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長恨歌主題范文1
《長恨歌》這首詩是作者和朋友一起游覽仙游時而作。古今中外，談到唐明皇與楊貴妃的愛情悲劇時，心中難免有些感嘆。在這個時候作者官任縣令，對自己的理想和未來充滿了抱負，正是春風得意時，他的思想“兼濟天下”則成為了主導地位，和杜甫詩歌有一脈這承，他認為詩歌應該干預社會，干預政治，主張“文章和為時而著，歌詩和為事而作。”當時作者以前年過中旬，作品中形成了諷刺風格。作品都是以民眾民生為題材，融入了一定的政治色彩的諷喻傾向性。長恨歌的主題思想是以唐明皇與楊貴妃的愛情悲劇為題材，通過寫實與浪漫主義的幻想手法，寫出了自己對唐明皇荒昏庸的批判以及對他現實遭遇的的同情和忠貞、專一愛情的褒揚。
本文以《長恨歌》為題目的原因是因為唐玄宗重色傾國，他制造了安史之亂，安使之亂給人民帶來了無法彌補的苦難，得到了人民的憤恨，但是對愛情的癡情，專一所導致的愛情悲劇，自古以來，英雄和美女有很大關聯，何況一個現實的當局者。所以作者寫這首詩歌時的思想是雙面的，既有對現實的批判、諷喻，又有對唐明皇愛情悲劇的同情。
《長恨歌》前半部分采用了寫實手法，諷刺了唐明皇的荒誤國，開頭第一句就說明了這個觀點，為下了鋪墊，在到“楊貴妃”的君王側，在到“從此君王不早朝，為安史之亂的發生埋下了伏筆，從而可以看出安史之亂的必然性。這里作者對唐明皇給予了極大的批判。在作者在創作這首詩歌的同時，對唐明皇的愛情悲劇充滿同情以及他對愛情專一大加褒揚。是誰種下的種子，誰就是承擔自己所造成的后果?，F實就是給予他的報應，長恨歌的正文在后半部分，作者寫唐明皇在賜死楊貴妃之時的君王掩面救不得，回看血淚相和流”的痛苦。
以愛情悲劇為線索，寫出了自己對唐明皇荒昏庸的批判以及他對現實遭遇的同情和忠貞、專一愛情的褒揚。
桂東一中高三：月下獨酌
長恨歌主題范文2
1、吾家有女初長成意思是:我家有個女兒,已經長大成人了。
2、最早出現在白居易《長恨歌》中，原句是“楊家有女初長成，養在深閨人未識”。
3、《長恨歌》是唐代詩人白居易的一首長篇敘事詩。全詩形象地敘述了唐玄宗與楊貴妃的愛情悲劇。詩人借歷史人物和傳說，創造了一個回旋宛轉的動人故事，并通過塑造的藝術形象，再現了現實生活的真實，感染了千百年來的讀者，詩的主題是“長恨”。該詩對后世諸多文學作品產生了深遠的影響。
《長恨歌》一方面是一個重大的歷史題材和政治題材，另一方面又是一個來自民間的具有悠久傳統的人性題材、心理題材。白居易在創作中服從于民族的文化心理和詩人的個性思想，即傳統模式與作者主觀能動作用同時并存，這固然是與詩人的生活經歷和人生觀是分不開的。
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長恨歌主題范文3
1、《長恨歌》是唐代詩人白居易的一首長篇敘事詩。全詩形象地敘述了唐玄宗與楊貴妃的愛情悲劇。詩人借歷史人物和傳說，創造了一個回旋宛轉的動人故事，并通過塑造的藝術形象，再現了現實生活的真實，感染了千百年來的讀者，詩的主題是“長恨”。該詩對后世諸多文學作品產生了深遠的影響。
2、白居易（772年－846年），字樂天，號香山居士，又號醉吟先生，祖籍山西太原，到其曾祖父時遷居下邽，生于河南新鄭。是唐代偉大的現實主義詩人，唐代三大詩人之一。白居易與元稹共同倡導新樂府運動，世稱“元白”，與劉禹錫并稱“劉白”。
白居易的詩歌題材廣泛，形式多樣，語言平易通俗，有“詩魔”和“詩王”之稱。官至翰林學士、左贊善大夫。公元846年，白居易在洛陽逝世，葬于香山。有《白氏長慶集》傳世，代表詩作有《長恨歌》《賣炭翁》《琵琶行》等。
