前言：中文期刊網精心挑選了梅蘭芳和孟小冬范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
梅蘭芳和孟小冬范文1
[關鍵詞] 《梅蘭芳》;敘事結構;人文維度
一、敘事結構
“電影敘事學意在從理論形態上論證電影內本文的敘述方式,從敘事結構的變化來揭示敘述策略的變化規律。因而,電影敘事本文的敘事結構及敘事時態、敘事人稱、敘事角度等便成為著重研究的對象?！盵1]敘事結構,是本文擬采用的研究角度之一,筆者認為影片《梅蘭芳》敘事線索明晰。但縱觀全片,影片在敘事結構及節奏上略有失衡,即前緊后松。編劇嚴歌苓在接受《環球人物采訪》時表示,影片結構大致分為“死別”“生離”“聚散”三個段落。
細看這三個段落,筆者認為第一個段落結構緊湊,精彩迭出,節奏明快。影片故事是在開始時這一段緊鑼密鼓的情節安排中娓娓道來:在鐘鼓聲中,一張驚慌失措的男孩子的臉。電影開篇第一鏡正如小說開頭第一句一樣,非常的重要,感覺對了,一切就都對了。無疑的,《梅蘭芳》第一場戲,在煤油燈昏黃的光線下,在男孩子惶恐的表情里,伴隨著書信內容旁白的畫外音,運用低角度仰拍鏡頭,導演將觀眾帶入了這個孩子的故事里。以少年梅蘭芳在大伯的信中讀到的“紙枷鎖”作引,并貫穿全劇?！啊埣湘i’寓意在于揭示人物內心世界的壓抑和掙扎,舊時人們對‘戲子’的輕視和梨園的陳規陋習是京劇演員身上無形的束縛,就像紙做的枷鎖,似無卻有,如同鐐銬般禁錮人的思想而使他們難以掙脫?！盵2]
在一段流利的交叉剪輯之后,導演讓觀眾進入了他的語境。這場戲較為成功,整體上剪輯流暢,這個叫畹華的孩子以及他日后那輝煌壯麗的一生,從這里,徐徐地拉開帷幕。
第一個段落的敘述按照時間順序,圍繞10年后17歲的畹華與邱如白的相遇以及在其幫助下與十三燕打擂,并最終開辟自己的時代來進行講述。這一個段落大致有如下幾場戲,梅蘭芳叫座的演出、邱如白講座、邱如白看戲、二人互通書信交情漸深、邱如白指導梅蘭芳改戲、梅蘭芳與十三燕對壘、十三燕離世。本段按照時間順序,敘事緊湊,情節流暢,幾乎是一氣呵成。這是本片最精彩的段落,敘事上比較飽滿,場與場的銜接也相當自如,并且時不時出現“華彩”情節。例如在邱如白指導梅蘭芳改戲與打擂臺這場戲之間,十三燕在馬三的“慫恿”之下在“挑戰書”上畫押一段,從地道的京韻臺詞到嚼著花生米對話這一細節以及十三燕為證明自己實力在馬三面前連翻筋斗等,處處引人眼球。最讓人震撼的部分便是打擂臺,實際上這是至關重要的一個情節,它將影片第一個段落推向,而它也可謂是全片的。然而無形之中,導演犯下一個“錯”,它將觀眾的心理期待升級了,但此后的段落里,卻沒有哪場戲能夠超越它。沒有哪場戲能夠讓觀眾在觀感和情感上都達到這樣的一個。十三燕死了,梅蘭芳家喻戶曉。舊時代的落幕和新時代的開啟交替如此泰然自若。導演聰明的地方是,克制。沒有肆意地渲染悲傷,一切都點到為止。于是這些個悲傷的心情就需要觀眾自己去消化了,這悲傷的代價是一個人的死,他把位置讓給一個新人或是一個新的時代。
第二個段落,“生離”,以梅蘭芳與孟小冬的情感糾葛為主線,架構此段?？v觀全篇,抒情表意都十分到位,敘述表達也是游刃有余,展現于觀眾的是梅孟二人之間含蓄隱忍的愛情。雖然與史實有一定的偏差,但完全達到了藝術上所追求的效果。問題是,與第一段相比,第二段敘事速度明顯地慢下來,內容架構也不是很飽滿,失去了影片開頭那種銳利的氣勢。也許可以這樣理解,因為這一段,目的是要抒情,是一種過渡,從這里通向第三段,影片的節奏就完全慢了下來。每場戲之間的銜接點也不再出現“華彩”情節。本可以“繃住”的一場戲,既福芝芳找上孟小冬,兩個女人之間的一場口舌之爭,也迅速在福芝芳情緒失控的大聲痛哭之后泄了氣。另外,雖然槍擊事件事發突然,但還是有驚無險,沒有帶來預期的精彩。雖然孟小冬的一席話很是感人,但是感動的情緒不能延續。
最后一段講的是“聚散”,梅蘭芳與邱如白的決裂。包含的內容是梅蘭芳在美國成功演出、日本入侵梅蘭芳被迫息演、舉家前往上海、被日軍扣押、梅邱徹底決裂、梅蓄須明志、抗戰勝利后再次登臺,節奏仍然比較沉緩。筆者認為不如第一段那般緊湊精彩。將每個段落拆開來看,敘事結構是沒有太大問題的,但縱觀全片,這種前緊后松的設置是不利的。從整體氛圍來看,比較不成熟的地方是,第一段輕松明快、詼諧幽默,但相形之下,后兩段又太過于嚴肅和沉悶。
二、人文維度
學者陳墨對人文維度有較為精辟的論述,“人文維度包括對人的關注和尊重、人物形象的生動塑造、正常的人文價值觀、必要的人性內涵與人生經驗,作者對人文風景的想象力和創造力?！盵3]人物形象的塑造、人性內涵的彰顯是本文擬采取的第二個研究角度。
影片所塑造的人物,在筆者看來,大多數都出了彩,而唯有梅蘭芳,故事的主角,他不出彩,他也不盡興?！睹诽m芳》的不盡興,源于梅蘭芳的不盡興。梅蘭芳身邊的人,個個都比他有戲。這是演員的問題?還是編劇的問題?在人物形象的塑造和人性內涵的體現上,影片再次失了衡,每個人物都大放異彩,唯獨是梅蘭芳,黯淡了顏色。
比較起來,年少的梅蘭芳(余少群飾演),比較出彩。在臺上,他有著婀娜的身段、精湛的演技;在臺下,他是勤奮好學敢于創新的藝術家。同時,在這個段落里,十三燕(王學圻飾演)則更是技高一籌,他比梅蘭芳出彩。這個老人,固執地守著陳舊的藝術觀念,捍衛伶人們微薄的尊嚴,熱愛戲劇表演。一方面他反對梅蘭芳的改革,另外一個方面他卻配合著梅蘭芳的改革。他的風骨是:輸不丟人,怕才丟人。寧肯送出御賜的馬褂,寧肯抵上性命,也一定要勇敢地與梅蘭芳對壘到底,即使臺下空無一人,也一定把這出戲唱完。這個老戲骨,在影片第一段里贏得了比梅蘭芳更高的分數,他讓人難忘。
再如邱如白這個人物,孫紅雷的表演極為傳神。他突破了自己的反派形象,在這部戲里,沒有孫紅雷,只有邱如白。從心高氣傲的留洋海歸戲劇改革家,淪落到窮困潦倒、無處可歸的流浪漢,這輝煌與落敗在他而言,是無比悲涼的。因為他以為這輝煌和落敗恰恰是梅蘭芳和京劇藝術的縮影,他在美國大歌劇院里觀眾掌聲的海洋中,情不自禁地“瘋”了一回,在他身后的,不僅是梅蘭芳的輝煌成就,也是中國京劇藝術普照在世界的萬丈光芒;在抗戰時期,他在梅蘭芳的門廊樓梯上與其對峙,又情難自己的“瘋”了一回,這一次他把梅蘭芳的退出,看做是京劇藝術的“死”。他不怕任何人指責自己虛報梅蘭芳復出的消息,也不懼至交梅蘭芳對其的不解與憤恨,因為在他與梅蘭芳之間是京劇藝術,且唯有京劇藝術,而藝術對他來說,是超越一切的,包括民族尊嚴以及人權等。他的徹底及瘋狂又是影片里濃墨重彩的一筆。
