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民間文學范文1
民間文學藝術對其創作群體以及國家的重要作用毋庸諱言，這在學術界已經基本形成共識，即我們不能因為民間文學藝術不符合現代知識產權客體和主體確定性等特征就拒絕對其給予保護。而這里尚需要我們繼續討論的一個問題就是：我們究竟是基于怎樣的價值立場來對民間文學藝術加以保護的?對該問題的回答，不僅關涉我們對民間文學藝術進行保護的正當性，同時，它還是我們在眾多的保護模式中進行選擇的重要理論依據，甚至從更進一層意義上說，它還直接影響著我們構建民間文學藝術法律保護機制的具體制度設計。
在該問題上索有這樣兩種價值主張。一種認為保護民間文學藝術就是在保護人類創作之“源”，民間文學藝術與現代文化之間是“源”與“流”的關系。如果人們僅僅注重各種智力創作之“流”的保護，而忽視對它們的“源”關注，則對知識產權保護而言，不能不說就是一個嚴重的缺陷。而另一種觀點則是2002年3月25日，世界知識產權組織在日內瓦召開的政府間委員會關于“知識產權、傳統知識和民間文藝”的第三次會議中，絕大多數國家所持的一種價值主張。這些國家認為保護民間文學藝術的目的主要在于：其一，就是要控制民間文學藝術的公開和使用；其二，就是要激活民間文學藝術的商業價值和財產屬性；其三，就是通過保護，激勵以傳統為基礎的創新；其四，就是有效認證民間文學藝術，并確認其歸屬；最后，即通過保護以有效防止對民間文學藝術的減損、詆毀和濫用。
筆者認為，不管對保護民間文學藝術的價值立場有什么樣的分歧，以下兩點是我們必須牢牢把握的：第一，從國內來看，對民間文學藝術的保護主要是為了使我國寶貴的民間文學藝術能夠永久地流傳、世展下去，而使其不至于在歷史的長河中被淹埋。這種目的，我們可以從國際文獻中對民間文學藝術的“保護”和對其他知識產權的“保護”用語上的差異得到證明。對民間文學藝術的“保護”通常使用的一個詞是“conservation”，而對其他知識產權客體的“保護”使用的則是“protec，tion”。這種用語上的差別恰好反映了兩者在立法目的上的區別。對傳統知識產權的保護，側重于通過賦予特定主體以財產權利和精神權利，來調動主體的積極性，使更多的科學和文學藝術作品得以不斷地涌現出來，從而推動社會的進步。而對民間文學藝術的保護則側重于使客體本身得到存留、維持、傳承，不因人們的行為而消亡。我國民間文學藝術資源相當豐富，但由于受到現代文明的強烈沖擊，民間的文學藝術正以可怕的速度在消亡和滅失。因此，我們立法的當務之急是將“保持”視為民間文學藝術保護的最直接的立法目的，鼓勵對民間文學藝術的整理和傳承，并以此為中心，構建相應的制度，尤其是確立整理者和傳承者的地位和權利。第二，從國際上看，保護民間文學藝術主要是為了增加我國在國際文化貿易中的砝碼，促進我國的文學藝術和相關產業的繁榮和發展，防止其他國家無償地使用、歪曲、篡改我國的民間文學藝術。事實上，廣大發展中國家逐步要求加大對民間文學藝術保護的力度，其中一個重要的原因在于：發達國家大量無償地使用、開發其寶貴的民間文學藝術資源，在很大程度上導致了兩類國家之間利益上的嚴重不公平。而從發展中國家內部來看，民間文學藝術在對外貿易中的作用也正日益地彰顯。據統計，我國的對外貿易中利用民間文學表達形式的紡織品、美術品和其他輕工業產品在我國出口產品的比重越來越大。僅1991年一年我國利用民間文學藝術造型生產之產品出口創匯就是37億美元。而近年這個數字還在繼續上升。因此，在我們進行相關的制度設計的時候，確保我國在國際貿易中能夠取得適當的“對價”就成了我們對民間文學藝術進行保護時另一十分重要的價值關注點。我們認為，只有牢牢把握了上述兩點，我們將來的制度設計才能有一個正確的價值導向，也才能使我們的立法在實現對民間文學藝術保護的同時又能很好兼顧我國在該問題上的國際利益。
二、我國民間文學藝術保護的模式選擇
前面，我們主要探討了民間文學藝術保護的價值選擇問題。以下我們將進一步探討的問題即是民間文學藝術保護的具體模式問題。在該問題上，學者們的主張也是見仁見智。概括起來主要有以下兩種范式觀點：其一就是主張采用著作權法模式進行保護，具體來說就是在著作權法之下由國務院另行制定特別法規的方式加以規定；其二，就是進行特別立法保護，也即確立一個與知識產權體系相關的一個專門部門法來對民間文學藝術加以保護。以下，我們對這兩種觀點逐一評析。
(一)對采用著作權法保護模式的評析
1、著作權保護模式的肯定主義
主張用著作權法模式來保護民間文學藝術是大多數學者的主張。學者們認為，如果排除作品只能是個人創作這一固有觀念，將民間文學藝術表現形式理解為集體或群體創作，那么就可以對民間文學作品進行著作權保護。其中的民間故事、詩歌和方言等就類似于口述作品；歌曲和樂曲等音樂表達形式以及舞蹈、游戲和儀式等就類似于音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技藝術作品；民間建筑與建筑作品，民間雕塑與美術作品都很相似。且在利用著作權法中已有相關原則、制度的基礎上，利用著作權法加以保護也許是諸多方式中最為便利的。因為民間文學藝術中的大部分具有與著作權法所保護的作品相類似的特征。比如說它們都屬于文學、藝術和科學領域內的智力創作；都具有獨創性、可復制性和非物質性等特征。當然，主張采用版權保護的學者，也是承認民間文學藝術與一般作品的區別，以及因此而產生的與版權保護的某些不協調之要求的。但他們認為這些問題是可以通過調整現行規則予以解決的。因此，我們不能因為對民間文學藝術版權保護的一些不和諧因素就全盤否定版權保護的合理性，畢竟版權是歷經了上百年的考驗而成為現今較為系統完善的保護途徑，且其豐富的權利機制和制度原理是有很大靈活性的，能夠適應對民間文學藝術保護之需要。2、著作權法保護模式的反對主義
鑒于民間文學藝術與文學藝術作品之間的高度契合性，版權法的保護模式的確成了國際社會對民間文學藝術的最初選擇。然而是不是說，用版權模式來對民間文學藝術提供保護時就一定沒有任何問題了呢?答案當然是否定的。如果我們仔細加以分析的話，就會發現二者之間實際上是存在著諸多的實質性差異的，而這種差異不但顯示出了文學藝術作品與民間文學藝術間的本體性區別，而且該種區別在很大程度上成了反對者否定著作權保護模式的致命原因，具體來說表現在以下幾方面：
其一，著作權法的本質限制性決定了它與民間文學藝術難于融合。我們都知道，現行知識產權制度是建立在西方制度基礎上的，發達國家一般不贊成將現行的知識產權制度準用于保護民間文學藝術。三百年歷史的知識產權經過不斷的發展“已經成為一部服務于現代工業、信息社會的嚴密的法律機器，其制度上的秉性決定了它不能成為保護民間文學藝術的主要手段”。而且，其中的著作權法也不是回答保護民間文學藝術或傳統知識問題的。因此，采用傳統知識產權保護并不能實現促進和弘揚民間文學藝術的目的。
