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接受美學范文1
基于這一現實狀況，本文從接受美學視角，重新審視中學語文教學中的兩個重要主體（教師和學生）的角色狀況和任務主體出發進行討，以期能夠更好地處理中學語文教學中教師、學生和教材三者之間關系，建立“以學生為主體，師生互動”的雙向交流教學模式，促使學生從被動的接受者轉化為積極的再創造者。
一、對接受美學理論的理解
接受美學又稱接受理論，是20世紀60年代中期興起的一個美學派別，最具代表性的理論家當首推漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）和沃爾夫岡·伊瑟爾(WolfgangIser)。接受美學打破了傳統的把文本當作作者化身、以作者為中心的理論范式，提出了“期待視野”的觀點。所謂“期待視野”，是指讀者在閱讀文學作品之前，在其大腦中早就存在著某種前理解和前知識結構，它包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味，同時也包括人們的直覺能力和接受水平，等等。在語文教學中教師要有意識地對語文教材中的藝術形象進行挖掘、補充，見人之所未見，言人之所不能言，深化原來并不很深刻的東西，促進作品的意義生成，從而去調動學生學習語文的興趣，提高他們的文學素養。
二、在高中語文教學中要有意識地運用接受美學理念
1.創設情境，寓教于樂
語文課從某種意義上說就是情感交流課，現代心理學研究表明，情感因素是學生接受信息的閥門，令人愉快和諧的情境更便于情感的表達與交流。在平時的語文教學中，為了使學生能夠感受到語文之美，作為老師的我們必須有意識地創設情感交流的情境。通過多媒體投影儀、實物投影儀、經典電影、風靡一時的電視劇等來寓教于樂，進行師生互動、生生互動，以便引導學生乘著想象的翅膀，在文學的天空中去翱翔，從而達到一種真正的審美愉悅。
2.放飛想象的翅膀，領略課文的內涵
就接受美學來看，每一個表現的客體都包含著無數的未定之處，即空白點。而留有空白點的文學作品就會給人們留下豐富的聯想空間，而這些空間的未確定性有豐富信息，促使教師引導學生參與對文學作品的探究，引導學生發揮各自的想象力去探究那些文學作品中某些看不到的、聽不到的東西，通過這種再創造，從而真正感受語文之美。如歸有光在其作品《項脊軒志》一文中以其簡潔、如訴家常的筆觸為我們回憶了他與其妻一段溫馨、浪漫的生活往事，讀來令人為之動容，尤其最后“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣”，給我們留下了無盡的想象空間，教到此處，教師應不失時機地引導學生去想象，去品味作者那對亡妻濃濃的思念以及物是人非的感傷。
3.尊重學生的閱讀體驗，確定作品的真正意義
接受美學范文2
一、引言
在全球化的背景下，我們與國外的交流日趨緊密，旅游行業對外開放的力度與廣度都不斷加強。旅游翻譯從一個側面反映了我國對外交流及人文環境建設的水平。隨著宣傳意識的增強，旅游翻譯的質量已大為提高，但現實中國外民眾對我們旅游翻譯的認可度、接受度仍然不高。鑒于此，本文試從接受美學的視角對如何提高旅游翻譯質量進行初步的探討。
二、接受美學理論概述
接受美學又稱“接受理論”，是上世紀60年代起源于德國的一種文學批評范式，它源于現象學、闡釋學、俄國形式主義等文學理論，是以讀者的接受實踐為研究主體的一種理論體系。在傳統文學理論的視角下，作品的意義是絕對的，否認社會存在對作品的制約作用，讀者只能被動地對其單向靜觀，這割斷了作品與讀者之間的聯系，否定了讀者的能動參與作用，將文學活動中作者、作品、讀者這一動態過程切割為封閉的、互不相連的片斷。作品作為審美客體只具備潛在的審美價值，是一種“可能的存在”，讀者的閱讀活動是將其轉化為“現實的存在”，實現審美價值的唯一途徑。[1]23接受美學理論強調讀者在接受過程中的能動參與，認為其對作品意義的實現有著決定性的作用，作品的歷史本質不僅僅是作家對作品的創造，更是讀者對作品的接受。[1]52作品并不是向每一位讀者都提供同樣的觀點的客體，“它更像是一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響”，作品意義的實現是作品本身和讀者相互作用的一個運動過程，它是一種動態產物，不是絕對靜止和絕對客觀的東西。[2]608-609
接受美學理論認為，任何作品的接受和判斷都必須以下列因素為基礎：對文學規范的預先認識，對已經熟悉的作品的形式技巧和藝術風格的了解，以及過去積累的審美經驗。[1]80這些認識和經驗先于讀者對該作品的主觀理解和心理反應。一部作品會通過公開或隱蔽的信號、人們所熟悉的特點或含蓄本文由收集整理的暗示，把它的讀者引向一種特定的接受方式，它一定喚醒讀者對過去作品的記憶，引起一定的審美期待。[2]606讀者不是被動地做出反應，而是積極地參與，作品通過讀者的這種參與，才進入一種連續變化的經驗視野中。
三、接受美學對旅游翻譯的啟示
