前言：中文期刊網精心挑選了童年第二章主要內容范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
童年第二章主要內容范文1
[關鍵詞] 印度詩學 民族話語 審美精神 超越精神 語言中心意識 美麗 美麗
印度詩學源遠流長，博大精深，在2000多年的發展過程中形成了一系列獨具特色的詩學體系，如味論、莊嚴論、韻論、曲語論等，并且在詩學體系的建立和發展過程中，形成了一系列具有印度民族特點、承載著印度文化精髓、積淀著民族審美精神的詩學范疇，如味、情、歡喜、莊嚴、詩德、詩病、韻、曲語等。這些詩學體系和范疇構成了印度民族詩學話語系統。話語主要表現為思維方式和言說方式，具有鮮明的民族性。經過幾代學者的努力，我國的印度詩學研究已經有了長足的發展，研究資料日漸豐富，有關學術專著也不斷問世，在此基礎上總結探討印度傳統詩學的民族話語，是可能的，可行的，也是有意義的。
一、審美精神
在世界詩學中，印度詩學與中國詩學、歐洲詩學并列為世界三大詩學體系。在這三大體系中，印度詩學不像歐洲詩學那樣注重文學對現實社會生活摹仿的“真”的問題，也不像中國古代詩學那樣重視文學的人倫教化作用的“善”的問題，而是更重視文學的“內部研究”，更關注文學的審美問題，由此形成印度傳統詩學的審美精神。
首先，審美精神表現為對文藝作品的形體美的關注。印度早期的詩學著作大多面向文學藝術的具體實踐活動，包括以
其次，審美精神表現為對“詩的靈魂”即文學的內在美的探尋。在長期的發展過程中，印度詩學由注重實際創作技巧開始，逐漸發展到探討詩的靈魂。8世紀詩學家伐摩那在其《詩莊嚴經》中首先提出“詩的靈魂”問題，試圖探索超越形式本身的具有形而上意義的東西。然而他認為“風格是詩的靈魂”，而“風格是詞的特殊組合”。這種將“詞的特殊組合”看作詩的靈魂的觀點，關注的仍然是語言形式層面的問題，而沒有真正深入“詩的靈魂”。9世紀歡增的《韻光》在“詩的靈魂”的探索方面有了新的突破，提出“詩的靈魂是韻”這一全新的詩學命題，突破了傳統詩學的形體主義，將“詩的靈魂”的探索轉向意義層面，指出：“受到知音贊賞的意義被確定為詩的靈魂。”其后，10～11世紀恭多迦著《曲語生命論》，提出“曲語”即曲折的語言表達是詩的生命。11世紀安主著《合適論》，提出“合適”是詩的生命。14世紀維希吠希婆羅，迦維旃陀羅著《魅力月光》，用比較寬泛的“魅力”概括詩歌的各種審美因素。17世紀的世主又提出“可愛性”概念，概括詩歌的各種審美因素。這些關于“詩的靈魂”或“詩的生命”的探討，試圖尋找文學作品的具體內容和具體形式之外或之上的東西，都是美的探尋。它們超越了文學的表現對象，也超越了詩的語言形式，關注的是文學的審美本質問題，由此形成了印度傳統詩學的審美精神。由外形式到內形式，由關注詩的形體到探尋詩的靈魂，體現了印度古典詩學對文學審美研究的深化和發展。
再次，以美與美感問題為核心的味論詩學成為印度古典詩學的主流話語?！拔丁?rusa)是印度古典詩學的一個重要范疇，源遠流長，其思想源于吠陀經典中經常提到的蘇摩酒“味”和義書闡述的宗教哲學體驗的“味”?！段枵摗肥紫葘ⅰ拔丁钡母拍钜胛膶W理論，賦予其重要的美學意義?！段枵摗废到y論述了味的性質、特點、意義和種類，建立起以味為核心的詩學體系，其核心命題就是“味出于情”。這一命題涉及美與美感的問題。按照《舞論》的解釋，味是一部文學作品的基本情調，味產生于情由、情態和不定情的結合，味具有被嘗的性質，那么這個味就是作品所表現出的藝術美，所謂“嘗味”就是審美。公元4世紀定型的大史詩《羅摩衍那》的《童年篇》指出：“這部詩具備有各種情緒，快樂、愛情、憐憫、忿怒、勇武、恐怖還有厭惡，它就這樣為他倆誦讀?！