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現實的生活范文1
[關鍵詞] 張藝謀 造型風格 寫意 紀實
自電影誕生以來，就存在著兩種不同的風格，路易?盧米埃爾開創了世界電影中以歐洲電影為代表的寫實主義傳統，而喬治?梅里埃則開創了世界電影中以好萊塢為代表的技術主義傳統。經歷了聲音的出現和第二次世界大戰后，關于電影的本質(essenceof cinema)再次成為爭論的焦點。爭論的一方是“造型派”，它們堅持認為電影藝術特征在于其與現實的迥異性，而爭論的另一方“寫實派”宣稱電影藝術特性在于對日常生活的真實反映。造型派代表人物魯道夫?愛因漢姆提出：電影藝術來自它與現實的“差異”。“寫實派”代表人物巴贊則認為：“唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比任何亂真的仿印更真切：因為它就是這件實物的原型?！绷硪晃弧皩憣嵟伞贝砣宋锟死紶栒J為，電影的本質是物質現實的復原?？傊?。造型派以表意為目的，借鑒繪畫構圖，講究畫面的整體布局，注重形式美法則，講究色、光的運用，通過強有力的對比給人以強烈的視覺美感并引起聯想?！皩憣嵟伞睆娬{畫面造型的自然真實生活化，在實錄中完成造型，畫面具有真實自然的現場目擊感，傾向于“非排演的現實”(unstagedreality)。張藝謀的電影傾向于表意性造型風格與寫實性造型風格兩種截然不同的藝術特征。
一、表意性造型風格塑造
表意性造型風格即導演運用“造型空間”一切可以調動的元素(色、光、構圖等)創造意境。達到象征、隱喻、詩化的表現效果，它使電影的藝術表現力突破線性情節的限制向空間擴展。例如在《紅高粱》中，導演充分調動色彩造型元素的作用從而起到結構整個影片、渲染主題、營造氛圍的作用。在影片中“紅色”是主色調，一塊紅色的蓋頭蒙在“我奶奶”的頭上，紅色的轎子上下強烈運動，紅襖、紅褲、紅繡鞋，給人以強烈的視覺沖擊力，從而表現“我奶奶”強盛的生命力以及原始性的激情。在這里少了猶豫的色彩，紅色主調與剽悍的轎夫共同構成對民族精神強力的禮贊。將無限的實在空間統一于紅色的基調中。紅色的張力效果滲透于影片中各個因子之間，不僅起到對生命力的贊美，而且起到統攝全片的作用，使其渾然一體，既起到了詩意的表達又使人感覺不到結構的松散。馬克思曾經說過：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式”。可見，色彩作為一種視覺語言，不僅作用于人眼的感受，而且還要進入人的心靈引起人的聯想。
《菊豆》的成功在于張藝謀又一次充分調動影像造型空間的各個因素，通過運動的畫面直接傳達思想。電影將場地由十八里坡空曠的原始野地移向了楊家染坊，染坊的主體是由高空垂懸而下色彩艷麗遮天蔽日的長布屏障，隨著機械的快速運轉，染布飛速地瀉入血紅色的染池。這是對女主人公蓬勃生命力的顯示。暗含著一場性革命即將開始時強大力量的集聚。當菊豆和天青第一次在染缸旁時。菊豆一不小心踢掉了染布機上的銷栓，于是整個懸掛于上面的紅色布匹像開閘的激水奔瀉而下，紅色的性色調以及畫面造型空間快速運動感給人一種對自然之性的禮贊。光線、色彩作為造型元素刺激神經，并引起人的思維，紅色使人想到強有力的生命、犧牲、等，而昏暗之色則使人想到壓抑與恐怖。天青和菊豆七次攔棺徹底打破了影片的紅色氛圍，低機位拍攝的巨形棺木徐徐前進，棺木上端坐著手棒靈牌的楊天白，棺木將菊豆和天青一次次壓倒在地。楊金山肉體雖然已經死亡，但整個宗法制度、封建秩序仍然存在，從而顯示了死人的統治力量。導演充分調動影像的視覺因素，通過光線、色彩的對比，場面強有力的調度，以及畫面的運動效果。從而給人以心靈的震撼。導演把線性敘述語言轉化為影像造型語言，用造型空間進行敘事，直接通過視覺敲擊人的心靈。作品中由紅色所代表的人性之愛與由暗色氛圍所代表的封建文化秩序對立構成，兩種暴力符號相互碰撞，從而促成了影片深層意義的表達。
