以下四個方面來看：
（一）好奇心理
從漫畫內容本身來看，漫畫的情節走向一反常態。漫畫中的小女孩原本是一位充滿正能量的“學霸”，是樣樣優秀的“別人家的孩子”。愛學習的孩子反被打，成了荒誕不經的事情。從心理學的角度來說，一般情況下，罕見的、反常的或突然發生、強烈變化的事物，比較容易使人們產生好奇。故事內容以其反常性引發了好奇心，眾多網民紛紛揣測為何情節會急轉直下，試圖通過“湊熱鬧”的方式來尋找答案。因此，在極短的時間內，漫畫在微博上引起了轟動，獲得了大量網民的高度關注。
（二）吐槽行為
經過一番解讀后，大多數網民傾向于認為漫畫是對教育制度的吐槽，呼吁還孩子們一個自由的成長空間，有機會親近自然。與QQ空間、微信朋友圈等社交媒體相比，微博更具開放性，內容所有用戶可見，更容易引起有同感的網民的呼應。微博傳播具有公共領域傳播特征，于是微博成為了眾多網民吐槽的首選平臺。在巨大的生活壓力下，網民借助已有漫畫吐槽教育制度之勢，進一步把漫畫與現存的社會矛盾焦點相結合，用原創或復制性的圖片，聯系文字結構進行吐槽，以微博吐槽行為來自我宣泄、釋放壓力。
（三）大眾娛樂
微博不僅為網民提供了一個信息共享的平臺，同時也營造了一個氛圍相對輕松自由的情緒表達空間。由于微博的碎片化傳播特征，一部分微博用戶把刷微博作為一種放松的方式，希望從中獲取輕松幽默的內容來調節心情，對于微博內容并不做深究，只是一笑而過。一些本沒有公共性的話題，一旦激起網民的興趣，就轉化成公共話題。這組漫畫恰好以其簡短、搞怪的特點“莫名戳中網民笑點”，體現出碎片化信息時代的娛樂化效果。正如2012年底，隨著電影《人再途之泰》的熱映而走紅的“王寶強表情三連拍”，也被惡搞達人配上了各種版本的搞笑文字，博得網民一笑。
（四）炒作跟風
微博具有開放性特征，信息的傳播也較傳統媒體更加快速和自由。一方面，由轉發評論為主的信息傳播方式很容易引起大量用戶在極短時間內對某一新興事件的集中關注；另一方面，由于微博的高互動性和高參與性，對熱點現象和事件的傳播更容易引起網民共鳴，許多微博用戶恰好利用機會炒作跟風，迅速漲粉求關注，以期獲得認同感。該漫畫在微博上各種改編傳播既為個人帶來意外的驚喜，也成為展示網民個性和創意能力的舞臺。
三、從社會層面看漫畫走紅的緣由
近年來，改編漫畫走紅網絡的現象頻頻發生。2012年3月，關于杜甫的各種涂鴉圖片突然爆紅網絡，被網民戲稱為“杜甫很忙”。無獨有偶，2013年12月，“媽媽再打我一次”組圖也風靡網絡。從社會傳播結構來看，這樣的傳媒現象有著社會文化層面的緣由。
（一）群體性惡搞
類比“杜甫很忙”和“媽媽再打我一次”兩組圖片的走紅，都可以歸為“群體性惡搞”現象。彭蘭認為“從精神實質上來說，惡搞是利用解構、反諷、模仿等表現手法表達一種娛樂精神，同時也在某種程度上彰顯著思想和表達自由?！痹谖⒉﹤鞑キh境中，青年微博用戶群體往往更容易被所謂的“惡搞文化”吸引并成為傳播主力軍。對于“惡搞”現象的解讀，有人認為，惡搞是人們釋放天性、開發思維和提升創造力的極好途徑；也有說法認為，惡搞必須適可而止，否則會形成對主流文化和價值觀的巨大沖擊和破壞。從深層意義上來說，也反映了青年網民群體偶爾的孤獨和迷茫，尤其是踏入社會的年輕人對許多殘酷現實的無能為力。
