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藝術學論文范文1
一評價體系與學術規范
九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。
二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。
其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。
人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉變
當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。
現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。
現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。
以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。
需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。
其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。
每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。
我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。
藝術學論文范文2
（一）優化德育理念
藝術學校的思想道德建設，應當立足于以藝術的“校本”特色，要求學生學習書、畫、音、舞等藝術大師德藝雙馨的美德內涵。我們可以將學生的德育從個人修養、人際倫理、愛國為民等三個基本方面充分挖掘，進行重點研究和實踐，積極探索藝術學校道德啟蒙教育的新路子。學校力求給每一名學生享受藝術與美的機會，使學生的智能優勢得到充分發揮，智力潛能在特定的藝術文化情境中不斷被激活、釋放，學生能充分發現自我、肯定自我，感受到自己才智的力量。
（二）挖掘校訓含義
隨著時代的進步，藝術“和而不同”，“德藝立人”，“教學相長，德藝雙馨”等觀點相繼提出，藝術學校的校訓也應進行相應的調整。一些舊的學風雖然易記、好懂，但因與缺少個性化的內涵，立意措辭已不能體現時代精神，不免淡化了學校教書育人的本質屬性，其文化啟迪作用也隨之泛化。因此，將校風調整到位，挖掘校訓含義，既能保持原校訓賦予時代感的特色，又能吸收中華民族優秀的道德價值觀念。
（三）建設制度文化
德育制度制定的好壞，是否科學、合理，是一所學校德育文化程度高低的標準，它能反映學校領導和文化素質，也反映學校德育管理的水平。我們可以依據教育規律，參考上級領導部門頒發的法規、條例，結合學校的實際情況，制定《學校藝術德育章程》、《教師德育工作考核制》等制度。在規章制度中突出目標追求、價值觀念、作風態度等文化方面的條款，注重把“軟文化”與“硬文化”熔為一爐，給制度以靈魂。
（四）獨特環境文化
我們可以把優秀的古典文化跟傳統藝術文化滲透到校園的每一處、每一景。如在教學樓的廳堂設置“書畫吧”，讓書畫藝術的文化，由靜態向動態發展；設置“戲曲、器樂吧”，置戲劇文化的精華于展廳，讓學生耳濡目染藝術大家的風范，使學校的書香文化由一元向多元發展。我們還可以在學校的每條走廊上，布置古代書畫名家如王冕、王曦之、智勇等書畫大家的生平與藝術作品，這不僅讓更多的孩子有了接觸藝術文化的機會，更使每一個孩子在這樣的環境中得到知識文化、藝術文化的熏陶。
二、以陣地搭建體驗平臺
（一）“主題班隊活動”陣地
充分利用班隊課的特殊地位，從抽象化、空洞化的說教模式中解脫出來，緊密聯系學生思想和社會十佳，確立主題鮮明、富有時代特色和童趣的班隊課，巧設現實生活和未來生活中可能出現的許多模擬場景，讓學生原有的道德認識和道德判斷能力多次撞擊，多次體驗。
（二）“校園藝術節”陣地
利用“校園藝術節”這方陣地，開展豐富多彩的“藝術節”活動，提高學生的審美能力。如三月“生態節”，讓孩子學會保護生態平衡，自覺維護自然美；四月“讀書節”，讓孩子從閱讀中感受中華民族的語言美；五月“科技節”，讓學生動腦、動手，體驗到做一個勤于探索、善于鉆研的“小問號”的樂趣；六月“書畫節”，為孩子搭建一個展示自己書畫藝術才能的舞臺。