其二，著作權法保護單一作者的稟賦也與民間文學藝術不相為謀。著作權法的核心是通過確認智力創作者對其創作成果的控制權，來鼓勵和激發個人的創作能力。然而，民間文學藝術最主要的特征就是群體性，個體的因素在民間文學藝術的創作和流程過程中沒有凸現出來。在民間文學藝術中，根本無法找到一個著作權法意義下的具有獨立法律人格的作者。著作權法保護的核心是作者的權利。而民間文學藝術沒有明確的作者，那么用著作權法來保護，就會使權利因為沒有一個落腳點而落空。著作權法通過激勵機制來實現人類社會科學和文化、藝術持續繁榮的神圣目的也將因為主體性缺位而變得子虛烏有。
其三，著作權法“獨創性”要求也很難與民間文學藝術的創作特征相吻合?！蔼殑撔浴笔亲髌帆@得著作權保護的前提。一般認為?！蔼殑撔浴笔侵缸髌窇擉w現作者的個性，體現作者智力火花的烙印。對獨創性的最低要求是作品須由作者獨立完成，而不是抄襲的結果。但民間文學藝術是在漫長的歷史過程中形成的，其間，即使某個個體在模仿和傳播的時候加入了一些個性化的表達，但這終將因為其慢慢被吸收為民間文學藝術的有機組成部分而最終無法分辨出個體的特性。因此，無論從何種視角來看，反對者都認為，利用著作權保護并非是民間文學藝術的最佳保護途徑，如果我們執意地要把把民間文化藝術表達的保護糅合到版權的框架下進行的話，其結果就是在破壞了版權自身和諧系統的同時也使民間文學藝術得不到很好的保護，可謂兩全而不能齊美，這與人類立法理性是根本背道而馳的。
(二)單行立法模式的分析
從以上對民間文學藝術法律保護模式的分析來看，運用著作權法來保護有諸多弊端，因此，我們認為采取特別的單行立法模式較好。因為，從目前國際上的最近發展來看，對民間文學藝術予以著作權之外的“特別權利”保護的趨勢越來越明顯，《民間文學藝術保護示范法條》就是這種發展趨勢的產物。但在究竟如何構建這樣一個行之有效的規范群上，筆者特提出以下幾點建議：
1、建構一個群體“民間文學藝術權”民間文學藝術的創作群體所享有的權利應當是一個具有類似著作權性，但又不完全等同于著作權的權利。在國外，有人提出以“等同(quid－pro－quo)”理論來支持非正規創新者的權利主張。依據這一理論，既然在特定對象上的正規創新者會產生新的知識產權，那么與相關或相似的對象相關的非正規創新就應該導致一種類似權利(cognaterights)的產生。有人將這一權利稱為“民間文學藝術權”，并認為“將‘民間文學藝術權’作為特別的和獨一無二的而不是類似于著作權的權利或許會更好一些”。參加世界知識產權組織在日內瓦召開的政府問委員會關于“知識產權、傳統知識和民間文藝”會議的國家也普遍認為民間文學藝術是群體發展、傳播、分享的，所以現行的知識產權制度不能充分地滿足傳統群體對集體權利或社區權利的需要。雖然，集體創作和集體所有不是所有民間文學藝術的共同的特征，但是成員國仍然已經意識到了建立法律解決措施來滿足群體認可的集體權利和集體知識的愿望和需要。因此筆者認為，我們在制定單行法時，可以考慮借鑒這一概念。當然，這一經我們建構起來的民間文學藝術權雖然在性質上屬于知識產權的范疇，但與傳統知識產權相比，它還具有自身的顯著特征。即它具有集體性、時間上的永久存續性和不可轉讓性等特征。而這些特征的存在從根本上說是由民間文學藝術自身客觀特性所決定著的。
民間文學范文2
學界對于民間文學藝術的主體一直爭論不休，一直以來不管是以族群為主體的集體作者觀，還是以傳承人為主體的個人作者觀都沒有說服彼此，我國關于民間文學藝術的立法也一直處于擱淺狀態。本文受日耳曼民族關于所有權中總有制度的啟發，認為民間文學藝術的主體應該是一種類似的總有，即以創作群體為團體，以傳承人為構成成員。
【關鍵詞】
總有；主體；民間文學藝術；民間文學藝術的主體
一、引言
民間文學藝術的主體是誰？對此學界一直難以達成共識。學界的爭鳴也造成了實踐界的無所適從，一些發達國家也因此不主張以知識產權或著作權方式來保護民間文學藝術，在我國也因主體的難以確定使得保護民間文學藝術的立法遲遲不能出臺。但不管以什么樣的方式保護民間文學藝術，確定其主體都是至關重要的。一般認為，民間文學藝術之所以要保護是基于文化傳承和經濟利益二個方面的考量，因此民間文學藝術的主體確定也必須有利于民間文學藝術保護目的的實現。
二、我國學界當前對民間文學藝術主體的認識
對于民間文學藝術的主體問題，國內學界大體存在二種觀點。一種觀點從“誰創作誰主張”出發，認為民間文學藝術的主體是創作、保有民間文學藝術的族群；另一種觀點認為導致目前民間文學藝術立法難的癥結就在于集體作者觀，因而主張放棄集體作者觀，將文學藝術作品視同普通的個人作品，因而賦予最新版本的傳承人以作者的身份。以上二種觀點各有其合理之處，但都有其局限性，任何一種都難以起到有效保護民間文學藝術的作用。
以族群為主體，有利于從事民間文學藝術的表演、發現、記錄、整理、改編、研究、捐獻，對文化的多樣性的保護和對民間文學藝術的傳承都有積極的意義，但是族群人數的不確定性造成了民間文學藝術主體的“虛位”，這不利于經濟利益的實現，集體擁有民間文學藝術容易導致“人人都有實際上變成人人都沒有”，在利益分配上陷入僵局。
以最新版本的傳承人為主體，民間文學藝術的傳承靠的是傳承人的言傳身教、代代相傳，以傳承人為主體有利于經濟利益的快速實現，并且能很好的解決分配問題，但是這種觀點也存在種種不足，其將文學藝術作品視同普通的個人作品這一前提是否正確暫且不論，如何確定最新版本就是個難題，在烏蘇里船歌案中，《想情郎》是每個赫哲族人都能哼唱的調子，無法確定誰哼的調子是最新版本；在能確定最新版本的情況下，傳承人可以對“最新版本”進行保護收益，但是由于著作權采用思想表達的二分，只保護表達而不保護思想，當確定最新版本時意味著最新版本之前的民間文學藝術進入了公有領域，他人可以對最新版本之前的民間文學藝術進隨意的改編、使用，這樣便不利于對民間文學藝術的母體的保護，從而使文化多樣性的保護和文化的傳承陷入僵局。
以上二種觀點都不利于對民間文學藝術主旨目的的實現。在此，本文借助起源于日耳曼民族的總有制度來對民間文學藝術的主體進行討論，希望可以對這個問題的解決有所幫助。
三、總有制度的介紹
總有起源于日耳曼民族。公元前2世紀左右，日耳曼民族在大遷徙后與羅馬帝國接壤，日耳曼民族受其鄰國商品經濟的影響，也為戰爭頻繁時代人口的日益膨脹但民族凝聚力不夠的張力所迫，原始的共同財產制度在日耳曼世界中悄然演變，以土地分配為例，學者梅因指出其分配過程有三個階段：氏族共有階段、血族團體共有階段、定期分配給個人生活的家庭階段，日耳曼民族的土地財產分配的歷史到此為止，沒有進一步像羅馬法中的由家庭財產制分離出個人所有權，并以之為模型建構國家所有權為典型的法人獨立財產權的進一步過程，從而停留在某種中間狀態上，總有即是對這一中間狀態的總結。
（一）總有的概念