接受美學早在上世紀70年代就開始應用于翻譯研究領域，并對當代翻譯研究產生重大的影響。[3]接受美學理論強調讀者中心論，其對翻譯研究的重要啟示就是要轉換視角，把研究重點轉向目的語讀者。從這個角度來看，翻譯的成敗取決于譯文能否被讀者理解和接受，其直接關系到翻譯目的和文本功能的實現。[4]目的語讀者積極地介入到原文、譯者、譯文三方所形成的對話關系，這有著兩層含義：一是目的語讀者能動地接受和吸收原語文化；二是目的語讀者的期待視野發生著變化，其期待視野在譯文的傳遞過程中逐漸擴大，期待視野的擴大反過來又影響其對譯文的接受，兩者相輔相成。[5]旅游翻譯以外國人為對象，以推介旅游為目的，其翻譯效果取決于目的語讀者的接受情況，這與接受美學的立論精神是一致的。下面我們從三個方面探討接受美學對旅游翻譯的啟示。
（一）發揮譯者的主體性
從接受美學的視角來看，翻譯過程中發生至少兩次視野融合：第一次是譯者的視野與原作視野的融合，第二次是第一次融合后形成的新視野與目的語讀者視野的融合，目的語讀者所接受的是兩次視野融合后形成的產物。譯者在視野融合中不是“隱身”的，而是積極參與的，任何譯者都是從自己的期待視野出發，譯者既是理解者又是解釋者，在尊重原作的前提下，為實現翻譯目的，譯者可發揮自己的主體性。承認譯者的主體性，并不是說譯者可以脫離原作恣意妄為，而是指譯者在以原作為依歸的前提下，允許出現“創造性的叛逆”。[6]
作品作用于接受者的期待視野所引起的“審美距離”的大小決定了作品的藝術價值，作品視野如果大大超出了一般接受者的審美期待，其雖然具有較高的價值，但可能在一定時期內不被人或只為少數人所理解，只有當接受者普遍的期待視野隨著時間的推移上升到某種高度時，作品的意義和價值才為廣大接受者所認識和理解。旅游宣傳材料包含了許多中國歷史、地理、文化、宗教等方面的知識，對于中國人來講屬于大眾化的通俗讀物，但對于國外民眾來講，其所帶來的審美距離較大，非一般讀者可以理解。譯者在翻譯的過程中要考慮到這一點，發揮自己的主體性，考慮到他們的審美要求和接受水平，靈活地使用變通手段調動其審美參與，使譯文讓國外民眾看得懂并喜聞樂見，從而達到傳遞信息并激發旅游欲望的目的。
（二）在文化層面上關照目的語讀者
翻譯是兩種不同文化間傳遞信息的活動。對于旅游宣傳材料中的文化差異，譯者在翻譯時，要在文化層面上關照目的語讀者，關照其文化思維，好的譯文不僅僅是被理解，更應是被接受。例如某些旅游材料是反映中國特色文化的，包含著深刻的涵義，對于這類材料的翻譯，譯者不能局限于中國文化，更應該考慮到目的語文化，考慮到目的語讀者的接受。因此，譯者應立足于目的語讀者的理解和接受上，關注其作用和地位，在選取翻譯策略時，應從文化層面關照目的語讀者，充分調動其審美體驗。例如某旅游網站對秦始皇的介紹：
原文：秦始皇（前259年-前210年），嬴姓秦氏，名政，因生于趙都邯鄲，故又稱趙政，杰出的政治家、軍事統帥，前246年至前221年為秦王，前221年統一中國，成為秦朝也是中國歷史上的第一位
皇帝。
譯文：qin shi huang?。?59 bc-210 bc）， alexander the great of china， personal name ying zheng， outstanding statesman， military commander， king of the chinese state of qin from 246 bc to 221 bc， unified china and became the first emperor of qin dynasty as well as china in 221 bc.
在漢代以前，姓和氏不是一碼事，氏是從姓派生出來的，當時的古人又有以出生地、居住地為姓的習慣，所以才有上面的“嬴姓秦氏”、“故又稱趙政”等措辭，如果譯文照搬原文、亦步亦趨，糾結于這些文化信息，只會使目的語讀者一頭霧水。譯者巧妙地在文化層面對目的語讀者進行了關照，直接將秦始皇的名字譯為“personal name ying zheng”，并在譯文中增添了alexander the great of china，將秦始皇比擬為中國的亞歷山大大帝，充分考慮了英語讀者的文化思維，該譯文符合其期待視野，又略高于其期待視野，易引起他們的共鳴和參與，達到了旅游信息傳遞的目的。
（三）在審美經驗上關照目的語讀者
一個民族的社會歷程及文化傳統常體現在其美學思想上，這是該民族獨特歷史及文化在民族心理上的積淀，反映了其獨特的審美觀和人文思想。在旅游材料翻譯中，原文的審美水準常遠超出一般目的語讀者的審美經驗和審美期待，所以譯者在翻譯時應在審美經驗上關照目的語讀者，使譯文符合其欣賞水平、審美觀、閱讀習慣，以引起目的語讀者的共鳴，實現視野的二次融合。例如：
原文：“煙水蒼茫月色迷，漁舟唱晚棧橋西。乘涼每至黃昏后，人依欄桿水拍堤。”這是古人贊美青島海濱的詩句。青島是一座風光秀麗的海濱城市，夏無酷夏，冬無嚴寒。
譯文：qingdao， whose beauty often appears in poetry，is a charming coastal city. it is neither hot in summer nor cold in winter.