（三）“微型社會”陣地
1.服務社區，走進社會
通過一系列活動，使學生熟悉社區的地理環境，積累社會生活經驗，使學生能經常留意社區中人們關注的問題，并能盡自己的能力給予幫助和解決，形成對社區生活環境的良好情感和積極態度。
2.珍惜環境，保護生態
通過親自參與環保宣傳、你丟我撿、綠色行動、愛鳥周等形式的活動，體驗環境保護對于人類自身發展的意義和價值，并養成隨時隨地保護環境的意識和習慣，提高環境責任意識。
3.善待自己，感恩親情
通過校內外各種活動感悟生命的意義、價值和奧妙。發現自己的優點與弱點，知道如何發揮優勢、彌補短處。了解自己的情緒特點和類型，并學會用適當的方法控制和調節自己的情緒，為適應各種社會角色，正確理解個人價值奠定基礎。''''三、以獎章引領德育內驅
（一）依托活動定獎章，讓獎章引領“愛與美”的體驗
根據浙江省少工委主編的《雛鷹爭章手冊》，確定有主題的基礎章和特色章，讓獎章作為育人的評價方法，使爭章的過程體現在學習、活動的全過程，努力構建教學的評價新體系。
如一、二年級的主題為：感受藝術文化，體驗養成教育；三、四年級為學會學習，學會探索，學會提問，提高自身的文化素養、道德修養和藝術修養；五、六年級的主題為在研究中學習、能夠有所發現，提出獨立見解引導學生在共同研究中探究、創新。''''
根據操作過程的基本要求和原則，我們要規范雛鷹爭章的過程，根據少工委提出的爭章五步（定章，爭章，考章，頒章，護章），在定章中體驗選擇中學自主，在爭章中體驗實踐中求感悟，在考章中展示中強自信，在頒章中體驗激勵中有內化，在護章中體驗持久中有品質，注意爭章活動的完整性，操作過程的規范性，努力提升隊員爭章的積極性。
四、以社團內化道德行為
充分發揮社團的功效，各團定期開展豐富多彩的實踐活動，使兒童在學習和時間中得到鍛煉和成長，既豐富了學生課外生活又提升了學生的藝術審美與藝術鑒賞能力。
如書法分團可以分為低、中、高段三個教學組：
低段小分團的藝術教師上課時不僅指導學生進行摹寫練習，更多的注意糾正學生不良的書寫姿勢和強調正確的執筆方法，并通過用毛筆畫直線、壓圓點等游戲，提高學生的學習興趣。
中段小分團，要求學生在臨帖的基礎上，用所學的書體進行創作。其次，藝術教師要創造學書法氣氛，幫助學生形成專注心境，讓學生臨帖、創作時排除雜念，做到平心靜氣、專心致志。
高段小分團，則注重挖掘中國書法的藝術性、廣泛的實用性，和自身蘊藏著的豐富的德育因素。藝術教師恰當地將其融合、滲透在教學當中，培養學生良好的道德情操，提高他們自身的道德素養和知識水平。如通過講述書法淵源和字體演變，讓學生了解我國的書法藝術是在長期的歷史過程中發展起來的。
我們看到，許多藝術學校通過不斷的摸索，與時俱進，立足現代教育，堅持先進文化和以人為本理念為指導，創造性地全面構建學生德育文化，形成了富有個性化特點高品位的德育文化。在加強學生德育教育實踐中，藝術學校更應堅持創設動態的德育，積極構建德育文化，用愛與美豐富學生的德育體驗，改善學生的生存狀態，促進學生的協調持續發展。藝術學校的德育藝術化，既美化了學生的心靈，又完善了學生人格的塑造，培養了他們發現美、感受美的能力。''''
【摘要】時下，每個地區都有一所甚至幾所以藝術為特色的小學，我們統稱之為“少兒藝術學?！?。少兒藝校的誕生，是一個城市文化、藝術發展的需要，更是人類文明、社會進步的要求。在如此特殊的學校里，德育建設也應該根據學校的藝術實際情況進行適當的藝術化處理。我們可以通過優化德育文化，開辟德育通道，搭建體驗平臺等做法，使藝術學校的德育藝術化。
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一、加大思想品德教育力度，提高學生的思想道德素質
目前，藝術學校的學生年齡大致在10—18歲之間，正處于半成熟、半幼稚階段，是獨立性與依賴性、閉鎖性與開放性、自覺性和幼稚性錯綜矛盾的時期。針對學生的這些特點，學校必須做好以下幾點：第一，建立健全學校各項行之有效的規章制度，嚴肅校風校紀，并真正貫徹落實到教學、日?；顒又腥ァ５诙?，加強和改進德育工作，成立德育委員會，由副校長主管學生工作，學科設專職支部書記主抓學生管理和德育工作。旨在培養學生的愛國主義精神、建設社會主義的志向，樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀等。第三，活躍校園文化，努力營造健康、文明、向上的校園文化氣氛，使學生有進取心，教師舒心，家長放心。第四，實行封閉式管理模式，重點培養學生的集體觀念、遵守紀律的觀念、文明的行為習慣、自我管理的能力，提高學生適應社會需要的思想道德素質。