當我們說一部影片的主題及其意義的時候。實際上我們已經完成了對影片的歷時性閱讀，即通過影片運動的畫面具體的人物形象所歸納出來的概念。那么作為影片的創作者導演實際上是進行著逆回式的閱讀，即怎樣把抽象的主題意義以形象化的畫面表達出來，這方面的工作導演應該比小說家更強，更具有形象思維能力，因為畢竟“小說的結構是時間。電影的結構原則是空間?！痹凇洞蠹t燈籠高高掛》中，張藝謀把封建制度轉化為一系列的儀式如點燈、吹燈、封燈，陳老爺與哪位太太睡覺，哪位太太就榮幸地點上燈籠。這是規矩，如果哪一個違反了陳家的規矩，輕者用黑布套上燈籠為“封燈”，重者被處死。這些儀式規矩實質代表了陳老爺作為封建統治者的權力。此時的“紅色”則沒有前兩部戲平等自由的的象征，而是統治者對性權力的絕對占有以及女性對權威男性的臣服。《大紅燈籠高高掛》全部敘述場景都在陳家大院內完成，影片一再突現全景下的陳家大院，這是一個封閉的與外界隔絕的宗法系統，走出這個秩序的違抗者將受到死的嚴懲。陳家大院上那座處死三太太梅珊的碉堡般的黑屋透露出陰冷的寒氣，時時給叛逆者敲響警鐘。
電影的造型空間主要是通過畫面來體現的，但畫面造型并不能完成包涵電影的造型空間，比如畫外空間聲音也起到營造電影空間的作用，因為聲音作用于人的大腦就會產生聯想并激發形象，因而它也有造型性。“對話、內心獨白、音響效果、音樂，歸根結蒂決定于因而也從屬于視學形象的要求?！甭曇糇鳛橐环N造型符號在張藝謀的電影中得以充分展現，在《紅高粱》中“我爺爺”、“我奶奶”的野合被放置于嗩吶的齊鳴聲中，迸發出狂歡的野性之美，與紅高粱的勁舞相互輝映。烘托出超越理性、文明而返回人類原始本真的深遠意蘊。“我爺爺”所唱的民間小調“妹妹你大膽地往前走，莫回頭”，不是柔美的抒情而是粗獷地狂吼，以顯示原始生命力的再現?！对诖蠹t燈籠高高掛》中，響徹天空的捶腳聲。這是女性對男權社會臣服后的自我痛飲，緊密的鑼鼓以及三姨太那被拖長了的京劇伴唱，是對封建宗法家長制度的控拆。在布滿了規矩的社會里，人的話語權已經被剝奪了而只能用隱喻的非語言方式來表達。
張藝謀的電影之所以能夠走向世界。在于通過世界性語言即造型語言來進行敘事，從而通過運動的畫面與不同語言的觀眾直接進行交流，張藝謀的電影可以說是中國電影由電影美學向造型美學發展的里程碑。
二、紀實風格的追求
前面我們已追憶了自電影產生以來兩種不同的風格：寫實與寫意。繪畫與紀實。繪畫派往往用高超的造型技術，鮮明地表達自己的觀點，如前所述張藝謀的電影《紅高 粱》。紀實電影則盡可能掩蓋自己的創作意圖。試圖用生活的本來面目來反映生活，如同克考爾所說電影的本質：物質現實的復原。20世紀40至50年代的意大利新現實主義電影可以說是紀實電影的實踐者，導演維多里奧?德?西卡的代表作品《偷自行車的人》，通過紀實方式再現了二次世界大戰后下層市民的悲慘生活。羅伯托?羅西里尼在影片《羅馬，不設防的城市》中建立了新現實主義運動美學的主要元素：“寫實主義的，逼真的場景。由職業和非職業演員扮演的普通人，日常生活的社會問題，以及隱蔽自然的攝影和剪輯技巧?！?/p>
