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花果山之戰范文1
摘要：五代至元的山水畫歷程，是逐步發展進步的歷程，它與人類社會的發展進步一樣富有新意、更有創見。但某些事物隨歷史的進程得到充分發展的同時總會或多或少地丟掉一些原本十分可貴的精神或品質。然而，從人類文明的整體進程來看，其發展和進步都是必然的。
關鍵詞：山水畫 傳承 品評 變革
山水畫是中國畫中以惴寫山川自然景色為主體的繪畫。其源頭可上溯到新時器時代的彩陶紋飾和更早的史前巖畫之中。然而，要說完全意義上的山水畫的出現，則大至在晉未劉宋時期。經唐至五代，中國的山水畫才趨于成熟，其成熟的標志是有了明確的用筆用墨等方面專門的形式法則，成就了中國山水畫的第一個
高峰期。從五代至元歷經三展變遷(907-1368年)的中國山水畫經歷了幾次重大的轉變，逐漸完成了山水畫由寫真山水到寄情山水的重大變革，其發展進程之快風格式樣的轉變之頻繁是驚人的。
一、“度物象以取真”的五代山水畫
五代時期(907-960年)短短五十余年，卻是中國歷史上戰爭災禍極度深重、政權更替極端頻繁的一個特殊時期。為了在精神上逃避現實的苦難，崇拜自然山水把自然山水作為精神的避難所慰然成風。這樣的社會背景就是五真山水畫蓬勃興盛的基礎和原因。山水畫是本質上的士人文化。它的創作群體中雖有宮庭畫家參與，但受眾大都是文人士大夫階層。他們崇拜自然山水，希望看到畫中的山水有一定的真實性，這樣的審美需求使得山水畫創作在五代時期提出了求“真”的要求?！拔镏A取其華，物之實取其實，不可執華為實”。(荊浩《筆法記》)要“度物象以取真”。說到底是要求山水畫的創作特別地注重外部自然；力求真實地描繪外部自然。山水畫大家荊浩為了在畫中真實地表現出深谷之中古松的“翔鱗乘空”之勢，竟深居山谷之中，對景寫生“數萬木”，可見其竭力求真的態度。
荊浩、關仝等人居住在北方，看到的山水景物多是崇山峻嶺，氣勢險要的景象，他們畫中的景物便是大山大水，全景環抱，崇山峻嶺、無比險要的北方氣象。即便是被后人說成描繪南方名山廬山的《匡廬圖》，也是絲毫沒有南方山水秀潤的特點。反之，居住在南方的董源、巨然的山水畫，則完全是南方山水“水氣氳氤”的面貌。這就是“度物象的取真”的創作原則。尊崇自然，尊重主體對自然的客觀體驗，以“眼見為實”的求真態度去描寫自然，荊、關、董、巨作為五代時期山水畫南北兩派的代表人物，雖然風格面貌有其明顯的地域差別，但這種差別正是他們各求其真的必然結果，在求真的創作道路上，他們無疑是行進在同一方向的。
二、承上啟下，“李成范寬之一變”及其后
此至北宋，山水畫求“真”的理論仍有較大影響。范寬在求真的基礎上明確提出“師造化”的主張。就是要在自然的真山真水中吸取營養。為了探求山水之真，范寬曾移居山林，對峰巒林木作過深入仔細的觀察體驗，正是這樣的癡心自然山水，才使他最終寫出了真山的“云煙慘淡、風月陰霧難狀之景”。然而，范寬的“真”已早不同于五代時期的“真”了。因為他在提出“師法自然”的同時也提出了“師心”的主張，把主體對客觀自然的特殊感受以及用合度的藝術語言來表達這種感受放在一個較為重要的地位。這時面就有了借山水以寄情抒懷的含意。我們在李成的《讀碑巢石圖》中已能明顯看到表現自我的痕跡：荒涼清凄的景物所構成的荒寒冷寂的意境已是在借山水之殼抒發自己雖有“磊落大志，因才命不遇”(宋《宣和畫譜》評述)所引發的落泊與感傷的情緒。
李成屬荊浩、關仝一派，米芾在《畫史》中評說“李成師荊浩、未見一筆相似，師關仝則葉樹相似”。說明李成山水畫雖師法荊、關，但也師法自然，他發揮創造精神脫出前人巢臼，已是自成一家之法。至此，中國山水畫從五代以來已完成一變，即“李成范寬之一變也”。