所謂的總有，就是將所有權的內容，以團體內部之規定的，加以分割，其管理、處分等支配的權能屬于團體，而使用、收益等利用的權能，則分屬于其構成成員；此等團體全體的權利，與其構成成員之個別的權利，為團體規約所綜合統一，所有權之完全內容始從而實現者也。因此共有并不像羅馬法中的法人單獨所有，也不是各個人的共有，更不是二者的結合，而是一種團體與構成成員間不即不離的關系，其外部輪廓為法人，內部仍為共同態。
（二）總有的特征
1、對外的單一性
所謂的對外單一性是指，總有的團體具有獨立的人格，可以以其名義對外為權利義務的主體。因此，總有區別于共有，共有不能以團體的名義享有權利、履行義務。也不同于現在的法人，法人力求將團體作為“個人”來看待，而總有是將團體作為“團體”來看待的。
2、對內的復多性
對內的復多性指的是，總有團體之獨立財產制之獨立性不足以形成真正的獨當一面，與成員財產相分離或與之保持高度法律上距離的法人財產。一個特別形象的例子是螞蟻結成蟻球過河，從遠處看就是一個蟻球在河中滾動趟過河水，近看則是一只只作為個體的螞蟻在努力的滾動，為了過河，螞蟻們結成蟻球，若蟻球趟過河水，則所有的螞蟻安全到達對岸，若螞蟻成員們放棄，則蟻球就會散開，此時每個成員也都沒有好處到不了對岸。
四、總有在民間文學藝術中的應用
（一）民間文學藝術中的總有關系
總有是團體和團體之構成成員之間的不即不離的關系。在民間文學藝術中我們認為，創作、保有民間文學藝術的群體是總有之團體，其中創作、保有民間文學藝術的群體可以是一個民族，如烏蘇里船歌案中的黑龍江省饒河縣四排的赫哲族；也可以是一個地區的人們，如白秀娥案中的陜西地區會剪紙的人們?？傆兄畼嫵沙蓡T是民間文學藝術的傳承人，因為傳承人在民間文學藝術的發展和再創作起著核心的作用，但不能對傳承人進行狹義的解釋，在本文中，傳承人指的是在該民族或該地區的人中對民間文學藝術知曉并可以單獨展示出來的人。
（二）團體和構成成員權能的界定
在總有中作為團體的創作主體的群體對民間文學藝術享有管理、處分的支配權能。團體有權規定各構成成員對民間文學藝術的使用、收益的管理、處分辦法，有權制定一般的團體規約（類似于業主大會制定的條例，僅對內部成員具有約束力，但不具有法律效力）。團體對于違背團體規約的方式使用民間文學藝術的構成成員，可以依照規約請求其中止利用，賠償損失，必要時可以將其從團體中開除出去。對于構成成員之外的第三人侵害民間文學藝術時，團體可以請求停止侵害、賠償損失，構成成員也可以單獨請求為之。正如總有制度使得日耳曼財產的讓與幾乎是不可能的，民間文學藝術中的總有同樣會具有這樣的功能，它也會使得群體整體轉讓民間文學藝術變得非常困難，這正是保護民間文學藝術的宗旨之所在——鼓勵從事民間文學藝術的表演、發現、記錄、整理、改編、研究、捐獻，繼而保護民族文化遺產的繼承和發展。
在總有中作為構成成員的傳承人而言，享有對民間文學藝術的使用、收益等利用權能。我們必須認識到，擁有民間文學藝術的地區都位于經濟條件都相對落后的少數民族地區或交通相對不便利的山區，對這些地區的人們而言，或許經濟生活的改善遠比保護民族文化遺產的繼承和發展更有意義，因此要鼓勵傳承人對民間文學藝術的利用，通過使用以及授權他人對民間文學藝術進行使用，從而最大限度的激發民間文學藝術潛在的市場價值。除此之外，團體如果有越權行為以致妨害到構成成員的利益時，構成成員也可以以侵害其合法權益為由，請求停止侵害、賠償損失。
（三）總有作為民間文學藝術主體的優勢
民間文學藝術主體之所以會存在爭議，很大程度上是因為創作主體和傳承人在文化保護與利益如何協調的問題，創作主體作為法律主體在邏輯上沒有任何困難，但在實踐中，創作主體的難以確定導致了民間文學藝術主體的“虛位”；把傳承人作為法律主體，在實踐中操作方便，但又有竊取族群智慧結晶、破壞民間文藝母體之嫌?？傆兄贫瓤梢院芎玫亟鉀Q這一問題，作為團體的創作群體通過對民間文學藝術的管理、處分可以鼓勵從事民間文學藝術的表演、發現、記錄、整理、改編、研究、捐獻，繼而保護民族文化遺產的繼承和發展；作為構成成員的傳承人通過對民間文學藝術的使用、收益，可以最大限度的激發民間文學藝術潛在的市場價值。因此，本為認為，總有使得民間文學藝術的主旨目的得以最好的實現。
五、總結
總有是一種構成成員與團體之間的一種不即不離的關系，但決非是二者的折中，民間文學藝術的主體便是如此，是一種創作群體與傳承人之間的團體與構成成員的總有，這樣的主體，不僅有利于民間文學藝術的開發利用，也能使對民族文化遺產的繼承和發展達致一種理想的狀態。
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民間文學范文3
關鍵詞：旅游 京族 民間文學
基金項目：廣西研究生教育創新課題“中國京族民間文學旅游開發研究”，項目編號：YCW2012061
京族是中國的跨國民族之一，16世紀開始陸續從越南遷徙至中國廣西東興，京族①人口雖然不多，在中國定居的時間也不算長，但聰慧的京族人創造了燦爛的民間文學。從數量上看，僅《中國民間文學三套集成》的《防城縣民間故事集》收錄了140篇京族民間文學。從分類上看，蘇維光、過偉和韋堅平在《京族文學》中將京族民間文學分動植物故事、海島傳說和自然寓言、幻想故事、生活故事和現代歌謠等五大類。從質量上看，京族民間文學被大量地收錄在國家級、省級的民間文學集成中?？梢?，京族民間文學藝術是中華民族文學百花園中的一枝奇葩。旅游業作為當今世界最大的產業，幾乎覆蓋了世界的各個角落，影響著文化背景各異的人們，并將每個區域的原生文化卷入旅游文化語境中。
一、旅游語境下的廣西京族民間文學――以“哈節”為例
目前的旅游開發過程中有意無意地會涉及京族民間文學。一是導游在介紹旅游景點時利用民間文學吸引旅游者。二是京族嘲戲的傳統劇目主要為民間文學。三是游客參與和民間文學緊密相關的節日，如哈節。以上方式只是旅游業對民間文學較為粗淺的利用，若能深入地挖掘開發，或許能吸引更多旅游者的眼球。哈節作為國家非物質文化遺產，是京族最重大的節日，是展示京族民間文化的最佳場所，具有典型性，透過哈節可管窺旅游語境下的京族民間文學的生存狀態。
（一）民間文學的借用
哈節是與京族民間文學密切相關的節日，因為哈節上所演唱的內容主要為《琴仙》、《十三哥買鬼》、《宋珍與陳》、《金桃姑娘》、《劉平楊禮結義》、《金仲和阿翹》等民間敘事詩和民間詩。京族的故事家們在不任意歪曲、篡改原作品的基礎上，將民間文學作品成功改編，融合自然環境、民俗和音樂等，以舞臺表演的方式呈現在人們的面前，可以說是維持并發揚其生命力的手段之一。
哈節中，“哈妹”的“唱哈詞”一般經過了精心的改編。如白居易的《琵琶行》和蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》、《水調歌頭》、《琴仙》、《十三哥賣鬼》、《宋珍和陳》、《劉平楊禮》、《金仲和阿翹》等漢文古典詩歌、民間敘事詩或被譯成京語，或被借用了詩歌當中的詩意編新詞，進而再以“唱哈詞”的曲調進行演唱。
（二）獨弦琴的借用