（二）網絡“迷因效應”
“迷因效應”又稱“網絡爆紅”，是指一種在網絡上向他人快速傳播的文化現象，某人或某事件會在不知名的狀態下，通過互聯網大量復制，突然變成很受關注的網絡現象。網絡“迷因效應”的發展過程呈現出極強的規律性。起因往往令人費解，都是在不經意間自發形成，而后爆紅網絡，當事件的傳播達到峰值后回落并逐漸消退。而對于事件的傳播者，不少網民熱衷的并非傳播的內容，而是傳播過程本身。繼“切糕”、“杜甫很忙”等事件之后，“媽媽再打我一次”成為“迷因效應”又一代表性事件。微博所構造的社交媒體復雜關系網和裂變式的信息傳播方式，給信息傳播帶來了便利性。在此類事件之中，大量持“從眾心理”的微博用戶，無疑對漫畫的傳播起到了不可低估的作用，他們并不在乎漫畫的具體內容或是傳播漫畫所帶來的后果，只是以“隨大流”的方式隨手一轉發，便促成了漫畫的成千上萬次復制。這種病毒式的轉發方式，極易在短時間內達到峰值，引發一場“全民式的集體狂歡”。
改編范文5
官吏的叫聲多么可怕，婦人的哭聲多么凄慘。
老婦人對官吏說；三個男人守鄴城，最近一個兒子捎信回來，兩個兒子剛剛戰死。老夫人一邊哭一邊看官吏的臉色。接著又說道；活著的人困難的活著，死了的人永遠不在了。老婦人凄苦的說道。官吏用機械般的聲音說；是嗎？屋里還有男人嗎？老夫人哭著說；沒了，只有一個還在吃奶的孫子。還有一個媳婦。我家連一件給她穿的衣服都沒有。穿著一件破破爛爛的衣服?？蓱z啊……老夫人帶著哭腔說道。是嗎？我家有幾件衣服你給你的媳婦穿吧。。官吏用同情的語氣說道。。謝謝……謝謝……老婦人激動地說。
到了官吏家拿了幾件衣服，老夫人便走了。卻不知后面的危險……
老婦人到家后，便把老子叫回來了……
突然，門一下被撞開了，只見官吏惡狠狠地說道；總數俺可以交差了。說著便把老頭子抓走了。
改編范文6
我們所常見的一些歐洲鋼琴改編曲,即改編自歌劇、芭蕾舞劇、西方交響樂或管弦樂作品的形式在中國鋼琴改編曲中并不多見?？偟膩碚f,中國作曲家們更為喜愛用鋼琴改編歌曲或器樂作品。這里,我們可以將中國鋼琴改編曲做如下分類:
一、改編自中國民歌的鋼琴改編曲。這是中國鋼琴改編曲中數量最多的部分。經過千百年的積累、沉淀,民歌作為中國音樂文化中最為光輝燦爛的寶藏之一,同時也成為中國近現代作曲家創作鋼琴作品的肥沃土壤。
改編自中國民歌的鋼琴改編曲根據其創作源頭的不同可以分為兩類:即改編自中國漢族民歌和改編自中國少數民族民歌的作品。由于地理環境、地方方言、風俗習慣、生產生活方式的不同,漢族民歌具有明顯的多樣化的地域特征?？偟膩碚f,中國北方山區的民歌多高亢嘹亮,而南方平原地區的民歌則一般帶有抒情溫婉的氣質。以王建中改編自陜北民歌的鋼琴曲《山丹丹開花紅艷艷》和陳培勛改編自廣東民歌的《賣雜貨》為例,我們可以清楚地看出不同地區漢族民歌的差異:北方民歌多配以簡單樸素的歌詞,歌曲的音域跨度較大,多起伏;南方民歌的歌詞內容更為豐富,旋律較北方民歌更為富于表情,但是音域較窄,音樂的起伏也比較平緩,裝飾音較多。此外,中國民歌根據體裁的不同還分為號子、山歌、小調等等。中國漢族民歌的音樂特征在大量根據各式民歌體裁改編的篇幅小巧的鋼琴改編曲中得以清晰的反映。中國現代作曲家們也得益于從民歌中汲取的充足養分,從而展開了20世紀中國鋼琴音樂的創作之路。