二、強化文化課教學，提高學生的文化素質
由于中等藝術教育的專業性和特殊性，學生的文化素質相對薄弱，給他們的升學和就業帶來了一定的困難。若想全面推進素質教育，就必須大力加強文化素質教育。
第一，要調整課時比例，細心研究教材，精選教學內容。在遵循文化部指導性教學計劃的基礎上，根據專業的不同，調整文化課程比例。目前，藝術類中專大多采用全日制普通初、高中教材。在這種情況下，使用時必須對教材進行深入細致地分析研究，科學地精選、取舍，盡快建立符合自己實際的文化課課程體系和教學內容。
第二，注重教研，探討藝術學校文化課教學的方法和途徑。組織文化課教師參加“新大綱、新教材”及各種教學改革研討會，定期到重點中學聽課、觀摩，積極撰寫教改、教研論文，研究藝術類文化課教學如何在課時少等條件下提高教學質量的新途徑、新方法。
第三，要在課堂教學主渠道之外，開設各種文化輔導、補習班。對文化課基礎差的學生要進行個別輔導；對入學后文化成績較差的部分學生利用業余時間，以小班形式補課，使之盡快達到中等生水平；對參加高考的畢業生開辦高考補習班，進行強化訓練，提高升學成績。三、改革課程體系和教學內容，提高學生的業務素質
從一定意義上講，未來人才質量和水平如何，關鍵在于學習了什么課程，從所學課程中獲取怎樣的知識、素質和能力。因此，中等藝術學校全面推進素質教育的關鍵，在于深化課程體系和教學內容的改革。
第一，調整課程體系結構。在課程體系中，根據實用、實效的原則，形成以文化知識為基礎、專業技能為核心、專業理論和專業基礎知識為專業技能服務的課程體系結構。這就需要適當壓縮理論課和專業基礎課，加強文化課和專業課，以適應學生升學就業的需要。
第二，加大專業課程教學改革。大部分藝術學校都是以戲曲專業起家的，可以把戲曲專業作為課程改革的突破口，從而積極推進各學科的專業課程改革。戲曲專業課程改革首先要以京劇表演專業為主攻方向，緊緊圍繞推進素質教育這個中心，加強專業基礎課教學、調整部分專業課的設置，遴選規范教材內容，優化課堂教學結構，加強教學研究，強化集體備課，博采其他藝術門類之長為京劇教學所用。在實施專業課程教學改革中，要充分發揮教師、教研組、學科和學術委員會的積極作用，認真論證、抓住重點、舉一反三、務求實效。積極倡導教學方式改革，使學生從“要學會”向“要會學”；從“要我學”到“我要學”的方式轉變，使學生從紛繁的灌輸教學中解脫出來，留給學生更多的消化吸收空間，突出學生能力的培養。其他學科的專業課程教學改革，要以京劇表演專業改革的思路為指導，根據自身專業特點加強教研，及時總結，擴大積累，特別是新專業要盡快形成自己的課程體系。
第三，建立課程教學質量評價機制。要建立校、科兩級課程教學質量評價機構，學科評價機構由科主任牽頭組成，學校評價機構由校學術委員會組成；采取多種形式，逐步對全校各門課程的教學質量進行評價，重點評價各學科的專業主課；并把評價結果以書面形式通知學科主任及個人，存入教師業務檔案，作為評職、晉級及崗位工資的重要依據；還要逐步建立科學的課程質量評價體系，以保證課程體系和教學內容改革的順利進行和學生全面素質的穩步提高。
四、重視青春期教育指導，提高學生的身體心理素質
中等藝術學校學生的心理素質和身體素質雖然好于中小學和其他中專學生，但繼續提高也是不容忽視的問題。要開設青春期教育課程，配備專職的心理咨詢教師，讓學生具備良好的心理素質。對美術、器樂等專業做到保證體育課時、有專職體育教師、有體育設施等，進一步提高學生的身體素質。還要加強疏導教育，使學生正確對待人生、前途、家庭、社會、榮譽、人際關系等。
綜上所述，中等藝術學校全面推進素質教育是擺在當前需要認真思考并積極落實的重要工作。只要藝術教育工作者求真務實、銳意進取，就一定能使藝術教育走出困境，快速健康地發展，迎來更加輝煌燦爛的明天！
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現狀簡析
