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現代傳播范文1
中國詩學走向自覺大致經歷了三個發展階段：以儒家詩學觀為代表的“詩言志”階段是政教詩學的形成期；以漢代《毛詩序》為代表的“情志合一”階段走向自覺的過渡期；以陸機《文賦》為代表的“詩緣情”階段是詩學走向自覺狀態的完成期，這徹底突破了“志”對“情”的束縛和經學對詩歌的控制，使詩成為真正的詩。
一、詩歌美學的發展：從“言志”到“緣情”
“詩言志”最早指出了創作與創作主體的關系。先秦時期的“志”主要指政治上的抱負，出自《尚書?堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！薄霸娧灾尽本褪菍儆趧撟髦黧w的“志”用語言形式表現出來。不同階級的人所要言的志各不相同，以孔子為代表的儒家詩教提倡的“思無邪”一度被后世奉為作詩的標準，要求詩的內容符合社會道德，不能有異端思想，到后來主張“發乎情，止乎禮”，直至漢代，孔子這一主張發展為“溫柔敦厚”的詩教原則，要求諷諫詩的言辭不能過于直接、激烈，而要委婉、柔和。這些儒家詩教傳統要求詩的表現要委婉含蓄，提倡“中和之美”，“志”必須符合儒家的道德規范。
漢代《毛詩序》提出“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言”，明確表述了“志”既包括詩人的思想志向，也包含詩人的感情世界，實現了“情志合一”，但《毛詩序》不論談到情或志，往往都離不開儒家的禮儀規范，更多強調詩的社會功利作用，“情”未能擺脫“志”的束縛。
直到西晉陸機“詩緣情”出現，才使詩歌突破了儒家正統詩論的界限，只講抒情，不講言志。主張情感來源于感物，外物的變化引起作家情感的波瀾，情感的激蕩產生創作的沖動，使詩歌擺脫了社會功利作用，走向自覺獨立的發展道路?！熬壡椤迸c西方的“移情”有共通之處，都是把主體的生命和情感移入到客體對象中，使原本無生命的客體對象仿佛也是有感覺、生命和情感的，從而達到物我交融的境界。
“緣情”說的提出對后來鐘嶸的“滋味”說、司空圖的“韻味”說、嚴羽的“妙悟”說、王士禎的“神韻”說、王國維的“境界”說有深遠的影響，使詩歌有了豐富雋永的審美趣味。
南北朝時期鐘嶸的《詩品》提出詩歌的本質特點是“吟詠情性”，以抒發感情為主，不注重征引典故。在詩歌創作上提出“滋味”說，把滋味當作詩歌的審美標準，詩歌作品中要蘊含動人的感情，能引起讀者的聯想和回味，這是詩歌創作的最高境界。
晚唐司空圖在《二十四詩品》中提出“四外”說，即“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韻外之致”，后世稱之為“韻味”說，被認為是詩歌創作和批評的主要原則?！绊嵨丁闭f源于鐘嶸“滋味”說，并對劉勰的“神與物游”進一步發展提出了“思與境偕”，與其提出的“近而不浮”“不著一字，盡得風流”等創作原則一起構成詩歌作品的意境世界，對后代意境理論的最終形成有重要影響。
宋代嚴羽在《滄浪詩話?詩辯》中提出“興趣”和“妙悟”說。“興”即詩歌的藝術特征，“趣”即作品所具有的審美趣味?！芭d趣”是“興”在古典詩論里的一種發展，具有吟詠性情、無跡可求的審美特征，與“滋味”說、“韻味”說有直接的繼承關系。嚴羽認為盛唐詩歌屬于“透徹之悟”，應“以盛唐為法”，結合禪道提出“妙悟”說，反對江西詩派以文字、議論、才學為詩的創作方法?！懊钗颉笔蔷驮姼璧膭撟髦黧w而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結果。
清代王士禎受畫論的影響，同時汲取了司空圖的“韻外之致”“象外之象”和嚴羽“興趣”“妙悟”的思想，形成了“神韻”說，并認為“神韻”主要體現在一些具有“清遠”的詩歌中?！扒濉敝傅氖且环N超脫塵俗的情懷，“遠”也是一種超越精神，“清遠”主要適用于山水詩中?！吧耥崱闭f作為清代四大詩歌理論派別（神韻、格調、性靈、肌理）中提出最早、影響最大的學說，其本質上力圖擺脫政治等社會因素對詩歌的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界，進一步把“禪”的特征內化到“神韻”說的美學內涵中。
近代王國維認為：“言神韻，不如言境界?！彼凇度碎g詞話》中說：“詞以境界為最上”，“有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此”?！熬辰纭迸c“意境”相通，但境界概念的外延大于意境。“境界”說借鑒了西方康德、叔本華、尼采的美學觀念，集意境理論之大成。王國維把情與景看作是意境的兩個基本要素，情景交融是其基本特征，并把境界分為“造境與寫境”“有我之境與無我之境”“隔與不隔”“境界的大小與高低之分”四大類，其中“有我之境”和“無我之境”是與叔本華理論相結合的產物，也最為有名?！坝形抑场笔亲髡甙炎约旱那楦幸迫氲骄拔镏?，是移情的結果，通常是創作主體由于怨憤或郁積，將自身濃烈的感情附身于外物，從而使主體的情緒得以平和，因而“有我之境”充滿了生命的悲劇意識，是一種悲壯美，在美學上表現為宏壯。“無我之境”并不是說詞中沒有主觀的思想感情，而是作家在對客觀事物的描寫中，把自己的感情意趣隱藏起來，物我合一，使人看不出詩人主觀的感彩，多表現為優美。王國維崇尚“無我之境”，并認為“有我之境”和“無我之境”的區別實際上也就是壯美和優美的區別。王國維的“境界”說強調了“意向”作為美學范疇的重要地位，明_了中國古典美學的邏輯體系，對詩歌美學的繼承和發展有重要意義。