而孟小冬這個人物的塑造,有兩處表現可圈可點。一處是在梅蘭芳影迷槍擊案件中(此處事實上是孟小冬的影迷不滿梅蘭芳,沖著梅蘭芳而來,被導演進行反向修改),孟小冬對著槍口說讓她離開梅蘭芳,那現在就可以打死她這段臺詞比較精彩(在這場戲中,原是彰顯梅蘭芳個性的好時機,可是陰錯陽差的,導演凸顯了孟小冬,孟小冬感動了觀者);在梅、孟最后一場戲中,孟小冬擁抱了梅蘭芳,后來說:畹華,不怕。然后轉身離去。這個有骨性的女子,在劇中散發的耀眼光芒在某些時刻遮蔽了梅蘭芳。
而導演在表現梅、孟戀時,有意規避了史實。現實中的梅、孟戀究竟是怎樣的呢?章詒和在接受訪問的時候表示:梅喜歡孟,孟也仰慕梅,但梅對孟,也僅僅是喜歡而已,梅從沒主動追求過誰。所以要把梅寫成情種,那也錯了。漸漸地兩人就有了摩擦,孟抽大煙,梅家是不能有這種嗜好的;做了太太,必須要做家眷,孟還是要拋頭露面;不能登臺,孟背著梅去唱戲。不停有事出來。所以孟對于梅既是新愛又是個負擔。事情發展到后來,梅非常清楚,必須要了斷,要不全完![4]雖然梅、孟的分道揚鑣與孟的行為多少有一定關系,但事實是梅負了孟,盡管這是世事中的不得已。被傷了心的孟小冬,也曾憤怒至極在《大公報》上刊登《孟曉冬緊要啟示》,以決然了斷和梅家的聯絡,從此孤身一人。陳凱歌在表現梅蘭芳時,還不是完全真實和自由的。他曾明確表示,開拍《梅蘭芳》的念頭始于3年前,早于《無極》。先前拍攝《霸王別姬》的時候采訪過很多老藝人,加之很多老導演都有拍這部電影的念頭,以及陳父和梅家的交情,于是頭腦里有了關于這部電影的雛形。[5]由此而知,父輩的交情也是導演未能盡興表現梅蘭芳的阻礙。
梅蘭芳蓄須明志的民族氣節是眾所周知的事,在影片里,表現得不夠徹底。梅蘭芳在被日軍關押后仍然紋絲不動,拒絕演出和執意打傷寒針,并蓄須明志事件,未能造成強烈的觀感和情感上的沖擊。究竟是影片的隱忍的基調所致,還是梅蘭芳隱忍的性格所致?如果是影片基調所致,那么在表現其他人物如十三燕、邱如白、孟小冬等,觀者都會甚為感動;如果是梅蘭芳性格所致,那么為何把隱忍的性格做足了,卻不能引起筆者強烈的共鳴和動容呢?由此可見,影片在對梅蘭芳這個人物性格的塑造以及人性內涵的彰顯上出現了問題。“梅一生很膽小,但他非常有主見,不是隨便被人掌控的。特別是他在藝術上,很有見地,‘我上臺就得漂亮’,這不管他走到哪,只要上了臺,就得美。梅就求的這個?！盵4]觀者在《梅蘭芳》這部戲里找不到梅蘭芳的風骨。除卻上述原因,是否和角色選擇也有很大關聯呢?黎明飾演梅蘭芳,對于票房來講,是無誤的選擇;而對于梅蘭芳,他是惟一的嗎?成年梅蘭芳的飾演者黎明,在形象氣質上并不能夠完全與梅蘭芳相契合。黎明體形略微偏胖而身姿也略顯僵硬。黎明身上有的是梅蘭芳的儒雅,卻鮮見梅蘭芳的藝術。而黎明的儒雅卻又不見梅蘭芳的風骨,影片中有兩處,可以尋來細讀。在小冬要離開的時候,他堅持稱這一切不是真的;在美國的時候,他說他演不了《梅龍鎮》,這兩處是情感隱忍著爆發的好地方,可是黎明的聲音卻溫吞稀薄,沒有梅蘭芳該有的力量和氣度,觀者看不到也感受不到梅蘭芳在感情經過激烈掙扎后的不得已,因此不甚感人。
三、結 語
影片在整體藝術氛圍的營造上不失為一部佳片,對于一部票房輕松過億的文藝片來說,《梅蘭芳》的確有眾多可圈可點的地方,比如影片精致的臺詞以及運用自如的鏡頭、演員精湛的演出和敘事的成熟等。在一片叫好聲中,創作者在敘事結構和人文維度方面的把握存在一定程度的失衡。雖然這些問題并不能掩蓋本片的光彩,但是電影人需要頭腦冷靜、目光犀利,來取得更好的成績。
[參考文獻]
[1] 峻冰.20世紀外國經典電影理論回眸[J].西南民族學院學報,2001(07).
[2] 封小雅.電影字幕翻譯與京劇文化――以《梅蘭芳》為例[J].電影文學,2010(05).
[3] 陳墨.霧失樓臺:電影的文學性與人文維度[J].當代電影,2008(02).
[4] 孫冉.章詒和寫梅蘭芳,我和陳凱歌是兩個方向的[J].中國新聞周刊,2008(45).
梅蘭芳和孟小冬范文2
[關鍵詞》《梅蘭芳》陳凱歌 《霸王別姬》藝術創作 自由
首先要指出一點，不少評論認為《梅蘭芳》因長達兩個半小時未免拖沓沉悶，筆者并不認同這種觀點。事實上，此片截取的梅蘭芳人生中的三個節點都蘊含了興奮點，也很有戲劇性和傳奇色彩。如第一段與十三燕打對臺充滿激烈的對抗性，加之文武戲粉墨登場，特別余少群的表演有驚艷之感，毫無疑問是非常養眼兼悅耳的(不可否認，也是陳凱歌導演手法最老到、全片最精彩的段落，此段形貌也最似《霸王別姬》)。第二段講梅蘭芳與孟小冬相戀未果，表現了深沉的愛與痛，感情沖突較為強烈。第三段說日寇侵華，梅蘭芳蓄須明志，寧死不為日本人唱戲，面臨民族大義與兇殘日寇威逼利誘的尖銳沖突(這也是全片戲劇沖突的高峰)，梅蘭芳的命運更是令人提心吊膽。生離死別，離合聚散，生死考驗，大愛大痛，種種極端的人生體驗都借由梅蘭芳這個人物集中展現在銀幕上，整部影片情節跌宕，戲肉飽滿，情感充沛，通俗地說，故事性與娛樂性是比較強的。和陳凱歌遭遇滑鐵盧的作品《無極》的線索混亂、人物性格曖昧相比，此片愛憎分明，是非了然，主要角色俱有血有肉，敘事流暢清晰，節奏明快利落，實在好看正常多了。如果有人覺得這樣還叫沉悶，那筆者只能為陳凱歌叫屈了。
紙枷鎖與不自由
單看故事，此片三個段落似乎可以截然分開。俱可獨立成章，好像缺乏內在聯系，若細究之，其實不然?！睹诽m芳》的一個至關重要的主題是自由的悖論，這可以從影片對大伯這個人物的處理中發現玄機。大伯雖然只在開場及梅蘭芳的回憶中出現，但他留給梅蘭芳的信貫穿了影片始終(在不同段落以旁白形式出現)，這就表明，大伯在梅蘭芳少小時期對他產生了重要影響，這種影響伴隨了他一生，甚至可以說是給他留下了思想包袱和童年陰影。大伯信中傳達的一個關鍵信息是，希望畹華離開梨園行，只有這樣才能擺脫紙枷鎖這個羞辱的象征；如若不能，就好好活下去，把戲唱好，活出尊嚴。因此，擺脫紙枷鎖，獲得人生的自由，不要被人瞧不起，做個堂堂正正的人，就成為梅蘭芳終極的人生追求。
這樣再來看影片，就不難尋到三個段落各自的內在含義與彼此間的邏輯關系。先看第一段。此段首先表現了梅蘭芳抗拒趨附魯二爺，并打了從中引薦的表哥朱慧芳一巴掌。后梅至酒樓與孟小冬相會，無意發現朱慧芳淪落賣唱，流露出哀其不幸、怒其不爭的神情。一個不畏強權，潔身自好，一個攀附權貴，趨炎附勢，梅蘭芳與朱慧芳走上了兩條截然不同的藝術與人生之路，梅的如日中天，朱的落魄潦倒，兩人因性格差異而導致的命運懸殊形成落差巨大的比照，有力地證明了身為伶人爭取獨立與自由的可貴。梅蘭芳與十三燕的打對臺是第一段的主戲，在這場巔峰對決中，梅表現出初生牛犢不怕虎的勇氣，大膽創新，最終取勝，同樣說明敢于挑戰權威、打破條條框框，才能獲得更大的創作自由與更廣闊的藝術空間。而十三燕留下的“輸不丟人，怕才丟人”的振聾發聵之語。也成了鼓舞梅蘭芳繼續前行的信念與動力，為第二段他遠征美國獲得國際性聲譽埋下伏筆。