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長恨歌主題范文4
關鍵詞：女性精神生命；成長；精神歸宿
《長恨歌》是王安憶九十年代最有影響的作品之一，無論是小說主題的開掘，小說的敘事美學，還是小說之外的影視改編，都得到了褒貶不一的評價。《長恨歌》敘述的是上海小姐王琦瑤從四十年代到八十年代的滄桑起伏。這是一座城市的興衰回憶，但女人無疑是這個城市最光彩奪目的代表。本文將試著以女性成長的角度疏解《長恨歌》，這是女人視域中的城市變遷，是千千萬萬個王琦瑤的成長與疼痛。上海，這座城市到處充斥王琦瑤這樣的女子，漂亮、世故，成不了時代英雄卻永遠有生活的根底。時代與城市給了王琦瑤這樣的機遇與契機，她們從弄堂的閨閣走出，開始觸摸城市的脈搏與呼吸，與城市一起經歷成長中的失落與疼痛，并對女性精神生命的歸宿初生了更為通達的理解。
什么是女性的精神生命？于我看來，是女性對自我的重新發現、體察與審視，是對精神性別的辨別和確認，是女性在外部世界的參照中新生的獨到體驗與思索。城市格外偏愛了女人，繁華的城市為女人提供了際遇，是真正的女人心所在。女性參與到了城市的變遷，在城市中感知到了真正的自我，物欲、愛情、夢想從升騰到幻滅，在一次次的性別戰爭中自我的掙扎與失落，伴隨城市的滄桑實現了精神生命的成長。
一、女性精神生命的成長史
王安憶的小說多次提到“成長”這個主題，在傳統小說中女性的成長往往是一蹴而就的：從少女到母親的迅速轉換。而王琦瑤的成長卻在小說的脈絡中清晰可見，每一次的際遇變遷都有跡可循，在小說的開合變奏中徐徐開來。
上海小姐選美是王琦瑤第一次的成長機遇，從弄堂閨閣中的上海女孩一躍成為家喻戶曉的滬上淑媛，王琦瑤因此結識李主任，實現了上海平凡女孩的繁華一夢。愛麗絲公寓集合了城市繁華的精髓，承載了王琦瑤關于安穩與虛榮的理想，可畢竟曇花一現，在城市的變遷面前，女人的世俗理想如此不堪一擊，王琦瑤這樣的女子只能是歷史變遷中最繁華落寞的襯托，李主任去世，王琦瑤結束了生命中錦繡歷程。鄔橋避世是王琦瑤從繁華走向沒落的關節，從鼎盛一時到回歸平凡，王琦瑤坦然地接受了生命的起伏變化。從城市的參差對照中，女性在物欲繁華中實現了自我的欲望，也在繁華遺落后找到了堅韌的自我，是生命的忍耐力與決斷力，也是女性在絕對男性話語的環境中成長起來的獨立姿態。
五六十年代是王琦瑤相對沉寂的時期，時代的變遷沒有對王琦瑤的平安里生活產生任何漣漪，王琦瑤依然重復著老上海的優雅，喝下午茶，與康明遜相識分離，生下私生女薇薇，外面動蕩的時局庇佑了她的平靜天地，她不是風頭浪尖的英雄，她只是歷史遺忘的角落，在自己的天地中以另一種方式實現生命的嬗變。
神仙洞府般隔絕的空間無法阻擋時間的變遷，連王琦瑤也逐漸清醒意識到隔絕的空間，老上海的生活方式不過是心中那點深切的自知與向往，是維系女人心的浮華與虛榮。在康明遜的離棄后，王琦瑤依然生下了她與康明遜的女兒，從女孩到母親，王琦瑤接受了生命角色的轉換。面對情人的離棄，王琦瑤的態度始終是大度從容的，這或許是老上海的生活方式對王琦瑤根深蒂固的影響，在生活變遷面前保持著最后的體面與尊嚴。無論生活如何責難于自己，只要世俗生活的根基還在，生命的優雅與體面還要與生活繼續血脈相連，相互扶持，這是上海女人的生存智慧，也是王琦瑤的精神信念。王琦瑤在變遷的時局中保全了自己和女兒，實現了從女孩到母親這樣生命角色的轉換，于縫隙中延續精神生命的又一次生長。
二、歸根于靜的精神歸宿
