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登岳陽樓其一范文1
一、創作時期均為杜甫后期作品
見下表：
杜甫卒于公元770年，除《蜀相》一詩是杜甫初至成都，定居浣花草堂時所作，其余六首詩均為杜甫在生命的最后漂泊歲月中所作，是他生命最后衷腸的傾訴。
二、情感基調大體一致
杜甫越是晚年的詩作，“沉郁頓挫”的個人風格體現的越是淋漓盡致。這時期的情感，對比他少年壯游時期的遠大抱負、雄心壯志已不可同日而語，“會當凌絕頂，一覽眾山小”的豪氣干云也已漸行漸遠。詩人在顛沛流離中更多流露出的是凄苦、悲催、哀愁等情感，盡管這種情感的抒發往往是迂回深沉而非宣泄式的哀嚎。杜甫之所以給學生大體留下一個“苦澀”“哀愁”的模糊印象，多半與其最后時期詩作的這種情感不無關系。
三、雖抒沉郁之情常寫壯闊之景
這七首詩情感的抒發多是沉郁的，悲切的，但老杜在寫景之時卻并沒有選取細小的、狹窄的、婉約的乃至凄涼的種種意象，相反，他選取了一些宏大的、開闊的、近似豪放的意象，進而構成氣象雄渾、天高地闊般的整體意境。見下表：
杜甫之所以能將這種沉郁之情與壯闊之景天衣無縫且以一種一貫風格的姿態出現，或許有以下幾點原因：
1.主觀上：詩人個人文學功力的體現，“讀書破萬卷，下筆如有神?！?/p>
2.創作上：“一切景語皆情語”。寫這些壯景根本上還是為了更好的抒感，表達主題。如《登岳陽樓》詩中，若沒有“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，頸聯“親朋無一字，老病有孤舟”一句，詩人的渺小、無助就得不到充分體現，感染力也將被削弱。正所謂“不闊則狹處不苦，能狹則闊境愈空”（清?浦起龍）。再如《旅夜書懷》中，“星垂平野闊，月涌大江流”呈現的是天高地迥、雄渾闊大的意境，唯如此，不能襯托出“飄飄何所似，天地一沙鷗”這般個人的極端渺小。
3.客觀上：“盛唐氣象”在詩人身上的折射。杜甫生于唐朝由盛轉衰時期，而杜甫晚年已完全處于唐朝的衰落期，但是，盛唐特有的雄壯渾厚的時代氣息，賦予了詩人充分的自信、開闊的胸襟，詩風也明朗剛健、大氣磅礴，且這種詩風是一貫的、連續的?？梢哉f，這是盛唐時代的精魂在詩人身上的“余音繚繞”。
四、“一題不止一事，一詩不止一題”
杜甫晚年的詩作中抒發的情感往往不是單一的、單純的，分割的，而是多樣的、復雜的、交織的。如《登高》中的“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”一句，萬里是一悲遠，悲秋是二悲涼；做客是三悲離，百年是四悲老；多病是五悲身，登臺是六悲孤，壯志難酬七悲怨和八悲憤。再如《登岳陽樓》中的“憑軒涕泗流”，杜甫淚水的成分是復雜的，“親朋無一字，老病有孤舟”，悲年老，悲體病，悲孤身，悲漂泊，悲親朋無信，真可謂五味雜陳，“剪不斷，理還亂”。正如盧世所說：“杜詩如《登樓》《閣夜》……，一題不止一事，一詩不止一題，意中言外，愴然有無窮之思?！?/p>
五、不論窮達，心憂天下
杜甫的詩歌被稱為“詩史”，杜甫本人被尊為“詩圣”。當然，個體生命中遭遇挫折苦難的絕不止杜甫一人，“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的儒家思想被古代知識分子奉為圭臬。杜甫的“圣”體現在他一直扎根在那片大唐土地上，一直關注著現實社會。他的偉大之處恰恰在于他無論身處何種境地，自身遭遇怎樣困苦，始終心懷家國天下，心憂黎民百姓?！案F年憂黎元，嘆息腸內熱?！?/p>
還以《登岳陽樓》為例，如上文所敘，在抒發了“親朋無一字，老病有孤舟”的個人情感之后，筆鋒一轉，“戎馬關山北”，又慮及北方邊關戰事又起，國家仍然動蕩不安。在《閣夜》中，“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖”突出蜀中大亂，戰事緊急，時局動蕩不安；“野哭千家聞戰伐”又描繪出戰爭給百姓帶來的水深火熱，讀來令人動容；在《詠懷古跡（其三）》中，“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論”，借他人杯酒澆胸中塊壘，表達一心為國卻懷才不遇的抑郁，《蜀相》里也流露出類似情感。