如果說第一段是說梅蘭芳以自身的天賦、才華與勇氣順利地獲得了較為充分的事業輝煌與人生自由。那么第二、三段則是講成年后的梅蘭芳不得不面對人生中的種種意外，以及這諸種意外對情感自由、藝術自由乃至生命自由發起的沖擊與威脅。
第二段中他與孟小冬一見傾心，并在日后的多次合作中兩人感情日漸篤厚，用孟小冬的話說是“我離不開他了”。但顯然這種感情對梅蘭芳的事業是危險的，因為她的出現梅蘭芳對去美國表演也猶疑不決。孟小冬認識到梅蘭芳不是她一個人的梅蘭芳，再輔以“瘋狂粉絲”刺殺案件的刺激，她毅然而又遺憾地選擇了離開，而梅蘭芳也不得不接受現實，去了美國。就此段而言，其實說的是藝術與愛情兩者難以兼得的矛盾，在這個艱難的抉擇之間，梅蘭芳犧牲了愛情，成就了更輝煌的藝術事業。第三段主要講抗戰時期梅蘭芳與日本人的周旋與對抗，即便屠刀架在脖子上，他也無所畏懼、凜然正氣地拒絕演出，后來被日本人設局，他被迫打傷寒針自殘，以示決不屈服。就此段而言，其實說的是在民族大義與藝術發生沖突之際。這一次他放棄了“座兒”，犧牲了藝術，卻成就了頂天立地的民族氣節與威武不能屈的大丈夫形象，擺脫了家族的宿命，寫就了一個大寫的人字，贏得了世人的尊敬。
概括地說，影片三個段落歸根到底都是說不自由以及梅蘭芳的掙扎與痛苦：第一段提及權貴對伶人的玩弄支配欲望：第二段愛而不得，第三段受日本人迫害。人生掣肘無處不在，紙枷鎖可以輕易扯破，卻在無形之中套住每一個渴望自由的心靈：少年成名的梅蘭芳可以擺脫權貴束縛，卻無法擺脫人生的命理與外來的壓力，他只得在一次次面臨矛盾的時候有所選擇，同時也必然有所放棄。這或許是一種無奈，但換一個角度看，不正是因為這些不自由，不正是因為經歷一次次的選擇與放棄，梅蘭芳才成為梅蘭芳，才成為一個不乏人生遺憾但同樣堪稱偉大的藝術家?所謂戲如人生，人生如戲，人生處處是舞臺，紙枷鎖是每一個人的宿命，世間沒有絕對的自由，不自由是常態，這就是“尋常世界”，我們無法超脫，任何常人都跳不出去。問題在于我們如何取舍。愛情可以犧牲隱忍，民族大義卻決不能含糊，這就是梅蘭芳，也是典型的基于責任意識的儒家思想情態(“位卑未敢忘憂國”)的寫照。陳凱歌截取的三個節點，也因為頗具代表性地抓住了梅蘭芳為了自由而經受折磨痛苦但又始終保持向往的性格脈絡，生動地勾勒出了一個不甘命運擺布而不斷抗爭的、較為統一完整的梅蘭芳形象。圍繞不自由這個略帶悲壯色彩的話題。制片方宣傳的此片“值得看兩遍”的口號并不為過。
邱如白與程蝶衣
但在片中有一個人認為可以跳出“尋常世界”，他就是邱如白。這個角色好比是《霸王別姬》里的程蝶衣，“不瘋魔，不成活”。他身上帶有濃烈的理想主義色彩，是個絕對的藝術至上主義者。為了他心目中神圣的京劇藝術可以不顧一切，舍家棄官，一心一意培養、輔佐梅蘭芳，成為他的“師傅”與“經紀人”。梅蘭芳唱戲，就是他人生唯一的寄托：維護一個“干凈的”、純粹的、完全活在舞臺上的梅蘭芳，就是他所有的目的與責任。為了讓孟小冬離開梅蘭芳，他不惜雇請戲迷刺殺孟小冬(本來是佯刺，結果該戲迷對梅癡心一片。將計就計，弄假成真)：在日寇侵略時期， 他也要梅蘭芳看清“尋常世界”的真面目，只要是“不帶色彩”的商業演出，就應該繼續上臺表演，不能“荒廢了戲”。邱如白之所以做出這種種常人難以理喻的舉動，原因就在于他要梅蘭芳做一個“超人”(必須獨飲“孤獨”，誰要是毀了這份“孤獨”，誰就毀了梅蘭芳)，而不是“凡人”?？上?，梅蘭芳就是梅蘭芳，而且是一個肩負祖父輩期待的“要提拔伶人地位”的梅蘭芳，他不可能超脫，既超脫不了，也超脫不了民族大義。和邱如白斷絕了一切雜念和沉浸在個人幻想的藝術世界里不同，梅蘭芳有七情六欲，有喜怒哀樂；邱如白是凌駕于塵世之上的、不食人間煙火的，而梅蘭芳卻是世俗的、清醒的，是有血有肉、親切可感可觸摸的；邱如白像程蝶衣，梅蘭芳反倒有點像段小樓了。因此，影片的故事脈絡實際上又演變成了邱如白與梅蘭芳兩人之間既對立又統一的矛盾發展，所展現的也恰是兩種藝術觀、人生觀不斷地發生碰撞與融合、沖突與和解的過程，或者說，就是“超人”與“凡人”不斷博弈的過程。
第一段中兩人觀點一致，梅蘭芳聽從邱如白的建議，在與十三燕合作《汾河灣》時，讓薛仁貴的妻子柳迎春活動了起來，大獲成功，后又大膽引進新戲，打對臺獲勝，一鳴驚人。后面兩段則主要是講兩人的沖突，包括愛情與藝術、民族大義(或云政治)與藝術孰輕孰重的對立，在沖突過程中，兩人各有堅持與放棄，也各自付出了代價――梅蘭芳失去了紅顏知己，邱如白背上了賣友求榮的罵名。到了末尾，邱如白在梅蘭芳的病床前終于有所醒悟，明白到自己想方設法不讓梅做“凡人”。而梅或許就是個“凡人”，既表明邱領悟到不應強人所難，卻也微妙地表明兩人心意達到最終的互通與理解――他們畢竟是知音，至少邱如白理解了梅蘭芳。所幸結果是令人滿意的，片尾抗戰勝利。梅蘭芳再次登臺，鏡頭掃過歡呼雀躍的戲迷，最后落在邱如白欣慰而滿足的笑容上――只要梅蘭芳唱戲，他就心滿意足，故事就此戛然而止，皆大歡喜。
對于片中梅、邱二人的見解與立場，陳凱歌似乎無意去分辨對錯。在這里值得一提的是，邱如自在第一段中出場演講，便是抨擊傳統戲劇對人性的約束與遮掩，但他只要梅蘭芳在舞臺上的七情六面，卻不允許梅蘭芳在現實中品嘗愛恨滋味，藝術失去了生活根基，又如何成為藝術?就像托爾斯泰所言：“藝術是生活的鏡子?！睕]有生活原型與體驗，鏡子永遠是面空鏡子，梅蘭芳也永遠無法成為梅蘭芳。筆者的觀點是，只有做活生生的凡人，才能創造出鮮活的有生命力的藝術。
梅蘭芳與陳凱歌
梅蘭芳和孟小冬范文3
[關鍵詞] 《梅蘭芳》；編劇藝術；演員表演；導演回歸
一
女作家嚴歌苓的作品總是能體現出對窘迫困境中的人性的同情與寬容，從而上升為對人類生存的孤獨、宿命等終極問題的思考。正是這份慈悲哀憫，她的筆下多為茫茫人海中的蕓蕓眾生，是凡人，人性中卻有不凡性。電影《梅蘭芳》亦是如此。
在人物形象設定上，編導將這位大師定位為“紙枷鎖”下孤單的凡人。影片中梅蘭芳的性格平淡質樸，臺詞也不多，仿佛戲份都要被配角搶走了，例如梅蘭芳身邊的邱如白，這個形象在性格上是張揚極端的，甚至接近《霸王別姬》中的程蝶衣，不瘋魔不成活。也許正是邱如白的癡迷性格，更反襯出了梅蘭芳正常理智戲我兩分的人格魅力。影片中的大師是壓抑的，甚至是在溫和地反抗著的。梅黨、觀眾、親人……有關懷自然會有要求、有壓力。于是梅蘭芳內心難以言說的恐懼被搬上了銀幕，一直貫穿影片中的“紙枷鎖”便象征了這種惶恐與孤獨，薄薄一層卻注定了永遠不可撕開的宿命。與愛情擦肩而過時的無奈落淚，赴美國演出前的遲疑延宕，攜家小離開北京時的悲傷落寞……劇情自始至終都在努力提醒我們，他和我們每個人一樣，都只是凡人。這拉近了觀眾與劇中人的心理距離，情感上也便于由仰視瞻望轉換成為交流共鳴。于是人與人之間不再是隔膜的個體，我們可以和梅蘭芳一起共同感受人生永恒的孤獨與哀傷。