關于藝術學門類下相關一級學科的設置，最初國務院學位辦采取較為審慎的態度，提出最好設置3個一級學科的意見。應該說，從傳統的學術文化循序漸進發展的角度，此意見無疑有著深厚的學理意義和現實意義。然而，為了解決多種因素而形成的各種矛盾，經不同層面的多番研討和論爭，最終突破了這一限制，通過了藝術學科評議組提出的藝術學門類下設藝術學理論、音樂舞蹈學、戲劇影視藝術學、美術設計藝術學等四個一級學科的議案。之后，為了兼顧相關學科的需求和要求，經國務院學位委員會討論，又將美術設計藝術學一分為二，成為美術學和設計學(可授藝術學、工學學位)，共計五個一級學科。一級學科確定后，我們亟待解決的是藝術學理論相關二級學科的設置問題。由于藝術學作為學科門類、藝術學理論作為一級學科的建設，屬于史無前例、無從參照的新事物，這就只有依靠藝術學理論界集體的智慧，一方面是“摸著石頭過河”，審時度勢，邁好關鍵的第一步;另一方面是要遵循和秉承傳統學科發展完善的理論理念及其長期實踐的經驗，兼容并蓄、提煉升華，客觀科學、扎實有序地實現傳統與現代接軌這一時代賦予的重要歷史命題。在此用“史無前例”一詞，可能會遭到質疑，因為百年前西方國家就有了藝術學的學科概念，中國的藝術學也是得益于西方藝術學理論理念的影響而出現的一個新學科。但若進行系統地分析即可看到，處在不同地域和國度的中西方藝術學之間，確實存在著定義、對象、范圍及其精神實質等方面的較大差異。如貢布里希所言:“不同的時期、不同的地方，藝術這個名稱所指的事物會大不相同。”［3］
比如說西方人口中的“藝術”慣性指向于美術，中國的“藝術”則包含所有的藝術門類;西方的藝術學僅僅作為造型藝術的一般性理論，中國的藝術學則包含著多個藝術門類一級學科與二級學科的實體運作系統。故此“藝術學”與彼“藝術學”之間存在一定的差異，當屬于世界學術文化發展過程中的正?，F象。我們不僅要尊重二者之間永恒的共性特征，又要尊重其不同區域、不同民族長期積累而形成的文化差異，只有這樣，起步之腳才能踏向實處。在藝術學理論二級學科設置的醞釀過程中，如凌繼堯先生所強調，大約遵循了以下兩個原則:第一個是傳統的原則，第二個是現實的原則。所謂傳統的原則，即根據傳統學科發展過程中所形成的固定的學術名稱、研究對象、范疇、命題、概念、術語和問題域等設置相關二級學科?，F實的原則，即擬設置的二級學科，一是能適應現實的迫切需要，能夠為國家和區域的社會發展和經濟發展服務，并且確有很多理論問題值得研究;二是在現有的本科生和研究生教育中已經存在，并且取得一定的業績，我們應該給予它合法的地位，從而促進它更好地發展;三是這個學科涉及多種藝術門類，而不僅僅涉及某一種藝術門類。根據以上關系準則，提出了藝術學理論一級學科下設藝術史論、藝術批評學兩個傳統意義的基礎理論二級學科，以及具有現實意義的“藝術創意和藝術管理”應用理論二級學科的主張。［4］目前統一的學科設置標準尚未出臺，不過據了解，在各高校自主設置的藝術學理論二級學科中，已經涉及了藝術史、藝術理論、藝術批評、藝術管理、藝術創意、藝術教育、數字媒體藝術、藝術與科學等多個相關二級學科。
些許思慮
負責任地說，藝術學獨立為學科門類，既是長期以來被邊緣化的藝術學科確立自身價值的大好機遇，又是對中國藝術學人的智力、魄力與理智的嚴峻挑戰。因為學科建設是百年大計，起始階段尤為重要，最要緊的是要選準方向、定好目標，邁出關鍵的第一步。仲呈祥先生在2011年5月于杭州舉行的“2011藝術學學科發展的新向度暨對策研究高端國際論壇”主題發言中也再次強調:“作為民族文化建設的一個重要方面，藝術學應該為民族的生態環境營造良好的氛圍，以體現中國社會、時代的文明水準，改變當下令人堪憂的人文藝術生態環境的現實情狀。”［1］8并諄諄告誡老師們“千萬不要去搶地盤”，不要“為了整合資源，把人家人文學院的、歷史學院的、哲學院的等其他學院的老師全部拉過來申報。本來就是獨立門戶了，要以我為主了，結果又反客為主，這不行”。“有的時候，本校校內的資源的共用也是可行的，這得有個度，不要搞成了拼湊。”［1］14然而，由于歷史的、現實的、中國的、外國的等多種矛盾的存在，在截至目前的實際操作過程中，也已經出現了如仲呈祥等學者擔憂的一些搶地盤、拼資源等現象。比如相關二級學科的設置問題，由于在現行的普通高校辦學水平評價機制中，擁有碩士點、博士點的數量是一項重要的評價指標，故各高校無不希望借此機會擴大自己學科點的數量，以致在學科設置過程中出現“化整為零”、東拼西湊現象。更加值得深刻思考和檢討的是，藝術學理論本是旨在將藝術作為一個整體，從宏觀角度進行綜合研究，以此貫通各門類藝術的共性內容與本質特征，探索體現各門類藝術共同性發展規律的一門基礎學科和學問。這一學科的突出特征是綜合性。