上面的旅游宣傳材料中引用了古人的詩句來強調青島深具文化底蘊，這符合中國人審美心理與接受習慣。但如果將原詩翻譯出來，將顯得用詞過于雕飾，冗長拖沓、華而不實，不符合目的語文化的審美心理。譯者巧妙地將其譯為“whose beauty often appears in poetry”，關照了讀者的期待視野和審美經驗，譯文簡潔樸實，又能喚起讀者的興趣，符合其文化心理和審美方式。
接受美學范文3
然而，接受美學卻是在反純本文主義和純結構語言運動的精神指導下形成的。接受美學認為，文學作品并不是為了讓語言學家去解析才創造出來的，文學作品必然訴諸于歷史的理解。把符號系統封閉起來，進而把本文結構絕對化，必然會把人的歷史經驗排斥在外。這一指責顯然是針對巴黎結構主義和太凱爾小組的。接受美學根據一種新的歷史主義的要求，站出來與唯本文主義爭辯。
這一要求是由聯邦德國的文學史教授、文藝學專家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦澤大學任教授職時明確提出的。當時，他就語言學領域出現的危機表明了自己的態度。隨后，他的《提出挑戰的文學史》(一九六七)和他的同事沃爾夫岡·伊澤爾的《本文的召喚結構》(一九七0)出版，這被看作是接受美學進入角逐舞臺的標志。
耀斯邀集了一批從事文學的語言學研究的專家到孔斯坦澤大學，組成了一個研究小組。通過這個小組的研究和出版物，他們完成了從文藝語言學向接受美學和效果美學的轉向。從此，接受美學走出了孔斯坦澤的學園，走出了聯邦德國，成為歐美文學研究和美學界的一個新的引人注目的研究方向。
這一新的研究方向就是從純語言學的視野轉向了歷史的視野。但是，它并沒有拋棄語言學的優良傳統，相反，它倒是始終堅持本文結構的原則。接受美學所要引進的是歷史的理解這一重要范式，并作為自己的研究基礎。這場向接受美學的轉向很類似于二十年代海德格爾在現象學中發起的轉向，即不再把先驗意識而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎，但現象學的本質直觀方法海德格爾卻并沒有拋棄?？磥?，自從德國在十九世紀出現了一系列極為重視歷史的大哲學家(黑格爾)、大經濟社會學家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學家(蘭克)之后，歷史意識已成為日爾曼學者的一個傳統，他們再也不愿放棄歷史的理解這一范式了。一個民族的文化傳統畢竟是可以通過改塑來形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修補補。
接受美學轉向歷史的理解固然有社會思潮的原因，這就是六十年代后期出現的改革(大學機構的民主化、科學理論界的修正)浪潮，大學生對資產階級的科學觀念的反抗運動，和對語言學教育的因襲教規的普遍反感。但是，更主要的動力則是來自以海德格爾和伽達默爾為首的德國哲學解釋學的歷史理解概念。耀斯明確承認，加達默爾的解釋學經驗的理論，以及從效果史中去認識所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提。接受美學是在哲學解釋學的理論土壤中生長起來的。所以，不少學者把接受美學作為哲學解釋學的一個支派來看待，耀斯也經常把自己的學說稱之為文學解釋學。
接受美學關注的不是文學本文的結構，而是對文學本文的理解的歷史性。在耀斯看來，這主要體現在兩個方面，一是作品本文的效果和意義，取決于作品在當前歷史中的讀者的閱讀經驗中具體化的實際過程;再就是各個時代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過程。在這里，盡管始終不離開作品的語言意義場，重心卻是在力圖把握藝術理解的歷史經驗。
這里有一個相當值得注意的問題，就是接受美學繼承并推廣了胡塞爾現象學后期和整個哲學解釋學所倡導的反主體主義的思想傳統。人并不是世界的唯一主體，人的構成本文，也就是人的語言在歷史中所形成的種種文化，也是主體。兩者是一個互為主體的關系。它們相互解釋，相互說明。正如狄爾泰所說，人是什么，只有人的歷史才能回答。反之，歷史是什么，也只有人才能回答。要研究作為主體的人，僅僅分析人的心理結構是不行的，必須從人的語言舉及語言的諸構成物入手。離開了語言及其構成物，人什么也不是，主體主義的困境在于，只抓住主體的人一方，只注意主體的結構，則什么也看不見。人只有在鏡子中才看得清自己，這個鏡子就是人的語言及其構成活動。
反之亦然，只關注語言的本文結構，其意義仍然得不到明確說明。本文的意義只存在于解釋它的人的理解意識之中，沒有讀者的藝術經驗和理解意識，本文的意義結構始終是封閉的。作品的意義只存在于欣賞的理解和理解的欣賞之中。讀者經驗與本文結構互為主體，相互解釋，它們依據的就是解釋學的問與答的邏輯。接受美學的研究就是在這種問與答的邏輯中展開的。
正因為如此，接受美學針對巴黎符號學派把本文結構絕對化的做法，才把讀者擺到了與之相對立的主體地位。
但是，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學的全部意圖甚至主要意圖所在。要是接受美學的主要意圖只是在于恢復讀者的地位，那么，它就只是在復述前人而已。早在三、四十年代，布拉格語言學派的首領穆卡洛夫斯基和現象學美學的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說和“不定點”說。認為作品中充滿了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成。事實上，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學者也懂得從作者、作品、讀者的三位一體結構中去考察文藝作品。接受美學并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反，它公開把他們看作是自己的研究的前提。望文生義地以為接受美學就只是重視讀者，是一個嚴重的誤解。
接受美學的主要意圖是什么呢?接受美學所要突出的乃是以藝術經驗為主的歷史的審美經驗，它是在讀者的接受和解釋活動中表達出來的。
哲學解釋學不就是注重藝術經驗嗎?加達默爾在《真理與方法》和他的《短論文集》第二卷中，一再把藝術經驗提到中心位置，作為解釋學經驗的典范。耀斯等把藝術經驗提到核心位置又有什么新意呢?