然而單純凡人的故事是沒有人看的，于是編劇的力量便顯示了出來。編導截取了斗戲死別、棄情生離、愛國秉義等三個人生片段，一波剛平一波又起，使這部長達兩小時二十分鐘的傳記電影充滿了戲劇性張力。
編導將梅蘭芳斗戲的對手設置為個人魅力甚至在少年梅蘭芳之上的十三燕，他威嚴端正，卻又慈愛寬容；他對京劇有著骨子里的驕傲，對后起之秀卻懷有提攜之心；他堅守傳統，同時卻也開明豁達。他告誡年少的梅蘭芳，雖是下九流的戲子，但心里要看得戲比天大。他象征了傳統京劇藝人的精神面貌與傲骨自尊。而這樣一位老人最終難逃命運或是性格上的悲劇，激烈的戲劇沖突最后以十三燕死別告終，這充分激發出了觀眾內心的哀傷與莊嚴。這個時候，我們產生了與十三燕、梅蘭芳相通的情感，緊張心理的釋放帶來了精神感受上的隱痛與升華，也奠定了影片宿命般隱忍的基調。邱如白對梅蘭芳輕語：“不是你打敗了十三燕，是時代，你的時代到了?！边@出戲雖出于杜撰，但在京劇劇壇長江后浪推前浪的時代變更中，十三燕是無數京劇大師的化身，在死別時，倔強的他至少是欣慰的，藝術就是這樣一代代青出于藍精益求精地流傳下去。
編劇將梅蘭芳與孟小冬的愛情進行了修改，將人物推到了兩難選擇境地。孟小冬的出現為這部傳記電影增添了真實感，梅先生這段閉口不提的感情經歷的重出水面是對歷史關口的還原。藝術總是源于生活而高于生活?！岸敃r年歲幼稚，世故不熟……不能實踐前言，致名分頓失保障。雖經友人勸導，本人辯論，蘭芳概置不理，足見毫無情義可言。”①孟小冬如是說。而編劇將這段愛情處理得隱忍含蓄、蕩氣回腸，一方面借孟小冬的出現點明了梅蘭芳內心深處的恐懼，使梅蘭芳形象更加鮮活豐滿。她之所以能成為他的紅顏知己，是因為懂得他的孤單與恐懼，一句“畹華，別怕”撫慰了太多情非得以的痛苦和壓力。另一方面，這段愛情將梅蘭芳的精神世界推到了一種兩難的選擇境地?，F實生活中藝術和愛情不見得有什么不可兼容，而影片一定要讓藝術和愛情變成二選一的難題，“誰毀了梅蘭芳的孤單，誰就毀了梅蘭芳?！?然而無論怎樣掙扎，梅蘭芳都是無從選擇的，因為“他是屬于座兒的”。正如兩人分手之際，一場奢望已久的電影最終卻還是要因為救場如救火所擱置。而我們也正是在梅蘭芳痛苦的抉擇與隱忍中更加懂得他的孤單與無奈。
蓄須明志愛國秉義是梅蘭芳為人所周知的事跡與氣節，是藝術家品行的亮點，卻也正因眾所周知，如何搬上銀幕便更考驗編導的苦心。與有評論家所說的“主旋律”無關，這是梅先生的真人真事，除了日本侵略軍強令梅蘭芳演戲，梅蘭芳站起來，斬釘截鐵回答“不演”時的愛國志氣，更打動人心的是在馮六爺問他是不是真的不想演了時梅蘭芳那木訥而哀愁的“想演”，是在日軍侵略背景下邱如白的無心之失逼得梅蘭芳遭人誤解時的借酒消愁……寵辱不驚，淡若君子，卻是肉身凡胎。無關圣壇與神圣，這是凡人的傷悲與崇高。
二
眾多優秀演員的表演是電影《梅蘭芳》成功的保障。
影片中配角的表演都相當出彩，例如十三燕和邱如白。長期扮演軍人的王學圻本身就帶有一種強硬氣質，這與十三燕老須生的霸氣相吻合。如前文所說，十三燕是一個非常有“戲”的角色。王學圻在演繹這個角色時，真正達到了傳神的境界。為了表現十三燕的傲骨，演員總是將頭微微抬起，用思索著的眼神居高臨下地打量別人，不怒而威。然而當他眼睛向上一轉時，嘴角的一抹似有似無的笑意便總在不經意間透露出這位老者的豁達與寬容?！拜敳粊G人，怕才丟人！”演員的念白具有震撼人心的穿透感，珍愛的冠玉、代表聲譽的黃馬褂，乃至自己的性命，一切代價都在所不惜，因為這是藝人的最后堅守。一個起身一個手勢，王學圻將十三燕人生最后時刻豁出去的精彩演繹得淋漓盡致，讓人唏噓不已。同樣，孫紅雷扮演的邱如白也恰到好處。邱的出場首先便是講演前從門縫里對聽眾的偷窺，然后是在演講開始后從門后伸出一只手。這樣的小動作透露出了他的性格特點與文化背景，也為他后面棄官捧梅這一讓人詫異的舉動奠定了性格基調。孫紅雷的個人氣質其實是有些匪氣的，給人一種亦正亦邪率性而為的感覺。他塑造出了一個情感炙熱不羈小節甚至有些神經質的知識分子。作為梅蘭芳的摯友和支持者，他對京劇的癡迷及對梅蘭芳的信念甚至達到了偏執的地步。他守護著自己對藝術的信仰，他是不唱戲的程蝶衣。孫紅雷很注重表演尺度，雖然有些地方還是略顯過火，但總體來說還是成功地塑造出了邱如白這個形象。另外，章子怡飾演的孟小冬、陳紅飾演的福芝芳等都給人留下了深刻的印象。
少年梅蘭芳的扮演者是俞少群，他扮相俊美，可謂讓人驚艷，更難得的是眼神里的平靜與單純，得到了觀眾的一致認可。而黎明飾演的中年梅蘭芳卻仿佛遇到了很多爭議。很多人指責黎明沒有表現出梅蘭芳的神韻，甚至有人認為如果由俞少群一直扮演下去會更好。
但是就我個人而言，我覺得中年梅蘭芳并沒有讓人失望。有時候演員的表演與影片的整體意圖是相關聯的。正如前文所言，《梅蘭芳》作為一部傳記電影，努力想表現的是一個現實生活中淡定真實的凡人梅蘭芳，而不是舞臺上絢麗油彩下的絕代伶人。想起了陳凱歌的經典之作《霸王別姬》，如果說程蝶衣的特點是“入戲”的話，《梅蘭芳》中導演要表達的就應該是梅先生的“出戲”——“在臺上我是個女人，可是在臺下我是個男人”。鑒于傳記電影的性質，沒有誰能完美地飾演梅先生，因為梅蘭芳只有一個，不可復制。黎明的表演不慍不火、尺度得當，還是讓人滿意的。試想人到中年功成名就，紙枷鎖的宿命卻時刻提醒著大師的孤單與壓力，所以黎明的表演是壓抑的，是隱忍而不是憂郁，有恐懼卻平淡如水。他表現出了梅先生謙遜文氣、淡定自然的內心氣質和中庸溫和卻不同流合污的精神氣節。這才是梅蘭芳真正的神韻所在。
細看影片中，與孟小冬的相見、相識，黎明演繹出了一種淡淡的情愫，惺惺相惜甚至帶有一種不期而遇的喜悅羞澀；待到別離時，任性般的驚恐絕望卻又能理智地轉化為淡定面對；待到分離之后，平靜地喝著湯卻突然淚流滿面……黎明的表演自然流暢而不矯揉造作，我仿佛看到了一個真實的梅蘭芳，隱隱之中讓人心痛。從異域演出成功后的孤獨徘徊到攜家帶口逃離北京時的凝望沉思，從面對日本軍人時的大氣淡定到打傷寒針蓄須明志時的堅定果敢……本色的演繹讓我想起了一句詩——淡極始知花更艷。這不僅僅是針對于黎明的演繹，更多的是對梅蘭芳先生人生的寫照。
三
導演陳凱歌從虛幻《無極》中的回歸也使電影更加具有意味。