登岳陽樓其一范文2
關鍵詞： 詩歌鑒賞 讀懂詩歌 詩歌主旨
從歷年的得分情況來看，古代詩歌鑒賞題皆不容樂觀，學生要么完全答錯得不到分，要么答不全、答題混亂，得不到高分。究其原因，主要有以下幾點：
一是學生讀不懂詩歌，讀不通，自然就把握不了主旨。
二是學生對古詩這一類文體缺少整體上宏觀的把握，面對一道題，不知從哪個角度回答。
三是對詩歌欣賞的名詞術語一知半解，答題時只要能想到的都答上，廣種薄收，沒有重點。
針對以上幾點，筆者認為應從讀懂詩歌、把握文體特征這兩個層次在宏觀上根本上解決學生得分難的問題。
一、讀懂詩歌
讀懂可分為兩個層次，第一個層次是讀通詩意。詩歌語言具有凝練性、跳躍性，在句式上有時為了合乎格律或者突出情感，而采取倒裝的形式，加之古今語言存在一定差距，這給平時閱讀量本就不大的高中生在理解上帶來了很大的障礙，教師在這方面應引導學生通過一定的閱讀量的積累加以總結。比如：馬致遠的《天凈沙?秋思》，陸游的“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”，溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”都采用了古詩常用的“意象疊加”的手法，是語言凝練性的典型代表，讀懂它們就要添加必要的句子成分以構成完整的語句；古詩語言的跳躍性主要體現在時空的跳躍和邏輯的跳躍上，前者如李商隱的《夜雨寄北》由眼前的“巴山夜雨漲秋池”突然跳到了夫妻相見時的“卻話巴山夜雨時”，后者如杜甫的《登岳陽樓》中頷聯“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”描繪了雄渾闊大的畫面，卻又在頸聯傷個人孤苦無依之感，似乎景與情不相配，這里教師要引導學生明白，詩歌限于篇幅，語言的跳躍性是必然的，時空、邏輯的斷鏈處往往是詩歌的精彩處所在。
《夜雨寄北》中對相見時的想象體現了在虛實相生中對妻子的濃濃思念，而《登岳陽樓》中的雄渾闊大恰恰反襯了“老病孤舟”的漂泊無依；至于詩句的倒裝應讓學生注意兩點，一是當詩句不合邏輯讀不通時應想到調整語序，如杜甫的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”中，“香稻”自然不能“啄鸚鵡?！?，梧桐也不能棲息在鳳凰上，這是個倒裝句，調整為“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”就通順了。二是古詩中有時將句子的賓語放到主語的位置，或主賓對調，這種情況應結合全詩加以分析，不可引起誤解，如錢起的《谷口書齋寄楊補闕》中有“竹憐新雨后，山愛夕陽時”句，單看此句，很多同學認為這是個擬人句，但結合全詩看，“憐”“愛”的主語應該是人，說以它的正常語序是“新雨后憐竹，夕陽時愛山”。
讀懂詩歌的第二個層次是正確而全面地把握詩歌主旨。理解了詩歌的文義，通過對詩歌中議論抒情句子或體現情感的字詞的琢磨，基本上能夠比較正確地把握詩歌主旨，但有時候并不能全面把握詩歌的主旨，因為詩歌的主旨有時并不是單一的，而是多樣的、多變的，如杜甫《登岳陽樓》不僅有傷己還有感時，王羲之的《蘭亭集序》情感經歷了樂―悲―痛的變化。因此，古詩主旨的把握，僅從直接抒情部分去找是不夠的，需要綜合題目、作者、題材、意象、意境、注釋等多方面的因素考慮，關于這方面的技巧資料繁多，筆者就不一一贅述。把握了古詩的主旨，后面很多題目就會迎刃而解，因為，無論是煉字還是手法賞析，都離不開最終對主旨的凸顯。
二、是把握古詩的文體特征
因為一種文學體裁決定了這種文體的構成要素，小說的構成要素是人物、環境、情節，而詩歌的構成要素筆者概括為言、象、意、技和韻。其中韻不在高考考查范圍內，而高考所出之題絕不超出其余四者范圍，因此掌握這四個概念是古詩賞析之根本，隨題如何出，我自可以不變應萬變。