原來，接受美學重視藝術經驗的出發點與哲學解釋學是不同的。它的出發點是馬克思的交換理論和新哲學家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強調，如果不把藝術經驗的交往因素考慮在內，對藝術經驗的考察就是不完整的。馬克思在《政治經濟學批判導言》中提出的分配與交換的循環模式對耀斯啟發很大。哈貝馬斯從認識論的意義上提出交往理論，以語言的交互作用的關系概念來更新馬克思的政治經濟學上的生產關系概念，意在于以歷史意識的交往關系來說明人的經驗。這就是他的歷史的批判解釋學。耀斯正是以此為根據，力圖在一個文學的交往系統的環境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術經驗。這是一種作者、作品、讀者的動態過程的歷史學，所謂效果史和接受史都具有社會歷史意義上的規定性。文學的交往活動成為藝術作品的意義理解的前提條件。
接下來的問題是，接受美學從社會歷史的交往活動關系中來突出藝術經驗，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學的最終理論意圖的關鍵。
在接受美學看來，藝術經驗使人擺脫了具有控制關系的歷史，使人的行為具有價值的獨立自主性。在每一時代，都有一些社會意識形態在壓制人只的藝術經驗，使藝術淪為統治者的奴役形式。古代的某些藝術禁令，現當代的各種宣傳媒介，都在損害人的價值活動。但藝術經驗總是一再反抗禁令，拒不解釋教規，或者以發展種種新的藝術技巧和形式來否定意識形態的控制。藝術經驗具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術經驗，人才得以拒絕意識形態對世界的解釋，而堅持自己的解釋。
同時，藝術經驗也是人自身獲得社會解放的條件。藝術的接受不是一種被動的消費，從本質上講，它是一種贊同或拒絕的審美活動。所以，伊澤爾指出，閱讀就意味著準備懷疑我們自己的信念，并允許它們受到批判。藝術經驗不僅解放人的生活經驗，使其擺脫意識形態的控制，而且解放人的內在經驗和對世界的信念。
因此，耀斯把詩稱為創造的活動，把審美稱為接受的活動，把凈化稱為交往的活動，而凈化的活動才是其真正的意義所在。藝術經驗使人的日常經驗發生質的變化，就是凈化。耀斯十分注重分析藝術經驗與生活世界中的其它感性經驗以及宗教經驗的區別，其意義也在于此。藝術經驗是人的解放的車輪，在耀斯看來，它可以同哲學思辨竟爭。
但是，又不能忘記，對交往關系中的藝術經驗的分析始終沒有離開語言場。任何經驗離開了語言，都無從談起。所有經驗都是由語言形成和表達的，而語言恰恰是社會的交往關系的原始結構。對藝術經驗的分析必然以藝術的語言為依據，這就又回到了藝術作品的本文及其接受理解上來了。
接受美學范文4
一、翻譯任務描述
《荊棘鳥》的作者考琳?麥卡洛，澳大利亞當代著名作家。在1977年，《荊棘鳥》一發表，作者便一舉成名，迅速成為風靡全球的“國際暢銷小說”?！肚G棘鳥》是一本家世小說，以牧場主的女兒梅吉與羅馬大主教拉爾夫之間纏綿悱惻的愛情故事為主線，講述了克利里一家三代人的人生經歷和情感歷程。目前，關于《荊棘鳥》的研究大多屬于文學性質的，很少有學者涉及它的翻譯研究和翻譯實踐研究。雖然《荊棘鳥》已被翻譯成數個譯本，最為大家認可的要數1990年曾胡的譯本了，但是20多年過去了，隨著時代的發展，讀者的閱讀心理也發生了變化。曾胡的譯本與現時代的語言習慣產生了差異，譯本也有些落后。本人意圖以與其他譯本不同的視角來重視原著，在接受美學理論下對原著進行重新翻譯。因此，本譯作對文學創作和理解具有一定的研究意義和時代意義。
二、理論框架
接受美學，是一種文學批評理論.是西方當代文學理論中的一個重要流派。2O世紀6O年代.以姚斯和伊瑟爾為杰出代表的康斯坦茨學派在現象學和哲學闡釋學的基礎上創立了接受美學。
1.期待視野
翻譯是“一個用一種語言的口語或書面語形式替代另一種語言的口語或書面語形式的實踐過程” [1]。從上面對翻譯的定義中可以看出，為了客觀地再現原文的形式與內容，譯者必須認真仔細地“吃透”原文。要想忠實地再現原文的風貌，譯者必須首先充當一名忠實的讀者。然而，由于讀者在閱讀之前或閱讀過程中會產生不同的“期待視野”，不同的譯者會創作出形式和內容上有明顯差異的譯文。接受理論認為.任何一個讀者.在其閱讀具體的作品之前。都已處在具備一種先在理解結構和先在知識框架的狀態，這種先在理解就是文學的期待視野。
2.文本意義的不確定性