詩歌成為真正的詩必須通過藝術傳播到接受者手中，進行審美再創造。詩歌的傳播與音樂緊密相連，甚至不可分，“樂從和”與“詩言志”相通。孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂?！睒方谈哂谠娊毯投Y教，只有音樂才能讓一個人的人格修養得以完成。傳統音樂中優美的旋律、和協的和聲、穩定的節奏、充滿意蘊的歌詞，往往引起欣賞者強烈的內心共鳴，使人回味無窮。叔本華也曾說：“既定的詩文一經譜上音樂以后，音樂藝術高出一籌的威力馬上就顯現出來了，因為音樂現在就把唱詞所要表達的感情或者劇里所表現的情節、行為，把所有這些里面最幽深、最根本和最隱秘的東西和盤托給我們；把感情和情節的真正本質明白表達出來；讓我們了解到劇中事件所具有的最內在的靈魂?！焙玫囊魳纺苁乖姼柚械囊饩趁赖玫礁油昝赖捏w現。
進入20世紀，尤其是20世紀中后期以來，藝術世俗化成為審美發展中的一個具體標記，高雅藝術與大眾藝術的邊界越來越模糊，大眾文化推進了藝術的世俗化過程?？萍嫉倪M步使藝術品可以大規模復制，刺激大眾審美狂熱消費，卻在一定程度上喪失了藝術作品的“靈韻”，缺乏追求人類精神活動的創造性和歷史深度，藝術作為人類最高心靈旨趣的功能被嚴重弱化。
現代傳播范文2
關鍵詞：民俗藝術；傳播；恩施土家女兒城
中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）06-0171-02
藝術的目的在于傳播，只有在傳播的過程中，藝術才能完成從文本生產到實現其真正價值的全部過程?？梢?，藝術傳播是聯結其生產與消費的中介環節，具體是指“藝術作品的信息通過一定的傳播媒介在社會上傳遞、接收和反饋的過程。[1]”因此，藝術傳播是一個動態的、循環往復的、復雜的藝術信息傳遞過程，其中所包含的主要因素有藝術的信息、藝術傳播的媒介、藝術的接收者和藝術的信息反饋等。這些因素共同構成了藝術傳播的整個過程，是其信息傳遞過程中不可或缺的重要環節。
近些年來，伴隨著非物質文化遺產相關工作的有序開展，作為不同群落集體記憶的保存者――民俗藝術逐漸成為大眾與學者關注的焦點。此外，由于近年來我國經濟社會的快速發展，致使大眾先前對于物質層面的需求在得以滿足的情況下，對于精神層面的需求提出了更高的期待與要求，于是各級政府部門逐漸將文化建設作為城市發展的突出工作重心，以建設具有代表性的文化形象為抓手，著重強調文化傳播對于大眾社會生活所起到的e極作用。
一、現代語境下的城市文化發展理念
反觀我國近30多年來的社會發展歷程，城市的“現代化”可謂是其最為突出的重要特征，特別是在進入21世紀以來，中國城市的現代化發展步伐不斷加快，相關工作的開展儼然已全面進入“深水期”階段。重新審視當下的城市建設便不難發現，如今的城市發展由先前的盲目追求規模轉向為理性追求等級，即城市通過建設大量具有較高文化水準的配套設施來不斷提升城市文化底蘊，以此打造城市宣傳名片?！瓣P于城市發展的速度、水平和效果盡管有無數指標體系可供測量，但最終都要聚合成可以普遍傳達和把握的整體特征。這種整體特征聚合了形態、意義、想象和評價態度的文化形象，即城市意象。[2]”故此，城市意象的建設成為了當代城市文化建設的核心工作，是現代語境下當代中國文化現象的突出表征。
我國經濟學家于光遠曾指出：“旅游業是帶有很強的文化性質的經濟事業，也是帶有很強經濟性的文化事業。[3]”當下各省市紛紛注意到旅游產業對于促進經濟社會發展所起到的重要作用，消費特征明顯的社會時代已經到來，對于大眾而言，所消費的對象不再單單局限于以物質形態所存在的真實客觀之物，精神層面的東西也一樣可以被大眾用來生產和消費。因此，在這一社會背景下，景區擺脫原有的發展模式，以“自然景觀+文化內涵”的復合式發展模式作為其發展驅動力，以文化作為支撐，在維護自身生存、鞏固自身發展的同時，以景區為平臺，積極宣揚本土特色文化。
因此，作為少數民族聚居地的恩施土家族苗族自治州，在充分肯定文化所能帶來的經濟利益與價值的同時，也意識到該種模式的發展對于本地文化無疑是一種良好的傳播方式，對于恩施州“六城同創”工作的開展與深化具有一定的積極作用。
二、順應大眾文化語境的藝術信息
伴隨著時代的不斷發展與進步，大眾在物質需求逐步得到滿足的情況下逐漸對精神層面的需求提出了更高的要求。在這一社會背景下，人們的審美觀念也正在經歷著前所未有的挑戰與革新。相較之從前，人們摒棄了先前對于藝術品頂禮膜拜的態度，而是將其作為大眾生活中不可或缺的兼具審美與實用的高度統一體。因此，作為現代語境下的民俗藝術與過去以往最大的不同便是生存環境的變化，也正是由于這種因經濟、社會、政治、觀念等因素所引起的變化使得傳統的民俗藝術因為文化語境的更迭而不得不“與時俱進”，以自身的調適來適應時代的發展，即所謂的涵化過程。也正是在這種自我改變的過程中，民俗藝術所要傳達的信息逐漸與現代化大體趨同，以從原文化生態系統中所抽離出的民俗藝術為根基，在對其“經驗封存”后使得不適宜傳達的信息被科學化的解釋所隱去，從而使其在“通過時空分離、抽離化機制和反思[4]”后具有現代化的特性。
作為兼具當代和傳統雙重屬性的恩施土家女兒城，在營造傳統文化氛圍的同時，為了自身的生存與發展，一方面積極整合當地民族特色鮮明的民俗藝術，另一方面通過創造性的改編與串聯，使得逐漸趨于大眾視野邊緣的民俗藝術重新煥發生機，從而構建起城市意象這一當代都市文化建設中的重要核心環節。
三、符合傳統民俗藝術的傳播媒介
民俗藝術的傳播媒介是指保證其信息傳遞順暢所依托的手段或工具，如聲音、動作、文字等，在傳播的過程中承擔介質或中介的功用，是民俗藝術得以呈現的基礎，也是其存在樣態與展現形式。
現代傳播范文3
隨著新式美術教育的創辦,專門性的美術雜志開始出現。1918年10月,私立上海圖畫美術學校學報《美術》創刊,它是中國第一本美術類專業雜志。該刊內容包括畫史、畫論、美術教學等專論,報道國內外的重要美術活動,側重西洋美術的推介,對西洋最新的藝術流派進行介紹。第2卷第2號刊載了汪亞塵的《近代的繪畫》,這篇文章對印象派、后印象派的畫家及創作特點作了較多說明,并對馬蒂斯、盧梭、未來派、立體派的藝術作了一定的論述。第3卷第1期刊載了呂琴仲的《后印象派的三先驅者》、劉海粟的《塞尚奴的藝術》、俞寄凡的《印象派繪畫和后期印象派繪畫的對照》等文章。美術類專業雜志的創辦其作用是不可低估的,它們“打開了中國人民眺望藝術世界的窗戶,促進了科學民主思想在美術陣地上的傳播,增進了東西方美術思想的交流”[1]。這也是后來陸續創辦的大量美術刊物共同起到的作用。西方現代主義藝術及其創作思想正是通過雜志刊物在中國美術界傳播開來,并逐步進入到社會公眾的視野。