言，有兩意，其一為詩歌語言風格，具體包括：平淡、清新、絢麗、自然、明快、含蓄、奔放、洗練、悲慨、沉郁、雄奇、質樸等。回答這類問題一般是先點出語言風格，然后結合詩句舉一二例加以分析。
言的第二個意思是煉字，也就是賞析詩中某個字的妙處，這些字要么形象生動，要么體現作者情感，煉字的答題一般包括以下幾部分：字的本義，詩句意，用了什么手法寫出了主體的何種特征，有何藝術效果，凸顯了詩歌的什么主旨。
象，指的是意象。它在詩中有兩方面作用，一是意象構成意境，體現作者的情感，如上文《早發》中用殘燈、飛舞的雪花、著霜的枯草、凍實的濁河營造了蕭瑟凄清的氛圍，體現了游子羈旅在外的艱辛。二是有些意象有固定的象征意義，它能直接體現作者的情感，如周邦彥的《關河令》：“秋陰時晴漸向暝，變一庭凄冷。佇聽寒聲，云深無雁影。更深人去寂靜，但照壁，孤燈相映。酒已都醒，如何消夜久？”除了羈旅孤寂之情，“雁影”一意象讓詞又多了一個思鄉懷人的情感。
意，指的是意境。意境由意象構成，對意境的概括應該從意象入手。意境的作用在于體現作者的情感。一般有樂景襯樂情、哀景襯哀情的正襯和樂景襯哀情的反襯兩種。此類資料亦比較豐富，筆者在此不詳述。
所謂的技，也就是詩歌的藝術手法。具體分類如下：
1.表達方式，記敘、議論、抒情、描寫，說明一般在詩歌中少見。
2.表現手法，分為抒情手法、描法、修辭手法和其他手法。
抒情手法可分為直抒胸臆和間接抒情手法。間接抒情要借助一定的媒介抒情，常見的媒介有景具體手段為借景抒情和觸景生情；物，具體手段為托物言志、借物抒情和借物喻人；人，通過刻畫人物形象，表達對人物的愛與憎、贊與諷，或寄托某種情懷。古，包括古人、古跡和古事，一般是詩人懷古傷今、懷古諷今、懷古傷己、感嘆世事無常等。典故，詩人借助典故能夠委婉含蓄地表達自己的情感。
描法，主要有渲染、白描、虛實、動靜、感覺結合和方位結合等。
修辭手法主要是高考考綱要求的九種修辭手法，不贅述。
其他手法包括結構手法和象征、聯想、想象、對比、抑揚等。
登岳陽樓其一范文3
【關鍵詞】以讀代賞 化繁為簡 分散突破 同中求異
詩歌作為一種獨立的文學形式，以其充沛的情感、豐富的意象，深受人們的喜愛。“三十一年還舊國，落花時節讀華章?！逼纷x古典詩歌本是一件十分愜意的事，但在教學中發現學生對鑒賞古詩的興趣并不濃，甚至有些冷淡。畢竟古詩不同于現代文，在理解上存在較多的障礙，加之詩歌鑒賞所涉及的藝術手法繁多且千變萬化，學生難以把握。而由于高考的壓力，不少教師為了短期效應，往往采取拔苗助長的方法，把鑒賞課上成了枯燥無味的知識灌輸課，使本來就對古詩心生厭倦的學生被老師折騰得更加苦不堪言。那么如何才能喚起學生學習古詩的熱情，從而提高其鑒賞能力呢？本人總結了四種方法，即以讀代賞法、化繁為簡法、分散突破法和同中求異法，收到了很好的效果。
一、“以讀代賞”：“讀”中品詩味
詩歌是借助意象來抒發強烈的主觀情意的，這種強烈的主觀情意必須通過有聲語言才能得以充分表達。詩歌的節奏、音韻，更是需要在誦讀中用心品味。
登岳陽樓
杜甫
昔聞洞庭水，今上岳陽樓。
吳楚東南坼，乾坤日夜浮。
親朋無一字，老病有孤舟。
戎馬關山北，憑軒涕泗流。
這首詩并不難懂，但要體味其深沉的情感、優美的意境和旋律，必須反復誦讀。第一步，讀出感情。聯系寫作背景，結合注釋，抓住蘊含情感的關鍵字句，體會詩人的情感。關鍵字眼，抓住“無一字”“老病”“孤舟”“涕泗流”。第二步，讀出意境。邊讀邊想象，將自己置身于天高地闊、江海茫茫的他鄉異地，感受蒼涼悲壯、博大悠遠的意境，以及詩人情系天下、憂國憂民的情懷。第三步，讀出品味。在前兩步的基礎上，綜合品味詩歌的美：情感美、意境美、對仗美、平仄美、音韻美，讀出沉郁頓挫的韻味。
誦讀是詩歌鑒賞必不可少的過程，不可忽視。于漪在《面面觀》中說：“要反復誦讀，把無聲的文字變成有聲的語言，讀出感情，讀出氣勢，如出自己之口，如出自己之心。”
二、“分散突破”：“散”中巧積累