边@里的“情緒”是rasa的另一種譯法，可見味論已經進入詩歌領域，成為詩人和詩學家關注的問題。七世紀詩學家檀丁的《詩鏡》認為詩的“甜蜜”就是“有味”。約公元8世紀的《火神往世書》提出“味是詩的生命”，后來的詩學家還在《舞論》的基礎上對味論詩學作了進一步的發展。如11世紀新護《舞論注》認為鑒賞者心中先有“潛印象”，這個“潛印象”即潛伏的常情被喚醒而形成“味”，“味”就是品嘗過程中形成的感覺，也就是美感。至此，“味”的理論由客體進入主體，成為鑒賞者和創作者主觀和客觀雙方的互動。12世紀以后，曼摩吒的《詩光》、毗首那特的《文鏡》以及世主的《味?！范佳匾u并發展了新護的傳統。可見，《舞論》以后，以美與美感問題為核心的味論詩學成為印度詩學的主流話語，“味”也成為具有印度民族特點的審美范疇。印度古代味論詩學可以分成兩大派，即以婆羅多《舞論》為代表的客觀派和以新護為代表的主觀派。前者闡述了味與味感的客觀基礎，認為味來自于客觀的情；后者雖然沿用了前者“味出于情”的詩學命題，但主要從主觀體驗或心理基礎方面闡述味感和審味經驗，認為鑒賞者心中先有潛伏的常情，在藝術欣賞活動中這個潛伏的常情被激發、被喚醒，由此品嘗到味。二者都是對藝術審美機制的探討，體現了印度古典詩學的審美精神。
最后，審美精神還表現為對美感及審美享受的重視和探討。印度古代各派詩學都將審美愉悅作為文學的主要目的，這種審美愉悅在印度傳統詩學中有一個獨特的術語，那就是“歡喜”(ananda)。公元前6世紀前后的奧義書中已有“得味者歡喜”之說，但其中的“歡喜”主要是一個宗教哲學概念，意為最高的福樂，是宗教修行所達到的最高境界?！段枵摗肥紫忍岢鑫膶W的歡喜娛樂性質：“靈魂高尚的梵天創造了與吠陀和副吠陀密切相關的、具有娛樂性質的
戲劇吠陀?！钡珜@種愉悅的性質和特點沒有進一步探討。10～11世紀，新護等詩學家將“喜”引進詩學理論，提出“喜”以解“味”作為審美的最高原則，指出“味的品嘗以超俗的‘驚喜’為特征，不同于回憶、推理以及任何日常生活的自我感知?！薄皻g喜”這一詩學范疇的建立，使印度古代詩學由注重藝術實踐方面的形式技巧轉移到注重審美主體的審美享受方面。其后，歷代詩學家都注重文學的歡喜即審美愉悅功能，如12世紀曼摩吒的《詩光》開宗明義說：“詩人的語言(女神)勝過一切，她的創造擺脫命運束縛，惟獨由愉悅構成，無須依靠其他?！庇纱丝梢?，詩的歡喜愉悅功能已經被放在了第一位。正如泰戈爾在《什么是藝術》中所指出：“古代印度的修辭學家們曾毫不躊躇地說，歡喜是文學的靈魂。――這種歡喜是非功利性的。”由“味論”到“歡喜論”，使文學審美鏈條趨于完整，說明印度古典詩學在文學審美的探討方面形成了完整的體系，達到了很高的成就。
印度傳統詩學的審美精神具有兩重性：一方面，審美精神使印度傳統詩學抓住了詩學的根本問題，對文學的審美規律有比較深入獨到的研究；另一方面，審美精神使印度傳統詩學過分關注文學的內部研究，而忽視了文學的外部研究，即文學與人、文學與社會等問題的探討，從而形成唯美主義詩學傳統。
二、超越精神
超越性是人性的一個重要方面，是人的本質屬性之一，其主要表現就是基于經驗而又不止于經驗的形而上追求。超越性使人既超越有限的現實存在，又超越人類自身，從而追求無限，追求永恒。這種超越性追求有近有遠，有高有低，其最高指向便是宗教中的至上和終極者。由于印度古代文化和文學的宗教性都非常強，因此超越精神成為印度傳統詩學的一個重要特點。