一直覺得第五代導演并不善于對敘事的把握，無論是選材還是風格他們都更傾向于對場景色彩抽象的展示。歷數十幾年來第五代導演的創作，《刺秦》《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無極》……大場面，大人物，大題材，久而久之，電影在題材上漸漸變成了王侯俠客神奇人生的范本，在風格上漸漸成為絢麗色彩、宏大場面、虛幻空洞的代名詞。再加上導演們對國際獎項和好萊塢市場的青眼有加，無論是迎合也罷挑戰也罷，總之導演們對現實題材的失語已經使我們的大電影離現實世界的凡人越來越遠，有的甚至已經放棄了對傳統文化的反思與對人的終極關懷。2005年陳凱歌的魔幻大作《無極》便是很顯著的例子，影片匯集了國內外的明星，投資巨大，然而從電影藝術角度來看，該片場面洪大內容空洞，缺乏震撼人心的情感流轉，仿佛流入了為拍電影而拍電影的弊端，為人所詬病。從《孩子王》起，陳凱歌便執著于表現自己獨有的寓言式文化思考，但自《霸王別姬》（1993年）的成功后，他仿佛陷入了一種困頓期，個人化的中國想象越來越走向玄學的極端，加之全球化對中國想象的游離給予導演的壓力，從《荊軻刺秦王》《無極》到《趙氏孤兒》，他越是想要表達那種壓抑、被動的文化體系和個人思考，卻越是透露出一種復雜而飄忽不定的焦灼感。在這近乎浮躁有些沉重的羈旅中，我們常常忽略掉了《梅蘭芳》的意義所在。
在電影《梅蘭芳》中，陳凱歌導演一改《無極》中的虛空玄幻風格，采取了踏實質樸的傳記題材，通過對傳統文化、生存關懷層面上的深思而達到了一種精神乃至信仰上的悲憫情懷，而且在表現京劇藝術上并沒有流于展示民俗奇觀的俗套，可謂返璞歸真?；蛟S是傳記電影實在是容易出力而不討好，或許是《霸王別姬》實在是導演的紙枷鎖盛名難越，時至今日，陳凱歌的電影《梅蘭芳》仍然存在一些爭議。再次回味電影《梅蘭芳》，影片沉穩淡定的底色里隱藏著人生的飛揚與悲憫、繁華與孤獨、平凡與卓越、容忍與安詳。其人其情，震撼人心。從中我們可以看到90年代陳凱歌探討歷史和傳統的重負對人精神的制約與影響的東方化人文精神的回歸，展示了其獨特的沉重而犀利、平和而激越的電影風格。
注釋：
① 伍立楊：《傳奇藝術家梅蘭芳》，《海南日報》，2008年12月8日。
[參考文獻]
[1] 朱棟霖.心靈的詩學——朱棟霖戲劇論集[M].南京：江蘇人民出版社，2005.
[2] 馬瀟.“王”顧左右與“現實失語癥”[J].電影文學，2008（03）.
梅蘭芳和孟小冬范文4
在風云際會、文化激蕩的民國時代，在各行各界涌現了不少奇女子，孟小冬便是其中一位。幾年前一部電影《梅蘭芳》，讓孟小冬的故事走入千家萬戶。
孟小冬年少成名，12歲首次在無錫登臺，14歲便在上海乾坤大劇場與名角同臺獻藝，當時已經被譽為“扮相俊美、嗓音寬亮、不帶雌音，在坤生中已有首屈一指之勢”。后來她拜在余叔巖門下，成為他的關門弟子，也是余派唯一的女弟子。
她的故事歷經風雨，仍然被人津津樂道。這不僅是因為她是民國一代名伶，被譽為“冬皇”，也不僅是因為她與梅蘭芳美麗凄婉的愛情故事，更是因為她最后的感情歸宿于上海灘赫赫有名的青幫頭目杜月笙。
杜月笙號稱“天下第一戲迷”，家中的四方姨太太都是唱戲出身。早在孟小冬少年時代，杜月笙就對其情有獨鐘，只不過后來“半路殺出個程咬金”――梅蘭芳。
梅蘭芳和孟小冬的故事始于才子佳人式美麗邂逅，但結局令人嘆惋，兩人結婚僅僅九個月就分開了。
在等待多年后，孟小冬最終情歸杜月笙。杜月笙對其有情有義。1949年，孟小冬與杜月笙赴港后，兩人舉行婚禮。當時杜月笙已經63歲，形銷骨立、面容枯槁、渾身是病，孟小冬也已42歲。
杜月笙去世之后，把自己的遺產做了分配，分在孟小冬名下的為兩萬美元。她不再登臺唱戲，靠著兩萬美元，在臺灣度過了最后的歲月。
當暮年的孟小冬一個人在臺灣守著那份寧靜時，她早已不是當年那個特立獨行的京劇名伶了。然而，縱然時光流逝，總有些記憶與情誼難以抹去。
光陰流轉三十年，“冬皇”孟小冬生前遺物重新現身國內銀座今秋拍賣會，拍賣內容包括名家書畫、錄音帶、首飾、家書、老照片等50余件珍貴物品。
這些舊時代的吉光片羽，攤開來看，如同打開一個時間囊。其中有一件最引人矚目，是杜月笙送給孟小冬的一枚17克拉的哥倫比亞祖母綠戒指。
這枚戒指曾是杜月笙的珍愛之物，移居香港之后境況不如從前，但是為了表明自己對孟小冬的一片情意，他將這枚戒指作為結婚禮物送給了孟小冬。這枚定情信物，也是杜月笙送給孟小冬的唯一珠寶。
此外，還有一把老式的腰掛鑰匙鏈，這把18k金鑰匙鏈重40.5克，杜月笙病故時，每位夫人各自都挑選了一件他所用之物作為紀念，孟小冬就留了這把杜月笙平時一直掛在身上的鑰匙鏈。
梅蘭芳和孟小冬范文5
導演： 陳凱歌
總制片人：韓三平杜家毅
總 監 制：韓曉黎利雅博姜濤陳紅
總 策 劃：史東明吳迎
制 片 人：趙海城
藝術顧問：梅葆玖
文學原著：梅紹武
編?。簢栏柢哧悋粡埣音?/p>
攝影指導：趙曉時
總 美 術：柳青
作曲：趙季平
主演：黎明 飾 梅蘭芳章子怡 飾 孟小冬
孫紅雷 飾 邱白如陳紅 飾 福芝芳
聯合主演：王學圻英達安藤政信余少群
出品：中國電影集團公司北京電影制片廠中環國際娛樂英皇電影
公映日期：2008年12月5日
“我拍《梅蘭芳》不是記錄他的一生，告訴觀眾他是誰，而是創作者和主角的心靈碰撞。選擇他人生中最重要的三個危機：生離，死別，聚散。收起拳頭，張開手掌。梅先生身上具有很明顯的矛盾性，梨園世家，出身在胡同，社會地位很低。人們只看到他光輝的一面，沒有看到他不堪回首的一面。他后來才成為聲望很高的藝術家。但他剛出現的時候，人們去看他是沖著他的漂亮，當時他在京劇界還沒有確立自己的地位。他難能可貴的是做普通人的一面：淡定和從容。他的人生有好多的難處，這才是生活中最真切的東西。我拍攝這部電影的動機很簡單，就是為了找尋一個曾經代表過那個時代的人物?！?/p>
――導演陳凱歌
美術指導柳青：跟陳大爺長達三年的長跑
“我要一個老字了得”是陳凱歌導演的美學追求，也是片中精神情緒的表現?！睹诽m芳》從另一個側面來講是一個關于尋找自己的心路歷程。梅蘭芳的世界是一個明凈而晦澀的世界，在他光華表面的同時，是只有他自己知道的孤獨和難于擺脫的宿命。外部的神拜與功名如紙枷鎖一樣架持著他，平凡的心成為一種奢望。
――美術指導柳青
“大爺”，或者“陳大爺”，是柳青和美術組的工作人員私下里對導演陳凱歌的稱呼。柳青說，這表明了一種尊重、一種敬畏。
在柳青眼里，陳凱歌是一名學者型的導演，具有超強的思辯力，文學和哲學功底深厚。而在《梅蘭芳》這部戲里，陳凱歌要求美術設計“怎一個老字了得”，要求“在根”。
2005年7月，柳青已經開始《梅蘭芳》美術方面的相關準備工作。10月份籌備工作正式開始。等到2007年7月開機時，美術方面的籌備工作已進行了將近一年之久。
籌備時陳凱歌對柳青布置的“第一個作業”就是對北京市老的文物進行一次考察。聽到這話時柳青半天沒有緩過神來――這樣的工作方法、這樣的工作量他還是第一次遇到。
緩過神的柳青隨后向北京市文物局要了一份關于北京市文物的單子――這些文物基本上可以分為世界級的，國家級的，市級的；從地域上可分為北京市內的和遠郊的。搞清楚大概情況后，柳青和他的幾個助手用了兩個多月的時間對北京市的文物進行了一次“清查”，主要區域集中在老北京味道濃厚的宣武區和崇文區?！扒宀椤钡姆椒ㄊ菐讉€人開著個面包車，面包車里放著自行車。等到了目的地后，幾人就騎著自行車在老北京的胡同里游蕩……