王琦瑤的死是小說中最有爭議的一筆，在影視改編中都刪去了長腳這個人物，還改寫了王琦瑤的死亡，我認為這是影視改編的敗筆所在，將《長恨歌》淪為了一個二三流的情愛故事。在長腳放棄偷竊，準備逃走時，王琦瑤依然步步緊逼，最終導致長腳痛下殺手。這樣的情節設計與王琦瑤隨遇而安的性格不符，她是順境或逆境都能安然世故的女子，卻在最后故意犯險。在現代與傳統的彷徨中，上海傳奇如此草草收場，是作者的無奈，也暗示王安憶對女性精神生命的歸宿有了自己一番獨到的見解。
小說中，對王琦瑤死亡體驗的描述又回到了四十年前的片廠。這樣神秘詭異的死亡體驗寓示了王琦瑤對精神生命的認知與啟示。，死亡成為一種神圣的儀式，片廠是王琦瑤繁華之夢的序幕，在那里王琦瑤發現了自我的欲望，開始了女性精神的冒險，一切紛擾過后又回到了那個曲終人散的地方，生命從繁入簡，歸根于靜。王琦瑤的生命軌跡體現了女性對傳統坤道精神的復歸。《周易·坤卦》中說：“坤厚載物，德合無疆；含弘光大，品物咸亨。牝馬地類，行地無疆，柔順利貞?！雹僭谥袊鴤鹘y文化中，坤道生女，坤道精神是一種寬厚、包容、奉獻的精神，在乾道的指引下以沉靜的姿態默默承受萬物榮枯、經綸變化。在現代化的進程中，傳統精神離城市愈來愈遠，對現代女性而言，回歸坤道精神，帶有烏托邦的性質，王安憶借助小說表達了這一理想。什么才是女性的天長地久？不同于新時期女性文學對男性痛徹心扉的絕望與反抗，或是女性身體和欲望徹底的展現與張揚，王琦瑤始終是平靜和從容的，對男性多了一份包容與理解。面對生活的變遷和愛情的離棄，她始終保持著女性天生的柔韌與堅強，她從不把自己偽裝成男性，去爭取花木蘭式的際遇。她是真正的女人，有女性對城市的虛榮和對男性的依賴，也有女性面對生活變遷的智慧與柔韌。在現代化的變革中，金錢和愛情都無法成為女性精神生命的歸宿，王安憶選擇平靜的死亡作為王琦瑤精神的歸宿，女性的繁華之夢落下帷幕，在經歷了成長的掙扎與疼痛后，一切又平靜如水，歲月長流。這或許是王安憶寫作中無奈的選擇，女性在經歷了都市繁華與變遷的疼痛后，將生命歸根于靜，從現代復歸傳統，從都市回歸大地。
三、孤舟之旅，且行且歌
《長恨歌》是女性精神生命的成長歷程，女性從來沒有自己的歷史，從中國的女媧到西方的圣母，所謂的女性神話只是男權文化籠罩下的陰影，是男性話語對女的規范和期許。我們期待著有一部女性自己的成長史，以女性的視角重審自我，體察世界。這一期待的實現必將是坎坷孤寂的，如孤舟之旅，路在何方，當代女性作家都在試圖作出改變。從《紀實與虛構》開始，王安憶嘗試著將女性的成長放在史傳的高度，到《長恨歌》又是一次驚險的繼續，這是一個城市的故事，也是女性精神生命的成長史。都市的變遷成就了女性精神生命的歷練與成長，在疼痛中女性對精神生命的歸宿有了更為通達的領悟?，F代化的節拍無法呼應女性精神生命的變奏，女性最終選擇了向傳統靠攏，向坤道精神復歸。中國從來沒有自覺的女權運動，也沒有自成體系的女性主義專著，是對西方女性主義理論的亦步亦趨，聲嘶力竭地進行反抗，還是像王安憶這樣向傳統坤道精神復歸。反抗與妥協，在這個傳統與現代融合矛盾的時代似乎沒有公允的答案，在男性的話語霸權下，《長恨歌》為我們展示了平凡上海女人的精神成長史，以女性為中心敘述城市的故事，這本身就是一種突破與進步，對精神生命歸宿的理解我們無法苛求王安憶，歸根于傳統的選擇究竟是進步還是倒退，是理想還是現實，對于中國現代女性寫作的旅程而言，都是一次全新的歷險。（作者單位：云南師范大學）
注釋：
①黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海古籍出版社2007年版，第17頁。
參考文獻
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[2]張清華編.中國新時期女性文學研究資料[M].濟南：山東文藝出版社，2006.
[3]黃壽祺張善文譯注.周易譯注[M].上海：上海古籍出版社，2007.