按照傳統的一般性學理結構原則，人們常有“史、論、評不分家”的說法，因為三者之間有著割舍不斷的內在關聯。而在這個學科尚未擰成一股繩的初級階段，就簡單化地將其拆解開來，或者更多地將一些本來的三級學科(專業方向)強化為所謂的“特色性”二級學科來建設，極有可能是弊大于利。筆者認為，在當今世界學界都以崇尚學理規范、學術規范等為基本標準的時代，在作為“百年大計”的藝術學學科建設的起跑線上，中國藝術學界需要清醒頭腦，謹慎從事，不能夠讓暫時的利益沖破了理智的防線，因為這個天平一旦傾斜，矛盾和困難不但不會消減，而且會紛至沓來。目前值得思慮的核心問題約有以下幾點:顧名思義，藝術學理論是一門綜合性藝術理論，也是學術文化在“分久必合，合久必分”的自然規律支配下，經我國許多代人共同努力而開創的一個新局面，二、三級學科的設置更應體現綜合性原則。然而，倘若我們在做法上繼續沿襲已經過時了的“科技文化為中心”模式進行切塊分割，則恰恰是違背了藝術學的基本理論理念和學科宗旨，形成了南轅北轍、背道而馳的走向。我們可以草草地算一筆賬，比如藝術學理論的二級學科可設置六到八個，音樂舞蹈學等一級學科則可設置十四五個，那么，同一所學校如若同時建設藝術學的五個一級學科，起碼要建50余個二級學科，按每一個二級學科設一個三級學科(專業方向)需3位教授計，至少要有150余位教授，而在我國普通高校傳統建制的音樂、美術及至新建的設計院(系)中，能達此指標者恐怕寥寥無幾，必然出現空巢現象，這就勢必要做那些拉郎配、拼資源等不應該又不能不做的事情?！稇饑摺氛f:“前事之不忘，后事之師。”［5］歷史的教訓必須記取。據悉，在關于學科設置問題的醞釀過程中，藝術學差一點被取消了資格。除諸多客觀原因以外，本學科在十余年來的發展過程中，較多地關注表象上的繁榮，缺乏學科內聚力的夯實打造應是內因所在。中國是個文明的國度，自古就有“禮樂之邦”“禮儀之邦”等美譽，西周時期就制定了國之禮儀“五禮”，截至如今，許多傳統的倫理綱常，依然潛移默化地根植于人們的理念之中，成為約束個人的行為準則和保持社會群體間井然有序的基本砝碼。藝術學理論一、二、三級學科的設置，理應遵循一個基本的倫理關系準則，不能夠成為無“禮”取鬧，如若倫理關系錯位亦將貽害無窮。#p#分頁標題#e#
薦言要議
在《國家中長期教育改革和發展規劃綱要》(2010—2020年)中，制定了有關優化學科結構、加快創新型人才培養的重要舉措。藝術學學科建設與發展的首要步驟，就是要圍繞以上兩個方面開展基礎性工作。有學者指出，“藝術學理論需要在面對質疑和自身檢討中推進學科的發展”，它“旨在打通各門藝術之間的壁壘，通過各門類藝術之間的關聯，構建涵蓋各門藝術的普遍規律的宏觀理論體系”［6］23。仲呈祥先生反復強調“營造氛圍說”，警示老師們千萬不要盲目地去“搶地盤”，最基本的原因在于任何一門學科的建設，均需要有長期的學術積累、堅實的學理基礎和長遠發展的科學性目標定位，應以中華民族一以貫之的綜合吸納、兼容并包的傳統文化精髓為基本理念，以扎實穩妥、循序漸進、精益求精、質量第一為立學準則，必須恪守學術規律，講究學術規范，遵循學科形成與發展的基本路徑，讓其循序漸進、天工雕琢，不能陷于盲目和盲動。在這里需說明的是，“搶地盤”等行為一般并非普通老師們樂行與可行之事，它往往會成為一種地方性行政指令讓你被動地接受，別無選擇。當然，學界同仁并不能因此而推脫或放棄應盡的責任。受國務院學位委員會藝術學科專家組組長仲呈祥先生的信任和重托，筆者有幸曾參與起草《藝術學學科簡介與博士碩士培養要求》的工作，在此僅將自己通過初步調查研究、集思廣益基礎上提出的一些核心觀點和參考性意見作簡要匯報，敬希諸位方家批評指正。
百年前，先生主張“尚自然，展個性”，倡導美育教育，提出德、智、體、美相融并舉的育人方針，思想自由、兼容并包的辦學原則，推行溝通文理的學科設置，教授治校的管理模式等舉措。而今看來，以上舉措仍可作為我們教學與治學的基本準則。藝術學理論作為一門綜合性、高階性和理論性學科，其研究的對象包括各藝術門類的藝術實踐、藝術現象和藝術規律等，它體現了實踐性品格、理論性思維和精神性價值等多重特征，旨在以各門類藝術的實踐總結為基礎，以各種藝術現象的宏觀梳理與綜合分析為鋪墊，最終形成用以表征人類藝術文化發展之普遍規律的科學理論、概念范疇、價值論和方法論等知識系統。具體而論，藝術學理論的學科研究對象既包括各門藝術(音樂、舞蹈、戲劇、影視、美術、設計等)共通性的主體創作、造型設計、表演展示、鑒賞評論、教育傳播等藝術文化實踐活動，也包括古今中外人類對藝術現象、藝術史、藝術價值、藝術精神和藝術思想的認知經驗。進而言之，各藝術門類之間必然存在著共通性的價值理念、思想坐標、理論基礎、知識結構和認知路徑。藝術學理論屬于綜合性、交叉性人文藝術學科，其研究方法包括三大維度:一是用以分析并完善那些能夠涵蓋各門藝術基本概念的藝術知識學方法，涉及藝術史、藝術原理、藝術評論、審美范疇學、語義哲學等相關學科;二是用以解釋人類表達與感知各門藝術的形態特征，實現與體驗它們的審美價值等藝術實踐規律的藝術現象學方法，涉及藝術學與相關學科交叉生成的藝術哲學、藝術美學、文藝學、藝術心理學、藝術民俗學、藝術社會學等相關領域;三是用以揭示并預見那些能夠整合各門藝術文化發展的普遍規律用以建構人類藝術創新精神的理性范疇，用以闡釋人類以藝術之道把握主客觀世界的價值真理的藝術之學的理論方法，涉及心理學、精神科學、美學、意識認知科學、文化人類學、宗教學等相關學科。