自《秋菊打官司》張藝謀把自己的風格推向了另一個極端即紀實，按照事物的本來面目再現生活的原生態?！肚锞沾蚬偎尽烦尸F出紀實電影的一些特征，首先以“隱蔽自然的攝影”來進行拍攝。影片寫秋菊為討一個說法而告官的事件。為了實現事件的自然狀態，按照生活的自然流程來完成，保持其紀實的風格，攝影者將自己隱藏起來進行“偷拍”，這樣攝影師由于機位的限制而不能充分運用各種技巧，很難對畫面構圖進行組織。因而自然狀態更加顯示了紀實的特性。機位的相對固定，從而形成一種客觀的視點，有時根本無法預計鏡頭中將會出現什么，因而事件的發展具有不確定性、模糊性，“對人來說，現實本身是意義含混的，不確定的，而正是電影的活動照相可以把本身含意模糊的現實場景與事件表現出來，‘使影像不致出現藝術家隨意處置的痕跡’。因而。在巴贊看來，表現客觀現實的真實性，就是表現出現實的這種內在含混性。”其次在用光上以自然光為主，另外大量運用非職業演員，在語言上表現為運用地方方言。不管是偷拍還是運用自然光，以及非職業演員和地方方言，這一切都表現在技術層面上。《秋菊打官司》作為一個獨特的紀實文本它的真實性還在于揭示人性孤獨的存在，透露出人性的悲哀。秋菊為討一個說法，其目的是希望村長認錯，以此來確立自己的主體性，然而權威話語是不可能給個人話語以言說的權力，這最終都指向了人類的生存課題，影片最后秋菊那茫然的神色，最終使她進入兩難的境遇。這樣，影片已經超出了普法的一般意義而進入哲理性的深思。
現實的生活范文2
2、所謂白頭到老，沒什么秘訣，只是在相愛時，存下點感動，在冷戰時，懂一些感恩。
3、每個人的性格中，都有某些無法讓人接受的部分，再美好的人也一樣。所以不要苛求別人，不要埋怨自己。玫瑰有刺，才會是玫瑰。
4、美貌，智慧，金錢，很多事，都是天生注定的，別想用你那嫉妒心，改變什么。
5、一年之季在于春，一生之季在于勤，一天之季在于晨，同學們，珍惜吧！
6、人最愚蠢的，并不是沒有發現眼前的陷阱，而是第二次又掉了進去。
7、毫無遮掩的施恩圖報，光明磊落地私下交往，就是誠實的表現。
8、沒有愛情的生活是殘缺的生活；沒有愛情的婚姻是可悲的婚姻。
9、結婚不等于幸福，單身也不意味著不幸，因為我們出生時就一個人，最終也不可能同時離去，一個人，只要心態好，那就是一種幸福，就這么簡單！
現實的生活范文3
關鍵詞：波德萊爾；德拉克洛瓦；惡之花；現代性
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0054-02
夏爾?皮埃爾?波德萊爾在《惡之花》中，曾把自己稱為“喜歡地圖和畫片的娃娃”（《遠行》）。這種對藝術、特別是繪畫的喜愛突出地體現在他的一系列美學評論中。而備受他推崇的畫家德拉克洛瓦的偉大成就不僅在于精湛的繪畫技藝，而是“整體性、色彩、主題和素描之間的深刻全面的協調”，①更重要的是，在題材上，德拉克洛瓦比同輩的畫家更關注“高等文學”，廣泛涉獵阿里奧斯托、拜倫、但丁、沃爾特?司各特、莎士比亞等巨匠，并致力于揭示崇高的、精妙的、深刻的思想。
一、史詩的現代色彩
波德萊爾在《現代生活的畫家》中曾宣稱：“現代性就是過渡、短暫、偶然。就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！边@一點與德拉克洛瓦不謀而合。在他們看來，一味地仿古、重復過去的藝術形式而不注重現代風俗，是非常愚蠢的行為。古典藝術值得遵循和學習的，并非是題材、形式，而是“永恒的藝術規律：生動的表現和旋律感，優雅和樸素”②。德拉克洛瓦曾舉了倫勃朗的例子，說倫勃朗將創作朱庇特或者柏拉圖時的同一規則也用于描繪衣衫襤褸的窮人的肖像，表明偉大的、美的作品不僅僅在于表現神話、圣經等傳統內容，而在描述現時的事件或平常的小人物也可以表現出來，只要畫家遵守永恒的創作規律：“美的規律是永恒的和固定不變的，而美的形式是極其多樣的。這是確定不移的真理?！雹圻@種理解也正符合康德在《判斷力批判》中對于“典范性”的闡述，即后來的天才通過它可喚醒自己的獨創性的感覺，在藝術里從規則的強制下解放出來，而藝術由此獲得了一個新的規則。④