眾所周知,在我國幅員遼闊的土地上,除了漢族,還生活著其他50多個少數民族。這些少數民族多能歌善舞,并有自己民族獨特的樂器。由于中國大多數少數民族擁有自己民族的語言,卻沒有文字,因而他們本民族的歷史及社會文化知識,都是通過民歌的方式祖祖輩輩口耳相傳下來的。從古至今,這些少數民族為中國音樂文化積累了大量豐富的養料。在鋼琴音樂創作方面,根據維吾爾族、蒙族、藏族等族民歌改編的作品,在20世紀中期中國作曲家們的創作中曾大放異彩(如大量帶有“新疆風”的作品)。這些作品多以中國民歌加西方傳統和聲的方式創作而成,曲式以簡單的二段體或三段體為主,輔以一些模仿少數民族器樂效果的比較特殊的和聲或裝飾音,創作模式較為簡單。80年代以后,作曲家們的思路更為開闊,現代作曲技巧的掌握和運用也更為成熟,大批各式各樣,根據不同少數民族歌曲舞曲改編創作的鋼琴作品大量涌現,如陳怡的《多耶》、權吉浩的《長短的組合》、鄧爾博的《新疆幻想曲》等等。與早期的改編曲相比,這些作品已經逐漸擺脫了將民歌簡單“改”為鋼琴作品的方式,而是充分運用豐富多彩的少數民族音樂素材進行創作,積極探索用鋼琴表現少數民族音樂語匯的可能性。
二、改編自現代愛國歌曲與改編自外國民歌的鋼琴改編曲在中國鋼琴音樂作品中所占比例不大,卻是不可或缺的部分。它們集中出現在中國文化革命時期。如崔世光改編的《松花江上》,羅馬尼亞民歌《云雀》,儲望華改編的《紅星閃閃放光彩》,王建中改編的《軍民大生產》、《翻身道情》,改編自日本民歌的《五木搖籃曲》,《櫻花》,朝鮮歌曲《赤膽忠心》等等。這些作品的產生與當時特殊的政治環境密不可分。在不允許學習演奏任何外國作品,而中國鋼琴作品又相對較少的情況下,大量具有“革命性”、“民族性”、“大眾性”特點的鋼琴改編曲一方面使得鋼琴音樂在普通社會階層得到普及和推廣,另一方面也是中國鋼琴音樂在當時嚴峻的社會條件下得以繼續發展的唯一出路。
三、改編自中國民族器樂獨奏或合奏作品的鋼琴改編曲是中國現代鋼琴曲庫中重要的組成部份之一。在使用歐洲樂器鋼琴來表達中國式的美學思想及音樂思維的過程中,這類作品體現出大量有別于歐洲鋼琴音樂的“中國”音樂要素,如速度、節奏、裝飾、呼吸、對本國傳統器樂音色的模仿等。正如格林卡、阿爾貝尼斯、格里格、斯美塔那、德沃夏克等人所從事的工作,中國作曲家們在很大程度上借鑒了國外音樂家的經驗和成果,立足于創造和發展中國音樂的民族性。尤其是通過將中國民族器樂獨奏或合奏作品改編為鋼琴作品這一手段,極大豐富了鋼琴音樂的語言和風格,為世界鋼琴音樂的多樣化注入了新的生命力。
四、改編自歌劇舞劇的鋼琴改編曲。正如前文所述,這一類鋼琴作品數量較少,但現階段被演奏較多的兩首作品:吳祖強、杜鳴心根據他們所創作的同名舞劇音樂選編而成的《舞劇“魚美人”選曲》及杜鳴心改編的《舞劇“紅色娘子軍”組曲》仍然不失為難得的優秀鋼琴曲目。特別是《舞劇“魚美人”選曲》中的《珊瑚舞》和《水草舞》,以其特殊的題材內容,優美的音樂語言成為現代中國兒童鋼琴教材中經常使用的曲目。