二級學科是教育教學與學術研究的實體，一級學科的宗旨目的及其各項具體的指標能否順利地實現，關鍵在于二級學科設置的規范性和實施運作過程中的合理性。審視任何一個傳統學科和現代學科的構架體系，無不把學科的基礎理論和應用理論作為不可或缺的兩大部分，故我國藝術學理論二級學科的設置，應遵循繼承性、科學性兩個基本原則。繼承性原則。注重廣泛地繼承與借鑒世界各國藝術學優秀學術理念、方法和成果，重點強調繼承與弘揚中國藝術文化一以貫之的綜合性、包容性民族精神特質，以期在藝術學理論的學科建設進程中強力凸顯文化自覺、文化自信、文化自立、文化自強的堅定信念，在此基礎上實現廣采博納、兼收并蓄的學科構架體系的構建與完善?？茖W性原則。倡導和尊重科學規律，堅持以人為本，這是黨和國家及學術界、藝術界、教育界歷來秉持的發展觀?？茖W性是一種極具世界包容性、人類本體性和時代進取性的現代學術理念，處在重大轉型起始階段的藝術學理論二級學科的設置，如何更好地體現科學性原則，這是對藝術學理論界群體智慧的重大考驗。具體來說，藝術學理論的學科建設與理論創新，首先需要基于人類據以內化—轉化—外化藝術文化的審美價值規律，其次是需要基于人類用以認知藝術文化和創造審美產物的心腦科學規律，再次是需要基于藝術家用以構制藝術造型的形式法則、感性之道與技術規范。
根據上述基本原則，藝術學理論一級學科的學科范圍，可包含藝術基礎理論、藝術應用理論兩個二級學科，下轄相關的若干研究方向(或三級學科)。藝術基礎理論。藝術基礎理論，主要涉及文化主體對藝術文化世界這個藝術本體系統的觀察、分析、判斷、評價等對象性的藝術認知基礎理論。具體包括傳統學科的藝術史、藝術理論、藝術評論等三個主干研究方向。(1)藝術史:含中國藝術史，外國藝術史，以及藝術考古學、藝術圖像學、藝術人類學等交叉學科專業方向。(2)藝術理論:含藝術原理，藝術美學，以及藝術文化學，藝術社會學，藝術教育學，藝術宗教學等交叉學科專業方向。(3)藝術評論:含藝術鑒賞學(傳統藝術鑒賞、現當代藝術鑒賞)，藝術批評學(傳統藝術批評、現當代藝術批評)等。藝術應用理論。在當今時代，“全球審美化”“經濟基礎審美化”“物質審美化”“日常生活審美化”等學術理念不斷影響著藝術理論的更新。藝術和生活的關系再次產生巨大的變異，首先是徹底顛覆了傳統的審美價值觀與藝術創作的思維范式，倡導生活審美化的藝術理念，藝術已經漸漸地遠離神圣的象牙塔，回歸到人類生產、生活的本真的層面，也即實現了由人類的生活提煉升華成為以“美”為核心的藝術，再由藝術的“美”熏染提升人類生活的一個博大的理論命題，“審美化已經成為一個全球性的策略”。當然，上述藝術理論的流派及其理論，并非構成對傳統的和現當代其他藝術理論流派的取代，而是形成了一種并存與互補的發展關系。從大局上看，上述變化有助于破除“藝術神圣”“至高無上”的象牙塔情結，讓藝術回歸現實，服務于社會生活，無疑是藝術理論研究造益人生的一大進步。我們再從人類藝術文化演進發展歷史的視角來看，從藝術與人類社會文明的共同源頭(源于生活)，到藝術與生活的漸行漸離(高于生活)，及至藝術再次回歸到生活中來(創意生活)，總體上符合事物循序漸進的基本輪回及普遍性發展規律。因此，設置藝術應用理論二級學科既合乎規范又通于情理。藝術應用理論，主要包括20世紀末以來在我國熱興的藝術管理研究和藝術創意研究兩大主干研究方向。(1)藝術管理學:含藝術文化管理、藝術產業管理、藝術市場與營銷管理、藝術展演與策劃管理、藝術產品與傳播管理，藝術品抵押與信托管理(藝術品抵押、藝術品按揭、藝術品信托、藝術品基金、藝術品“股票”)等方面的研究。(2)藝術創意學:含藝術文化創意、藝術產業創意、藝術傳播創意、藝術經濟創意、藝術科技創意等方面的研究。#p#分頁標題#e#
藝術學論文范文5
論文摘要：對民間藝術與學校藝術教育的關系探索，是新課程改革課程資源開發的重要內容之一。優秀的民間藝術作為一切藝術形式的“母體藝術”，是中國傳統人文審美教育的重要組成部分，對培養學生的審美意識和提高學生傳統文化修養有不可替代的作用。學校藝術教育應積極挖掘當地民間藝術資源，形成自身特色。本文闡述了重視民間藝術教學是當前藝術教育的必然選擇和義不容辭的責任和挖掘整理民間藝術資源形成特色藝術教育的途徑。