另外一方面，正如波德萊爾所說：“史詩缺少的不是主題，也不是色彩。缺的是畫家，真正的畫家，善于從現時的生活攫取其史詩的一面、用色彩或素描讓我們看見并理解系領帶穿漆皮鞋的我們多么偉大、多么有詩意?！雹菽敲矗瑧撊绾卫妹赖囊幝?，將畫家的思想傳達出來？在波德萊爾和德拉克洛瓦這里，有一個共同的途徑，那就是藝術家的記憶，換言之，即藝術家的想象力。
這種“記憶”并非是對對象的完全的模仿和再現，相反，波德萊爾和德拉克洛瓦分別從詩歌和繪畫的角度闡明了單純模仿的弊端和不可行性。在他們看來，對象或模特雖然是需要的，但它們只是輔的，“僅僅是奴仆，它應該服從藝術家的想象力的使喚。”⑥藝術家要得到的，并非對象的外形，而是“思想”以及使思想更加明確的東西。即使在細節上有所采用，采用的也只是那些想象力不能企及的細節，將它們與藝術家所創造的圖景結合在一起，才能構成成功的作品。
二、哈姆雷特式的憂郁
既然波德萊爾和德拉克洛瓦都強調，在選擇創作題材時，最好不要重新回到古希臘、古羅馬的圈子里去，那么創作的靈感還可以來源于何處？
在德拉克洛瓦那里，這種靈感在很多時候來自于書籍。波德萊爾曾說德拉克洛瓦本質上是文學的，而且是詩人的畫家，因為他不僅喜歡、而且能夠讀懂偉大詩人如但丁、莎士比亞和拜倫，并且能夠完美地表現出來。莎士比亞作為一位偉大的、“具有世界性”的詩人，深受波德萊爾尊崇；而莎士比亞作品中蘊含的豐富的戲劇性、矛盾性，以及各種復雜情感的融合，也讓德拉克洛瓦找到了充分發揮和進行闡釋的空間。德拉克洛瓦在日記中曾經記載與友人談論莎士比亞而達成的一致結論，非常精辟地體現了德拉克洛瓦的文學鑒賞力：
比較恰當地講，莎士比亞既不是悲劇作家，也不是喜劇作家。他的藝術是獨一無二的，既是詩也是心理學?！勘葋喚哂腥绱藦娏业默F實主義感染力，使我們不得不接受他所塑造的人物，甚至還覺得我們好像很了解這些人物似的?！桓壿嫷木€索，一條看不見的脈絡隱藏在眾多的細節描寫中。在那里，你無法期望能見到其他東西，只會看到一座奇形怪狀的山峰，你會發現那里有清晰的布局謀篇，深思熟慮的刻畫，還總有連續性和理性深藏其間。⑦
德拉克洛瓦有時甚至感嘆，為什么自己不是一個詩人。但他也清晰認識到，他完全有能力通過自己的畫筆，盡可能強烈地在畫作中表現出那些他希望傳達給別人的情感。在他畫筆下，莎士比亞作品中的人物層出不窮，如《羅密歐與朱麗葉的永訣》（1846）《克里奧帕特拉與農民》（1838）《跪在父親面前的苔絲德蒙娜》（1852）等。1834-1843年間，德拉克洛瓦為莎士比亞的《哈姆雷特》創作了系列石版畫，共16幅，后又將其中的幾幅，如《哈姆雷特與歐哈修在墓園》（1843）《奧菲莉亞之死》（1844）等創造為油畫。
而在波德萊爾看來，德拉克洛瓦與莎士比亞乃至很多偉大詩人相通之處，就是他作品中那種特殊的、頑固的憂郁，這種憂郁，被德拉克洛瓦表述為“無常的命運拖走了那些哀求的人，他們徒然地寄希望于他們的禱告，渴望能停留在命運柔順的臂彎里?！雹嗥渲刑N含著猶豫、無奈，或是在暴風雨來臨之前（如《美狄亞》描述的是美狄亞即將殺死自己親生兒子之前），或是在目睹死亡而前途未卜之時（如《希奧島的屠殺》前景的老婦人），是一種比痛苦更嚴肅、更深沉的表現。
這種憂郁之感，除了題材的選擇，更主要的是通過人物的表情、動作和色彩的風格來表現。《哈姆雷特與歐哈修在墓園》的故事背景是被送遣到英國的哈姆雷特與歐哈修秘密回國，在掘墓人那里發現了以前父王身旁的朝臣的頭骨，從而引發了哈姆雷特對“美貌、功名都注定逃不過一死”的感慨。這幅畫中的哈姆雷特并非是一個悲哀或狂暴的哈姆雷特，而是一個敏感、蒼白的哈姆雷特：“生有一雙白皙的、女人似的手，性情優雅，但是懦弱，稍微有些優柔寡斷，眼睛幾乎沒有表情。”⑨據稱，畫中哈姆雷特的模特就是一位女子――波利娜?維約，是德拉克洛瓦的朋友弗朗索瓦?維約的妻子，也是德拉克洛瓦愛戀的對象。從人物線條來看，《哈姆雷特》的筆觸可以說是模糊的，畫家并不希望觀者過分注重某一方面的細節，而是看重整體的感受方式。