首先，在奧義書和佛典等印度文化元典中就有很強的形而上追求，作為文化底蘊對印度詩學產生了深遠的影響，從而形成印度傳統詩學的超越精神。這種超越精神首先表現為“解脫”的人生目的對文學的影響。法、利、欲、解脫是印度教規定的人生四大目的。所謂法即“正法”，音譯“達磨”，含有真理、天道、人生職責等意義；利和欲都是形而下的世俗追求；所謂解脫就是擺脫現世的束縛，使靈魂從生死輪回的痛苦中解放出來，達到與宇宙最高精神本體梵合一的超驗境界，這是人生四大目的中根本的也是最終的目的。印度各宗教派別都以解脫為根本目的，只是解脫方式不同，如佛教的解脫是進入涅境界；印度教的解脫是實現梵我一如。由于印度教是主體宗教，對詩人和詩學家都有深刻的影響，因此解脫也成為文學的主要目的，這在大部分詩人和詩學家的著述中都有明確的表述。大史詩《摩訶婆羅多》自稱：“法、利、欲、解脫，這里有，別處有；這里無，別處無。”佛教詩人馬鳴在他的長篇敘事詩《美難陀傳》的結尾說，他寫作的目的主要不是為讀者提供娛樂，而是引導讀者達到心靈的平靜；他所以采用“大詩”形式，是為了打動人，好比苦澀的藥水拌上糖，便于喝下。婆摩訶的《詩莊嚴論》認為詩能夠“使人通曉正法、利益、、解脫和技藝，也使人獲得快樂和名聲?！迸啄翘亍段溺R》也反復強調詩能夠獲得“四大事”的果實。
其次，超越精神表現為對出世離欲生活的肯定以及對相關的文學味的追求。出世性是印度傳統文化的一個重要特點。在文學中最早表現出世精神的是一些佛教詩人，如收在南傳巴利文佛典中的《長老偈》和《長老尼偈》，是早期佛教僧尼創作的著名詩歌，表現對佛陀和佛教思想的贊美以及自己宗教修行生活的體驗。馬鳴的作品表現了對世俗生活的否定和對出世的追求。后來印度教和耆那教的詩人也有類似的表現出世離欲思想境界的作品，如著名的《伐致訶利三百詠》中有“離欲百詠”。由于這樣一些創作實踐，至少在公元8世紀就有詩學家提出“平靜味”(santatrsa，又譯寂靜味)，作為《舞論》提出的八味之外的文學基本味，在當時曾引起爭議。著名詩學家新護否定了許多味的獨立存在價值，但卻對“平靜味”表示認可。毗首那特不僅認可“平靜味”，而且在《文鏡》中對“平靜味”作了論述，指出“平靜味以上等人為本源，常情是靜，顏色是優美的茉莉色或月色，天神是吉祥的那羅延。所緣情由是因無常等等而離棄一切事物，以至高的自我為本相，引由是圣潔的凈修林、圣地、可愛的園林等等以及與圣人接觸等等。情態是汗毛豎起等等。不定情是憂郁、喜悅、回憶、自信和憐憫眾生等等。”可見所謂“平靜味”是以出世離欲為現實基礎和表現特征的，是印度詩學超越精神的體現。
再次，形而上追求的超越精神在虔誠主義詩學中得到集中體現。14―16世紀是印度文學史上的虔誠文學時期，在虔誠文學思潮的影響下，詩學理論中出現了虔誠主義，主要表現為對“虔誠味”(bhaktirasa)的追求。虔誠主義是審美經驗與宗教體驗的結合，其思想基礎是印度教毗濕奴派的神學理論。這種神學理論認為，黑天不僅是大神毗濕奴的化身，而且是神性的最高表現和神的真正本質，黑天在這種表現形式中與最高的薩克蒂(意譯“性力”，表現出神圣生活的極樂之力，顯現為大神的配偶，在這里則顯現為黑天的戀愛對象羅陀)結成婚配，信徒的目標是要一步步地登上虔誠的階梯，以達到“美妙”的最高境界。在這種境界里，信徒在感情上已與羅陀等同，并達到與黑天結合的極樂狀態，這個狀態就是通過“虔誠”而進入的“歡喜”。虔誠味的文學理論既有對梵語文學的美學傳統的繼承，也有伊斯蘭教思想的影響。前者主要是繼承了“情”、“味”、“喜”等詩學范疇，后者主要表現為一神崇拜和入神結合的神秘主義。作為詩學話語。虔誠主義的哲學基礎仍然是吠檀多不二論。吠檀多哲學的最高境界是梵我同一，即本體大宇宙與個體小宇宙的統一。這既是一種世界觀，也是一種詩學思維方式和表述方式的體現?！拌蟆弊鳛橛钪娴谋倔w，代表無限；“我”作為世間萬事萬物，代表有限，二者的統一性就是“梵”存在于萬物之中，萬物體現“梵”的屬性。這與虔誠主義所追求的入神合一境界的基本原理和美學邏輯是一致的，其審美境界也是一致的，都是物我雙亡、主體與對象合一，其美感境界都是歡喜?？梢娺@樣的具有超越性的虔誠主義是印度詩學民族特性的重要表現。