長恨歌主題范文5
[關鍵詞] 女性；《長恨歌》；本我
《長恨歌》是由以擅長刻畫女性細膩情感的關錦鵬執導的2006年上映的一部影片。影片以男性的視角描繪了上海小姐王琦瑤曲折哀婉的人生經歷及她復雜多變的情感故事。故事背景是20世紀三四十年代到七八十年代之間的上海，在片中觀眾可以深切感受到舊上海的那種小資情調和風格意蘊，無論是燈紅酒綠的舞會，豪華富麗的公寓，還是充滿靡靡之音的咖啡廳。以擅長拍女性題材而著稱的關錦鵬導演，他曾經成功執導過《胭脂扣》《阮玲玉》《人在紐約》等女性題材的影片，他的影片以細膩、傷感、溫婉而著稱。在《長恨歌》中也不例外，《長恨歌》是以男性視角表達一個女性題材的影片，關錦鵬曾經說過，“在今天，作為一個男性我很感嘆，我經常在身邊女性身上看到的韌度和爆發力都超乎我們的想象，女性在社會角色中往往被認為是弱者，所以她們在這種觀念下，反而表現出更強的超出我們預期的強度來?！盵1]在《長恨歌》這部影片中，對于王琦瑤的表現更多的是女性的自我覺醒。
一、自覺的女性覺醒――本我的王琦瑤
《長恨歌》講述了王琦瑤變幻的一生，她從絢麗的上海名媛生活淪為落寞的單身生活，在本片中王琦瑤是重點突出的女性形象。弗洛伊德在“人格三重結構說”中提出了人具有本我、自我和超我的三種心理過程。本我是“一團混沌，云集了各種沸騰的興奮”。本我受本能的驅使，遵循“享樂原則”，盡最大努力使原始欲望和沖動獲得滿足。[2]在本我中包含要求得到眼前滿足的一切本能的驅動力，就像一口沸騰著本能和欲望的大鍋。它按照快樂原則行事，急切地尋找發泄口，一味追求滿足，在《長恨歌》中王琦瑤就是典型的本我表現。在《長恨歌》一開始即打上了字幕：一個人的生命總比一座城市的生命更短暫，隨后導演借助影像將故事娓娓道來。王琦瑤在影片中本來是以一個單純、簡單的學生身份出現的。在1947年的一天，一位姓程的攝影師發現了她單純、率真的性格下所呈現出來的令人眩暈的純凈無瑕的美麗，于是程先生推薦她參加了“上海小姐”的選美比賽，結果王琦瑤輕而易舉地拿下了“上海小姐選美”第三名的桂冠，從此她的生活發生了翻天覆地的變化。王琦瑤摒棄了小時候與表弟的定親和程先生對她的愛慕之情而一頭扎進了李主任為她營造的愛巢，與李主任的交往使她每天徘徊于上海舞廳的燈紅酒綠之中，也使她練就了一套穿梭于不同男人之間的游刃有余的本領。那時候她還可以相信這一個男人將是她今生中的第一個也是最后一個男人，但是事情在悄悄發生著變化，由于軍閥混戰，李主任成為喪家之犬，從而消失在王琦瑤的生命中，她失去了生平第一個男人。隨后到了20世紀50年代，王琦瑤捐出了她與李主任共同擁有的房產，她開始過上了普通人的生活。但這時巨商之子康明遜闖進了她的生活，在她渴望與這個男人共同廝守時，康明遜選擇了離開――去香港做生意，留下了絕望的王琦瑤及她肚子中尚未出生的孩子。王琦瑤用她所有的積蓄為孩子換來了一個名分，在這個時候也許是一直暗戀她的程先生向王邁出一步的最佳時機，但是程先生響應社會號召去了云南一個小鎮支援邊疆。程先生這一去就是十年，十年后，程先生又重新回到了王琦瑤的身邊，程先生把自己的忘年友老克臘介紹給王琦瑤認識，可她萬萬沒想到的是在王琦瑤與老克臘之間發生了一段轟轟烈烈的忘年戀。正是由于這段忘年戀使王琦瑤重新獲得了青春，重新展開了對生活的追求，但也正是由于這段忘年戀了結了王琦瑤關于人生的一切美好的向往，也斷送了她的性命。
二、覺醒女性視角下的男性角色――自我的選擇
與“本我”相比“自我”則代表了理性和審慎，“自我既能接受本能的沖動，但又要把這種沖動限制在理性所允許的范疇之內”，即在個體欲望和現實之間起調和作用的應該行為，遵循“現實原則”[2]，王琦瑤一生經歷了四個男人，這四個男人影響著王琦瑤的命運，但是他們全部都不屬于王琦瑤，他們只是在各自的生命中與王琦瑤發生一次相交而后又各自向自己生命生活的方向延伸。王琦瑤的每段愛情，每段生活，似乎剛剛開始，便又匆匆結束，她身邊的男人剛剛登場而后又迅速謝幕。只有程先生見證了王琦瑤的一生，但程先生始終是和她保持平行的，他從來也沒有走進王琦瑤的生活，甚至連一丁點的交匯都沒有。