這就使得色彩的重要性凸顯出來：三角式的構圖將幾個重要人物的色塊區分開來，互不侵犯，其中哈姆雷特的黑衣白膚，恰恰和掘墓人的白衣黑膚形成鮮明對比，二者的視線看似通過掘墓人伸出的手以及手上的骷髏相連接，但眼部模糊線條的處理又使得哈姆雷特的目光游離不定，加重了這種“高度的嚴肅的憂郁”中閃爍著的“一種沮喪的光”。⑩這種對于色彩的巧妙運用，波德萊爾曾在《燈塔》一詩中稱贊道：“德拉克洛瓦，惡神出沒的血湖，/四周有常綠的松林投下陰影，/愁苦的天空下，有奇怪的號鼓，/像飄過了韋伯壓抑的嘆息聲?！眥11}
難怪波德萊爾聲稱，在莎士比亞之后，沒有人像德拉克洛瓦那樣善于把悲劇和夢幻融入一種神秘的整體之中。{12}
注釋：
①[法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.美學珍玩.上海： 上海譯文出版社， 2009， 254頁.
②[法]歐仁?德拉克洛瓦著，平野譯.德拉克洛瓦論美術與美術家.上海： 上海人民出版社， 2008， 224頁.
③[法]歐仁?德拉克洛瓦著，平野譯.德拉克洛瓦論美術與美術家.上海： 上海人民出版社， 2008， 259頁.
④[德]康德著，曹俊峰譯.康德美學文集.北京：北京師范大學出版社， 2003， 569頁.
⑤[法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.美學珍玩.上海： 上海譯文出版社， 2009， 65頁.
⑥[法]歐仁?德拉克洛瓦著，平野譯.德拉克洛瓦論美術與美術家.上海： 上海人民出版社， 2008， 256頁.
⑦[法]歐仁?德拉克洛瓦著，馮錦編譯.藝術引導人生――德拉克洛瓦的私人日記.濟南： 山東美術出版社， 2011， 141頁.
⑧[法]歐仁?德拉克洛瓦著，馮錦編譯.藝術引導人生――德拉克洛瓦的私人日記.濟南： 山東美術出版社， 2011， 217頁.
⑨[法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.美學珍玩.上海： 上海譯文出版社， 2009， 251頁.
⑩[法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.美學珍玩.上海： 上海譯文出版社， 2009， 105頁.
{11}[法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.惡之花.上海：上海譯文出版社，2011，24頁.
{12}[法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.美學珍玩.上海： 上海譯文出版社， 2009， 250頁.
參考文獻：
[1][法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.惡之花.上海：上海譯文出版社，2011.
[2] [法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.美學珍玩.上海： 上海譯文出版社， 2009.
[3][法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.巴黎的憂郁.上海：上海譯文出版社，2009.
[4][法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.浪漫派的藝術.上海：上海譯文出版社，2009.
[5][英]唐納德?雷諾茲等著，錢乘旦、羅通秀譯.劍橋藝術史?19世紀?20世紀?繪畫欣賞.北京： 中國青年出版社， 1994.