老北京名伶們的家里柳青基本上都去過。當然梅蘭芳小時候的家柳青也去過。雖然現在已經變成了大雜院，雖然門口還蓋著個廁所，雖然一切隨著歲月的流逝都已面目皆非，但柳青還是在這一堆堆破舊的磚瓦之間找到了梅蘭芳兒時的痕跡，找到了他日后創作靈感的源泉――比如坑坑洼洼的地磚，比如陳舊的窗欞子，等等。
準備離開的時候，柳青在門口碰到了一個老大爺。他是個典型的老北京，正在曬太陽，穿著對襟布衫，言語間透著皇城根底下臣民的優越和閑適，透著對過去的無限緬懷和對現在日新月異的變化的抗拒。老大爺告訴柳青，那邊以前是譚鑫培他們家，那邊是銅鋪，再那邊是個廣東會館，隔壁的胡同以前是一片妓院……柳青說，這些文物，還有老大爺的那種狀態，讓他一下子找到了老北京的“魂兒”。
電影《梅蘭芳》還涉及到梅蘭芳在上海的住處。為此，柳青也去了梅蘭芳在上海的故居。去的時候，這座帶一層地下室、三層高的小樓里的眾多居民剛剛遷走，里面一片狼藉，剩下諸如破碎的馬桶、爛板凳之類的東西。但柳青說依然能看到舊時的大格局。柳青在里面照了不少資料照片，以便往后創作時參考。
沒想到等再來時，這里已經成了一片熱火朝天的工地，外人想要進去已經很難。原來開發商要對這個地方進行翻新，以便將它的商業價值發揮得更大。于是柳青上次拍的那些照片就成了記錄此處的“孤版照”……
柳青把和導演陳凱歌的這次合作比作一次長達三年的長跑。在這次長跑里，有過興奮、有過長時間的疲憊、有過不適應，當然也有過歡欣和愉悅。
第一次和陳凱歌合作的柳青在開始籌備時就不大適應。柳青說原因在于陳大爺的指示都不是很明確――他不會很明確地說我要個紅的，或者我要個綠的，他表達的大多是一種感覺；而這些感覺往往則通過詩歌的形式表達出來。這時候的陳大爺，一出口就是詩，侃侃而談，連綿不斷。
在柳青的眼里，導演的這些表達對他來講就是武林高手發出的“招兒”，作為美術指導他要接招兒就需要仔細去體會，需要做很多功課，包括平時的積累；否則就會不知所云。柳青認為在籌備時期很長一段時間導演和他的交流方式是在務虛，是站在一個高層的審美層面上說感覺說意象，然后大家共同捕捉，最后拿出讓雙方都驚喜的東西。用陳大爺自己的話來說就是，我們的創作需要相當一段時間“默”的時間――就如同默戲或者默畫；得自己沉靜下來，然后再進入，這樣逐漸的味道才能出來。
剛開始，陳凱歌這些成段成段的詩句讓柳青不知所措，回去往往需要想好半天。有一次在談到某個場景的時候，陳凱歌說我們這個場景該怎么做呢，大概是這個感覺――一點妖紅翠欲滴。這句詩說完之后，陳凱歌再不說了，剩下的就是柳青反反復復的琢磨。
柳青先想，有那么一點紅，它是妖紅，不是一般的紅；有綠，是翠綠，綠得要滴下來，倍兒綠……到底是什么意思呢？說的是需要有紅有綠？說的是萬綠叢中一點紅？等思考再進一步的時候，柳青覺得其實這句詩是這樣的意思――這個紅它紅到什么程度，就好像綠翠到要滴下來，所以這句詩其實不是說綠，其實還是說的是紅。最后柳青得出結論：陳大爺說的是在這個環境、這個氣氛里，要有一個東西，這個東西特經典，特強烈，特耀眼，特點睛，感覺就如同“一點妖紅翠欲滴”。
陳凱歌這種深厚的文學功底、這種詩意的表達對柳青不無影響。在柳青對于梅蘭芳使用的一面鏡子的文字表述中可略見一斑――“鏡子是個神奇的東西，也是唯一能具體地認識自己的參照物。面對鏡子，能確定鏡中的就是自己嗎？但卻能完成與自己的對話?！睹诽m芳》這個片子從另一個側面講是一個尋找自己、還原自己的過程，是面對自己的故事。鏡子是一個很能表現這一主題的媒質。同時鏡子是演劇行當的標志性用品。技術上講，鏡子會造成多重虛像的空間，畫面很豐富和朦朧?！?/p>
經過《梅蘭芳》，柳青對于這種合作方式已經從不適應到極其享受。眼下，他已經開始著手陳凱歌的下一部作品《趙氏孤兒》美術方面的準備工作。等待他的，是另一次漫長的長跑。
攝影指導趙曉時：《梅蘭芳》是一個史詩格局的通俗故事
《霸王別姬》是性情中人在大歷史變遷中的命運飄搖，從名字來看，霸王和虞姬是兩個人，那么就是人物關系之間的故事，把這個關系放在不同的歷史背景下看它的變遷。《梅蘭芳》則是個更加內在的電影。梅蘭芳是一個人，是關于一個人的故事。它更偏重于人物情感及內心世界的跌宕?！栋酝鮿e姬》是橫向的、廣闊的，《梅蘭芳》是縱向的、深沉的。如果它們合起來，就成為一個大大的人與社會、命運主題的全貌了。我覺得導演在完成著一個關于“人”的整體工程塑造。
――攝影指導趙曉時
有一天在拍攝間隙，黎明問陳凱歌，導演，你是從哪兒把曉時挖來的？說這話時趙曉時也在場。陳凱歌沉吟片刻，說這只能說是機緣吧。
其實無論是陳凱歌還是趙曉時，相類似的問題他們都被問到過。剛開始趙曉時不知道該怎么回答，后來就學陳凱歌，也說可能就是機緣吧。
趙曉時是珠影廠的攝影師，攝影作品有《寡婦村》等。早在1986年，他就憑借《絕響》榮獲金雞獎最佳攝影獎。再到后來電影行業不景氣，趙曉時轉戰廣告圈，拍攝了多年的廣告。他自己的說法是，這樣既能養自己，還能保持著對于心目中電影的熱情。這期間趙曉時偶爾回來拍拍電影――比如姜文的《鬼子來了》里，趙曉時就是攝影師之一。
陳凱歌在籌拍“雅虎”廣告時，叫人聯系到趙曉時。但那時趙曉時正在給姜文的《太陽照常升起》做制片主任。那時片子拍了一部分資金就出了問題，全組上下正處在停工狀態，等待新資金注入后重新開機。所以趙曉時不知道什么時候《太陽照常升起》就重新開工了，所以只好把情況給陳凱歌那邊說明，然后婉拒盛情邀請。不過陳凱歌撂下一句話，說沒關系，說不定以后還有合作機會。
幾個月后，趙曉時再次接到陳凱歌的電話，說希望能見面聊聊。于是兩人約了個地方，談了個把小時，趙曉時擔任《梅蘭芳》攝影指導的事就這么定下來了。
在趙曉時看來，電影《梅蘭芳》是一個史詩格局的通俗故事，是關于梅大師生活中的大事、小事、煩心事。從攝影風格上講，應當節制，質樸，不獵奇，不追求大角度、大運動，不追求所謂的畫面感?？撇ɡ摹督谈浮肥勤w曉時視為典范的一部片子――攝影方面看似平淡無奇，但無論是景別、運動、角度，還是光線，仔細分析起來又對于劇情、對于人物的塑造來講是最合適的。記得開拍幾天后，有一次的拍攝間隙，掌機小心翼翼地問趙曉時，說是不是拍得太穩了。趙曉時說，沒關系，咱要的就是這種“穩”。
在籌備期間，導演和攝影師進行了充分的溝通，趙曉時也做了不少案頭工作。但在趙曉時看來，文字畢竟是文字，種種的想法最終都要實實在在地呈現在取景器里。他還是習慣于在現場把光線設計好了再給導演看，然后導演再給他反饋……如此這般工作了幾天，他基本上對導演想要的東西就了然于胸了。又過了幾天，每天收工的時候，陳凱歌和趙曉時都會有個大概的交流――今兒哪個哪個鏡頭不錯。隨著時間的推移，兩人發現他們心目中不錯的鏡頭越來越多，于是自信心也越來越強。