由于最初引進和傳播西方現代藝術的主要是留日中國學生,所以中國人對西方現代藝術的了解受到了日本學者的影響。那些曾經留日的中國學生對西方現代畫家、作品及藝術思想的認識、理解和評述,理論觀點多取自他們的日本老師或一些日本學者的著述,較少直接翻譯西方藝術理論著作。汪亞塵談到他對日本新藝術的印象時說:日本青年畫家作了三個夢,“第一個夢中遇著的是莫奈,第二個夢中遇著的是塞尚,第三個夢中會見了馬蒂斯,他們仿佛在夢中看見了莫奈、塞尚、馬蒂斯諸作家的動作,所以在他們自己繪畫的外形上,都偏于歐洲畫家的類型。”[2]日本自明治末年開始介紹印象主義的繪畫;到了大正三四年間,又狂熱地輸入后期印象主義,同時還有未來派、立體派混雜其間;此后,又更為起勁地介紹表現主義繪畫。日本新藝術的“夢”直接感染了留日的中國學生,他們將這些新藝術的“夢”帶到了中國。
在引進和傳播西方現代藝術方面,豐子愷是一位代表性人物。1928年4月,豐子愷編著的《西洋美術史》由上海開明書店出版。此書是豐子愷在立達學園畫科的講義,參考日本學者一氏義良的《西洋美術的知識》而寫成。書中列有“新興美術”一節,對立體派、未來派、表現派和抽象派等進行了介紹。此后,上海開明書店又出版了豐子愷翻譯的日本文學家上田敏的著作《現代藝術十二講》,豐子愷曾以此譯著為講義,為立達學園二年級的學生授課。該書內容包括:現代的精神,現代生活的基調,現代諸問題,現代諸問題與藝術,現代的藝術,現代的文學,自然派小說,自然派以后的文學,現代的繪畫,印象派繪畫,現代的音樂。上田敏是日本京都帝國大學文學教授,專攻文學。因此,該書以文學為主要對象闡述現代藝術的理論問題,也涉及繪畫、音樂、雕刻、宗教、哲學和科學等內容。
在引入西方現代藝術的基礎上,中國畫家展開了中西藝術的比較研究,提出中西藝術趨同論,并重新估定中國藝術的價值。1921年,陳師曾翻譯了日本美術史家大村西崖的《文人畫之復興》,并寫了《文人畫之價值》一文,以《中國文人畫之研究》為名將兩文合并起來出版。陳師曾在自己的文章中以西方畫壇上出現的立體派、未來派、表現派等藝術現象為例,說明西方已深知“形似”一途不足以完全展現藝術的長處,因此轉而尋求其他的表現方式,轉向主觀的藝術表達。由此,他強調中國文人畫的特質與世界藝術的潮流是相近的。1921年,大村西崖和另一位日本畫家小室翠云來到中國,兩人曾在上海與汪亞塵會晤面談,他們都感慨南畫的沒落,極力想聯合中日兩國藝術家共同倡導。因此,汪亞塵發表了《近五十年來西洋畫的趨勢》一文。在此文中,汪亞塵將西方現代藝術與中國南宗畫作類比,他說:“最近西洋畫壇風靡一時的畫派,是表現派。此派是德國文學界所主倡出來的,在近代歐洲藝術界宣傳甚盛。他們的主張,在畫面上單借物體的形式,表現作家的思想。因為依著物體為主,不免有些受動的性質,表現派不過拿物體作一種形式上借助的東西,所以依表現派的骨子上來看,完全是依作家的精神,表現自己的思想?！盵3]
由此,他指出表現派的藝術主張與中國的南宗畫沒有什么差異,“在今日經過了許多變遷的西洋畫壇上,漸漸接近到南宗畫的理想。要曉得他們自用了五十年來從暗中摸索的試驗,不過剛才到了我國數百年前南宗畫的出發點。”盡管他注意到“東西洋的藝術上不謀而合的一件事”,但是他依然痛斥了南畫墮落和令人失望的一面:“現在的中國畫,都是一種因襲的東西,絕對說不起創造兩字,把自家思想的表現,都丟得干干凈凈。”[4]
在引入西方現代藝術、展開中西藝術比較研究的基礎上,中國畫家還開創了以西方現代藝術理論闡釋中國傳統藝術的先河。劉海粟在這方面的藝術探索是突出的。1923年,劉海粟先后發表了《藝術是生命的表現》、《論藝術上之主義》,以及《石濤與后期印象派》等文章。劉海粟的文章中反映出與柏格森相似的觀點。法國哲學家柏格森是生命直覺主義美學思想的代表人物,他認為,整個世界體現著“生命的沖動”,是“創造的進化過程”。只有直覺才能本能、直接、整體地把握宇宙的精神實質。因此,柏格森的美學主張表明,藝術家只描繪自己的內心世界,只表現自我,強調藝術家的個性在藝術創造中的重要性。
現代傳播范文4
關鍵詞：民族文化傳播學；基本視角；類型描述；傳播介質；民族文化遺存形態；文化安全
中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1006-723X（2013）02-0126-05
現代的傳播學是在西方資本主義興起以后，隨著人際交往擴大而形成的產物，其學術背景是現代大眾傳媒，它以現代都市化大眾為關照對象，關注的是大眾傳播媒體對信息的傳遞與系統的控制。而民族文化傳播理論擴展了現代傳播學的研究范圍，從歷史的角度、文化的角度、文化傳承、技術發展的角度對民族文化信息傳播的行為及活動規律、民族文化的保護、傳承進行現代建構。因此，研究民族文化傳播不僅有著重要的理論意義和現實價值，而且建構民族文化傳播學，也將是極具創新性的，它是對歷史與現代的連接和傳遞，并且在一定程度上開啟了中國特色傳播學的學科建設研究。
20世紀開始，科學理論發展的一個重大特點，就是邊緣學科的興起，跨學科研究的成果豐碩。民族文化傳播學研究屬于“傳播學”與“民族文化”相結合進行研究的范疇，同樣具有邊緣學科的性質。國內外研究來看，從事“民族學”、“民族文化學”、“人類文化學”、“少數民族文化學”等學科研究的人不在少數。但當我們從傳播的角度來認識和研究民族文化時，就打開了一個新的研究領域。
一、民族文化傳播學的基本視角