[6][法]歐仁?德拉克洛瓦著，平野譯.德拉克洛瓦論美術與美術家.上海： 上海人民出版社， 2008.
[7][法]歐仁?德拉克洛瓦著，馮錦編譯.藝術引導人生――德拉克洛瓦的私人日記.濟南： 山東美術出版社， 2011.
[8]華語編著.德拉克洛瓦畫傳.北京： 華夏出版社， 2010.
現實的生活范文4
關鍵詞：生物科學素養；自主學習；合作探究
初中生物學的主要目的是提高學生的生物科學素養。生物科學素養是指一個人參加社會生活、經濟生活、生產實踐和個人決策所需的生物科學概念和科學探究能力，包括理解科學、技術與社會的相互關系，理解科學的本質以及形成科學的態度和價值觀。在生物學課堂中提高學生的生物科學素養，是一個漸進的、積累的、滲透的過程，通過一些具體知識的講解和探索，靠學生內化生成他們理性的思維習慣、積極的科學態度和終身學習的能力。如果想切實提高學生的生物科學素養，讓這些生物科學素養在學生現在和今后的生活中發揮積極的作用，那么生物學課堂的教學絕不可照本宣科，而是應該因地制宜地選取與學生的現實生活相聯系的教學素材來作為學生探索和研究的對象，這樣學生才能有興趣去了解、去探索。自然界的生物豐富多彩，內容繁多，那么，在教學過程中，應該如何恰當地選取現實生活的生物學素材為提高學生的生物科學素養服務呢？筆者簡要地談幾點自己的看法。
一、平時多觀察、多積累、多記錄，形成富有本地特色的教學資源庫
教師在平時的生活中要多了解本地的鄉土人情、氣候特點、主要產業、主要物產，注意觀察生活，從生物學角度審視周圍的主要植物、動物和生物學現象，這些也是學生要面對的現實世界，他們看到的只是表象，不知其本質，教師則可以用生物學專業知識去解讀它們。這是一個長期的素材積累過程，只有在平常多積累形成自己的教學素材庫，在相關知識出現的時候才有選擇教學素材的空間，沒有自己積累形成的教學素材庫作為支撐，運用現實生活中的素材進行教學只是空談。
例如，我在講蘇教版八年級上冊第十四章第一節“五彩繽紛的植物世界”時，就充分利用了學校的校園植物資源，將課堂搬到了操場上，用活生生的植物作為教學素材，學生通過現實情景中的觀察、比較，很容易就記住了各類植物的主要特征，同時也感受到了校園在這些植物的裝扮下的美麗，由此加強了他們保護植物、維護校園環境的意識。當然，這樣的校園開放課能上成功的關鍵在于我對校園中的植物情況掌握得很清楚，因此才能運用自如，有問有答。
二、課堂上導入新課的素材盡可能是學生現實生活中的情景
隨著新課程改革的開展，教師越來越重視一節新課的導入部分，都試圖通過它們引起學生學習新課的興趣，迅速激發學生的求知欲望，使學生能夠集中精力進行新知識的學習。在多年的聽課過程中，我發現，在新課導入這一環節，那些選自于學生真實生活的素材，更容易讓學生產生學習的熱情，在學生的自主學習過程中，學生的發言更積極，因為這些事物跟他們的生活聯系緊密，他們更熟悉，他們也更關心這些事物發展的規律。
三、在學生的自主探究活動中，對于探究的對象如果能找到實物就絕不用多媒體手段代替
生物學是一門實驗科學，“親眼所見等于識記百遍”，可見親身經歷所獲得的體驗更容易讓學生記憶和理解。教師在探究活動進行過程中要密切觀察學生的動態，在關鍵點予以點撥和引導，形成流暢的課堂節奏，學生在輕松有趣的氛圍中通過合作完成了學習任務。
四、問題的設計上要貼近學生的現實生活，并且要有一定的深度，盡量少設計用“是”或“不是”來回答的問題
初中生已經具備一定的邏輯思維能力，他們更愿意思考并回答那些需要用一小段話來解釋的問題。如果這些問題又跟他們的生活有著緊密的聯系，他們就更想去弄個清楚。需要注意的是，在提出問題后，要給學生留有一定的思考時間，在學生回答有困難時要給予適當的引導，做老師的要有等待花開的耐心。