加強學校藝術教育工作．是全面推進素質教育，促進學生全面發展的一項迫切任務。如何通過藝術課程和開展課外文化藝術活動培養和提高學生的審美能力和文化素養．是大專院校藝術教育。尤其是面向當地．為當地經濟社會發展培養實用型人才的職業技術院校藝術教育亟需破解的課題。筆者以為。職業技術院校的藝術教育．要自覺適應經濟建設和社會發展對高素質、實用型人才的需要．轉變教育思想和教育觀念。擔負起對優秀民間藝術資源的挖掘整理．并將其列入教學內容之中，形成符合本校、本地實際，具有鮮明特色的藝術課程。
一、重視民間藝術教學是學校特色藝術教育的選擇和責任
對民間藝術與學校藝術教育的關系探索，是新課程改革課程資源開發的重要內容之一?！度珖鴮W校藝術教育發展規劃(2001—2010年)》明確指出，在藝術課程的開設和教學內容的選擇上，高等學校既要結合本校的實際，又要努力創造條件．開設各種藝術類選修和限定性選修課程。滿足學生的不同需求．形成自己的特色藝術教育。根據近年在教學中的探索．筆者認為．重視民間藝術教學是當前藝術教育的必然選擇和義不容辭的責任，融合民間藝術的藝術教育必將具有自己的特色。
(一)重視民間藝術教學是培養社會急需人才的需要
當前．學校藝術教育普遍采用國家材授課．致使學校藝術教育與當地實際嚴重脫節，學生不懂在當地最流行的戲曲劇種，對代表當地地域特色的民間藝術所知甚少。更有甚者，旅游專業、藝術專業畢業生不會唱地方民歌，不會跳民間舞蹈．對當地民風民俗了解不多，與培養實用型人才的辦學宗旨背道而馳。近年來，為了加快經濟社會發展。各地紛紛發展地方特色文化豐富旅游業的文化內涵，吸引游客。同時，人民大眾回歸傳統文化的呼喚。發展地域特色文化，實施傳統文化保護工程，推進地方民歌、民間舞蹈等民間藝術進課堂、進機關、進企業，使得這一矛盾更加突出。鑒于這一實際，筆者認為，重視民間藝術教學是當前藝術教育的必然選擇．是學校實施素質教育、培養學生創新精神和實踐能力，促進學生全面發展的現實需要．藝術教育工作者應積極探索，重視民間藝術教學，挖掘當地民間藝術精華．補充到藝術教育課堂教學和課外活動之中．既與當地發展的現實需要接軌，又形成自己的特色藝術教育體系。
(二)重視民間藝術教學是加強民族文化教育的需要
優秀的民間藝術作為一切藝術形式的“母體藝術”，記錄和再現了人類文化和思想的發生、發展過程．是中國傳統人文審美教育的重要組成部分，具有廣泛的群眾基礎、深厚的文化根基以及無可替代的民族文化特色．它和當地人民審美心理的形成密不可分．蘊藏著藝術教育的重要資源優秀的民間藝術進課堂或組織學習觀摩．對學生審美意識的培養和提高學生傳統文化修養有著無可替代的作用如作為綜合藝術形式的地方戲曲劇種，以其既有歌、舞、說、唱，又兼容了詩歌、小說、音樂、雜技等多方面的藝術或技術因素。起到了文化審美教育的功效。在筆者所在的地區，有一種民間歌舞小場子，其表現形式獨特．表演詼諧生動．舞蹈和丑角耍草帽圈的絕活尤具特色經過四百余年的傳承發展，已成為這一地區人民群眾普遍喜愛、外地游客贊不絕口的民間藝術形式．代表著這一地區民間藝術發展的最高成就組織學生在課外活動中向民間藝人學習．或是組織欣賞觀摩．使學生普遍感受到了民間藝術的博大精深。興趣濃厚的學生。通過對這一文化現象學習研究．對這一地區的民風民俗和文化傳統有了更加深刻的認識。從這里，我們可以看出．在課堂上引進地方民間文藝資源．能有效貼近學生的生活體驗和感受．增進學生對本地區文化和地域文明的了解。
(三)關注優秀民間藝術發展是學校藝術教育的責任
民間藝術是民族傳統文化的重要組成部分．從優秀的民間藝術中．可以看到人類文明歷史發展的蹤跡挖掘整理、繼承弘揚優秀的民間藝術，是弘揚民族文化．振奮民族精神．建設先進文化和地域特色文化．推動社會和諧的一個重要環節近些年來．人們在對建國以來的文化建設進行深刻反思后．普遍認為在改革開放推進現代化的進程中．我們丟失了許多中華民族的優秀傳統文化，許多民間藝術被冷落，由于后繼無人，已面臨失傳消失的危險。為此．國家加大了對文化遺產的保護力度，國務院專門下發了《關于加強文化遺產保護工作的通知》，并于2005年啟動了首批非物質文化遺產代表作保護工作。