詩歌鑒賞涉及的術語很多，如，渲染、烘托、襯托、虛實、白（細）描、借景抒情、托物言志、借古諷今。準確掌握并運用這些術語，有助于提高鑒賞的質量，但如果講解不當反而會成為學生學習的負擔。其實，學生對詩歌缺乏熱情，并非詩歌本身沒有吸引力，而是一大堆枯燥無味，難懂、難記的術語影響了心境。所以，術語的引出要順其自然，講究藝術性；另一方面，要重視點滴積累，切忌貪多求全?？刹扇》稚⒂洃浀姆椒ǎ瑢⒈姸嗟男g語分散到整個教學過程中，讓學生在輕松中學習。一首詩，可能包含多種表現手法，根據教學的重點或教學的需要，教師有針對地講其中的一到二種即可，不必面面俱到。以“題李凝幽居”為例：
題李凝幽居
李凝
閑居少鄰并，草徑入荒園。
鳥宿池邊樹，僧敲月下門。
過橋分野色，移石動云根。
暫去還來此，幽期不負言。
本詩用了渲染、烘托、以動襯靜、寓情于景等表現手法，為了加深學生對某一手法的印象，我特意把“烘托”作為重點。首聯“少鄰”“草徑”“荒園”的環境描寫，暗示李凝的隱士身份。頸聯的歸路所見，以環境的清幽烘托出李凝閑適的心境。在引出“烘托”這一術語之前，我問學生：“詩中有沒有直接寫李凝悠閑自在的生活以及閑適的心境？這種通過環境或景物描寫來間接寫人的方法叫什么？（烘托）”
其次，還要注意“學”與“練”的無縫對接。教完以上這首唐詩后，我及時布置了以下練習：
讀下面這首唐詩，你認為未出場的道士具有怎樣的性情？詩人采用了什么手法來表現他的這一性情的？
訪戴天山道士不遇
李白
犬吠水聲中， 桃花帶露濃。
樹深時見鹿， 溪午不聞鐘。
野竹分青靄， 飛泉掛碧峰。
無人知所去， 愁倚兩三松。
此詩與《題李凝幽居》內容風格相近，學生容易找到感覺。詩中用景物描寫，如桃花、野竹、兩三松，來烘托道士淡泊、疏放的性情。
三、“化繁為簡”：“簡”中見規律
簡化教學程序，是提高教學效益的重要途徑。處理篇幅較長的詩歌，可采取長詩短教的方法。張若虛的《春江花月夜》共有36句，是一首即景抒情詩。因為本詩篇幅長、容量大、蘊含的情感復雜，把握不好，學生會云里霧里。其實，只要明白了即景抒情詩“先寫景后抒情”的結構規律，那么教起來就會十分輕松。于是我采取了如下兩個步驟：
第一步：反復誦讀，展開想象，用自己的話還原畫面。
一個月朗風清、春暖花開的夜晚，詩人懷著美好的心情，獨自漫步江邊：天空，繁星點點，明月高掛；江面，春江潮漲，波光粼粼。面對滾滾長江，嗅著淡淡花香，詩人沉醉其中，同時感慨萬千……
第二步：品味“景”和“情”，分析“景”與“情”的關系。
全詩分為兩部分。第一部分，寫景，描寫月下相思的環境。以“春江”“潮水”“明月”“芳甸”“花林”“霰”“流霜”“白沙”等明麗的意象烘托出寧靜優美的春江花月夜。第二部分，抒情，抒發月下相思之情。這種相思之情不是直接抒發出來的，而是借助 “青楓浦”“扁舟子”“明月樓”“妝鏡臺”“玉戶簾”“搗衣砧”“鴻雁”“魚龍”“潭”“落花”“流水”“落月”“斜月”“海霧”“瀟湘”等傷感的意象形象地傳達出來的。在此基礎上，順理成章地引出了“烘托（襯托）”、“情景交融”等表現手法。
四、“同中求異”：“異”中顯個性
鑒賞詩歌，不僅要把握規律性的“同”，更要突出個性化的“異”。如同是抒情詩，大多數詩人是從“我”的角度落筆抒感，但也有從“對方”落筆，采用曲筆抒情的。這同中之“異”就是鑒賞的重點。
《從軍行》（其一）
王昌齡
烽火城西百尺樓，黃昏獨上海風秋。
更吹羌笛關山月，無那金閨萬里秋。
本詩開頭的景物描寫起渲染烘托的作用，簡單點撥即可，把重點放在末兩句的曲筆抒情上：詩人不直接寫征人思念親人，而是想像深閨妻子聽到凄婉的笛聲引發的萬里愁思反映出來的。這樣有針對性地分析，學生不僅對“曲筆抒情”的方法有深刻的印象，也避免了教學的繁瑣化。
學生詩歌鑒賞能力的提高是一個長期積累的過程，急功近利則欲速不達。在教學中，教師要根據《高中語文課程標準》中關于古詩文教學的要求，注重情感的熏陶以及審美情趣、審美能力的培養。通過簡化環節，精簡目標、內容，科學引導，讓學生在輕松的課堂中愉悅地積累，扎實地鞏固，有序地提高。
參考文獻：
[1]教育部.《普通高中語文課程標準》.人民教育.2003-4
登岳陽樓其一范文4
一、注釋編排不合理