任何一個劇組都會遇到資金、天氣、制作周期、實施等方面的問題。對于《梅蘭芳》的攝影方面，最大的問題在于天氣。由于工業污染，北京的天氣經常呈現出一種晴不晴陰不陰的狀態，灰蒙蒙的，也就是通常我們所說的“不透”。拍外景時每當遇到這種情況，趙曉時總是一臉郁悶；而陳凱歌總是說，曉時啊，拍吧，老天爺我們可控制不了，遇到什么就拍什么吧。
在《梅蘭芳》里有個情節發生在故宮。按照劇情，在畫面上需要一種北京秋后那種秋高氣爽的感覺――紅墻，藍天，有云，精致，講究。為了拍好故宮的戲，劇組在北影廠的攝影棚里每天都在盯著天氣變化，一盯就是兩三個月――因為一旦給有關方面說了哪天哪天拍攝，之后就再也不能有所改動。后來終于定好了拍攝的日子，但又遇到了個晴不晴陰不陰的天氣……
在趙曉時看來，章子怡和黎明都是通常人們所說的大演員。比如有一個鏡頭拍的是章子怡進門。導演總共拍了10條，而章子怡就用了8種不同的表演方式。
而對于黎明，他則是飾演梅蘭芳的最佳人選。因為黎明本來就是個大明星，表演風格又比較內向，所以梅蘭芳身上的大氣文氣，黎明身上都有。
趙曉時所概括的陳凱歌有幾點和其他人不大一樣。趙曉時說陳凱歌如果是個副導演，那他一定是個世界一流的副導演――這并不是在有意貶低陳凱歌，而是說往往大家都在強調他有大學問懷的同時忽略了他極強的專業知識和實現力；其次陳凱歌是個善良的人，無論是對周圍的合作者，還是對于他作品當中的人物，都飽含深情，心中有大愛；另外，陳凱歌非常講規矩。趙曉時舉例說，他給人的感覺就像打斯諾克的世界級臺球高手，無論是著裝，形體，還是打球時的動作，都有板有眼，精雕細琢，非常講究規矩――而在當下的社會，無論是生活還是工作，人們是越來越忽略規矩、越來越不講規矩了……
京劇老師：章子怡和黎明都很用功
我知道黎明是個天王巨星，不過見面后，他完全沒有明星架子。教戲的時候，我坐著，他蹲在我旁邊。我對他的第一點評價就是尊師，從他平常與我和梅葆玖在一起時的言行舉止可以看出來，他對我倆都很尊重。剛開拍時，可能是導演摳得特別細，黎明有點小脾氣，他年輕，有時著急。合作了一陣后，導演說：“他挺好，挺聽我的?！?/p>
――京劇老師李玉芙
天津市青年京劇團的著名老生演員張克是京劇楊派須生傳人，其唱法被譽為亮嗓楊派，深受海內外京劇專家和愛好者的喜愛。此次在《梅蘭芳》劇組當章子怡的老師也是機緣巧合――電影《梅蘭芳》中需要多次出現譚鑫培的京劇選段，因為譚鑫培現存的唱片音質并不適合影片的要求，因此陳凱歌導演找了很多京劇老生來配唱，最后選中了張克?！睹诽m芳》中出現了他所配唱的《汾河灣》《四郎探母》《定軍山》《秦瓊賣馬》等多個唱段。完成自己的工作后，對張克表現滿意的陳凱歌又邀請他為章子怡指導京劇。
在《梅蘭芳》中，章子怡一共有三場戲，第一場是孟小冬與梅蘭芳在宴會上見面的場景；第二場是兩人在舞臺上合作《游龍戲鳳》的一場戲；第三場則是兩人一段簡單的對話。雖然章子怡的戲份不是很多，但分量卻很重。盡管梅蘭芳和孟小冬有過一段戀情，但在影片中這段感情被處理得很淡，更多展現的是兩人對于京劇的熱忱和追求。
章子怡本人對京劇也很感興趣，一開始就跟張克說，我沒接觸過京劇，但我覺得京劇很美。如果有機會的話，我要嘗試嘗試。她知道這個角色非常重要，是她的一個突破。
張克說，章子怡很勤奮刻苦，一個星期學三四次，每一次都是一上午，有時候還學到夜里。張克就告訴她，手勢、動作啊，得練，練一遍跟一百遍就是不一樣，一天不練自己知道，兩天不練師傅知道，三天不練觀眾知道。章子怡對留的作業、背的東西，都認真完成。
相對于一般演員，章子怡有一個好條件――她學過跳舞，有柔韌性基礎。兩個月里，張克主要教授了章子怡一個《游龍戲鳳》的片段，從走臺步到身上的表演、臉上的表情、扇子的運動、髯口的運用。章子怡很聰明，學得也很快。實拍的時候，她拍幾條就過了，導演陳凱歌很滿意――其實那時候都是很嚴格的，底下坐著導演，坐著本行，一點過不去就得重來。
在張克眼里，章子怡平常比較潑辣，跟個假小子一樣，很爽快。她的體形是緊繃繃的，有很利索的感覺。而當年孟小冬也是這樣的。
在張克的學生里頭，章子怡是最自信的，可能也是因為她很有天分。在學得快這方面，章子怡在張克的學生當中也是排在第一位的。別的徒弟都是科班出來的，10歲就開始學習了，有一定基礎，而章子怡沒有基礎能夠這么快被人認可就太不容易了。
李玉芙是梅蘭芳親傳弟子，北京京劇院梅蘭芳劇團主演，國家一級演員。拍《梅蘭芳》的時候，梅葆玖請她去給黎明當京劇老師。
黎明則是從2007年8月初開始跟李玉芙練的，地點在陳凱歌的工作室。在開拍之前，黎明還在拍《江山美人》，剛拍完就過來了，所以身體不大好。來了之后，他的手被門夾傷了也沒休息，因為時間確實不夠用了。每天下午一點練到六七點，足足兩個月。對于黎明，兩個月的時間其實還是不夠用的，因為他原來一點都不了解梅蘭芳和京劇。在兩個月的時間里，黎明要學很多――走臺步、翻水袖、練身段、亮相、蘭花指……這些都不是一時半會兒能學會的。要在短短的時間內完全達到梅蘭芳的功力、學到他的神韻真是不可能的事情。剛開始的時候，梅葆玖就對他說，你的腦子得像電腦似的，看到什么都得學進去。李玉芙說，從最后的結果來看，黎明作為一個外行，表現還算過得去了。
黎明的肩膀很寬，為了要把雙肩練得軟一點，他專門跟李玉芙學練大刀花。大刀花是用雙劍或者雙刀，耍一個花――一個上面一個下面，轉身，砍的時候左右手輪流砍。練耍大刀花可以學會把握肩膀的肌肉，既有力又柔軟。本來李玉芙沒讓黎明練這個，但黎明說他想練。后來他真的學會了。學習完之后隔了一段時間才開始拍，本來李玉芙還擔心黎明忘了，但開拍前黎明對李玉芙說，老師，您放心，我不會把學過的東西還給您的。
黎明學戲很勤奮，也很主動。為了給黎明惡補京劇知識，李玉芙就帶他看戲，讓他看關于京劇的電影。但黎明還會主動要梅蘭芳的資料來看。有一次，他發現自己沒有副導演手中的一本資料，就孩子似地問，為什么我沒有？
《梅蘭芳》快拍完的時候，有一次李玉芙跟黎明說，有些戲咱們準備半天了卻沒拍，很可惜。黎明回答說，如果我沒跟您學戲，怎么能演梅蘭芳？
服裝指導陳同勛：還要知其所以然
“我要一個老字了得”是導演對《梅蘭芳》造型的指示。很簡單，卻也很難辦。我和導演合作過《無極》，發現這是兩個完全不同的活――《無極》可以天馬行空，但《梅蘭芳》卻要在最小的余地里做出最好的東西?！睹诽m芳》的服裝總共做了1500套衣服，連群眾演員的衣服都是手工做的。全劇組光試裝就試了半年。
――服裝指導陳同勛
《梅蘭芳》的服裝指導陳同勛畢業于上海戲劇學院舞臺美術系，是國家高級服裝設計師，就職于總政歌劇團。他擔任服裝指導的影視作品有《無極》《蜀山傳》《新上海灘》《喬家大院》等。