民族文化傳播學科的建構，本文認為主要體現在幾個方面來認識和研究：民族文化傳播的產生、發展及其歷史沿革；民族文化傳播學的基礎理論的形成；民族文化傳播學學科建立的意義。本文在基礎理論梳理的基礎上，以尋找和梳理民族文化傳播介質作為民族文化傳播的突破口，或者民族文化傳播的原點進行研究。研究包含民族文化類型研究，即民族宗教文化傳播、民族服飾文化傳播、民族建筑形式的傳播、民族語言文化傳播、民族藝術傳播、民族手工藝傳播 、民族習俗傳播、民族影視文化傳播等。同時還對在現代化進程中，在現代媒體、多媒體泛濫的今天，少數民族文化作為一種弱勢文化、非主流文化，由于文化的定性、傳播途徑單一、傳播手段的落后、原始，處于一種被動的局面而備受關注。西方學者斯賓格勒形容人類文化像田野里的花，是在一種崇高的無目的環境中成長起來的。這說明文化具有天然的多樣屬性，這是不爭的事實，也是不可改變的事實。因為文化的多樣性意義，所以本文最終的立足點是文化安全，對民族文化在現代化進程中的傳承和保護，提出就像保護自然生態一樣保護民族文化生態。以此作為立足點，民族文化傳播學在凸現了民族文化傳播學學科性質的同時，又超越了學科本身的范疇與屬性，這是由該學科的對象性、可操作性、現實性、科學性所決定的。另外，在民族文化傳播研究中，也不能忽略新媒體對民族文化的沖擊和在民族文化傳播中的意義和價值體現，當今社會作為民族文化承載者的村寨，許多居民也在使用新媒體，變為網民，變為微博和博客的接受者和者。所以對民族文化傳播與文化變遷的研究，對民族文化活形態和今天存在的民族文化形態的研究以及對民族文化活形態與現代傳播的關系研究，也顯得很重要。
任何文化的傳承都是人的傳承，任何文化的傳播都是人的傳播，人作為文化的媒介，成為傳播的終極介質。人也是我們民族文化傳播學研究的終極介質，而由于對人的傳播研究推到文化場的研究，民族文化遺存形態的研究，即民族文化生存的環境研究，使得民族文化研究有了邏輯性和推理性的意義。
二、民族文化傳播學類型描述
民族文化傳播類型分為宗教文化傳播、服飾文化傳播、民族建筑傳播、民族語言文字傳播、民族藝術傳播、民族手工藝傳播、民族習俗傳播、民族影視文化傳播等幾種類型，我們選擇幾類進行描述。
1.民族宗教文化傳播
民族宗教文化傳播大致可以分為兩大類：一是本土產生的，與不同民族原初生存狀態密切相連的原始宗教；二是從異地進入的，沿著古道、大海等通道傳入民族地區，并產生深刻影響的人為宗教――如佛教、道教、伊斯蘭教、基督教等。
民族宗教文化的基本特征可以概括為三個方面。第一個特征即多元并存。比如擁有25個少數民族的云南地區，多數民族并不奉行某種單一的宗教，而往往是兼收并蓄，或以一種為主、多元并存，或不分主次，多元并存。第二，多形混融，即表現為多種宗教形態混合后產生出新的融生宗教，這是宗教混融最明顯的體現。第三，表現為宗教功能的混融，宗教不僅行使自身特有的超自然向度的功能，而且同時具有審美功能、政治經濟功能、社群倫理功能、信息傳播功能、歷史傳承功能，而且民族地區的宗教往往與世俗生活混融一體。
可以說滲透進了各民族傳統生活的所有領域，民族文化同融合成一個有機的整體。所以，文化的傳承與傳播，往往是同宗教的傳承與傳播結伴而行的。各種各樣的宗教祭祀活動，既是宗教儀式，同時也是宗教教育，內容與形式對于他們的生活來說，是統一的。正如美國著名文化學者杰姆遜所說，沒有宗教，就沒有文化。
2.民族服飾文化傳播
世界上任何一個民族，都有本民族獨具特色的衣裝服飾，服飾是區分民族之間的標志。少數民族服飾隸屬于少數民族文化的研究范疇，所以說少數民族服飾是一種文化符號傳播的表征，是一種民族性規則和符號的系統化狀態，是出于純粹狀態中的無聲語言和標志。
德國哲學家恩斯特?卡西爾曾經總結歸納了人類自然發展規律的公式：人―利用符號―創造文化。按照他的說法，人是“符號的動物”，擁有“符號化的思維”，并且利用“符號化的行為”去創造文化。他認為：首先，人是符號的人，人具有對符號運用和表達的傾向性，具有思維的符號性抽象。其次，人利用符號生活在一個由符號構筑起來的文化世界之中。也就是說，自從人類社會產生和擁有文化之日起，就與符號密切相連，人也就進入了一種符號化的時代，符號賦予了人類能動的創造能力，并且為人類構建起了一個超越于現實物質實體的、豐富的想象和思考空間。人的符號和符號能力不是人主觀地、偶然地創造出來的，符號的發生、形成是人類物質實踐長期發展的結果，是物質實踐的結構功能和主體性在人精神上的內化和積淀。符號是實踐結構和功能在人觀念領域的形式化和純化的結果。在長期實踐基礎上所形成的被極端符號化的少數民族服飾，其發展的演變展示了少數民族符號化思維的演變。民族服飾就是我們第一個認識不同民族的、最初的符號和最本質的符號。
3.民族的建筑文化
建筑，被譽為“凝固的音樂”，作為物質文化的重要構成部分，它在民族文化系統中具有重要而不可替代的地位。建筑文化具有外顯性，但在物化的實體之中又往往包含著豐富而深刻的文化內涵，是外顯與內在的有機結合體。民族建筑形態的豐富性表現在以下幾方面：與豐富多樣的自然環境相一致的、豐富多樣的民族建筑；與社會經濟發展的不平衡性相聯系的、多樣性的民族建筑；與豐富多樣的生計方式相適應的、多樣性的民族建筑。民族建筑的文化意蘊，首先表現為追求和諧的自然觀。中華56個民族的建筑材料多取材于自然的土木竹石，進而使整個建筑也顯示出一種與自然的相融契合，如傣族的干欄式建筑、摩梭人的木楞房。其次，建筑的結構布局因地制宜，巧妙利用自然環境，遵循著與自然環境協調相融的原則。
建筑另一種形式就是敬神祈神的民族宗教建筑。這類建筑中重要的不是人的位置，而是神的位置，不論是傣族輕盈動感的緬寺和佛塔，還是藏族喇嘛寺敦實厚重的殿宇和瑪尼堆，都力圖營造出一種信仰世界中的神圣空間，從而喚起人們的宗教意識。在民族建筑中，同時還體現規范社會秩序的倫理觀。建筑不僅是人與自然協調發展的產物，同時也是人與人之間社會關系的體現。民族建筑的空間布局，尤其是內部空間的分隔充分表達了民族村寨或家庭內部嚴格的倫理秩序觀念。