根據接受美學和翻譯學的觀點，文本應定義為未被讀者解讀前的文學作品。源語文本具有雙重屬性：決定性和開放性。決定性屬性指的是文本的既定意義。源語文本的詞語、句子，以及搭配表達了作者的意向，對譯者起到限制作用。文本是決定翻譯的基本因素。文學作品實際表達的意義可能與作者真正的目的并不相同。而且，鑒于語言的抽象性特征，讀者可以從不同角度理解同一文本。伊塞爾宣稱：“文學作品就有兩個極點，我們稱之為藝術極點和美學極點。所謂藝術極點是指作家創作的作品；所謂美學極點就是由讀者完成的實現過程。” [2]文本的所有意義應該存在于讀者的實際閱讀活動中。根據伊瑟爾的觀點，意義并非包含于文本自身，而是在閱讀過程中產生。
三、接受美學指導下的翻譯案例分析
在接受美學理論的指導下，筆者在具體的翻譯過程中對比英漢語言的差異，運用了一系列的翻譯方法和策略。下面筆者舉了幾個具體的例子。
1.詞的翻譯
（1）隱含意明了化
①Solid Victorian furniture filled the rooms to overflowing，smothered in fine red dust.譯文：滿屋子結實的維多利亞家具多的用不了，上面布滿了紅色的灰塵。
在用詞方面，漢語更傾向于具體化，而且習慣用具體的形象表達抽象的內容。在例①中，“overflowing”在字典中意為“過剩的、溢出的”，但筆者在這里翻譯成“多的用不了”。“smothered”意為“窒息、悶死”，筆者翻譯成 “布滿”。結合上下文，我們可以得知“多的用不了”和“布滿”更容易被讀者所接受，而且能更好地表達出作者的原意。
（2）詞性轉化
②But，as the women found to their disgust，the lavatory was nothing more than a hole in the ground some two hundred yards away from the house，and it stank.譯文：但是，令女人極度厭惡的是廁所，在距離房屋大概200碼的地方，只是在地面上地面上挖了個洞，而且還臭氣熏天。
在第二個例子中，“stank”是一個動詞，它意為“發出惡臭”，但是這里筆者將動詞轉化成形容詞，把“stank”譯為“臭氣熏天”。
2.句子的翻譯
（1）句子的引申
③One superlative song，existence the price.But the whole world stills to listen and God in His heaven smiles.譯文：荊棘鳥血流盡了，它超脫了痛苦，一曲最美妙的歌聲也戛然而止。然而，整個世界仍在靜靜的聆聽著，上帝也在天堂微笑著。
例子中的“One superlative song，existence the price.”這一句如果僅從字面意義翻譯過來就是“一首最動聽的歌曲，存在價值”，顯而易見，這樣翻譯并不符合原文的感情基調。目前，關于題記的翻譯版本有很多，接受美學中的文本不確定意義則表明每個人都有自己獨特的經歷和情感，所以不同的譯本有著不同的表達方式。作者通過題記中講述了一個有關于荊棘鳥的悲愴凄涼的傳說。為了迎合原作者的思想感情，筆者此處將譯文改為“荊棘鳥血流盡了，它超脫了痛苦，一曲最美妙的歌聲也戛然而止。”
（2）主動被動轉化法
“英語和漢語都有主動和被動兩種語態。在英語中，凡是不必、不愿或無從說出施事者時，句子多用被動語態表達；有時為了強調被動動作，為了使行為方便、敘述客觀、措辭得當、語氣委婉等，往往也用被動語態。所以，被動語態在英語中極其常見。相比之下，漢語被動語態使用范圍狹窄得多。因此，英譯漢時，原文中不少被動語態的句子需要做出轉換處理?！?[3]
④ From some of these the sheep and cattle had to be protected，especially when they dropped their young.譯文：羊群和牛群必須采取措施防止被這些兇猛動物襲擊，尤其是當它們丟失幼崽的時候。
第四個例句中，原文“the sheep and cattle had to be protected”使用的是被動語態，當保留被動語態形式直接翻譯成中文則是“羊群和牛群必須受到保護”。毫無疑問，譯文忽略了漢語規律，未免顯得生硬艱澀，目標讀者不會欣然接受此種譯文。原文例句的后半句的主語“they”指的就是“羊群和牛群”，這里使用主動語態更能夠突顯語言的生動性。所以，筆者這里把被動語態轉化成主動語態，譯為“羊群和牛群必須采取措施防止被這些兇猛動物襲擊”。
（3）運用四字格
⑤ “I’m not used to being on friendly terms with a priest.In New Zealand they kept themselves very much to themselves.” 譯文：“我還不習慣如何跟一個神父友好相處呢。在新西蘭，他們總是獨來獨往。”