1. 《蘆花蕩》中“十幾個鬼子在水里泅著，日本人的水式真不錯”句中的“泅”應讀“qiú”,課本在《蘆花蕩》中未注音，而在《觀潮》中卻注了音。應注前句，而在《觀潮》中不注。
2. 《登岳陽樓（其一）》中已對“徙倚湖山欲暮時”的“徙倚”注為“徘徊”。而在《野望》中又對“徙倚欲何依”中的“徙倚”注為“徘徊，來回地走”。重復注釋，不利于學生舉一反三，應刪去后注。
二、注釋錯誤
《觀潮》中有“自既望以至十八日為盛”句，注釋將“既望”注為“農歷十六日（十五日叫望）”。筆者認為此注釋是不妥的。
“望”是指月球和太陽在地球前后正相反的時刻，此時月球完全面向地球，我們看到的是一輪滿月?！巴笨梢园l生在一天中的任何時刻，因為月球繞地球運動的軌道是橢圓的，運動速度是不均勻的。在近地點速度最快，在遠地點速度最慢。即從初一“朔”到“望”之間，若月球過遠地點，“望”就要后推，有可能出現“十五的月亮十六圓”；若月球過近地點，“望”就要向前提。因此根據天文現象，人們把農歷大月的十六日和小月的十五日都稱為“望”，并不是課本中所說的“農歷十五日”。“既望”是指“望”后的第一天，即大月的十七日，小月的十六日，并非課本所統指的“農歷十六日”。
三、多音字辨析失當
課本將《歸園田居（其三）》的“道狹草木長”加注為“［草木長（zhǎng）］草木叢生”。顯然這是把“長”字當作動詞注釋了。
從陶詩的下句“夕露沾我衣”，可見詩人當時感覺草木太長（cháng），若是草木短一點兒，也不至于讓“夕露沾我衣”了。是嫌草木太長的意思，怎能理解為動詞呢？再從全詩來看，與詩中“草盛”、“荒穢”一樣，“草木長”正恰當地反映了勞動的艱辛，從而反襯出全詩的點睛之筆“衣沾不足惜，但使愿無違”，凸現詩人的高尚人格。而如作動詞理解，則不利于與一般贊美田園風光的詩句相區別。
再者，詩歌常把相同結構的句子放在一起，使得詩歌的形式更整齊，意境更優美，音韻更和諧，讀來更具美感。本詩中的“草盛”和“豆苗稀”都是由名詞和形容詞構成的主謂短語。同樣，“道狹草木長”也是由兩個這樣的主謂短語構成的。這兩句詩采用了古代五言詩常用的特殊本句對偶形式。正如“豆苗”的后面不宜使用動詞一樣，“草木”后面的“長”字也只能理解為形容詞。
所以，“長”字應讀“cháng”，當形容詞理解，釋義也應為“草木很深”。
四、違反《普通話異讀詞審音表》的規定
《觀潮》中有“并有乘騎弄旗標槍舞刀于水面者”句，注釋將“騎”注為“jì”。
其實，在《普通話異讀詞審音表》中，審定“騎”字的讀音為“qí”（統讀）?！镀胀ㄔ挳愖x詞審音表》中說明部分第二條是：“在字后注明‘統讀’的，表示此字不論用于任何詞語中只讀一音（輕聲變讀不受此限）?！笨梢?，“騎”字的讀音應遵循《普通話異讀詞審音表》審定的讀音，課本的注釋是錯誤的。
《普通話異讀詞審音表》是國家語言文字工作委員會、原國家教育委員會、廣播電影電視部審核通過并公布的。三家聯合公布的“關于《普通話異讀詞審音表》的通知”指出：“自公布之日起，教育、出版、廣播等部門及全國其他部門、行業所涉及的普通話異讀音、標音均以本表為準?！薄镀胀ㄔ挳愖x詞審音表》的通知是1985年12月27日公布的，今天的語文課本還違反其規定注音，這對規范學生的語言極為不利，希望編者重視這一問題。
五、異形詞的規范問題
“想像――想象”是一組異形詞，雖未被收在《第一批異形詞整理表》中加以規范，但也不至于在本冊教科書中“各據一詞”，甚至在《老王》這篇課文中也不統一。如：
第77頁：說得可笑些，他簡直像棺材里倒出來的，就像我想象里的僵尸，骷髏上繃著一層枯黃的干皮，打上一棍就會散成一堆白骨。
第79頁：我不能想像他是怎么回家的。
登岳陽樓其一范文5
語文教學中滲透環境教育，有其自身的特點。其一，語文的學科特點決定了環境教育應該是一種情感教育，是通過潛移默化的熏陶，促使學生在情感上發生變化，在情感上對環境保護產生一種積極的、不由自主的認同態度。其二，應該在美育的過程中滲透環境教育。祖國的語言文字是博大精深、豐富多彩的，前人留下了許多優美的文學作品。語文教學的目標之一就是培養學生的審美情操，讓學生去感受環境中美的事物，熱愛美的事物。其三，在強調重視自然環境的同時，還應該進一步提出營造良好的社會環境，提倡建立和諧、自然的人際關系和豁達、平和、寧靜的心境。