在影片中，王琦瑤隨心所欲地選擇著身邊的男人，如果說開始選擇李主任可能還有一些迫于其威勢的話，那么到后來她選擇康明遜與老克臘時，她處于了明顯的優勢。王琦瑤可以自由選擇自己的生活方式，選擇自己的命運，她拒絕與時代同步，她沉溺在自己為自己編織的舊上海的奢侈萎靡的夢境中不能自拔，她始終不肯承認自己年華已經逝去的事實。王琦瑤做美容、燙頭發、開舞會都是試圖去延續舊上?！吧虾Ｐ〗恪钡哪莻€夢。也正因為如此，她的主動性背后蘊藏著巨大的被動性。事實上，王琦瑤在學生時代被動選擇了她的命運之后，盡管后來的生活大多都是按照她的意志度過的，但這也改變了她學生時代循規蹈矩的初衷。王琦瑤主動地選擇男人但又不得不被動地獨自面對一次又一次被男人拋棄的現實。在王琦瑤與程先生之間，王琦瑤同樣沒有主動權和選擇權，她只能默默接受程先生的關懷和照顧，而無法自主選擇與程先生有更進一步的關系，因為程先生在她最需要其幫助時選擇了離開。因此，不管王琦瑤身邊有多少男人，她都是孤獨的，沒有一個男人真正愿意走進她的世界，走進她的內心，成為她生命中不可缺少的一部分。從某種意義上說，王琦瑤是可悲的，她的一生充滿了悲劇性。王琦瑤自始至終都把自己的命運依附在男人身上，男人感情的不穩定性及其游離性決定了她坎坷的命運，她必須依靠男人的補給過活，也必須依靠一個男人給她名分她才能心安理得生存下去。因此，影片表面上是講述了王琦瑤富有傳奇色彩的一生，而事實上卻是描述了王琦瑤作為女性在情感上的孤獨、空虛與無望，同時也描述了王琦瑤苦苦尋覓但是最終不得結果的悲劇命運，也表現了她以身相許及以心相許的歸屬之艱難。到影片最后她也沒有尋找到一條通向她所向往的女權社會的通道，尤其是王琦瑤的死更是為其悲慘的命運加上了神來一筆。除了死，王琦瑤別無選擇。
三、無奈、可悲的女性配角――超我的離開
超我則是“外部世界在人內心的反映，表現為人人都必須遵循社會道德準則這樣一種意識”，是追求完美的“道德原則”。超我代表良心、社會準則和自我理想，是人格的高層領導，它按照至善原則行事，指導自我，限制本我。如果說王琦瑤的一生是自我選擇的結果，那么在本片中其他的女性配角則是在“道德原則”之下來選擇自己生活的人?！堕L恨歌》中的人物除了程先生和王琦瑤以外，其他的配角全都走馬觀燈似的一一展現出來，他們是為烘托主角凸顯主題而存在的。但是他們每一個人也都有自己的個性特點，每個人都有存在的必要性也有其獨特的故事。他們時而與主人公發生的事件交叉，時而平行，也正是由于他們的存在，或多或少對程先生和王琦瑤的命運起了催化劑的作用。
蔣麗莉是影片著力表現的一個女性配角。蔣麗莉是王琦瑤最好的女性朋友，她專橫獨斷、張揚跋扈、自私虛偽，這一點我們可以從程先生極力推薦王琦瑤參加選美大賽，而王琦瑤卻垂下眼瞼神色黯淡地說“麗莉不會同意的”看出來。蔣麗莉傾心于程先生，她害怕程先生被才色過人的王奪走，尤其是王琦瑤是自己的好朋友，她不能允許自己敗在朋友手下，她企圖壓制王琦瑤身上的天賦，希望自己的魅力能掩蓋住王琦瑤。但當王琦瑤登上上海小姐的舞臺時，蔣麗莉又表現出極其懦弱任命運肆意宰割的弱點，她雖然不希望王琦瑤成功，但又礙于面子不得不幫助朋友張羅競爭的事宜。蔣麗莉知道程先生不喜歡她，但她又懷有幻想希望程先生回心轉意，隨她一同去香港。最后在程先生放棄一同隨她去香港的機會后，她毅然決然離開了上海。在這里與其說她是徹底離開了從前癡情專制的自己，不如說她是在父權的壓制下不得不做出違背自我意愿的決定。在表面上看來，蔣麗莉逃離了那個讓她傷心失望的地方，而且這種逃離使她避免了像王琦瑤一樣的依附、寄生蟲似的悲慘命運，但事實上她又進入了另一個深淵。從人物的談話上我們可以得知蔣麗莉并不幸福，她在香港的日子并不好過，而且她其實從來沒有真正離開過上海，她對于上海有種難以言說和割舍的感情。蔣麗莉在片中仍舊是一個悲劇性的女性，她沒有好好真正愛過一個人。她愛程先生，但其中夾雜了些許復仇、痛恨的心情，而程先生從來沒有愛過她，如果這部影片的編導不讓蔣麗莉離開上海去香港的話，這部影片是很難繼續下去的。因為如果蔣麗莉與程先生結婚，那接下來的肯定就是她與王琦瑤之間的爭風吃醋、反目成仇的故事，這部片子也就變成了名副其實的“三角戀”。正是由于蔣麗莉的缺席成就了程先生與王琦瑤之間朦朧曖昧的似親情又似愛情的復雜的感情。因此，從一開始蔣麗莉就失去了愛與被愛的權利，她是可憐與可悲的，因此她的離去是必然的，也是注定了的。