五、根據學生所面對的現實生活對教材中的內容進行活化處理，使教材的內容更貼近學生的生活實際
這就是我們常說的“用教材教”而不是教教材。例如，在學習蘇教版七年級上冊第一章第三節“我們身邊的生物學”這節課時，我沒有拘泥于教材所給的實例，而是抓住本節課的學習目標，圍繞這個目標，重新選取了富有地方特色的素材來組織教學，課堂上學生都能夠積極參與進來，一堂課下來，我幾乎沒有講多少，學生已很好地完成了學習任務，學生覺得學習是一件有意思和有意義的事情。
教師選用學生喜聞樂見的事物作為教學素材，將學生引入現實的生活情景中，從學生熟悉的身邊事物入手，既有利于學生憑借生活經驗主動思考，又有利于讓學生感受到生物科學就在身邊，從點滴處逐漸培養和提高學生的生物科學素養。培養和提高學生的生物科學素養不是一朝一夕能夠完成的工作，它需要像案例中的教師那樣，將生物科學素養的培養糅進每一節課中，它是一個由量的積累然后達到質的飛躍的過程。
參考文獻：
現實的生活范文5
2、有的人無須再見，那些多是過客，分手了報之微笑，離開了處之泰然，我們皆有自己要過的生活，莫在意身邊喧囂或者孤寂，諸多熟悉或陌生的面孔，其實與你沒甚關系，在，權為背景，不在，生活亦不會更改。我們的煩惱在于，總欲扯上無關聯的人，沉迷自造的人情冷暖，只讓嗟嘆與感慨，蒼白了歲月和等待。
3、人生，就是一種簡單的軌跡，用心演繹每一個故事，哪一種平淡的重復。其實孩子氣，也沒什么不好。人總有一天會長大，何必成熟太早，失去太早。當你做對的時候，沒人會記得；當你做錯的時候，連呼吸都是錯。
4、當你回憶從前時你笑了，說明你長大了；當你回憶從前時你哭了，說明你成熟了；當你回憶從前時你漠然了，說明你世故了；當你回憶從前時你感慨了，說明你無奈了；當你回憶從前時你淡定了，說明你開始老了。
5、慢慢的才懂得，人的一生不可能是一帆風順的，你可能正經歷著失戀的痛苦，也可能正經歷著生活的沒落。或是更大的人生磨難。但無論你是快樂的時候，還是悲傷到了極致，都要學會放下，當你緊握雙手，里面什么都沒有，當你松開雙手，就可以去擁抱世界。放下是一種解脫，是一種頓悟，是一種生活的智慧。
6、平淡是生活的主線，精彩是人生的點綴。我們無法回避現實的平凡，更無須沉迷在對未來的幻想。脫離現實的想象是沒有生命力的，與其膽怯的逃避，不如勇敢地應對;與其消極地抵觸，不如努力地抗爭。接受現實越早，讓你能夠發生改變的機遇就越多;若是原地停留，你就會在與生活的拉鋸戰中完敗。
7、人只要生活在這個世界上，就會有很多煩惱。但是，痛苦和快樂取決于你的內心。再重的擔子，笑著也是挑，哭著也是挑。再不順的生活，微笑著撐過去了，就是勝利。多笑一笑，你的人生會更美好，一定讓自己微笑如花，只有具備了淡然如花的人生態度，任何困難和不幸才能被錘煉成通向平安的階梯。
8、當人的情緒處于低潮時，對任何事情都提不起興趣，要學會轉移注意力。既然已經成為事實，就嘗試著去接受，去面對現實。一個人不可能改變世界，世界也不會因你而改變。我們所能做的。就是適應這個世界，不鉆牛角尖，不要對現狀不滿，不要和別人攀比。
9、愛情是一場美麗的意外，讓你在意料不到的時刻愛上一個意料不到的人。如果有一個人，你曾無數次想過要放手，卻最終仍是舍不得。這樣的感情，不要輕言放棄。但凡讓人割舍不下的，都會漸漸長成我們生命的一部分，無法割離。
現實的生活范文6
一、從生活中發現問題，在問題中體現數學