保護民間藝術，弘揚民族文化．是文化宣傳等職能部門和廣大文化藝術工作者的責任．更是每一個藝術教育工作者義不容辭的職責。當前．開展文化遺產保護的主要工作．是挖掘整理原始資料．培養一批愛好者和接班人．以其文化自覺和對民間藝術的熱愛來繼承弘揚優秀民間藝術藝術教育作為優秀文化傳承的重要途徑之一．更有責任通過藝術教育與地域文化建設的鏈接．擔負起這一重任。
二、挖掘整理優秀民間藝術形成學校特色藝術教育的途徑
藝術教育強調在可生成的環境中培養學生的藝術能力和人文素養．最終目的是實現人的全面發展在大的文化背景下多種藝術的自然融合是藝術學習的最佳環境之一．通過多種形式的綜合能使藝術學習變得更自然、更容易、更活潑多樣。因而．挖掘整理優秀民間藝術形成學校特色藝術教育．可通過以下途徑實現。
（一)汲取當地民問文藝精華．編寫特色校本課程。民問文藝種類繁多，形式多樣，任一地區都有幾十甚至上百種民間文藝形式．全部涉獵．對學校藝術教育而言，既不現實．又無必要。在上世紀八十年代．全國曾開展了民間藝術挖掘整理工作．各地相繼編輯出版了涉及民間藝術各個門類的《民間藝術集成》，基本涵蓋了當地民間藝術的精華．收錄了原生態民間藝術的重要資料。近年來．一些地區又編輯出版了一些民間文藝專輯。如筆者所在的地區．相繼編印了《紫陽民歌專輯》、《嵐皋民歌50首》等。藝術教師可以此為依據，結合自身的研究成果，根據培養重點，有側重的選擇本地域的民間藝術精華，編寫校本課程。如美術教育類．可側重挖掘戲曲社火臉譜、彩繪泥塑、石雕剪紙、龍獅燈飾制作等，旅游專業，可挖掘地方民歌、民間舞蹈、民間傳說的精華，編寫出特色教案．最大限度的體現地域特性．展示獨特的藝術教學范例。
(二)利用藝術課程的開放性．邀請民間藝人進課堂。長期以來，由于地域性、民俗性、民間化等因素的影響．民間藝術普遍不被各個時期的主流文化所接納．基本靠口傳和師傅帶徒弟的形式傳承繁衍發展到今天．大量的民間藝術珍稀資源，依然為少數民間藝人所掌握，許多技巧絕活，往往難以以文字的形式記錄因而．要充分利用藝術課程的開放性特點．邀請民間藝人進課堂．面對面地向學生進行傳授講解．使學生真正掌握某一藝術形式的精髓。這一方面．全國各地的藝術院校大都進行過成功的嘗試如陜西安康的民間歌舞小場子．在1954年代表陜西省參加全國民間文藝匯演獲得一等獎后．中央民族學院就邀請兩位演員為學生教唱陜南花鼓小調和傳授挽草帽圈技巧．為時半年之久．使安康這一“小舞臺上的大技巧”走向了全國。以技巧見長的剪紙、泥塑藝術．更需要由民間藝人在課堂上與學生面對面的交流．手把手的示范傳授，激發學生的學習熱情．使其在最短的時間內掌握基本技巧。:
(三)組織學生走出課堂．開展民間藝術調查活動。學生個人成長環境，包括日常生活、情感經驗、文化背景等方面都與當地文化有著密切的關系。要抓住這一有利因素．把藝術教育與學生個人成長環境聯系起來．從其興趣、需要、情感表達、人際交流出發，積極引導學生關注身邊的民間藝術環境．開展民間藝術調查．挖掘感興趣的民間藝術資源。引導學生通過調查．尋找某些具有明顯符號性表現的藝術(如地方戲曲、社火臉譜服裝等)．與民問藝人或民俗專家討論它們的符號含義．學習創作具有符號含義的作品。也可組織分組調查．每一組調查一個當地民族民問的藝術，并將這種藝術與該地區的建筑、地理位置、服飾、方言等聯系起來做進一步的研究．模仿該民族的舞蹈和歌唱方式進行表演．加深對當地民族傳統文化特點的深入了解。
藝術學論文范文6
一、抓住重點、突出重點
重點確立后，要通過每個教學環節和教學手段，象眾星捧月般地把它加以突出，即常說的“突出重點”。也就是抓住主要問題講課。如高中數學三角函數在各象限內的符號一節，依次出現了三個內容：①確定三角函數的符號；②三角函數的特殊值；③終邊相同的角的同名三角函數值相等。而確定三角函數的符號是這節教材的重點，這要分別做出四個象限的角，從三角函數的定義式出發，先分析正弦、余弦、正切在各象限中的符號，再用余割、正割、余切分別是上述三個三角函數的倒數而分別對號成組（共三組），而特殊值與終邊相同的角的同名三角函數值相等兩個問題也就迎刃而解了。
二、分散難點、突破難點
難點就是難于理解或難于掌握的內容，或較抽象、或較復雜，難點與重點，有時兼備，有時不同。難，包括學生難學和教師難教，由于學生難學致使教師難教，若教法不當，則學無成效，教與學相互制約、相互影響。確定難點，要著眼于多方面，不能單憑主觀臆斷。突破難點，更為艱辛，要師生密切合作，協同作戰，方可破之。突破難點要注重兩點，一要把難點講清，教師要由淺入深，由易到難，循序展現，把知識的內在規律，清晰地交給學生，讓學生了解知識的來龍去脈，化難為易，步步相扣；二是把難點分化成若干個小問題，分散難點，各個突破。
三、尋找弱點、除掉弱點