例⑤中的短語“they kept themselves very much to themselves”，筆者翻譯為“獨來獨往”。
⑥ Sometimes they spent days on end in the saddle，miles away from the homestead，camping at night under a sky so vast and filled with stars it seemed they were a part of God.譯文：有時候，他們在離家宅數英里的地方消磨數日，晚上露宿在星斗燦爛的無垠蒼穹下，他們仿佛成了天上的神仙。
例⑥中，筆者把“under a sky so vast”和“filled with stars”翻譯成“星斗燦爛”和“無垠蒼穹”。
四字格是漢語書面表達語中常見的一種表達形式，被人們廣泛使用，幾乎成為了漢語文章的一大特色。正因為四字格有著它鮮明的特點，“從內容上講，它言簡意賅；從形式上講，它整齊勻稱；從語音上講，它順口悅耳?！盵4]從以上幾個例句可以看出，筆者大量使用四字格，發揮了譯入語的優勢，增強了譯文的音韻美和節奏感。
接受美學范文5
關鍵詞：接受美學 兒童文學 特性 原則 方法
近年來，伴隨中國經濟的飛速發展，人們對兒童文學翻譯的關注也日漸增多。盡管如此，但是相對于其他文學翻譯而言，兒童文學翻譯依然沒有獲得學術界足夠的關注及認可，所以有待翻譯學者們探究的角度依然特別多。接受美學為學者探究兒童文學翻譯供給了一個全新的視角，其導入為兒童文學的翻譯注入了全新的血液，對兒童文學翻譯的可持續發展具有特別大的促進作用與指導意義。
一、兒童文學概要與其特性
就中國而言，“兒童文學”一詞源自時期。兒童文學即與兒童年齡特性相符，適合兒童閱讀，對于兒童的身心健康有幫助的各式文學作品。
至于兒童文學的特性，則往往包括如下幾部分：第一，兒童性。兒童文學的作者為成人，讀者為兒童。優秀的兒童讀物必須以兒童為核心，與兒童心理特征相符，其創作目的理應為助推兒童的健康成長；第二，教育性。兒童文學必須理應囊括兼具廣義及無形特性的教育。比如說語言教育，價值觀教育與集體思想教育等；第三，文學性。既然其名為兒童文學，那么文學性肯定是其必須具備的一個特性；第四，結構簡單。與成年人相比，兒童所見的世面是特別窄小的，所以為了讓讀者能夠更好地理解作者所描繪的畫面、意境，我們在進行兒童文學翻譯時理應站在兒童的角度，以兒童的認知去觀看全文，以童心去閱讀，以童趣去領悟原文，最后以簡單的兒童語言展開翻譯，以確保原文的風格與童趣。
二、接受美學
接受美學又名接受理念，抑或接受研究，系20世紀60年代后期涌現的一大文藝美學思潮，亦屬于文學研究領域里興起的新式方法論之一。德國的姚斯與伊瑟爾是接受美學極具典型性的代表人物。此理論最大的突破便是明確了讀者的中心地位，幫助西方文論完成了自“以作者與作品為中心”至“以讀者為中心”的巨大轉變。
接受美學注重讀者的主體性與創造性，重視讀者的需求與審美理念對文學作品所具有的調節機制。該理論指出：就由作者、作品與讀者共同組成的總體關系而言，讀者并非可有可無的因素。反之，就根本意義而言，文學作品天生就是為讀者而生的，讀者屬于文學活動的能動主體。姚斯表示：接受美學層面的讀者方能稱得上真正意義上的讀者，此類讀者真真實實地參加了作品的存在，且決定著作品的存在。一部作品是否能夠擁有長久的藝術生命從某種意義上來說亦是由讀者對它的接受程度決定的。作品只有在得到讀者閱讀后，其價值才能得以展現。
接受美學拓寬了文學探究的空間，亦為文學翻譯探究帶來了一場巨大的思想革命，它跳出了傳統翻譯理念的束縛，給翻譯探究供給了嶄新的理論視角及探究方法。從兒童文學翻譯層面來看，接受美學的出現對于其理論與實踐發展均具有特別大的指導意義。
三、接受美學環境下的兒童文學翻譯分析
（一）接受美學環境下兒童文學翻譯需遵循的原則
1.將兒童讀者視為翻譯的中心
與以前的“作者中心論”及“作品中心論”不一樣，當代西方文論注重“以讀者為中心”。在閱讀時，讀者并非被動地做出反應。恰恰相反，讀者自身便是歷史的能動構成部分之一。若一部文學作品的歷史生命不曾有讀者的積極參與，那么這部作品也必然無法成為優秀的作品。之所以這樣說主要是由于唯有借助讀者的傳遞過程，作品方能進入一種持續變化的經驗視野里。在接受理論環境下，讀者的閱讀反應與創造性理論屬于文學意義及文學內涵形成的基石。文學的目的即讓讀者接受，若讀者不存在，那文學作品便無從談起。讀者并非被動地接受思想，而是積極地創造加工。此理論不僅較好地拓寬了文學作品的探究空間，并且也給文學作品翻譯探究指明了l展方向。鑒于兒童文學作品的受眾是兒童，所以兒童文學翻譯必須將兒童讀者視為核心，譯者在實施兒童文學作品翻譯時，理應全面了解兒童獨有的特性，對其期待、視野展開分析及預測，探究他們和成人接受能力的區別，選用靈活的翻譯方法，確保譯作可以讓兒童讀者理解、接受。