4.民族語言文字傳播
民族語言文字是各民族主體所創造、傳承、使用的有意義的、符號的集合體。民族語言文字是民族文化的重要組成。因為，一個民族的語言符號結構、符號系統是一個民族表達、交流與傳遞信息和情感的方式和手段，也是他們認識世界的方式和手段，它不僅影響著一個民族的思維方式、行為方式和情感方式，也影響著一個外部世界的溝通與認知。另外，在一個民族的語言之中，蘊含著一個民族歷史文化的、無比豐富的內容，或者換句話說，一個民族的文化主要就是依靠語言文字傳承。
語言也是人類最早交流和傳播的介質之一。人們為了能夠相互溝通，獲得信息，最初人們是用一些簡單的動作和聲音來表達思想與感情，并逐漸發展成為語言。就語言而言，其產生是經歷了一個漫長的過程的。先產生出一些表達思想感情的音符，再對這些音符經過確定與組織，最后形成共同使用并明確其意義的語言。
文字的產生，使信息符號得以穩定在固態的物質材料上，為信息的間接傳遞創造了條件。文字的使用擴大了信息的交流范圍，滿足了人類遠距離、長時間信息交流的需求，將人類的信息帶入了一個新的階段。它表明人類社會交流的增多，活動范圍的增大，極大地促進了人類社會的發展，并出現了專職的信息傳播者，如云南納西族的東巴圖畫象形文字。那1400多個單字符號較好地記載和傳播了納西族文化。納西族東巴稱自己的象形文字為“司究魯究”，即“專象形，人則圖人，物則圖物，以為書契‘的圖畫象形文字，其含意為’留記于樹木巖石上的印跡”。
5.民族藝術傳播
民族藝術傳播即通過對少數民族留存下來的繪畫、雕塑、剪紙、樂舞等藝術形式進行分析，指出其包含、積淀的民族文化及其傳播意義。
民族文化傳播中，藝術傳播是民族文化傳播的最早、最普遍、最常見，也是影響力最大的傳播樣式?，F代，少數民族中，還有藝術形式和藝術的活形態的存在，并仍然不同程度地進行著傳播。而這種傳播行為還往往同他們的生活、生產有一定的關系，解讀或了解他們的傳播行為、生存狀態，對于解讀和認識、了解、研究民族文化有著十分重要的意義。
民族藝術傳播中，繪畫手段的傳播是十分豐富的，如宗教繪畫，如藏族的唐卡，駐足長留在不同寺廟之中，傳播著神秘的藏傳佛教文化。東巴教的《神路圖》卷軸畫，一幅長10～20米的長卷《神路圖》是東巴專門為開喪超薦時用的，內容與佛教“靈魂不滅”、“因果報應”、“生死輪回”等觀念相似，但更顯原始純樸。《神路圖》畫有天上、人間、地獄三界，并繪有360多個人、神、鬼，以及70多種奇禽怪獸。畫面造型準確、色彩豐富、內容繁雜，反映出了現實與精神相交錯的廣闊場景。東巴畫是納西族古代繪畫中一種最原始最有代表性的藝術遺產。
另外就是剪紙，所謂剪紙，就是用剪刀將紙剪成各種各樣的圖案，如窗花、門箋、墻花、頂棚花、燈花等。每逢過節或新婚喜慶，人們便將美麗鮮艷的剪紙貼在家中窗戶、墻壁、門和燈籠上，節日的氣氛也因此被烘托得更加熱烈。
樂舞指的是原始時期的音樂和舞蹈緊密結合在一起。人類早期的樂舞與先民們的狩獵、畜牧、耕種、戰爭等多方面的生活有關。青海省大通縣上孫寨出土的舞蹈紋彩陶盆，是迄今所知可估定年代最早的記載?！渡袝?益稷篇》載：“擊石拊石，百獸率舞”，此畫面仿佛使我們看到先民們在原始樂器，如骨笛、陶哨、陶塤、石磬的伴奏下，歡樂歌舞的情景。 另外，民族文化傳播還包含民族習俗文化傳播、手工藝文化傳播、現代影像傳播等等，不一一而述。
三、“人”――民族文化傳播的
終極傳播介質 文化的終極目標是人，人也因此成了民族文化傳播的終極介質。不同的民族，正是不同民族文化的承載體，從外在的，到內心心理的都體現著不同文化。不同民族，不同文化浸潤的人都在表現和傳播著不同文化。從這個意義來說，民族文化傳播學的研究，關系到中華56個民族，關系到中華文化的生態建設，深層次上關系到對于不同民族文化的價值認定，進而是對民族情感和民族權利的最大尊重。
“媒介是人體的延伸”是西方理論家麥克盧漢的著名論斷之一。的確，傳播介質，傳播技術的不斷進步、發展，也是“人”的文化進程進步與發展的標志。媒介作為信息的載體，也是“人”自我表述的載體，從這個意義來說，傳播介質是“人”的延伸這一說法是可以成立的。民族文化的傳播，民族本身就是介質，就是傳播的主體。
民族文化傳播理論研究的基點一定是“人”。民族文化傳播發生在不同的族群中，傳播行為就被生活化、儀式化了，從文化就是生活方式的角度來看，民族文化傳播也成為儀式化的民族生活行為。
文化通過物質載體直接服務于人類社會，和西方文化不同的是，中國文化向來把人和自然和諧共生看作根本，上升到觀念形態，便是 “天人合一” 、以人為本的思想。民族文化傳播也就是人的傳播，人與社會、人與自然、人與人、人自我的文化屬性的傳播。因此，民族文化傳播學研究中，研究的基點是“人”，是人對民族文化的彰顯，以及人應用技術手段對文化的傳播。創建有中國特色的傳播理論，應該理解為創建有中國文化特色的傳播理論，要以人為本，這正是對于傳播理論元點的復歸。
四、民族文化遺存形態與
民族文化傳播學 唯物論的觀點認為：世界上任何事物的存在，都有著自身特定的物質屬性，它的價值也是在事物的復雜關系結構中被體現出來的。民族文化的構成同樣具有關聯性、結構性和系統性，民族文化不是靜止的，而是動態的文化。基于對民族文化這樣的一種認識，我們提出了民族文化遺存形態這個概念，它更注重民族文化構成的在場性，尤其關注民族文化信息依附于其中存儲的諸多介質的生存環境。民族文化遺存形態既有物質的存在，也有非物質的存在，無論是物質的還是非物質的，對于文化全球化語境下的當今人類來說，其價值意義都源于對歷史文化存留信息的重新認識與闡釋。從文化遺存形態的角度我們應該關注的是物質的和非物質的文化信息的存儲介質，諸多介質之間的關系。文化信息通過這些介質的傳播方式，這些傳播方式不僅僅是形式同時也是內容，指向的就是上面我們所說的民族文化信息存儲介質的總體生存環境，這也是我們當前應該著重保護的對象。