在古詩的教學中培養學生的環境意識，這是一個能發揮語文的學科特點，進行環境教育的有效途徑。那么，怎樣來進行這方面教學呢？我認為可以從以下點入手：
首先，在教學中，要引導學生感受古代文人筆下所描寫的自然景物的美，調動學生去想象，去置身于作者所描繪的一幅幅美麗的畫面之中。以“四季”為例，杜甫筆下的“春”清新自然，如：“遲日江山麗，春風花草香。”高駢筆下的“夏”抒情浪漫，“綠樹陰濃夏日長，樓臺倒影入池塘?！倍拍凉P下的“秋”風光無限美好，令人遐想：“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！贬瘏⒐P下的“冬”是那么富有想象色彩，“忽如一夜春風來，千樹萬樹犁花開?！痹谧髡叩墓P下，自然界中的一切仿佛都有了生命，是那樣的鮮活，那樣的清明透徹，那樣的可愛。還有那奔騰不息的大江，煙波浩渺的大海，那絢麗的湖光山色，潺潺的小溪。那些名山秀岳、遼闊草原、迷蒙煙雨、小橋流水、落葉殘花，無一不向人們展示出一幕幕美景。在教學中，我努力創設一種情境。因為情感是在一定的情境中產生的，具體的情境可以喚起學生相應的情感。通過圖片、音樂等直觀教具，創設出一個優美、清新的自然環境，盡可能的使學生想象自己置身于這樣一個優美的環境之中，去細心體會大自然帶給人的美感，并且讓這些美感逐漸在學生的心靈中沉淀下來，對自然環境的熱愛之情，也就會水到渠成，自然而生。
其次，在教學中，除了讓學生感受詩文中畫面的美以外，還應進一步深入探討，引導學生討論：為什么古人能寫出這些意境悠遠的詩文呢？大自然在這里充當了一個什么“角色”呢？引導學生思考自然與人的關系。要讓學生懂得，在古文中，自然成了詩人抒感的重要對象，成了詩人情感外化的表現體，缺少了自然環境，作者就無以抒發自己的感情，無以激發自己創作的激情和靈感，沒有“百川東到海，何時復西歸”的浩瀚氣勢，則不能抒發作者“少壯不努力，老大徒傷悲”的豪情壯志；李清照“興盡晚回舟，誤人藕花深處”，沒有那亭亭荷花，驚飛的鷗鷺，就不能表達她對生活那份執著的熱愛；沒有“枯藤老樹，古道西風”就不能抒發那天涯孤旅子之情，可以說，是環境孕育了詩人，是詩人賦予環境以生命。
第三，在古詩文中，環境除了能表意抒情以外，對培養健康的人格，平靜、豁達的心情還有重要的作用。或壯麗或秀美的自然環境，能促使作者調整自己的心態，以積極的態度去面對社會，并且能夠給作者帶來不少生活哲理的啟迪。對這一點，我在教學過程中也應該引導學生去探討、去思考。例如，孔子面對奔流不息的大河，發出“逝者如斯夫，不舍晝夜”的感慨，告誡自己和弟子莫要虛度時光；杜甫登臨泰山，“一覽眾山小”，建功立業的壯志油然而生；周敦頤觀蓮花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，而表不同流俗的高潔品格；范仲淹登岳陽樓，觀“巴陵勝狀”，則“心曠神怡”，達到寵辱偕忘”的人生境界；陸游看梅花“零落成泥碾作塵，只有香如故”，則更堅定不屈服于生活磨難的信念?！皟灻赖淖匀画h境能陶冶人的情操”，在這些詩文中得到了充分的體現。在這里，學生對自然的情感在一步步加深，由最初的“美感”到“喜愛”，由“喜愛”到“關注”，由“關注”到“思考”，層層遞進，學生的環境意識在不知不覺中得到了提高。
另一方面，在感受古詩文美的意境，體會自然與詩人，自然與詩的關系的同時，還可以對照現在的自然狀況，引導學生進行討論的思考。比如，我在講授《村居》一課時，就組織了一場討論，題目是：如果讓你選擇你喜歡的生活居所，你選擇詩中的環境還是現在的城中生活，并說明理由。學生非常踴躍，他們有喜歡詩中的田園風光，說它自然環境好，無污染，民風純補；有的喜歡城市生活，說它科技發達，文明進步。更多的則希望能把兩者合二為一。在經過點撥之后，大家成了共識――社會無論怎樣發展，都需要一個優美的自然環境。不知不覺中，學生接受了一次環境教育。
登岳陽樓其一范文6
關鍵詞：王夫之 現量說 美學內涵