最后，作為詩學話語，印度詩學的超越精神還表現為超俗性和超象性。所謂超俗性即對世俗功利的超越。新護在《舞論注》中反復強調味的超俗性，甚至認為產生味的基礎“情由”、“情態”、“不定情”等都具有超俗性，指出：“那么，情由、情態和不定情是什么呢?它們是超俗的，其作用是導向品嘗?！薄捌穱L甚至也可以說成一種認知形式，但它不同于日常的認知，因為它的認知手段是超俗的情由、情態和不定情?！彼^超俗就是超脫現實功利目的的形而上追求。所謂超象性即對具體現象或實體表象的超越。無論是味論、韻論還是曲語論，都試圖超越文學的具體表象而作形而上的追求。它們都追求言外之意、象外之象，其中最典型的是歡增的韻論，主張舍棄表面義而追求暗示義或領會義，指出：“若詩中的詞義或詞音將自己的意義作為附屬而暗示那種暗含義，智者稱這一類詩為韻?！币园凳玖x為基礎的“韻”有兩大類，一類是
“非旨在表示義”，另一類是“旨在依靠表示義暗示另一義”。前者是說詩中用了詞的內含義，由此得到暗示，也就是由內含義暗示的韻；后者是說詩中用了詞的字面意義，但所著重的是以此暗示，也就是由表示義暗示的韻。詩學家以“韻”為標準對詩進行分類，以“韻”為主的詩是上品詩，而缺乏暗示、平鋪直敘的詩則被貶稱為“畫詩”，也就是平面的、就事論事的、沒有超越性的詩?？梢娪《裙糯妼W家的思維方式和言說方式都具有超越性。
印度傳統詩學的超越精神具有兩重性，一方面，超越精神使印度傳統詩學與強大深厚的宗教哲學相結合，使其具有豐富深刻的內涵；另一方面，超越精神使印度傳統詩學過分關注文學與至上者的關系，或者過分強調形而上的感悟和體驗，使文學脫離現實，陷入神秘主義。
三、語言中心意識
語言是詩的生存之本，因此也必然是詩學產生與發展之根。印度傳統文化中有語言崇拜現象和語言學研究的學術傳統，以語言學為基礎探尋詩的存在之本和發展之根，是印度傳統詩學話語的一個重要特點。黃寶生先生在其《印度古典詩學》一書中說：“印度古代語言學(包括語音學、語法學和詞源學)特別發達，為梵語詩學提供了堅實的理論基礎?！雹茉凇队《裙诺湓妼W和比較詩學》一文中，通過與古希臘詩學和中國古代詩學比較，黃先生又進一步指出：“印度古典詩學是沿著語法學和修辭學的思路發展而成的?！雹僬Z言學的淵源和基礎使印度傳統詩學具有明顯的語言中心意識。
第一，語言中心意識表現為以語言修辭為核心的“莊嚴論”的發達。印度古典詩學的開山和奠基之著《舞論》首先將文學修辭作為文學理論的重要問題進行論述，開莊嚴論之先河。公元7世紀婆摩訶的詩學著作《詩莊嚴論》用“莊嚴”作為書名，并著重從語言的運用方面討論文學問題，形成印度詩學的莊嚴論。其后，檀丁的《詩鏡》、伐摩那的《詩莊嚴經》、優婆咤的《攝莊嚴論》、樓陀羅吒的《詩莊嚴論》等莊嚴論著作先后問世，形成印度詩學的莊嚴論派，各種修辭格式的分析排列是莊嚴論著作的主要內容。莊嚴論注重詩的形式，講究文句的修飾，形成了以修辭為核心的印度古代詩學傳統。“莊嚴論”詩學的核心范疇“詩德”、“詩病”等都局限于語言形式。所謂“詩德”即詩的品格，作為詩學概念由《舞論》首先提出，婆摩訶《詩莊嚴論》將其作為修飾詩的手段之一，納入莊嚴論范疇。檀丁的《詩鏡》提出緊密、顯豁、同一、甜蜜、柔和、易解、高尚、壯麗、美好、暗喻等十種詩德。他主要從語言修辭方面論述詩德，如緊密以不送氣音為主，顯豁就是用人所共知的詞義，柔和是用柔音，壯麗是復合詞的豐富等。