在哈節上，“哈妹”在唱歌或者跳舞過程中，亦使用大量的樂器，打擊樂器主要以大鼓、大鑼、小鼓、小鑼、镲等為主，而其中最獨特的樂器要數獨弦琴。獨弦琴是廣西京族人遷徙時從越南帶來的。關于獨弦琴的來歷，廣西京族地區流傳著許多版本的民間故事。如《氏風獨弦琴》、《善翁的故事》、《盲人藝術的始祖和獨弦琴》、《獨弦琴的來歷》、《獨弦琴的聲音》、《龍王七公主》、《琴仙》、《獨弦琴的神效》和《阮柳和碧桃》。京族人為獨弦琴傾注了深情的藝術幻想，結合自身生活的環境，創作了各種與獨弦琴有關的民間故事。獨弦琴大量吸取了京族民歌的曲調，如《過橋風吹》、《搖籃曲》、《唱哈調》等，曲調較為豐富。據獨弦琴傳承人蘇春發介紹常見的獨弦琴樂譜內容較為廣泛，其中不乏一些由京族民間文學改編的樂譜，通過獨弦琴的演奏能讓更多的人了解并接受京族的文化。
（三）唱哈的借用
京族的歌曲曲調繁多，有海歌、小調、舞歌、祭祀歌等，共30多種。據京族哈妹蘇海珍介紹，在哈節的儀式上，哈妹以京語歌唱，唱詞包羅萬象，有向神靈為京族百姓祈福的，如《向神求財又求子》、《人人都平安長壽》、《敬神樂鼓》、《出入亭門迎五?！?、《村民年年求富貴》等；有頌揚美好姻緣的，如《誰送姻緣到村來》、《真正姻緣難解散》等；有感念父兄恩情的，如《父母育兒情意重》、《父輩栽樹兒乘涼》、《父母話兒記在心》、《同結日月義同天》等；有關于中國歷史人物的唱詞，如《一統山河劉伯溫》；有歌頌對美好生活的，如《美好生活全靠黨》、《美好生活人追求》；有關于哈節的唱詞，如《一年一度慶哈節》、《建設雄偉新哈亭》、《哈節回家來助興》、《哈節祝詞》等；有關于智慧錦囊的唱詞，如《有益寄語牢記心》、《不靠天地靠自己》、《讓后代人永銘記》、《積善奉善》等。哈妹蘇海珍認為唱哈不僅能讓更多的人知道京族，更能讓京族的民族文化藝術傳播得更遠。
二、 文化語境中廣西京族民間文學
民間文學不是純文學，其與人們的生活狀態息息相關，反映人們的思想感情和審美情趣，是民間文化的重要組成部分。誠如法拉格所說：“民間文學是人民靈魂的忠實、率直和自發的表現形式；是人民的知心朋友，人民向他傾吐悲歡苦樂的情懷；也是人民的科學、宗教和天文知識的備忘錄?！雹谕高^民間文學，可以尋找到京族人的思想感情、風俗習慣、語言特點和歷史故事。
（一）服飾文化
京族的服飾沿襲了越南京族傳統服飾的特色。1945年的《防城縣志》中記載：“安南（即現在的越南）人的服飾，男衫長過膝，窄袖袒胸，腰間束帶；女衫長不遮臀，褲闊……”③京族民間文學《米碎姐和糠妹》中，后母虐待米碎姐，母親化鳥護女，天子在哈亭選美，米碎姐正是穿著鳥兒提供的綢衣和花鞋趕到哈亭和天子對歌。故事中的綢衣正是京族的傳統服飾。目前，京族人的服飾已和漢族日趨相同，只有在參加節日慶典時才著傳統服飾，即奧黛（Ao Dai）。京族的服飾透露出濃濃的異國風情，在哈節時，京族人往往著盛裝前往海邊迎神，令人駐足觀望。
（二）歌舞文化
京族人民在哈節時載歌載舞，通宵達旦。從迎神到祭神、鄉飲，再到送神，“哈妹”在其中扮演著重要的角色。在祭神中，需要由六個或者八個“哈妹”進香，并跳進香舞，還要齊唱《神靈靈》。之后跳天燈，即哈妹需在頭頂上放置一個倒置的大碗，碗上疊碟，碟上點上三支蠟燭。向神明敬燈時，她們需要不停地前后走動，按逆時針方向繞圈，左右換位。這時，亦需要唱起敬燈歌。鄉飲和“聽哈”是哈節的重頭戲。歌曲的內容主要為民間傳說、漢文古典詩詞、哲理佳話和愛情故事、道德觀念，以頌揚海神和祖先，祈求人畜興旺，對族人進行道德規范教育。在送神中，“哈妹”則跳起有濃厚宗教意味的“花棍舞”，舞者兩手各持一根花棍，頻頻將花棍轉動于身體的上下前后，向東南西北各舞一次?！盎ü魑琛钡膭幼鞣倍?，或以兩棍相互敲擊，或不斷轉動花棍。哈節中多種多樣的歌舞儀式不僅讓外族人大開眼界，了解京族的民族文化，而且對京族民族歌謠和舞蹈的傳承大有裨益。
（三）海洋文化
京族長期臨海而居，以打魚、養殖和加工漁業為業，獨特的生活方式和生存環境孕育了獨特的海洋文化。在京族的民間故事中，有關很多大海里的海神和動植物神化的故事，如動植物的故事和寓言有《海龍王開大會》和《海白鱔和長頸鶴》、《山攬探?！返?；反映世態人情的動物故事《白牛魚的故事》、《鱟的故事》；京族三島來歷的傳說和寓言故事有《三島傳說》、《日月分道》；海神傳說如《鎮海大王》和《珠子降龍》等；關于京族傳統樂器――獨弦琴的眾多傳說中，有其中一個傳說是獨弦琴是龍宮傳來的寶物。除了民間故事外，京族有很多的歌謠與大海有關，如《出海歌》、《搖船曲》、《問明月》、《思鄉情》、《海上錢銀取不盡》等；甚至于京族的兒歌中也有很多題材是與大海有關的，如《螺兒甜》、《七月思》；京族亦有很多諺語與大海有關，常見的如“近山知鳥性，近海識魚情”、“潮退不留魚，光陰不等人“等。
（四）崇拜文化
京族人的信仰體系主要受到越南京族人的影響和漢族人的影響。京族人崇拜祖先，崇拜自然，并相信神靈的存在，因此在京族人的崇拜信仰中，道教、佛教和巫教交錯，其中以道教為主。京族民間信仰的主體為：祖先、鎮海大王、海公、海婆（圍紅公主、圍珠公主、水晶公主、海底公主）和龍皇天子、水口大王、觀音、伏波將軍。從中可見，海神崇拜在京族民間信仰中扮演著極其重要的角色，這與京族臨海而居而形成的海洋文化有關。其中，鎮海大王被京族人尊崇為眾神之首，京族人將其牌位放置在哈亭的中央，哈節中一個重要的環節就是將鎮海大王從海邊迎回哈亭供京族人祭拜。此外，京族在外出打魚前，總要祭拜鎮海大王，祈求出海平安，魚蝦滿倉。
三、結語
在哈節中，京族民間文學經過改編，結合獨弦琴和唱哈曲調以全新的面貌呈現在眾人面前。從對京族本地人的調查問卷中可以看出，在參與調查的 200人中，知道十個以上京族民間文學的有156人，通過學校教育的占了21%，祖輩的口耳相傳的占了56%，參與京族民間活動的占了29%，其中年齡在50歲以上的人占了總數的40%。在200人中，參加過哈節的有178人，周末看電視臺娛樂節目的有 186人。在對前往京族地區旅游游客的調查中，調查人數為100人，其中對民間故事略為了解的為56人，了解的渠道是導游的講述和通過參加哈節；參加哈節的人數為93人，參加哈節卻不了解京族民間故事的原因主要是因為語音障礙所導致的。在上述的兩種調查中，90%的人知道“天天向上”、“快樂大本營”、“非誠勿擾”、“中國好聲音”等節目。無疑，隨著人們娛樂方式的多樣化和生活方式的改變，以口耳朵相傳的傳統方式傳承的民間文學保護和傳承工作阻力很大，但旅游活動對于人們了解京族民間故事確實起到了一定作用。此外，京族民間文學中所傳遞的民間文化也讓更多的人了解并認識京族。雖然，目前針對京族民間文學的旅游開發還不多，但是哈節確實能讓游客接觸到部分京族民間文學文化。這在一定程度上拓展了民間文學傳承的空間，成為傳播京族民間文學的新媒介。
注釋
① 筆者注：文章中提及的京族特指中國少數民族――京族.
② 法拉格.關于婚姻的民間歌謠與禮俗[A]//文論集[C].北京：
人民文學出版社，1979：7-9.