片中另一個值得提及的女性便是程先生的妻子了。她是惟一一個與影片風格格格不入的角色，她的出場便帶有某些酸澀的成分，因為她是作為王琦瑤的替身出現的。程先生在無法得到王琦瑤的時候把感情轉移到了妻子身上，妻子只是程先生感情寄托的一個替代品。在程先生與王琦瑤的幾次交往中，程先生的妻子隱隱約約感覺到了程先生對王琦瑤的感情，但她隱忍的性格使她選擇了沉默，她默默地接受著這個殘酷的現實。我們在影片中甚至看不出來她對程先生是否有感情，她的感情是含蓄而內斂的，她自始至終都沒有得到程先生的心，在經過多番努力后她選擇了放棄，也給了對方一次重新選擇的機會。正是由于她的放棄使得程先生對王琦瑤的愛情更加義無反顧，她雖然失去了愛情，但起碼她懂得了如何掌握自己的命運，懂得女人也有選擇的權利。
四、結 語
在關錦鵬認為，可能王琦瑤是一個掌握自己命運的女性，這一點從他那溫暖、感性的影像風格語言中不難看出。片中關導大幅使用了暖色調，尤其是當程先生與王琦瑤在一起的時候，更加突出了這一特點。但隨著劇情的發展，《長恨歌》的影像風格越來越冷靜，色調也逐漸由暖變冷，這在一個側面表現了王琦瑤的悲劇的一生，王琦瑤無法從舊上海的幻覺中走出來，她不肯接受現實，不肯承認自己已經老去的現實，所以她只有從比她自己小很多的年輕人身上找到一絲年輕的影子，但她忽略了時代在發展的事實，沒有人會守在她身邊（除了程先生），她不可能跟上年輕人的腳步，最后她死在了自己幻想的情人手中，影片由此戛然而止。
[參考文獻]
[1] 曹雪君.論關錦鵬的性別身份與其女性意識的發展[J].雙語學習，2007（09）.
長恨歌主題范文6
古代文學教學中，學生常常會遇到一些難解的問題，如果將這些問題還原到歷史文化背景中去，或者將文學作品中的人物形象還原到歷史之中，或者還原作品中的人物的感情，學生就會深刻理解這些問題，古代文學修養水平就會顯著地提高。
一
教師講述《世說新語》時，往往會遇到這樣一個難題，就是怎么才能讓學生理解“魏晉風度”。方法就是將小說中所謂“魏晉風度”還原到歷史文化之中去。魏晉文人的所謂“風流”是對漢儒那種高度理性化的思想行為準則的一種極端否定，是對人的個性的一種空前張揚，是個人本性的自然流露。魏晉時期，玄學流行，士人談玄論道。玄學思想深刻地影響著士大夫，儒家思想再也不是處于獨尊地位。阮籍、稽康、王羲之、陶淵明等人都是魏晉風流的代表人物，他們那種對個性的向往，那種對個人白由和人格尊嚴的要求，表現了人的覺醒，都有其思想解放和社會進步的意義。當時司馬氏統治，殺戮名士。阮籍、嵇康等不愿意與統治者合作，因此有的醉酒，如阮籍，常常酩酊大醉，回避司馬氏的姻親關系。有的逃到山林打鐵，如嵇康，以逃避朝廷的征召。他們的風流行為，是對當朝統治者的一種反抗。但是也應該讓學生看到，魏晉風流有其病態和畸形的一面，魏晉風流實際上是對社會政治的一種極端的、扭曲的、甚至是病態的反抗。其反抗流俗的精神值得肯定，但其具體行為并不值得模仿。如劉玲醉酒之后，赤身待在自己房間迎接客人，更不應盲目推崇。應該理性地分析魏晉風流產生的歷史文化背景。
再如，中唐白居易主張“文章合為時而著，歌詩合為事而作”詩歌要起到“救濟人病，裨補時闕”或“泄導人情”、“補察時政”的作用。學生無法理解寫了《長恨歌》和《琵琶行》的白居易，為什么要持有這樣的政治功利的文學觀。這有其特定的時代背景，甚至有更具體的問題針對性。其實白居易的文學思想很復雜，正如他的詩歌有諷喻詩、感傷詩、閑適詩一樣，其文學思想既有強調干預現實，“為民請命”的一面；也有提倡修身養性、抒寫閑情逸趣的一面。這是與他的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的哲學相一致的。當他身為朝廷的監察官時，就不再主張文學的風情作用，更不會寫《長恨歌》那樣風情詩歌了。主張詩歌要反應現實政治，他的大量的諷喻詩實踐了他的這種文學觀。這種主張自然有其合理性，有其進步價值，尤其可以救治文學創作中那種脫離生活、局限于個人生活小圈子的無病等毛病，但也不見得要無條件全部接受。從理論上講，文學的功能應當有更寬泛的規定，白居易主要是針對他所關心的現實問題有的放矢、有感而發，在這個范圍內他的觀點值得肯定。但是，白居易對文學與政治的關系的認識，與儒家傳統文學思想一樣，存在極為簡單化和片面化的傾向，他把文學的社會功能局限于直接干預政治的狹小范圍內，而忽略了文學功能的廣闊性、多面性，同時他還忽略了文學的教育作用要通過審美作用來實現這一層面。