所謂“詩病”指詩中的錯誤或缺點，婆摩訶《詩莊嚴論》開始將詩病作為莊嚴論詩學的核心問題。伐摩那《詩莊嚴經》第二章專門論述詩病，將詩病分為“音病”和“義病”，又將“音病”分為詞病和句病，將“義病”分為詞義病和句義病。詞病有五種：不合語法、刺耳、俚俗、使用經論術語和濫用墊襯虛詞。詞義病也有五種：僻義、費解、晦澀、粗俗和難解。句病有三種：詩律失調、停頓失當和連聲失當。句義病有六種：意義不全、意義重復、含有疑義、悖謬、次序顛倒和違反地點、時間、人世經驗、技藝和經典。這些論述基本上都是從語言出發的，關注的都是語言形式問題。這種莊嚴論成為印度古代詩學的主流，是印度詩學語言中心意識的表現，形成了印度詩學獨特的民族風格。
第二，語言中心意識在韻論和曲語論詩學中也有充分的表現。歡增的《韻光》提出了“詩的靈魂是韻”的基本命題，創立了一個系統完整的關于“詩的靈魂”的理論體系。但是《韻光》的思想前提仍然是把詩看成詞和義的結合，只不過更注重詞義，由注重外形式轉為注重內形式。歡增在其《韻光》一書中也不諱言其詩學理論的語言學基礎，指出：“在學問家中，語法家是先驅，因為語法是一切學問的根基。他們把韻用在聽到的音素上。其他學者在闡明詩的本質時，遵循他們的思想，依據共同的暗示性，把表示義和表示者混合的靈魂，即通常所謂的詩，也稱作韻?！闭窃谶@樣的語言學基礎上，歡增在《韻光》中從詞義分析人手建立“韻”的理論。他認為，詞有“表示義”和“領會義”，而詩的靈魂在于后者。詩的領會義與字面義大不相同，正像女子的美是她們肢體以外的不同東西。韻論詩學是基于語言而又超越語言，與之相比，曲語論詩學的語言中心意識更加濃厚。7世紀詩學家婆摩訶的《詩莊嚴論》已經提出“曲語”思想，檀丁在《詩鏡》中也有關于“曲折的表達”的論述。11世紀恭多迦著《曲語生命論》，使“曲語”成為獨立的詩學范疇。恭多迦關于詩的定義是：“詩是在詞句組合中安排音和義的結合，體現詩人的曲折表達能力，令知音喜悅?！倍噱葘⑶Z分為六類：詞音的曲折性、詞干的曲折性、詞綴的曲折性、句子的曲折性、故事成分的曲折性和整篇作品的曲折性?？梢娺@種曲語論也是建立在語言學的基礎之上的，是印度古代深厚的語言學學術傳統的產物。
第三，語言中心意識還表現為基于語言學的對詩的理解和認識。印度古代詩學關于詩的經典定義是：“詩是音和義的結合?！边@個定義是由“莊嚴論”的開創者和代表人物婆摩訶在其《詩莊嚴論》中提出的，得到后來大部分詩學家的認同。在此基礎上建立的“莊嚴論”詩學，主要在如何使“音”、“義”更優美上面下工夫。這一定義的基礎是古代梵語語言學家對語言的理解。印度古代語言學和語言哲學都以音和義的關系為關注對象，如語言哲學家伐致呵利在其《句詞論》中指出：“無始、無終和不滅的梵，詞(‘音’)的本質，轉換為各種對象(‘義’)，創造世界?！庇终f：“大仙人們是經、注和疏的作者，認為音和義的結合是永恒的。”“音和義的結合”作為語言的定義是沒有問題的，但作為詩的定義卻是大有問題的。這樣的對詩的理解導致對文學本質的片面認識，使印度詩歌理論和創作總是圍繞語言技巧打轉轉，而忽視了文學與人、文學與社會現實關系這樣的本質性問題。雖然后來有個別詩學家對這一定義提出質疑和批評，但并沒有從根本上克服以語言為基礎的形式主義思維方式和表述方式，所以也不能超越形式主義的話語傳統。
印度傳統詩學的語言中心意識具有兩重性，一方面，語言學的根基使印度傳統詩學既有扎實的學術基礎，又與創作實際緊密聯系，有實踐的可操作性，有利于詩學的繁榮發展；另一方面，語言中心意識使印度傳統詩學過分關注文學的語言形式因素，而忽視了其他文學本質問題的探討，從而形成印度詩學的形式主義話語傳統。