民間文學范文4
論文摘 要：隨著社會的發展，我國民間文學藝術作品的保護得到越來越大的重視，擬就內涵、保護中存在的問題及解決的辦法予以分析，希望能夠為我國民間文學藝術相關制度的出臺有所裨益。
一、民間文學藝術作品的內涵分析
我國現行的《著作權法》第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定”。我國《著作權法實施條例》第2條規定：“著作權法所稱作品，指文學、藝術和科學領域內，具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力創作成果?！蔽覀儼l現作品的定義是要求“以某種有形形式復制的”，這些要求顯然對民間文學藝術作品進行界定有很大的難度。
我們知道大部分知識都是一代一代傳下來的，但其不斷地發展和創新出新的知識。以民間文學藝術的歷史題材創造出來的民間文學藝術作品，和原先的素材是分開的，具有確定的創作主體和特定的表達形式，但是這兩者之間有時重疊性比較大，界限模糊，難以區分。這是我們探討民間文學藝術作品需要解決的重大問題，也是我們進一步對民間文學藝術進行規制必須首先解決的問題。
劉春田認為民間文學藝術作品是指由某社會群體（而非個人）創作的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術、裝飾藝術的文學藝術形式[1]。筆者認為，民間文學藝術作品是指特定民族或區域的社會群體集體創作，通過口傳心授、模仿等方式，在本區域內世代流傳的、反映本地域的傳統文化、風俗習慣、群體特征、自然環境等特有成分，又不斷的為群體發展的文學藝術作品。列舉式規定可吸收和借鑒《示范法條》的典型表現形式，具體表述為：1）故事、詩歌、謎語、謠諺、傳說、寓言、神話以及其他口頭或書面民間文學作品；2）民歌、戲曲、器樂以及其他以音樂形式表達的民間藝術作品；3）舞蹈、游戲、民俗活動以及其他以活動形式表達的民間藝術作品；4）皮影、剪紙、繪畫、書法、服飾、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表達的民間藝術作品。
二、民間文學藝術作品保護中存在的問題
（一）不確定的權利主張主體
民間文學藝術體現的智力創造成果是一個群體的，而不是任何特定的個體，它“最原始的創作者可能是某個人或某幾個人，但是隨著歷史的推移，它逐步變成了某一地區、某一民族整體的作品，其作品所有權和著作權應該屬于產生這些作品的群體，而不是任何特定的個體”[2]，這會導致誰是真正的權利主張者的問題。民間文學藝術作品是整個民族或地區的文化財富，“有些民族或群體認為屬于本民族的作品或宗教儀式是神圣的，不愿為外人所知，若隨意發表，不論其贏利與否都會嚴重損害該群體的精神利益”[3]。
（二）保護時間不易確定
現在各國是對于一定的知識產權予以一定年限的限制，但是民間文學藝術由于其自身價值形成的特殊性，簡單地規定一個期限非但不能給予保護，這樣會使相關的權利合法地被免費使用，原因就在于其在時間上的續展性和主體的不確定性。我們知道民間文學藝術是世代相傳的，民間文學藝術所形成的價值是一個集體在漫長的時間跨度內形成的，每一歷史單元都是文化的傳播時期，也是再創作時期，因此很難認定它的保護期的起始點和終結點。
(三)保護存在很大局限性
首先，民間文學藝術就是一個民族的人創造出來并在發展中不斷完善的，它存在和發展的根基就是它的廣泛性、開放性，民間文學藝術更多所體現的是其群體的文化特征，注重這種文化能否得到持續存在并受到他人的尊重和認可，不被歪曲和隨便利用。另外，運用知識產權來保護民間文學藝術的核心就在于經濟權利的確立、合理的商業利用及市場價值。民間文學藝術作為特定群體的非物質文化遺產而又無法行使專有權是令人遺憾的，特別是與發展中國家和不發達國家所提出的保護民間文學藝術，乃至于傳統知識和遺傳基因等傳統資源的初始意圖不同。 轉貼于
（四）新作品與原作品的差別性
第一，民間文學藝術作品有集體性質，創作主體具有不特定性，但是運用民間文學藝術作品進行再創作的作品其權利主體是明確特定的，他們根據其對民間文學藝術的理解，經過改編整理，創作出的作品在表現形式上區別于民間文學藝術作品，體現出創作者的個性特征。第二，民間文學藝術作品形成于民間，具有長期性，而再創作作品是“作者在運用已有的民間文學藝術的基礎上產生的，它的產生必須依賴于民間文學藝術作品”[4]，它們是源與流的關系。第三，民間文學藝術作品在經歷幾代人的發展完善過程中，不斷地注入新的內容，雖有創新，但還保留著原有風格特色，而再創作作品想要受《著作權法》保護，必須具備一定的獨創性。因此，民間文學藝術作品與根據其進行再創作的作品的區分把握也是需要解決處理的一個問題。
三、民間文學藝術作品的法律保護建議
（一）明確著作權的主體
針對主體不確定的問題，我們可以在民族聚居地或地方設置例如××民族理事會、研究會、××地區會所等形式，來研究整理本民族本地區的民族文學藝術作品，從而使民間文學藝術作品得以保護并發揚光大。民間文學藝術作品內容廣泛、博大精深，根據其內容、表達形式、體現的特色等可以明確屬于某個民族的傳統文化的，如某個民族特有的民間習俗、故事傳說，像屬于全體赫哲族群眾的《想情郎》等，可以由該民族的理事會、研究會來代為行使整個民族對此項民間文學藝術作品的著作權等權利，國家可以規定文化行政部門主管該項工作，各民族理事會可以將本民族特有的文化遺產—民間文學藝術作品等經過整理，報經文化行政部門登記備案。
（二）明確改編者的權益
我們可以由國家文化行政部門負責保護民間文學藝術作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓勵改編整理民間文學藝術作品，但是改編者和整理者對其改編整理后形成的新作品必須注明來源出處，并且要向一定的部門支付一定的許可使用費。任何人都不得將民間文學藝術作品據為己有，也不得反對他人對其重新進行改編和整理。在民間文學藝術作品基礎上進行再創作的個人或組織，應尊重產生該作品的民族或群體的風俗習慣、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得給產生該作品的群體造成精神傷害。民間文學藝術作品或經改編創作而形成的作品不得向外國人賣斷著作權。同時私人、集體所有的非常重要的民族民間文化資料和實物，堅決禁止出售或轉讓贈于給外國人。
（三）無期限保護
《著作權法》第2章第3節“權利的保護期”中規定了權利保護期為作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，這都有明確的期限。而民間文學藝術作品它在歷史長河中不斷的經人們改進，再創作流傳數年，認定它的起始與終結不易，以至無法從事實上來確定它的最后一個創作者，來確定它的保護期限了。而且，民間文學藝術作品是一個民族、是中華民族寶貴的文化遺產，我們不能拋棄丟失它，更不能確定一個期限來保護它而其他時間任由他人任意踐踏它。因此，民間文學藝術作品從事實上和民族感情上來說，它的保護期限都應該是無期限，無期限保護我們豐富多彩、寶貴的文化遺產。
（四）使用上采取許可使用和收費制度