2.迎合兒童的視野期待
期待視野即文學接受活動里讀者已有的各類經驗、心理素質與審美情趣等共同構成的對文學作品的審美期待。不管是哪位讀者，不管他們欣賞的是哪部文學作品，他們在進行作品欣賞前便早已處于某種先在理解，抑或先在知識的狀態了。若缺少此種先在理解和先在接受，無論是哪一類新事物均無法被讀者的經驗所接受。此種先在理解便屬于文學的期待視野。在接受美學環境下，惟有兒童的閱讀方可讓兒童文學的意義具象化。
3.給予原作充分的尊重
就接受美學而言，原文作品不僅具有相應的開放性，亦存在一定的封閉性。原文開放，抑或封閉程度受作品圖式化構造的影響。所以，面對各式各樣的翻譯文本，除了站在歷史環境、譯者人文修養等角度展開恰當的解釋外，我們還需有一個較為固定的標準對其展開研究、對比與判斷，總結出每個譯本的優勢與不足。原作屬于翻譯活動得以展開的必要前提，亦屬于對譯本展開評價的基準。因為歷史、環境和個體的差異，譯本的接受和理解度或許會和原文存在差異，不過翻譯活動理當將原文視為基礎，我們也應給予原作充分的尊重。
（二）接受美學環境下的兒童文學翻譯方法
1.詞匯
鑒于兒童詞匯量特別少，生活經驗不足，所以我們在進行兒童文學作品翻譯過程中理應以兒童的理解、接受能力為依據挑選詞匯，盡可能地做到語言簡潔易懂。比方說在《Wind the Willows》里有“toad”一詞，譯者在翻譯過程中并未把這一詞匯翻譯成“蟾蜍”，而把它譯成了小孩子熟悉的“癩蛤蟆”，如此譯文便極具生活趣味，同時小朋友也很容易理解。又如在《The Adventures of Huckleberry Finn》里有Jack-o-Lantern一詞，該詞的意思為“南瓜燈籠”。就西方兒童而言，他們對南瓜燈籠是特別熟悉的。然而中國兒童卻顯少見過此物，因此若在翻譯這個詞時，譯者可以以中國兒童的心理特性、接受能力為依據，把它翻譯為“鬼火”，如此不但可以較好地展現原著的意思，并且還有助于中國兒童的接受與理解。
2.句式
與中國文學崇尚短句不同，西方文學作品傾向于使用長句與復合句，然而此種句式對中國兒童而言不但晦澀難懂，并且十分拗口。所以我們在翻譯兒童文學作品過程中理應以兒童接受能力為基礎，把長句與復合句轉變成簡單、易懂的短句。如此不但能夠為孩子們留下充分的思考時間，同是也可以有效的促進其閱讀興趣的提升。
3.修辭
為了更好地吸引讀者，兒童語言理應極具生動性與趣味性。因此兒童文學作品時常選用比喻等修辭手法，以提高文本的趣味性，進而吸引更多的讀者。例如在《The Lambkin and the Little Fish》的譯文中，押尾韻的運用讓文本極具節奏感，此種朗朗上口的文章自然可以獲得小讀者們的青睞。又比方說在《The Secret Garden》的譯文中，譯者將簡短的分句、諸多修辭手法運用到了翻譯里，彰顯了原著的童趣。
4.歸化與異化相融合
語言屬于文化的載體，鑒于文化背景不一樣，所以譯者在實施兒童文學作品翻譯過程中理應在尊重原作的基礎上考慮文化間的異同。異化與歸化系譯者進行文學翻譯時經常用到的兩種翻譯方法。歸化倡導翻譯將目的語視為核心，把異域文化轉變為目的語文化，此種翻譯方法就目的語讀者而言通俗易懂，不過卻沒辦法使讀者感悟異域風情。異化倡導將原語文化視為核心，覺得翻譯理當盡量保留原語文化特性，盡管此種翻譯方法能夠讓讀者對異國風情有所了解，不過其譯文理解難度卻特別大。就兒童文學作品翻譯而言，我們理應從兒童的立場出發，選用以歸化為重心，異化為輔助的翻譯方法。比如在翻譯《Alice’s Adventures in Wonderland》時，譯者可以選擇將“vinegar”譯成“酸梅湯”，“sugar”譯成“大麥糖”，以有效地增強作品的趣味性及色彩性，促進孩子們閱讀興趣的提升。
四、結語
兒童文學翻譯看上去特別簡單，實際上卻非常難。鑒于接受美學這一理論的出現拓了兒童文學翻譯者的視野，對于兒童文學翻譯的可持續發展具有特別大的促進作用。所以我們在進行兒童文學作品翻譯時理應站在接受美學的角度，對兒童文學作品展開本位翻譯，同時還應時刻牢記自己的目標受眾為兒童，應以兒童的獨有特性為著眼點，給予兒童接受能力應有的關注，盡可能地翻譯出適合孩子們讀的兒童文學作品。惟有如此，我們才能創作出深受孩子們青睞的譯作，兒童文學翻譯才能得以可持續發展。