民族文化遺存形態屬于傳統文化的范疇，它是各族人民在漫長的歷史長河中創造出來的燦爛的物質和精神文化，各個民族由于自身生活的自然的、社會的生態環境不一樣，會形成獨特的，完全不同的民族心理、風俗習慣，各民族的物質和精神文明中都深深地沉積著本民族的文化傳統。文化傳統就像有色氣體一樣，是一種看得見但卻摸不著的精神力量，它烙刻在民族心理上，不可抹滅。傳統影響著各民族人民的價值觀、生活方式以及思維方式等等，使民族社會與自然環境共生和諧。
當前，在經濟全球化的背景下，對自身文化價值的認定首先必須從文化的歷史價值開始，換句話說，就是從對包括了物質的和非物質的民族文化遺存形態的價值認定開始。民族文化的發展是一個系統發展的過程，同時也是一個多元化發展的進程，對多元民族文化遺存形態的保護與發展，也是對人類大文化系統的維護與回歸。
筆者認為，對民族文化遺存形態的研究，需要解決學術層面的問題是民族文化遺存形態的價值認定及對其存在形式的探究；需要解決的實踐層面的問題是怎樣使民族文化遺存形態的保護與發展與當代社會的飛速發展和諧同步。目前，中國在加速現代化的進程中，許多民族文化遺存形態正在被現代化的雙刃劍砍得支離破碎，現代化與民族文化遺存形態以及文化傳統產生劇烈的矛盾，甚或是對立。因此，這個問題的提出顯得非常的重要。
五、民族文化傳播中的文化安全思考
文化，是一個國家的執政之基、立國之本、力量之源。同時，文化作為“軟實力”，成為衡量一個國家綜合實力的指標之一，逐步受到各國的高度重視。一個國家、一個民族若逐漸被外來異文化取代本土文化地位而失去了自身文化個性和文化傳統，將面臨著精神、文化層面的被奴役和被統治。隨著經濟政治全球化以及媒體傳播全球化的到來，各國爭相展開了文化軟實力的比拼，在國際關系中文化軟實力的地位和作用日益上升，逐漸取代軍事和經濟力量成為當前影響國際關系發展的極為重要的因素。也就是說，在這場沒有硝煙的文化戰爭中，誰占領了文化制高點，搶占有更多思想文化陣地， 就意味著在未來國際影響力的比拼和較量中掌握自己的國際話語權和國際影響力。今天， 中國正以驚人的速度崛起，并已成為全球經濟進程中舉足輕重的一部分。伴隨著全球化的發展，文化的大交流、大融合勢不可擋，文化的大沖突日益突出，“文化安全”也應當和政治安全、經濟安全、軍事安全、信息安全一樣，成為國家安全體系的重要組成部分，應當引起足夠重視而進行研究，并提到政府議事日程上來。
當國家安全開始從傳統的政治、軍事、經濟安全領域擴大到文化等非傳統的安全領域，各國在擴大自己的文化軟實力，實施文化戰略時，也開始改變過去在其他領域的固有思維，呈現出一種“隱性化”的傾向，在這里，我們把它稱之為“隱性文化侵略”?！半[性文化侵略”是一種潛藏的對思想意識和文化的侵略行為。它依附在各種文化載體上，從深層次滲透到人們思想意識及衣食住行等方方面面。它對人們的影響是潛移默化且不易發現的，但影響力卻是更為巨大和深遠的，并且影響涉及很多方面，在體制上它借助了新興的大眾傳媒，飛速發展的電子傳媒，其傳入途徑為：輸入文化形式，引導價值觀改變，影響生活方式；同時，容易被我們所忽略的還有其傳播輸出方式：經改造后的民族文化會被誤導、謬傳、歪曲，最終導致民族文化資源破壞、喪失以至消亡?！半[性文化侵略”伴隨著經濟而來，區域經濟的過度開發，使文化承載力降低，文化資源遭到破壞和喪失，甚至導致文化失傳?！半[性文化侵略”具有文化侵略的所有性質，它的背后是一個國家通過文化浸潤對他國進行的文化入侵。它是在冷戰后國際政治、經濟變化的語境下產生的，它改變了其他民族文化的民族性，加大了人們對自己國家民族文化的認同感，最終實現文化同化，甚至征服其他民族的目的。它是冷戰后文化侵略存在的必然演化體，只要國家和地區間經濟和政治的競爭存在一天，文化侵略及“隱性文化侵略”就會存在一天。
隨著經濟的發展和傳播技術的加強，作為國家文化安全不可缺少的重要組成部分，少數民族文化安全正在遭受種種威脅和挑戰。我國少數民族的文化安全，一方面是對不同民族文化特質的堅持和發展，另一方面就是不同民族文化元素、文化資源的使用和保護。由于現代文化交流融合的復雜性特點，強勢文化隨意使用“非己文化”來為自己創造價值和賣點早已泛濫開來。而“文化侵略”、“文化掠奪”、“文化交流”、“文化全球化”等詞匯，包含了更多經濟因素和文化產業化因素。所以，維護我們國家的文化安全，維護我國少數民族的文化安全，防止隱性文化侵略，應該跨越“交流無界限”的因素而上升到國家意識形態層次和產業化的經濟因素去考慮。
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現代傳播范文5
現代傳播媒介影響美術創作的發展軌跡
由于藝術是時代的映像和現實生活的抽象，因此，現代傳播媒介不但深刻地改變著我們的生活，也深刻地改變著我們的藝術創作。
美國的藝術家首先將現代傳播媒介技術應屬于美術創作。九十年代以來，計算機網絡成為現代媒介傳播的主要形式，它對美術創作的影響進一步加深，甚至對傳統的創作方法材料形成沖擊。這種影響從網絡藝術中可以看到。網絡藝術就是以互聯網為載體進行藝術創作的藝術形式。在網絡藝術中，一類是僅僅把互聯網作為傳播藝術作品的手段，將作品到網上，使觀眾欣賞。另一類是把計算機及網絡系統直接作為美術創作的手段，計算機二維、三維動畫由此產生了。
現代傳播媒介對美術創作產生了積極的促進作用
這些積極的促進作用，主要體現在創作的形態、效率和觀念三個方面。
豐富了創作形態首先，現代傳播媒介與美術創作的結合豐富了繪畫表現語言。無論在傳統繪畫中還是現代繪畫中，繪畫表現語言始終作為美術創作中需要不斷探索、創新的部分。現代傳播媒介參與美術創作是現代繪畫的特征之一，它對繪畫語言的豐富有顯而易見的作用。
這種作用主要表現在新工具、新材料應用于繪畫創作中，豐富了繪畫語言的表現。很多藝術家在進行藝術創作中，將作品輸入計算機，利用計算機軟件按照自己的想象制作出特殊的效果。
其次，現代傳播媒介與美術創作的結合擴展了內容表現空間?，F代傳播媒介特別是當今應用最廣泛的計算機系統，擴展了美術創作的表現空間，不僅可以表現靜態畫面，還可以表現以往難以達到的動態畫面。