教學時，如果教師能夠把文學現象還原到具體的歷史文化背景之中去，學生就可以深刻理解作家作品，深入全面地理解這些文學現象。
二
講授唐代文學白居易的詩歌《長恨歌》時教師會遇到一個難題，就是這首詩歌的思想主題，學術界有三種觀點：第一種，這首詩歌是歌頌唐玄宗和楊貴妃的偉大愛情；第二種，這首詩歌批判唐玄宗荒誤國；第三種，這首詩歌有雙重主題：既歌頌愛情，又批判玄宗荒誤國。那么怎么樣來把握呢？首先看看詩歌文本，詩歌開頭這樣寫道：“楊家有女初長成，養在深閨人未識。”[1]白居易在詩中認為楊貴妃在成為唐玄宗的寵妃之前還是少女?？墒?，筆者還原歷史，比照《新唐書》，卻發現是這樣的：“玄宗貴妃楊氏，……始為壽王妃。開元二十四年，武惠妃薨，無當帝意者，或言妃資質天挺，遂召內禁中，異之，即為自出妃意者，丐籍女官，號‘太真’，更為壽王聘韋昭訓女，而太真得幸。”[2]原來，楊貴妃先為玄宗的兒子壽王的妃子，后來被玄宗搶過去做妃子。玄宗搶自己的兒媳婦做妃子，這很荒。很顯然白居易在《長恨歌》中對楊貴妃的身世進行了美化，說楊貴妃成為玄宗妃子之前是良家少女——“楊家有女初長成”。美化的目的就是為了歌頌他們的愛情。如果是批判玄宗荒誤國的的話，就不會美化楊貴妃的身世，只會批判后宮的。還原歷史，就理解了作者的創作目的，也就明白了詩的主題。
和《長恨歌》相反，白居易在他的“諷喻詩”《新樂府》之“胡旋女”中將楊貴妃寫成了迷惑君心的妖女:“貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深[3]”，并嚴肅地批判了唐玄宗不能辨別是非、沉溺于聲色享受、不能自拔的生活。
《新樂府》之“李夫人”中將楊貴妃比作惑人的尤物“又不見泰陵一掬淚，馬嵬坡下念楊妃。縱令妍姿艷質化為土，此恨長在無銷期。生亦惑，死亦惑，尤物惑人忘不得?！睏钯F妃死前死后都能夠迷惑君王，永世難忘，并告誡君王“人非草木皆有情。不如不遇傾城色。”[4]作者給君王提出了很好的解決辦法就是，盡量避免去遇到傾城傾國美人，這是規勸君王要遏制自己的荒思想行為的方法。
上面兩首諷喻詩中，楊貴妃不是清純的少女，死后也不是仙女；而是尤物，是妖女，形象和《長恨歌》完全不一樣。這種形象符合《新唐書》里面的歷史人物形象。為什么符合歷史人物形象呢？就是因為白居易在詩中要批判唐玄宗荒誤國，而不是歌頌其偉大愛情?！缎绿茣分械臈钯F妃也是一個負面形象，歷史人物形象也是要給后來的君王提供治國理政的借鑒。在這一點上，歷史和詩歌高度吻合了，史與詩一致。
如果在古代文學教學中，經常進行這種詩史互證，將人物事件還原到歷史之中去，就能夠深刻地理解文學作品的主題意蘊。
三
教師在講授《詩經·東山》時，怎樣翻譯和理解其中的詩句“熠燿宵行”呢？權威教材朱東潤主編《中國歷代文學作品選》這樣翻譯：鬼火在夜間流動，其光甚盛。[5]如果教師還原詩中的人物情感，就會發現，這樣翻譯欠妥?！稏|山》講周公東征多年，戍守邊疆的士兵還鄉途中思念家鄉。戍卒久征沙場，突然回家，路上想象家鄉是不是荒蕪了?親人是否流散他鄉了?他甚是擔心。他回憶家鄉過去的種種美好事情，包括新婚的幸福，漂亮的新婚妻子。這種回憶是溫馨的，也是美好的。但是，如果翻譯為鬼火夜間流動，這就給讀者一種非?？植赖母杏X，不符合詩的溫馨的情感氛圍。如果翻譯為螢火蟲在夜間荒蕪的鄉村閃爍，那么這樣，可以襯托家鄉荒涼的境況，也可以帶來一種美好的詩意氛圍，這種美好的氛圍也符合詩歌的體裁特點。鬼火流動，這是民間迷信的說法，《詩經》是儒家經典，儒家經典《論語》“子不語怪力亂神?！鄙厦娴慕忉尣环先寮业臏厝岫睾竦脑娊汤碚?，因此不宜這樣翻譯。
對于詩中人物的感情，必須還原其本來情景；對于文賦，也應該還原其本真感情特點，如學習蘇軾的文賦《前赤壁賦》時，怎么樣理解賦中“客人”的感情呢？