參考文獻
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接受美學范文6
關鍵詞 接受美學 期待視域 審美距離
一、接受美學及其主要觀點
接受美學是20世紀六七十年代子聯邦德國出現的一種文藝美學思潮。
以姚斯(Hans Robert Jauss)和伊塞爾(Wolfganglser)為代表的康斯坦茨學派迅速崛起，對作品內部研究的沸沸揚揚的美學思潮提出挑戰，同英美新批評、巴黎結構主義的文本中心論相對，確立了以讀者為中心的美學理論，實現了文學研究方向的根本變化(張首映1999:290)。
在接受美學中，“期待視域”是核心概念，它指的是閱讀之前讀者對作品的意向性期待，這種期待有一個相對確定的范圍，讀者往往以它為“參照系”理解和評價作品。期待視域有兩種形態：其一是在過去的審美經驗(對文學的類型、形式、主題、風格和語言的審美經驗)基礎上形成的較為狹隘的文學期待視域：其二是在過去生活經驗(對社會歷史人生的生活經驗)基礎上形成的更為廣闊的生活期待視域。
姚斯還提出了“審美距離”的概念。所謂“審美距離”就是讀者的“期待視域”和實際的文學作品之間的距離。一部作品如果和讀者的“期待視域”之間不存在距離，即完全符合讀者的“期待視域”。那么這部作品往往會平庸而缺乏新意。
二、從“期待視域”簡評1940、1980版
1940年初次被拍成電影，由勞倫斯奧立佛及葛麗亞嘉遜領銜主演。
由于這時是二戰時期，人們都期望實現和平。消除矛盾。“公共期待視域”體現為更為廣闊的生活期待視域，因此，電影注重其喜劇效果，淡化沖突，突出和平趨勢。演員達西奧利夫是演莎翁話劇出身，話劇演員更具舞臺效果，比普通電影演員要演得夸張：卡苔琳夫人成為了正面角色，在男女雙方之間扮演了紅娘的角色：男女主角之間有刺探、不滿、爭論，但是好像是建立在早就相互衷情的基礎上的，似乎在玩一場雙方都知道答案的優雅游戲。電影總體而言不太符合原著精神，但這種改編展示了文學愛情之美和生活和平幸福，可以說較好地迎合了當時的公共期待視域，所以當時該片拍攝后影響較大。
1980版感覺是所有版本中較符合原著本質情趣的。從接受美學觀分析，其原因是這次更注重文學本身的審美，較多地考慮了公眾的狹隘的文學期待視域。譬如，該版的演員與《傲慢與偏見》最初版本書中的插圖畫非常接近，幾乎是完全按照插畫進行挑選的。尤其是達西、柯林斯、班內特太太、卡苔琳夫人、德包兒小姐(美麗、文雅但病態)的形象：班家姐妹也不錯，夏綠蒂溫柔理性，達到幾乎說得上美麗的地步。還有內心獨白很多，有些對白甚至是照讀原著人物心理活動。以致現在有人認為這是此劇最大缺陷。但觀眾也因此更加容易理解影片制作努力方向的不同了。
三、2005版中的“審美距離”
較之以上兩個版本，有觀眾認為這個版本比較“特別，因為有些改版似乎融入了很多導演、制片、編劇的個人感覺，表現得有些“另類”，詮釋得有些“古怪”，不能為部分觀眾接受。
這種印象性的評價也不無道理。這可以從接受美學的審美距離角度來分析。由于40、8版本珠玉在前，讀者的“期待視域”已然形成，讀者更加期望異質成分?？是髮徝谰嚯x，消除審美疲勞，文藝作品的“陌生化”處理成為重要手段。正如詩歌創作和詩歌翻譯中需要要大量運用“陌生化”技巧一樣，文學名著改編電影時也考慮使用這一技巧改變觀眾的審美距離。(肖曼瓊，2008)
在主題挖掘方面，在分析原著時，越來越多的學者注意到從女性主義角度探討。在奧斯丁作品中，《傲慢與偏見》無疑是最有代表性以及對后世影響最大的，時至今日仍被評論者與讀者不斷提起與研讀，甚至多次被搬上電影熒屏。奧斯丁的女性作家身份在十九世紀初，其作品中流露出的女權思想萌芽更為女權主義評論者所重視，《傲慢與偏見》中平民姑娘伊麗莎白與貴族青年迭西的幸福結合歷來為人們所津津樂道，被視為女性解放的早春訊號。(燕奉青，2008)所以改版的導演和編劇都認為女主角伊麗莎白應該成為電影的重心。女主角Keria是幾個版本中最美的一位，活潑調皮個性表露無疑，將奧斯丁筆下那種不會裝腔作勢，說話詞鋒犀利，坦率直接的女性個性發揮到了極致。而男主角matthew扮演的達西先生戲份就相對較少了。
還有具體拍攝中，其服裝、道具、人物外貌的粗陋感覺是特意造成的，戲的取景導演謂煞費苦心，大概也是導演了解到現代都市生活已經讓我們對灰蒙蒙的摩天高樓，黑壓壓的人潮攢動失去了興趣，影片在英國郊外取景，山色青翠，風光旖旎，配合浪漫的愛情故事，和優雅的古典衣裙，那真是唯美浪漫的極致。還有音樂部分相當精彩，尤其是達西和伊麗莎白獨舞的那一段音樂，實在是非常特別。這些使得該版在影片的畫質和主題展示方面給觀眾一個全新的感覺。與前面幾版的距離之美悄然而生了。