早在籌拍《荊軻刺秦王》的時候，陳凱歌就讓人找陳同勛，希望能夠進行合作。但當時陳同勛正在忙著弄總政歌舞團的一個項目，不可能弄了半截走人。所以那次和陳凱歌沒能合作成。但當時陳同勛就有一種預感或者愿望，以后應該還有機會和陳凱歌合作。
等到籌拍《無極》的時候，劇組制片主任又給他打電話。于是陳同勛和陳凱歌合作的愿望終于實現。
拍《無極》的時候，陳凱歌給陳同勛的印象是很威嚴，很嚴肅，很少談笑。有一次陳同勛正在一個服裝加工廠看工人的制作情況，突然接到導演的電話。電話里，陳凱歌說對陳同勛設計的服裝圖紙表示極不滿意，然后一個一個意見地挨個提。陳同勛大驚，因為那時他覺得自己已經竭盡全力、黔驢技窮。后來他聽制片主任說，當時導演其實是一手拿著電話、一手拿著放大鏡提意見的。
再后來拍攝期間，陳同勛又挨了陳凱歌一頓罵――不過還好，這次是陳凱歌讓執行導演轉述的。轉述的內容是：陳同勛你對我的話置若罔聞。這次倒不是造型設計方面出了問題，而是東西固然沒有問題，但沒有能夠讓導演眼前一亮。用陳凱歌的話講就是陳同勛你這是躺在我身上。
陳同勛說，當時初次和導演合作，剛開始很被動，總是在琢磨導演要什么，而不是想在導演的要求之下能夠創作出什么新東西。跟陳凱歌合作，創作上的壓力比和別的導演合作要大好多倍，不過同樣創作的也會多好多倍。
等到籌拍《梅蘭芳》的時候，陳凱歌給陳同勛布置的第一個大任務就是把中國從清末到1945年期間的服裝變化、演變的過程做一個詳盡的調查和研究，并且把這些服裝的變化、演變過程制作成圖紙給他看。陳凱歌的要求是：電影《梅蘭芳》的服裝造型設計不光要知其然，還要知其所以然。
對于那個年代的服裝發展史了然于胸之后，陳同勛這才根據劇本、根據人物、根據情節來設置具體的服裝造型設計。用他自己的話說就是，費盡心機、嘔心瀝血之后才勉強達到導演的要求。
比如梅蘭芳和孟小冬第一次見面的時候，穿的是一套白色西裝。陳同勛當時猶豫了很久，剛開始不想用白色，因為很多電視劇里公子哥穿的都是白西裝，口袋里還放塊手巾，顯得輕浮。但是想來想去，覺得其他色彩還是難以代表梅蘭芳的氣度。這個白是偏暖的象牙白，一種很粗的質地，人字紋。里面的襯衣漿過，很硬，一碰嘩嘩響，很挺拔的感覺。這件衣服非常講究，連領子線都是手工縫的。
而孟小冬穿的則是一件淡藍色帶淺黃條紋的旗袍。這也是梅蘭芳眼中看到的孟小冬――很舒服的一個女子。
梅蘭芳和孟小冬第一次說分手，地點是在孟宅。當時孟小冬穿的是云南手工土布做的旗袍，這種布料張愛玲在她的小說里提到過，很挺拔的質感，洗完之后顏色是那種深藏藍的，閃著黑色的光。梅蘭芳則穿著灰色麻質西裝，暗色調，就像他當時的心情那般心灰意冷。
梅孟第二次分手，地點是在馮宅的派對，兩人在那里唱了最后一場戲。孟小冬穿了一身熱烈的紅，因為她已經下定決心要走，卻不想那么傷感。而梅蘭芳則穿了初見時的那套白西裝。像一個輪回，一場夢的開始和結束……
1500件服裝，件件都經過了精心設計。但即便是這樣，操作過程當中仍會有問題出現，陳同勛也仍會被陳凱歌批評。
《梅蘭芳》第一次試裝的時候陳凱歌就對陳同勛大發了一次脾氣。當時陳同勛在外地一個制作工廠里做一批服裝，突然得知試裝時間提前一天進行。第二天早上他趕到北京時試裝已經開始，因此那天的服裝沒能提前檢查?？吹疥愅瑒讜r，導演很生氣地問他，這些服裝你自己覺得滿意嗎？陳同勛硬著頭皮說我不滿意。導演說，既然你不滿意為什么還要拿給我看？要是實拍的時候遇到這種情況你說我是拍還是不拍？陳同勛解釋了一下，說因為試裝時間提前一天，我人又在外地，所以有的服裝雖然設計方案通過了但是沒有能夠進行驗收，以后這樣的情況肯定不會再出現……之后陳凱歌說了句“這可是你說的啊”就轉身走了。這句話說的讓陳同勛更加提心吊膽。
誰知道在拍攝的第一天陳同勛又受到導演的批評。那天是開機儀式，主創和主要演員都到了。拍攝場面也頗為壯觀，光給群眾演員剪頭和梳頭的工作人員就整整50個人――即便是其他大片的拍攝過程中也很難看到。這些群眾演員的裝每一個都提前定好了，陳同勛也都看過了，定裝照導演審核過了，也交給下面的化裝師和發型師了……陳同勛覺得應該不會出什么差錯了。
開機儀式后，演員們開始進北影廠里的攝影棚。群眾演員進場的時候，陳凱歌就守在大門口，一個一個地挨著看。等群眾演員們都進去時，陳凱歌說把陳同勛給我叫過來。接下來導演又把陳同勛一頓猛批，說有的人跟你給我看的定裝照是不一樣的，哪個人哪個人是有區別的……完了之后，導演還加了一句，陳同勛啊陳同勛，你恨得我牙癢癢。
對于主要演員的裝，陳同勛是每人必看，即便是一縷頭發的位置他也要檢查的。但這些群眾演員們大多都在后景，有的其實鏡頭根本都拍不到。所以往往在拍攝過程中符合大致要求即可。但導演要求如此嚴格，陳同勛只好再親自把這些群眾演員挨個地檢查一遍……
梅蘭芳和孟小冬范文6
電影《梅蘭芳》里，福芝芳和孟小冬的上崗下崗問題恰好給我們提供了一個分析范本。
從表面上看，福芝芳的職業生涯幾乎沒有什么亮點，她始終扮演一個支持者的角色――在一切場合、一切時間地點自覺維護老板的利益和形象，只要梅蘭芳好，她怎么著都行；她并不喜歡團隊里的某些成員，卻可以和他們和平相處。遇到阻礙和挫折時，她默默無聞地清除發展障礙；她在團隊發展方向這樣的“大事”上沒什么主見，可一旦領導做出了決策，她就永遠是那個最忠實的執行者。
孟小冬則是另外一種人――她被稱為“第一須生”和“冬皇”，業務能力在圈子里有極佳的口碑，有熱情、有能力、有見地、有個性；她可以輕而易舉地被上司賞識并視為知己，占據重要工作崗位；她是活躍分子，永遠能激發出領導骨子里深藏著的不安分，即便在團隊做出決策之后，她考慮的仍然是“換種方式會不會更好”，她身上有太多的不確定，弄好了可以幫助團隊登峰造極，弄不好也可以把所有人一起拖下水。
前一種人像空氣，平日里你根本感覺不到他的存在，覺得眼下的一切理所當然，可一旦他哪天休了年假或者出了差，你就慌了手腳，干什么都覺得別扭；后一種人像火焰，活力充沛，意志堅決，行動果敢，干勁兒十足，愈挫愈勇，跟他在一起永遠不會無聊，因為他可以帶著你一起燃燒，極盡絢爛――哪怕短暫，哪怕最終一地灰燼。
如果非要二選一呢?梅蘭芳團隊開了個會，留福逐孟。拋開個人恩怨不說，讓我們一起來分析一下眼前的局勢：孟小冬在，意味著團隊業績可能是90分，但也存在不及格的危險。福芝芳在，得不了高分，卻可以穩穩拿到75分。在當時那個動蕩的年代，或者在如今經濟不景氣的大背景下，絕大多數老板考慮的肯定是先生存，待日后時機成熟了再謀發展，正所謂“審時度勢”。
從另外一個角度說，作為管理者，一項非常重要的能力就是分清楚誰是他的福芝芳，誰是他的孟小冬。而作為大多數的被管理者，我們也需要認清自己在職場上究竟扮演了怎樣的角色。