本來泛舟于赤壁之下，“清風徐來，水波不興”[6]，美好的月夜，激發的應該是愉快的情感，為什么在飲酒樂甚之中突然有了“客人”的悲觀情懷。原來賦中的“客人”也就是蘇軾自己，其抒發的是自己的悲觀情懷。蘇軾這篇賦是寫于宋神宗元豐五年（1082年），蘇軾因為“烏臺詩案”于1079年貶至黃州，任團練副使。他渴望建功立業，卻遭此貶謫，內心苦悶可知。在賦中抒發其悲觀情懷，這符合蘇軾本來感情狀態。但是蘇軾能夠用老莊哲學和禪宗思想排遣其悲觀情緒，最終達到一種清曠情懷。蘇軾在賦中借“客人”之口表達憂傷情懷，借主人蘇軾自己來排遣“客人”的憂傷。蘇軾巧妙的構思，抒發了兩種情懷。讀者也全面地完整地體會了賦中的情感。
總之，如果在教學時，將文學現象還原到歷史文化背景之中去，將人物事件還原到歷史本身，將人物感情還原為本來狀態，學生就會深刻理解作家作品，文學修養水平就會顯著地提高。
四
以上講的三個“還原”，實際上是關于文史結合的問題，文史結合在古代文學教學中具有不可低估的優長之處與作用，教學中注意運用它無可置疑。教學中文史結合要注意以下幾點：
首先，對這一方法的好處必須有充分的認識。一部分青年教師和學生，對文史結合是不夠重視，甚至輕視的。因此除了從道理上說服外，有效的辦法是注意以文史結合的具體教學實踐所取得的良好效果為例來顯示其優長，給人以啟發，讓人們在事實面前提高認識。
其次，教學的主角是教師，教師具有引導、影響學生的作用。因此，要使學生能更好地運用文史結合的方法來學習古代文學，教師是關鍵。這不僅需要教師重視這一方法的運用，還必須具有運用此方法的必要條件與能力。也就是說教師首先要文史兼通，要認真學習歷史，掌握與所要講授的文學作品有關的歷史背景與事件等歷史資料，以及典籍中與作品直接相關的本事一類記載，并盡可能詳盡占有資料。老師需要長期注重歷史知識與文化史的學習，廣泛地閱讀有關史籍與筆記詩話，甚至包括地方志與軼事小說等典籍，并有意識有目的地摘錄相關資料，以備教學之需。這里需要說明，筆者所說的文史結合的“史”是廣義的，不僅指正史，也包括稗史雜記以及筆記詩話之類典籍中的某些記載，它們雖并非嚴格意義上的歷史典籍，但也是一種有用的歷史資料，而且其中多有與文學作品直接相關的有價值的記載，對讀者解讀文學作品往往極有幫助。
再次，教學中是否采用文史結合的方法，主要決定于該作品是否需要采用以及能否采用此種方法。要對歷史資料的介紹有所選擇。在備課時，當然以詳盡占有資料為好，但第一，講課時間有限，不可羅列歷史資料；第二，我們上的是古代文學課而非歷史課，不能喧賓奪主。對史的應用結合是為了更好地理解說明文學作品，因此這也就決定了在講課時必須從有關史料中挑選最主要的、最能說明問題的資料。這樣既文史結合，又保證教學重點，既使學生對作品有更深刻的理解，又引導學生注重并掌握文史結合的學習方法。
最后，要注意辨別歷史資料的真偽，并防止膠柱鼓瑟般看待作品與歷史事實的關系。一般地講，歷史記載是可信的，但也不盡然，其中也有非實或道聽途說，甚至憑空附會虛構者，這不僅正史中有，尤以稗官野史雜記等為多。因此在文史結合中就得注重史料的甄別，要棄偽存真。此外，從總體上說，文學作品畢竟不等同于歷史，兩者既常有聯系，又有所區別，不能機械地比附等同。因為作品有時雖有事實根據，但它卻容許綜合夸張，甚至渲染虛構，并不完全符合歷史事實。因此對這類有事實依據的作品，須視具體情況合理地理解，不能僅據作品斷定歷史事實為非，或根據歷史記載而指責文學作品不符合歷史事實。
注釋：
[1]中華書局編輯部點校. 全唐詩[M].北京：中華書局，1999，（第7冊435卷）：4826.
[2](宋)歐陽修，宋祁新唐書·楊貴妃[M].北京：中華書局，1975，（第11冊76卷）：3493.
[3]中華書局編輯部點校. 全唐詩[M].北京：中華書局，1999，（第7冊426卷）：4705.
[4]中華書局編輯部點校. 全唐詩[M].北京：中華書局，1999，（第7冊427卷）：4717.
[5]朱東潤主編.中國歷代文學作品選（上編 第一冊）[M].上海古籍出版社，2002：28.