在教學中，我們可結合生活實際，進而從生活現象中得出一些普遍現象，歸納、總結這一現象，最后得出這一現象的結論。體現數學知識的廣泛性與生活實際的結合性。如在學習圓這一章內容時，圓是人們日常生活和生產中應用較廣的一種幾何圖形，不僅日常生活中許多物體是圓形的，而且在工農業生產、交通運輸、土木建筑等方面都可以見到圓，利用圓的旋轉不變性，可以在生活中隨處可見到圓，利用垂徑定理解決求趙州橋的主橋拱半徑的問題，以及解決下水道截面污水高度的問題等，從這些解決實際問題上來看，數學知識的應用與現實生活是密不可分的，從而認識到學習圓的重要性。
在對同一類問題的教學中，要與生活實際相結合，歸納、總結出這一類數學問題，然后對這些問題作出說明的過程，既產生了定理、定義、公式、法則，又結合了生活實際，體現了數學教學中定理、定義、公式、法則與實際生活的聯系。例如，在學習平均變化率問題上，這類問題在現實世界中有許多原形，如經濟增長率、人口增長率、綠化面積增長率等。如果討論的是兩輪（即兩個時間段）的平均變化率，這類問題可以用一元二次方程作為數學模型，設平均變化率為x，則有下列關系，變化前數量*（1+x）2=變化后數量。如果是下降率則是變化前數量*（1-x）2=變化后數量，在這個過程中我們很明顯地感受到數學與生活息息相關，我們可以在生活中感受數學，也可以在生活中享受數學所帶來的樂趣，感知數學與生活的密不可分。
在數學教學的過程中，數學知識的擁有和解決問題的能力，不是單純地依靠教師的講解，而在很大程度上要依靠自己解決問題的能力，和結合生活實際去解決問題。例如，對于現實生活和生產的需要，對實際生活中出現的相反意義的量，如賣出與買入、盈利與虧損、上升與下降、增加與減少、前進與后退等，無法用自然數表示，為了解決這些問題，我們用負數解決了問題，使得數在原有的基礎上增長了一倍，引發了學生的學習積極性，拓展了學生的知識體系，擴大了學生的思維空間，也為以后的數學學習打下了基礎，在講三角形內角和為180°時，讓學生將三角形的三個內角剪下拼在一起，剛好組成平角，從而從實踐中總結出三角形內角和為180°，使學生享受到發現真理的快樂，也使得學生感受到自己動手操作的過程，這樣一來，不僅讓學生體會到了數學不只是計算，也可以動手去操作，既激發了學生強烈的求知欲望，又活躍了課堂氣氛，使之體會到了數學與現實生活的密不可分。
二、在數學中體現實際生活
教學過程中學生在教師創設的情境下，自己動手操作、動腦思考、動口表達，探索未知領域，尋找答案，成為知識的發現者，要讓學生自始至終地參與這一探索過程，發展學生的學習能力。如在學習了二次根式以后，我利用課余時間將學生分為四組，提問：在周長一定的前提下，下列圖形哪個圍成的面積最大？A.四邊形；B.三角形；C.六邊形；D.圓。在這個問題中，這四個圖形的周長是相等的，要求第一組每人做四邊形；第二組每人做三角形；第三組每人做六邊形；第四組人做圓。最后每組出一人，將所得答案分別寫在黑板上，從中找出最終的答案。最后讓大家總結出周長一定的條件下，所形成的面積的大小順序。激發學生的自己動手、動腦的能力，較好地利用了這一教學內容，也拓展了學生敢于思考問題的能力。使課堂教學內容變成學生主動學習的動力，促進了學生敢于對數學問題進行思考，敢于去探索未知的數學知識，養成了在日常生活中去理解數學知識和應用數學知識的能力，使其感受到數學與現實生活的密不可分。
三、讓學生認識實踐中的數學
數學是人們日常生活必不可缺的，不管是小區花園的設計，還是一條公路的通車，不管是人行道上的一塊磚，還是衛星的運行軌跡，它們都離不開一樣工具，那就是數學。因此，我們在學習好數學的前提下必須先要應用好數學，利用所學數學知識可解決現實生活中的很多問題，例如，在學習了一元二次方程后，學生怎樣解決出租車的收費、電費、水費、儲蓄、物價等知識。如制造一種鋼管，原來每根的成本是200元，連續兩次降價后為162元，則平均每次降低成本率為多少？此次題是降低率的應用題。