王夫之是中國傳統美學思想與詩學思想的集大成者，“情”與“景”作為中國傳統美學中的一對重要范疇，只有到了他那里才獲得了系統而全面的理論總結。他對情景關系的論述大大超越了前人的理論，從而將中國古典抒情詩創作規律的美學研究推向了高峰。 在論述美的創造時，王夫之借用 “現量”說，強調詩要從“即目會心”中求得，“不得以名言之理相求”，從而表現了他對我國古代以詩歌創作為代表的文藝的關心和卓越的見解。
一、從佛學到美學的演變
“現量”本是佛教術語，關于人們對外物的認識，它提出了“三量說”。三量是指現量、比量和非量。量，在佛教中指人的認識行為?！艾F量”指通過感性直觀和瞬間直覺獲得的知識，從而把握事物的“自相”，即事物本來獨特的形象；“比量”指通過比較、分析、綜合、邏輯推理和聯想方式獲得的知識，從而獲得事物的“共相”；“非量”指單憑情感激發想象得來的不合理的主觀認識。王夫之雖然在世界觀上堅決反對佛教的虛空滅寂論，但在認識論上卻全面吸收了佛教法相宗的思想，把“現量”引入美學領域，并把“現量”作為美學范疇正式提出。王夫之在《相宗絡索》一書中，對詩學范疇的“現量”闡釋了三層含義：“現量，現者，有現在義，有現成義，有顯現真實義。現在，不緣過去作影?，F成，一觸即覺，不假思量計較。顯現真實，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄。”①這里是“現量”說從佛學到美學轉折的關鍵?？梢?，“現量”說是對藝術構思的基本規律和特征進行的思考。
二、藝術構思方式和內涵
從詩學角度看，“現量”的三層涵義“現在”、“現成”、“顯現真實”分別對應藝術構思中的直覺審美感興，即構思情境的時空性、構思方式的直覺性以及藝術構思中的藝術真實性。時空性即當下性、當場性，直覺性即瞬間性，由此我們可見，“現量”說十分強調藝術構思中的直覺審美感興，這是他詩學思想的一個重要內容。
首先，藝術構思情境的時空性，要求詩人直面的人、事、景作為詩歌的審美對象，從視、聽、思、感入手，擱置原有的知識和印象，強調直觀和新鮮?！吧碇鶜v，目之所見，是鐵門限”（《夕堂永日序論內編》），②55王夫之強調詩人親自經歷、體驗的情境。如杜甫“親朋無一字，老病有孤舟”（《登岳陽樓》），描寫了詩人孤獨終老的凄涼景象。認為這是親身體驗所帶來的真實創作靈感，否則只是隔垣聽定雜劇，難引起審美反應。但王夫之否定了創造性審美想象的作用。我個人覺得這是王夫之一個過于偏激之處，我們知道形象思維是以感知為基礎，以想象為主體，以情感為核心，以理智為引導，組成一個圍繞著情感核心運轉的審美心理結構。王夫之過分強調感知，而否定了想象，違背了美學規律。
其次，構思方式的自覺性。《姜齋詩話》：“‘僧敲月下門’，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發關心？知然者，以其沉吟‘推’、‘敲’二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？‘長河落日圓’，初無定景；‘隔水問樵夫’，初非想得：則禪家所謂現量也。”②52在此，王夫之用“即景會心”點明了構思直覺性的具體過程。他用否定“苦思冥想”的創作方式來肯定了“即景會心”，肯定直接的感興。此外，與“情景”論中王夫之對真情的推崇相同，在“現量”說中，王夫之亦反對使用議論語、敘事語，強調語言“工于達意”。
最后，藝術構思中的藝術真實性。即藝術真實與生活真實的統一。直面對象本身，把對象和詩人情感糅于一體，以發掘、承認，收獲自然、生活的美。在對象顯現真實的同時，主體也顯現自我。王夫之的詩論崇尚審美直接感興，但并不是排除詩的理性內涵，他對詩的理性深度提出了極高的要求，“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合”。此“意”指隱含于作品之中或由讀者從作品中體會出的情理。他說：“蘇子瞻謂‘桑之未落，其葉沃若’，體物之工，非‘沃若’不足以言桑，非桑不足以當‘沃若’，固也。然得物態，未得物理?！抑藏?，其葉蓁蓁’，‘灼灼其華’，‘有其實’，乃窮物理。”③17詩作不僅要盡物態，達到生活真實，還要盡物理，達到藝術真實，通過感性形象傳達理性深意，在生活真實的基礎上達到藝術真實。由此可見，“現量”說中的審美活動是一個感性與理性、生活與藝術完美結合的統一體，這樣才能使作品更有生命力，“內極才情，外周外理”、“體物而得神”。