傳統的繪畫創作由于受畫布、畫紙這類載體的限制，所以，在傳統二維空間環境中，藝術創作的真正完成是作品被觀眾欣賞之后。
二十世紀初美國畫家沃爾特?迪斯尼利用電影膠片放映的原理，將每個場景以電影膠片的形式連接起來，形成了最初的動畫片。
隨著科技的發展，以計算機為代表的新媒體可以完成圖像的編輯、處理，并加入音頻信號，制作成有聲有色的二維或三維動畫作品。使美術創作表現內容由靜態擴展到動態，無疑是一種突破，然而沒有現代傳播媒介的參與，這種突破性的進步是不可能實現的。
提高了創作效率首先，新的創作工具和新的繪畫載體必然使創作的速度加快。工欲善其事，必先利其器。在計算機及應用軟件廣泛應用之前，畫家要創作一幅油畫，從構思到畫出草圖，到畫完初稿再到反復修改調整，一直到最后的完成通常需要幾個月甚至幾年的時間。
然而計算機輔助繪畫技術的應用，可大大縮短藝術生產的時間。創作者在有了構思以后，可以將草圖掃描進計算機內，使用專業軟件按照自己的構思和聯想，利用計算機設色并渲染出大體效果。如果對效果不滿意，可以直接利用計算機進行修改、調整，然后再按調整好的效果圖畫到畫布上去。在創作之中，也可以將畫面輸入計算機進行調整，從而達到最佳效果。這樣做可以省去多次在畫面上修改而造成的顏色相互滲透使色彩渾濁或是油料未干而不能繼續修改的麻煩。
其次，現代傳播媒介使作者與觀眾實時互動成為可能，從而提高了作品審美交流與創作的效率。由于現代傳播媒介的參與，使作品與觀眾見面以及觀眾對作品的意見反饋環節所需要的時間縮短，更有利于創作者把握欣賞者的審美趣味，從而創作出符合欣賞者審美品位，滿足市場需求的藝術作品。
更新了創作觀念 新技術的應用，改變創作形態和創作方式，也必然引起作者創作觀念的更新。
首先，現代傳播媒介的互動性，增強了藝術創作者的商品觀念。由于現代傳播媒介的參與，特別是新媒體的影響，使美術創作者與欣賞者的互動性加強。作品幾乎與觀眾評論同時，這樣，創作者更加注重欣賞者的建議、評論，更多地考慮受眾的需求，甚至觀眾的興趣愛好和市場的需求能左右美術創作的題材、內容、形式，藝術作品的商業屬性加強了，這必然使創作者的創作觀念發生巨大變化。
其次，現代傳播媒介的普及，使藝術創作走出精英文化的樊籬。隨著美術創作中新的工具的廣泛應用，使非專業畫家可以利用一些photoshop、3D等應用軟件以及數碼相機、數碼攝像機進行藝術創作，并利用媒體進行，在這個大眾狂歡的時代，很多業余美術創作者的作品受觀眾喜愛或流行程度不亞于職業畫家的作品，這樣美術創作已不僅僅限于專業畫家，只要有創意、有興趣每個人都能創作出藝術品。所以以前那種只有少數人擁有的“特權”和精英文化與平民的大眾的藝術交雜在一起，并且大眾藝術的傾向越來越大，這樣，對于專業美術創作者來說，要想使自己的作品受喜愛，無論多么不情愿，都多少要考慮些大眾的口味了。
現代傳播媒介對美術創作的消極影響
然而，任何事物都是矛盾的共同體，現代傳播媒介對美術創作的影響也不例外。在看到現代傳播媒介的促進作用的同時，也不能否認它所帶來的一些消極影響：
消解精英藝術。使大眾藝術因失去提升品味的方向而流于俗套從創作觀念的變化來說，雖然現代傳播媒介有利于繁榮大眾藝術，但它在繁榮通俗藝術的同時，也是對精英藝術的消解。由于創作觀念的變化，藝術家在進行藝術創作時，不免要傾向于大眾的口味。僅僅為追求得到更多的受眾欣賞而使作品流于俗套是危險的。美術如同其他一切藝術一樣，只有不斷創新才能求得發展，不僅僅是工具的發展，形式的發展，更重要的是內容也要不斷地輸入新鮮血液，創作出經典的作品。體現大眾口味的通俗藝術對于整個藝術體系是不可缺少的，但它并不能代替經典藝術，因為流行并不等同于經典。從藝術發展來說，每個時代的藝術舞臺上都有一曲民間藝術與精英藝術的協奏，二者既相互對立又相互補充，共同形成一個時代的藝術整體。在這個大眾狂歡、喧鬧沸騰的信息時代，經典與流行各自扮演著自己的角色，大眾藝術在經典藝術的引導下才能更具生命力，大眾的審美品味才能得到不斷提升。
使美術作品更加商業化、模式化，從而喪失了藝術對時代的映像和現實生活抽象功能由于美術創作工具的發展，創作人員在進行美術創作時操作更加方便快捷，而且作品的、宣傳的渠道也更加廣泛暢通。這對于使作品能夠有效地傳達給觀眾來說，是十分有利的；但對于創作者進行美術創作來說，運用便捷的工具進行大批量的藝術品生產，把藝術創作這種帶有神圣靈感的人類活動，變為理性機械的生產活動，將藝術生產這種特殊的創新活動，與一般的商品生產活動相混淆，對藝術創作的發展也非常不利。長此以往，必將使繪畫作品更加商業化、模式化，而喪失了對時代的映像和現實生活抽象。
現代傳播范文6
一、在廣告活動方面，提高創作和的質量
同其他媒體廣告一樣，廣播廣告也涉及創作和等活動，這是影響廣告傳播效果的首要環節。提高廣播廣告創作和的質量，是使廣告信息有效傳播的途徑之一。
廣告創意應新穎別致，吸引聽眾。“廣告創意是廣告人員在對市場、產品和目標消費者進行調查分析的前提下，根據廣告客戶的營銷目標，以廣告策略為基礎，對抽象的產品訴求概念予以具象而藝術的表現的創造性的思維活動?！睆V播廣告是否能夠完成有關產品信息的有效傳播，很大程度上取決于廣告作品是否創意新穎、吸引聽眾。優秀的廣告創意能更好地吸引受眾的注意力，使受眾的興趣保持長久。如盼盼牌防盜門廣播廣告，利用了古典小說《西游記》中孫悟空大鬧天宮的情節，讓太上老君府安裝了盼盼牌防盜門，使得本領高強、法術變幻莫測的孫悟空無可奈何，顯示了盼盼牌防盜門堅不可摧的特點，給消費者留下了深刻的印象。