讓文化行政部門實行行政許可制度，它也可以將其部分權利下放由各民族理事會、研究會來許可，但是要向有關部門備案登記。另外，還應根據不同情況進行收費。明確屬于某民族的民間文學藝術作品，使用費用由該民族理事會收取，提取其中少量部分上交國家文化行政部門，該許可使用費除支持理事會的基本運作外，主要用于宣傳和弘揚民族民間文化，組織專業人士對民間文學藝術作品進行整理和研究，采取各種方式進行傳播，使更多的人知道了解它，還可以與地方政府等聯手搞項目，像建旅游基地、度假村，讓游人身臨其境感受某個民族的民族風情等。
面對保護傳統的民間文化這一公眾性課題，一方面，要利用現行知識產權制度，在傳統知識和知識產權相結合方面作出應有的貢獻。另一方面，應積極地在知識產權制度以外，運用多種法律諸如文物保護、旅游管理等國家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少數民族民俗文化、民間傳統文化資料的收集、整理、保存等項措施，更重要的，保護民間文學藝術不僅是商業上的開發和利用的，而是以保持、尊重與弘揚為直接目的。
參考文獻
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民間文學范文5
從著作權(版權)法角度對民間文學藝術作品進行保護,首要的問題是明確劃定民間文學藝劃定我國民間文學藝術作品著作權保護的范圍。劃定我國民間文學藝術作品著作權保護范圍,應該把握以下三個方面。第一,著作權法所保護的民間文學藝術作品的范圍,既不能像《班吉協定》那樣過于寬泛,也不應當僅限于語言形式的民間文學而使之過于狹窄。如前述,《班吉協定》附件7的規定,表明了民間文學藝術的表達形式是多種多樣的。但是這種劃分方法,對于著作權法保護的民間文學藝術作品的范圍顯得過于寬泛,如此復雜的內容由著作權法來規范,有點不切實際。有些內容不能也沒有必要納入著作權保護的范圍,因為有些內容應當屬于公有領域,不應當享有任何專有權,如天文學方面的知識;有一部分是不能用著作權法保護的,但可能受工業產權法保護,如技術知識;有些可能屬于文物,通過文物法保護,如宗教禮拜的地點。民間文學藝術作品的范圍,在我國法律中還沒有明確界定過,《辭?！?、《中國大百科全書》也無“民間文學藝術作品”辭條可查,但是,這兩部權威性工具書對“民間文學”作了明確的界定。依照《辭?！返慕忉?民間文學“指群眾集體口頭創作、口頭流傳,并在流傳中不斷有所修改、加工的文學。包括民歌、民謠、神話、傳說、故事、童話、謎語、平話、諺語、唱文、說唱、戲曲等形式”[1]由我國著名的民間文學家鐘敬文先生撰寫的《中國大百科全書•中國文學卷》民間文學辭條,認為民間文學“作為一種學術名詞,包括散文的神話、民間傳說、民間故事、韻文的歌謠、長篇敘事詩以及小戲、說唱文學、諺語、謎語等體裁的民間作品?！盵2]
上述觀點,實際上只涉及到語言形式表達的民間文學藝術,排除了以其他形式表現出來又確屬于民間文學藝術的情形。比如中國京劇人物造型、民族服飾、川劇的變臉藝術、湖北荊州的皮影、陜西的剪紙等。如果將這些項目排除在民間文學藝術的保護范圍之外,對它的使用意味著就是自由的,引起來源地群體不滿的大量復制恐怕就難以避免,在國際貿易中,也會使我國處于不利的地位。1982年6月由世界知識產權組織和聯合國教科文組織在日內瓦世界知識產權組織總部召開各國政府專家委員會會議,會議通過的《關于保護民間文學藝術表現方式以抵制非法利用和其他不法行為的國內法律示范條款》(以下簡稱《示范條款》),將民間文學藝術的表現形式細分為四類。第一類語言形式:民間故事、詩歌、謎語;第二類音樂表現形式:民間歌曲、民間器樂曲;第三類動作形式:民間舞蹈、戲劇和各種儀式的藝術形式;第四類用物質材料體現的形式:單色畫、彩色畫、雕刻、雕塑、陶器、鑲嵌、木雕、金屬器、珠寶、編織、針織、紡織品、地毯、服裝、樂器、建筑形式。[3]
筆者認為,可以借鑒《示范條款》的規定,結合我國的實際情況,可將民間文學藝術著作權保護范圍規定為在我國領域內,由我國某社會群體在長期的歷史過程中集體創作出來,經世代相傳的文學藝術形式,具體規定為以下四種形式:(1)文學的表現形式,如民間故事、民間歌謠、民間諺語、民間謎語、民間詩歌等;(2)音樂和戲曲的表現形式,如民歌、民間樂曲、民間曲藝、民間戲劇等;(3)動作的表現形式,如民間舞蹈,民間宗教儀式等;(4)有形的表現形式,如民間工藝品、民間繪畫、民間雕塑、民間服飾、蠟染、刺繡、編織、民間建筑等。[4]這四種形式與《著作權法》保護的作品的形式并沒有質的差別,當然,需要進一步明確的是:上述保護范圍中屬于純實用的民間習俗、科學知識,技術技巧、民間游戲的規則和方法、歷法、民間工藝品的制作工藝等并不應列入民間文學藝術作品著作權保護范圍之列。第二,以物質形態固定并已出版的民間文學藝術作品,不應排斥于保護范圍之外。
《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》(以下簡稱《伯爾尼公約》)于1886年締結,是世界知識產權組織管理的國際條約之一,其在1967年修訂的文本中,把民間文學藝術作品作為“無作者作品”的一種特例處理。該公約第15條第4款規定:“對作者身份不明但有充分理由推定該作品是本同盟某一成員國國民的未出版的作品,該國法律得指定主管當局代表該作者并有權維護和行使作者在本同盟成員國內之權利?！彪m然這一規定并未提及“民間文學藝術表達”,而且其顯然也包括不屬于民間文學藝術表達的、未出版的、作者不明的其他作品,但這是到目前為止在國際公約中可能被解釋應用于民間文學藝術表達保護的唯一法律規范。我國若將之限定于未出版的作品顯然不合適。從20世紀50年代初開始,我國各級政府以及文化藝術部門組織了數以萬計的人類學、社會學、民族學專家和文學藝術工作者,深入到少數民族聚居地區,搶救、搜集流傳在民間的傳統文化藝術。
20世紀80年代初,我國政府又投入了大量資金和人力物力,搜集整理各民族民間文藝資料,編纂了《中國民間歌曲集成》、《中國民族民間器樂曲集成》、《中國民間故事集成》、《中國民間諺語集成》等包括各民族文學、音樂、舞蹈諸門類的10大文藝集成,共計整理出版310卷,全部出齊約450卷,總計約4.5億字。[5]文化部已經于2003年初啟動了中國民間文化遺產搶救工程,該工程將歷時10年,將用文字、錄音、攝影、攝像等現代技術立體地記錄中國民間文化,全面調查、登記和出版中國民間美術作品,拍攝與制作中國民俗文化的音像制品,建立中國民俗圖文資料數據庫等。如果根據《伯爾尼公約》的規定將上述物質化并已出版的成果排除在民間文學藝術的著作權保護范圍之外,一來需要流傳于民間的需要特別保護的民間文學藝術恐怕寥寥無幾了,二來將已經出版了的民間文學藝術作品按一般作品遵循《著作權法》的規則,也違背了民間文學藝術實施特別保護的初衷。第三,文學藝術創作的民間文學藝術的素材不宜納入著作權保護的范圍。這里所說的素材,是指創作者從民間中攝取而來,尚未經過提煉和加工的原始的、內容零散的材料。如果把素材置于著作權保護之下,歸一定主體專有,則將妨礙文學藝術的創作,違背了《著作權法》關于鼓勵有益于社會主義精神文明建設的作品的創作和傳播,促進社會主義文化事業發展與繁榮的立法宗旨。