三、“現量”說的審美效應
王夫之所力倡的“現量”說，還揭示了由此種審美創造方式而產生的詩歌審美效應。
（一）神理說
詩的審美意象充盈著一種生機貫注的整體性和生命感，即“神理”說。王夫之把“神理”作為評詩的尺度，神即審美對象的精神氣韻，理即詩中的哲理。王夫之反對以抽象的方式，名言之理入詩，但并不反對“理”，前文我已提到，理性內涵是好詩的必要條件。嚴羽說：“詩有妙悟，非關理也?！倍谕醴蛑磥恚虺龅膮s恰恰是“理”，詩中應存“理趣”。神理說的一個重要內涵就是云詩中之理超以象外，廣遠精微，與天地宇宙相通，渾灝流動充滿生命的動感，絕非道學先生口中的教條。他在《古詩評選》中評價謝靈運之詩曰：“神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細無垠?！庇衷u張協《雜詩》：殆唯“攜手上河梁”、“青青河畔草”、“前無倚，后無待，不資思致，不入刻畫，居然為天地間說出”，足見他所云之神理是以小見大，與道相通的。詩中之“神理”是以觸物感興式的方式，在與自然、社會的隨機感遇中升華而出，是“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”的產物。這種隨機感興的方式也就是王夫之所力倡的“現量”。④374，376
（二）勢論
以現量的方式作詩，產生的另一種審美效應，便是發揮詩歌以有限寫無限的審美勢能，即“勢”論。勢最初是政治學范疇，意為權勢，后劉勰闡釋之為文勢，文章的態勢風貌。劉勰言“勢”，是文章之通則，而王夫之言“勢”，是把它作為審美價值標準。他在《姜齋詩話》中提到“勢者，意中之神理也”、“咫尺有萬里之勢”、“墨氣四射，四表無窮，無字處皆其意也”，②48，138可見，勢的內涵主要有二：一是表現詩的“整體性”美感，二是審美張力與勢能。他在評吳邁遠《長相思》詩云：“才清切拈出，即用興用比，托開結意。尺幅之中，春波萬里?！雹?83，387王夫之認為好的詩歌，應在短篇之中張開恢宏萬里的氣勢和張力。這種勢不是直沖奔蕩的，而是曲折回環的含蓄感，這種勢也不是虛張的，而是“天與造之，神與道之”的平淡真實，力透紙背。
四、結語
美是主觀與客觀的統一，在視域相觸時，詩人接觸到景，客觀對象，不再是一般的認識主體，而是帶有感彩的審美體驗?？腕w進入主體視域之后，也不再是一般的認識對象，而是以鮮明的形象吸引、承載詩人的情感。由此美在一瞬間生成。王夫之在主體間性的交互性上，超越了認為主客體的某一方有著絕對的邏輯優先性的思維模式，打破了單向性看待世界的方式，張揚了天人的能動性，對人在世界中的意義作了革新性的詮釋。王夫之創造性地改造了佛教“現量”這個術語，使之成為美學的認識基石，將主體意識建立在對客觀對象的感知之上，在對古典美學的批判繼承總結之上，開啟了中國近代美學的先河，是繼往開來的領路人、集大成者，他的思想還與西方美學相接軌，與現象學、胡塞爾關于本質直觀、克羅奇的直覺說有相通之處，但又有區別，都承認直覺的重要作用。在對美的認識上，王夫之重“現量”棄“比量”，康德認為美是無目的、無功利的。
總之，王夫之的“現量”說是貫穿其詩學思想的一個命題，他在中國古典美學領域開辟了另一番風景，其思辨性達到了中國文論史上前所未有的高度，至今還有著魅力和價值。
注釋
① 王夫之.相宗索[M].長沙：岳麓書社，2011.
② 王夫之.姜齋詩話卷二[M].北京：人民文學出版社，1981.
③ 王夫之.姜齋詩話卷一[M].北京：人民文學出版社，1981.
④ 張晶.美學的延展[M].北京：商務印書館，2006.
參考文獻
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