運用音響音樂，引導聽眾展開豐富的想象。與電視媒體和網絡媒體相比，以聲音作為唯一傳播手段的廣播，雖然傳播功能較為有限，但可以給聽眾一個廣闊的想象空間，引導聽眾展開豐富的想象。廣播廣告在注重語言藝術的同時。運用音響、音樂同時作用于它的聽眾，完成信息的傳遞，具有一種特殊的感染力。“典型的音響可以反映人物活動、事件變動、現場氣氛和情緒，而這些往往很難用筆墨描述”。如西北航空公司的廣播廣告，模擬飛行現場的各種音響，通過飛機的轟鳴聲、風暴聲、旅客驚慌的叫喊聲、飛機著陸聲、乘客歡呼聲，再現了一次在惡劣天氣條件下飛機安全降落的過程，表現了廣告主題――保障航空安全，使聽眾產生身臨其境之感。而廣告音樂的運用既能給聽眾藝術享受，又加強了有聲語言的感染力，提高了廣告的傳播效果。如力神速溶咖啡廣播廣告：(輕松、浪漫的薩克斯管樂曲)海角天涯自多情，“力神”一杯暖人心?！傲ι瘛彼偃芸Х?、“力神”速溶椰子粉，即沖即飲，情趣倍增。(樂曲揚起，情深意長)調出色香味，融入椰島情，海南速溶咖啡廠，朝朝暮暮伴知音(配樂漸弱)。此則廣告運用了悠揚的薩克斯管樂曲，引導聽眾展開想象，起到了較好的傳播效果。為產品的暢銷起到了明顯的推動作用。
采用情感訴求策略，以情感尺。這種情感訴求策略，即通過對聽眾情感層面的勸服來達到廣告傳播目標，引起聽眾的興趣、啟發聯想，刺激購買行為的發生。人是有感情的，在廣播廣告中。采用“動之以情”的途徑，聽眾往往會受到暗示而動情，受情緒的影響和支配而采取行動?！皬V告作品中的情感表現，固然可以被視為一種表現方法，但更應視為一種創作原則、一種創作理念”。隨著生活水平的不斷提高，人們的消費觀念正在發生轉變，由滿足基本生存需求向滿足情感需要轉變。如果在廣播廣告中，滲透情感攻勢，運用親情、鄉情、愛情、友情等情感，就可能使產品成為贏得聽眾的最佳選擇。
訴求信息應單一，簡潔通俗。廣播以電波為載體。進行線性傳播。而廣播廣告的播出時間一般有15秒、30秒、45秒和60秒等幾種，時間短暫，信息稍縱即逝。又加上聽眾是被動接受廣告信息，如果廣告中承載過多或復雜的信息，當受眾還沒有聽清時，這條廣告就播放完了，難以形成記憶，又無法馬上重復收聽，影響傳播效果。因此應對產品進行廣告定位，準確地找到單一訴求點，盡可能用簡潔、通俗、口語化的語言來表達，便于聽眾理解和接受。
采用適當的媒體組合策略。媒體組合策略是指在同一個媒體計劃中使用兩種或兩種以上的不同媒體，組合運用。由于每一種媒體都有其優點和缺點，媒體組合運用可以擴大傳播范圍，提高廣告的到達率，彌補不足。由于廣播廣告不夠直觀形象，可以與電視、報紙廣告相配合。電視廣告增加產品的視覺沖擊力，報紙廣告對產品進行詳細解釋，這樣在發揮廣播廣告先導作用的同時，配合好其他形式的廣告，既降低了成本，又會收到更好的傳播效果，是很合算的。如葵花胃康靈的廣告就比較成功地運用了廣播、電視、報紙等媒體的組合。受眾在廣播中聽到那位老人親切的話語后，便會想到在電視上見到的戴著老花鏡、坐在搖椅上看報紙的老大爺的形象，從而加深了受眾對廣告的印象。
選擇適宜的廣告時機。廣播廣告要選擇好廣告的最佳時機，時機不當，就會使傳播效果受到影響，也會造成廣告資金的浪費。可以從產品的生命周期、銷售周期及廣告頻次等方面來確定。產品的生命周期包括導人期、成長期、成熟期、衰退期四個階段，在不同的階段應選擇適宜的時機。在產品的導人期，由于新產品上市，產品缺少知名度，應集中廣告；在產品的成長期，適量；在產品的成熟期，減少廣告力度，適當提醒受眾；在產品衰退期，應降低廣告量。另外，不同的產品有特定的銷售周期，即淡旺季。如羽絨服冬季旺銷，汽水夏季旺銷，因此廣播廣告的應在旺銷季節之前開始。旺銷季節之后減少廣告量。另外，廣告頻次也應合理安排，合理的廣告頻次能以合理的費用提高傳播范圍?？梢圆扇【忸l次，在固定的時間段播出一次廣告；也可采取變化頻次，在節假日、體育比賽或重大事件前后加大廣告攻勢。過后恢復正常頻次。
二、在媒體受眾方面，選準目標聽眾
廣播廣告的投放，選準目標聽眾是提高到達率、實現有效傳播的關鍵。對目標聽眾的特征、收聽習慣、心理狀態、生活方式等，廣告人員要認真把握，對目標聽眾進行定位。如果不能準確定位目標聽眾，再有價值的信息，再完美的表現形式，也不會實現有效傳播。
把握目標聽眾的收聽習慣。廣播以訴諸聽覺的方式對聽眾傳播。對理解力的要求較低，不像印刷媒體在傳播上受到文化程度的制約。另外，只要有一臺收音機就可隨時收聽，因而聽眾群體廣泛。由于“受眾在接受信息的過程中都勢必要根據個人的需要和意愿而有所選擇、有所側重，甚至有所曲解，以便所接受的信息同自己固有的價值體系和既定的思維方式盡量地協調一致”，廣播聽眾對各種信息的接受、記憶，依據的是自己的喜好、需求、價值觀和思維方式。由于聽眾在性別、年齡、教育程度、經濟狀況等方面的差異，他們接觸廣播媒體的目的也多種多樣，主要是了解新聞、放松自己、消遣娛樂、了解時尚和流行趨勢等。如開車族喜歡收聽交通臺的節目，便于了解交通狀況；學生由于不便于看電視，常常利用中午或晚上聽新聞或音樂；而老年人更喜歡全天收聽廣播。因此廣告投放時，要注意到目標聽眾的收聽習慣，才能使廣告有針對性。
了解目標聽眾對廣播廣告的態度。隨著經濟的發展，廣播廣告對促進產品銷售、刺激需求、傳遞商品知識、樹立企業形象方面的作用得到廣泛認可。但廣播廣告的時間是有一定限制的，就像中央電視臺招標段一樣，一分鐘就是一分鐘，不能延長。如果不按編排表執行，在執行中無限度延長，聽眾就會產生厭煩心理，轉換波段或關機，這樣廣告信息就不能有效傳播。因此，廣播廣告的播出。也應考慮到目標受眾心理承受的程度。否則就會引起他們的反感。
確定節目與廣告的結合。目標聽眾通過收聽廣播來了解新聞、娛樂消遣，因此，廣播廣告的投放，應分析聽眾的收聽心理、收聽行為，巧妙地借助廣播的優勢達到廣告的效果。隨著媒體產業化的發展，廣播節目的內容更加細分，能夠滿足不同群體的需要。不同的節目有不同的特點，受眾可以根據自己的喜好進行選擇，同時也為廣告提供了更多的選擇。在目標聽眾喜愛的節目前后，插播他們所用的商品，會實現較好的傳播效果。如體育新聞節目，喜歡體育的人愛聽。可以插播體育用品廣告、啤酒廣告等；健康之友節目。適合老年人聽，可以插播營養保健品廣告；廣播劇，家庭主婦愛聽，可以插播家庭日常用品廣告等。