多年來,無論中外,確有人以“采風”的名義,把已經形成作品的民間文學藝術,作為自己的“創作成果”發表,保護民間文學藝術的著作權特別法應當對之加以禁止。尚未形成作品的民間素材,則任何從事創作的人在“采風”中可以搜集和利用。如果把這種活動也劃入被禁止之列,文藝創作的“源”就被截斷了。[6](P87)雖然劃清民間文學藝術素材與民間文學藝術作品的界限,并不是一件容易的事情,但可以肯定的是,對內容零散的素材進行條理化、系統化的整理,不改變藝術風貌,不隨意改變它的主題、人物、情節和語言,不將個人的主觀意識滲透其中而形成的整理本,則是實實在在的作品,應當歸屬于特別法保護的范圍了。與整理本相關的是改編民間文學藝術的原生作品而產生的作品,也應成為著作權法特別法的調整對象。但是改編本的基本內容畢竟屬于民間文學藝術,這就決定了需要通過特別法對改編者的著作權作一定的限制,如果權利主體可以任意處分作品,類似某藝術家“賣斷民歌”的事件可能隨時都會發生,構成我國民族文化遺產的許多民間文學藝術將會被“合法”地買斷,造成民族和國家利益的損失。
二、民間文學藝術作品著作權的主體
明確民間文學藝術作品著作權主體,是以著作權法的特別法保護民間文學藝術作品必須要解決的又一問題。有人主張權利主體為國家,有人認為權利主體只能是有關的群體、居民團體或者民族,也有認為,應當成立一個專門的組織,由法律直接規定其作為權利主體,來保護民間文學藝術作品。筆者認為,較為適宜的做法應當是:民間文學藝術作品的著作權屬于產生它的群體,由各級政府行使其著作權,文化行政部門為政府行使著作權的具體部門。
雖然民間文學藝術來源于某個群體,但是該群體不宜作為行使民間文學藝術作品著作權的主體。民間文學藝術最初的創作者可能是某個人,但是在長期的流傳過程中,經過人們的不斷加工,創作者的個性特征被淡化甚至不復存在,逐漸演變為某一地區或某一民族的作品。由于最初的創作者無法確定,從理論上講,這一作品只能在事實上屬于產生它的某個民族或某個群體,但是群體作為一個整體,無法行使著作權。由該群體中的個人代表這個群體行使著作權,其結果是難以想象的。另外,隨著民族的遷徙和交融以及民間文學藝術的不斷傳承,其流傳范圍已不限于某個地區,我國民間文學藝術的來源群體雖然在大多數情況下是一個地區或一個民族,但有些民間文學藝術已成為多個民族共同的傳統文化遺產,典型的例子莫過于《格薩爾王》。這部世界著名史詩廣為流傳于、青海、四川、云南、甘肅等藏族群眾居住地,也流傳到蒙古族和土族等少數民族地區,同樣成為這些民族民間文學藝術的組成部分。
如果只是簡單地規定權利主體是民間文學藝術的來源群體,反倒會使民間文學藝術得不到真正的保護,甚至可能出現不同地區民族、群體之間的利益之爭,影響民族團結和社會安定。民間文學藝術作品著作權的事實主體不能行使著作權,就需要由一定的組織代為行使。但是集體管理組織行使著作權的根據并不取決于法律的規定,而是來自于著作權人的授權。建立起具有集體管理組織性質的民間組織,又如何獲得授權呢?由產生民間文學藝術的群體中的個人代表這個群體授權于民間組織是難以想象的,從現實情況看,我國也沒有產生民間文學藝術的群體的組織,自然也就無法由某種組織進行授權;法律直接規定授權于民間組織,無疑是承認國家為行使著作權的主體。較為適宜的做法,就是從法律上承認產生民間文學藝術的群體是著作權的主體,但是從利于操作的角度,行使權利的主體應當是各級政府,代表各級政府行使權利的,為各級文化行政部門。當產生這些作品的群體中的某個個體認為其他個人或組織侵犯其精神權益或經濟權益時,都可以向文化行政部門提出主張權利的申請,由該文化行政部門代表國家向司法機關提出訴訟請求。我國保護民間文學藝術著作權的司法實踐,實際上也已經承認了政府的權利主體地位。
中國首例審結侵害民間文藝作品著作權案——《烏蘇里船歌》案,原告為黑龍江省饒河縣四排赫哲族鄉人民政府。法院經審理認為:四排赫哲族鄉政府既是赫哲族部分群體的政治代表,也是赫哲族部分群體公共利益的代表,在赫哲族民間文學著作權可能受到侵害時,鑒于權利主體狀態的特殊性,為維護本區域內赫哲族公眾的權益,在體現我國憲法和特別法律關于民族區域自治法律制度的原則,且不違反法律禁止性規定的前提下,原告作為民族鄉政府,可以以自己的名義提訟。
三、民間文學藝術作品著作權的權利內容與限制
民間文學藝術作品提供保護的基本要求是:一方面要防止濫用民間文學藝術作品,另一方面要鼓勵和使人有進一步發展、傳播和改編民間文學藝術作品的自由,以創作新的優秀作品。而要在這二者之間保持適當的平衡,就要求明確著作權主體享有何種權利以及權利受到何種限制。
民間文學范文6
關鍵詞：民間文學；口頭敘事；文人敘事；程式
中圖分類號：I207.2 ？搖文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）41-0135-02
一、引言
民間文學是人類一筆寶貴的文化遺產，在世界各地都有著豐富的民間文學素材。然而，許多民間文學素材卻不知不覺地遺失了，一個重要的原因就是這些文學素材沒有以文本的形式被記錄保存下來。有些歌謠、故事、古老的傳說等，如果不以文本的形式記錄下來，就會隨著時代的發展被慢慢遺忘，因為各個時代的觀念是有差異的，有的時代重視這種藝術。所以，很有必要讓一些人把當時的文學素材記錄下來?？陬^敘事與文人敘事也有很大的不同之處?？陬^敘事具有很強的隨意性，而文人敘事在很大程度上是需要用文字將口頭敘事的素材藝術化并固定下來的。
二、口頭敘事發端
魯迅先生說，中國第一個詩人，當屬遠古勞作中帶頭喊號子的人。由此我們也可以說民間口頭敘事也源于勞動。只是最初在表現形式上是自發的，甚至是出于本能的，決不是有意為了創作。
我想，人類是在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下來，也沒有法子記下來。我們的祖先原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸的練出復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道“杭育杭育”，那么，這就是創作。大家也要佩服，應用的，這就等于出版。倘若用什么記號留存了下來，這就是文學，他當然就是作家，也是文學家，是“杭育杭育”派。[1]
魯迅先生這段話不僅說明了文學創作起源于勞動，是最初的人們在勞動的時候或者為了齊心協力地使勁兒，或者為了發表某種意見而發出的口號，同時也說明了文學最終的產生還需要有人將口頭的語言記錄下來。剛開始的口頭敘事時候就像大人們哄小孩兒睡覺用的催眠曲。從嬰兒的角度看，催眠曲就是魯迅先生說那個在勞動中帶頭人喊的那個“號子”，僅僅是從大人們口里發出的一種有節奏的聲音而已，嬰兒也根本不知道那是什么意思。當人們覺得這樣的調子在哄小孩兒睡覺時很有用處的時候，便會在民間廣泛口頭傳播，甚至有人會將它用文字的形式記錄下來，形成文本，一代一代流傳下來。
從魯迅先生“杭育杭育”派作家的例子我們可以看出，口頭敘事最初往往具有隨意性，在不經意間就會產生。哪怕是一個人在生活中遇到了某件事，內心激動，發出了有意義的聲音，便可以說那是屬于文學藝術的范疇了。如果他的這種感受能為身邊的其他社會成員所理解，以后大家遇到如他那樣的體驗，也會有感而發，于是口頭敘事便不知不覺地產生了。
我們認為，口頭敘事的發端也可以看作是民間文學的發端。在內容上，文人敘事是通過口頭敘事來完成的，口頭敘事為文人敘事提供了豐富的素材。在形式上，口頭敘事具有多種多樣的樣式，文人敘事通過文字加工將其轉變為書面語言。只有文人敘事和口頭敘事相結合，民間文學才能更好的傳承和發展。
三、從口頭敘事到文人敘事
口頭敘事必然要走向文人敘事。文人敘事是對口頭敘事的藝術加工，但智慧源泉是民間的口頭敘事。文人敘事有一個重要的環節就是文字記載，或者說口頭敘事必然要通過文人敘事來記載，記載的重要目的就是為了使民間文學更好地傳承下去。
民間文學可以表現為口頭和書面兩種形態，書面是對口頭的記錄。即便是直接面對口頭發出的“聲音”，要讓聲音進入思辨的境界，同樣也必然借助于書面語言。[2]這里所說的“書面語言”也就是指文人敘事，這里提到了文人敘事的兩個重要作用，一個就是我前邊提到的“記錄”，另一個是為了“思辨”，讓口頭敘事的“聲音”進入“思辨的境界”，其實也就是為了讓口頭敘事通過書面語言而達到對人類的思想進行感化的目的。
程式是一種特殊的文體現象，它存在于口頭詩歌特別是口頭傳統敘事詩中。另一位德國學者高弗利德·赫爾曼（Gottfried Hermann）1840年在其《論荷馬史詩中的重復》中提出荷馬史詩口頭創作的文體風格，它表現為結構和組合式的創作方式，適應步格的文體以及將特定的語言表述與業已成型的概念結合在一起的排比的方法。[3]口頭敘事有很多固定的程式。例如古代說書藝人在街頭巷尾的表演，剛開始時往往神采飛揚、搖頭晃腦的說道：“話說……”等到表演結束（但往往不是一個折子或者故事情節的結束，也不是故事告一段落）而且往往是故事情節發展的的時候戛然而止，然后以一種神秘的態度說道：“欲知詳情如何，且聽下回分解?！背淌骄拖耠娪盎蛘唠娨曔B續劇剛開始時有序幕，結束的時候有結幕一樣，任何一部電影或者連續劇總得有的，街頭巷尾的說書藝人也是采用這樣的套路。
“書寫時代”到來之后的許多個世紀里，書寫主要還是口傳表演的記錄、加工與整理。六朝志怪小說、唐代及宋明清傳奇小說，其中的故事，無論是是有歷史依據還是想象的，最初都被民間說書人在勾欄瓦舍宣講、說唱。即便是重在說理的《論語》，也是口頭敘事的書面形態。而歷代的文人和民間藝人從事口頭創作、編寫、收集、抄寫故事，只是為了謀生，而且僅限于口頭講述、說唱，父死子傳，子死孫繼。直到印刷術在市井流傳開后，才照原來的手抄本印行。[2]
口頭敘事與表演藝術是緊密相連的。前邊提到的第一個“杭育杭育”派作家，當他喊口號的時候，必然會伴隨著表情的變化和肢體動作的配合，盡管那些表情和動作是不自覺、非刻意發出的，但也提現了表演的藝術性。我們可以認為那是藝術表演的雛形，而到了說書藝人那里，表情與肢體動作則是為了追求藝術效果而必須有意為之。
對話形態的口頭傳統的共時性分析表明，創作和表演是同一過程中處于不同程度變化的兩個方面。而荷馬史詩文本自身并不能自然而然地體現出這樣的現實。洛德的闡述語中的：口頭詩歌的創作并不是為了表演，而是以表演的形式來完成的。帕里和洛德為研究演唱中的口頭詩歌，在他們的田野工作中采用了這種共時性分析方法，目的在于描述口頭傳統實際存在的系統。正是從這樣一個學術前提出發，帕里和洛德才認識到口頭詩學的主要方面是表演。沒有表演，口頭傳統便不是口頭的；沒有表演，傳統便不是相同的傳統；沒有表演，那么我們關于荷馬的觀念便失去了完整的意義。[3]
由此我們可以看出，口頭敘事必須有表演藝術相伴。我們認為，其實表演藝術分為不自覺性表演與自覺性表演兩種。像魯迅先生所說的“杭育杭育”派別就應該屬于不自覺表演，這種表演體現出美學中所說的一種“無目的的合目的性”。帶頭喊號子的人原本不是為了創造文學，僅僅是在勞動的時候為了一起使勁兒，或者說是為了表達某種共同的意愿。然而這樣的口號兒經過一部分人的記載，便形成了文學創作。第二種是自覺性表演。這個就像上邊說到的人們表演荷馬史詩，這種表演具有很強的目的性，就是為了更好的理解文學素材，正如尹虎彬先生所說的“沒有表演，那么，我們關于荷馬的觀念便失去了完整的意義”。具有強烈目的性的表演，也就是說自覺性的表演還有好多例子，比如說快板、說相聲還有古代街頭巷尾的藝人說書等。然而許多表演樣式卻不是以口頭說唱開始的。這個主要體現在各地的風俗文化上。例如在我的老家陜西省渭南市的許多鄉村，以前人們舉行婚禮時有一個重要的角色是“騾車”：幾頭騾子拉著一輛木車，有一定數量的人坐在車上敲鑼打鼓，騾子脖子和頭上系著鈴鐺，騾車跑起來的時候，鑼鼓聲與騾子脖子和頭上鈴鐺的聲音相交織，節奏韻律抑揚頓挫、波蕩起伏，很是令人興奮。后來，騾子逐漸被小型的汽車所代替，汽車是那種前邊有一個很小的駕駛室，后邊是一個露天車廂，敲鑼打鼓的人做到汽車里邊去敲，于是騾子的鈴聲就沒有了。再后來“騾車”不再為婚禮所獨用，什么宣傳啊、亂七八糟的廣告啊，大都會用到這種形式，而且敲鑼打鼓的人都是坐在汽車上的，騾子不再出現了，而到了現在，無論哪種形式的“騾車”，都已經不多見了。但是老一輩人對它還有一定的印象。這種表演剛開始的時候就是沒有口頭說唱的，至于說非要將它的聲音和口頭敘事聯系起來的話，那就是小孩子模仿那種表演時所發出的聲音“qià-qià，nāng-nāng-nāng”，或者大人們抱著小孩觀看這個表演的時候，也用“qià-qià，nāng-nāng-nāng”這個口號來逗小孩兒開心。但是這是一種模擬的聲音，不屬于前邊所提到的口頭敘事，也許當人們專門講述這一傳統風俗表演的時候，才叫做口頭敘事。
四、口頭敘事與方言
方言具有很強的地域性色彩?？陬^敘事傳承民間文學的方式往往就是以方言為工具的，而且方言在傳承民間文學方面具有相當強的趣味性。這一點在各地作家的作品中都被表現得淋漓盡致。比如陜西籍尤其是關中作家實先生、賈平凹先生等的文學作品即是如此。在陜西的很多地方麻雀被叫做“巧兒（讀四聲）”，所以當提到有關麻雀的歌謠或者口頭禪的時候就說“巧兒”怎么怎么地，很好玩兒。再比如在我的老家陜西省渭南市的許多地方，有一首大人哄小孩兒不哭不鬧的歌謠：“噢噢，娃（一聲）乖乖（第一個“乖”讀二聲，第二個“乖”讀輕聲），老鼠給娃（同上）捏饃饃（和前邊兩個“乖”字兒讀法相同），一哈（就是“一下子”）捏了十八個，貓娃兒來了都踏（二聲）破（一聲），老鼠氣滴（di，輕聲就是“得”）么辦法（就是“沒辦法”）?！?/p>
這樣的順口溜兒就在陜西許多地方一代代的流傳下來，而且只有當用陜西的關中方言去說的時候才能說出大人為了哄小孩兒開心時的那種輕松愉快的心情。要是換做普通話來說這個順口溜兒的話，就會讓陜西人感到別扭，也說不出那種味道。因為方言能原汁原味兒地反應地方風俗的情感內涵，所以很多時候文人敘事在進行藝術加工時要注意保留方言中的語音，哪怕記錄時遇到文字障礙，語音一定要想辦法保留下來，現代科技提供了這方面的便利，比如錄音、拍攝視頻等。
五、結語
當有人用書面化的語言將民間流傳的歌謠、順口溜兒、神話傳說等記錄下來的時候，口頭敘事就變成了文人敘事。當然，文人敘事不光是通過書面化的語言來完成的，還需要有文人的藝術加工。民間文學在很多情況下還需要保留地方方言特色，文人們的記錄還要做到雅俗共賞。這樣，民間文學才能被完整地保存下來并代代流傳。本文就民間文學關于口頭敘事和文人學士的問題從口頭敘事的發端、民間文學的程式、口頭敘事與方言等幾個方面做了一些簡單的分析。當然，民間文學是一門內容相當龐雜的課程，很多問題還有待探討。
參考文獻：
[1]魯迅.魯迅全集（第六卷）·且介亭雜文·門外文談[M].北京：人民文學出版社，2005：96.
[2]萬建中.民間文學引論[M].北京：北京大學出版社，2006.
[3]尹虎彬.古代經典與口頭傳統[M].北京：中國社會科學出版社，2002：52-53，101.