北宋中期文人畫得到空前發展。文入畫創作有著嚴格的界定，第一要講“人品胸次”，認為品德修養的高低優劣，決定著畫中所達之情的高低優劣。第二重視畫作者的主觀氣質，強調繪畫中“士氣”的表現。第三主張神形兼備，但更著意于表現物象的精神實質。圖貌寫形非其目的，“超以象外、得其環中”才是他們的理想。所以蘇軾公然提出了“論畫以形似、見與兒童鄰”的主張。至此，五代以來山水畫執著求“真”的理論幾乎被徹底打破，山水畫重意氣、重內在的精神，重德行修養和學識理想的表現成為了時尚，以至于這一時期就開始出現部分舍棄自然山水之形貌，隨意揮灑點染的文人畫山水作品。如米芾父子的“云山”之景，據說是“信筆作之，多煙云掩映；樹石不取工細，意似便已”。這種“米氏云已”，畫面水黑淋漓，筆跡似乎模糊一片，不求形似，卻也在意境上恰當地表現出了“煙云出沒萬變”的江南景色。這種畫法被清代董其昌稱之為“米家墨戲也”。山水畫被已然稱“戲”，那就從本質上與“寫真”求實完全地無干了。經此一變之后再到元代，中國山水畫的古典格局就基本消解了。
三、“逸筆草草”之元人山水畫
元統一中國后，一度以其落后、野蠻的制度統治國家，采取了民族歧視政策，致使大多漢族的知識分子只能處在社會底層。由于強烈的民族意識，他們也多沽身自守、野處閑居，作為“山林隱逸”與元代統治者了然無涉。于是，繪畫的目的于他們來說就成了“適一時之興趣”(吳鎮)的“游戲而矣”(黃公望)。在繪畫的功能上，元代的山水畫較之兩宋，已有了很大的不同。
在這樣的前提之下，外部世界的真山真水已難存畫家心中占有地位。山水畫雖然是有一定的視覺形貌，但決非對自然山水的幕寫，而只是“不過逸筆草草……聊寫心中之逸氣耳”。（倪瓚語）。山水之驅已然成為緣情抒懷、渲瀉內心情感的載體。以趙孟《鵲華秋石圖》為例，畫面中兩山坐落在原野之上，秋林荒落，景色清曠而平淡，而畫幅上方，詩文題跋幾乎占去三分之一的畫面。山水形貌結構幾近松散，但主觀情味充足，筆法奔放自由，樹干或葉子都是“寫”出而非“畫”出。這正是元人山水畫之“逸筆草草”的典型風格。
已往評畫以“神、妙、能、逸”作為評畫的品級順序，繪畫作品以傳神妙肖者為上品。行至元所當然地讓位于“逸、神、妙、能”的排列方式，形散而意盛的逸品山水，毫無爭議地占居著品首。倪瓚認為，繪畫要有“逸氣”，而“逸氣”的表現須借助草草的“逸筆”?！耙莨P”就是物我合一、咨意縱情的揮寫，是通過自內奔放的“寫”畫來表達出胸葉“超逸”的性情。《富春山居圖》是元代山水畫中膾炙人口的名作，但出現在畫中的山水形貌與現實的富春山景色除了“清逸之氣”之外，少有共同之處。其實就是黃公望胸中的山水，是隱逸者自己心中的意境。
元人山水，追求的是“長年悠悠樂竿線，蓑笠幾番風雨歇”(吳鎮語)的意趣，是以繪畫之“蓑笠”擋污濁塵世之“風雨”至此時，中國的山水畫從五代一來，經“李成、范寬一變”及其文人畫興起后的連續變革，再到元代“大癡、黃鶴又一變”之后，終于完成了它重大的蛻變――即從描寫自然景物到表現主體人格的轉變。
不論中外，藝術的發展總有一個由“外”向“內”的過程，即由再現到表現的過渡，縱觀畫史，當人們經歷了對社會美和自然美的認識過程，當主體感受的豐富性在社會實踐中不斷地發展而到相當成熟的階段時，人們必然會把關注自然的目光崇拜自然的情緒慢慢轉向人自身，借自然之貌來表現主觀情感便成為必然。在中外美術史上，這種審美視野的逐漸內移的趨勢是共同的。
四、筆墨技巧的推演
在西方也有與中國的山水畫相近似的風景畫。西方之風景畫除了講究嚴謹而科學的透視法則外，還極重視對形體光色的客觀表現。中國的山水畫隨心置景，不講究西洋的透視方法，用色也比較單純簡單，但在長期實踐和發展中卻形成了自己神奇而特殊的筆墨風貌，這個特殊的風貌使中國山水畫成就了一個無與倫比的獨特審美領域一一筆墨趣味。
中國山水畫，是以“生命的律動”為表現的目地，以筆墨為主要的造型手段，用毛筆的線紋及墨色的濃淡來表達生命的情調，并通過這種情調去透入物象的核心，“超以象外，得其環中”，從而形成自己獨特的審美趣味。這就是中國山水畫與兩洋風景畫相比的特別不同之處。
在《古畫品錄》中以“氣韻生動”為品評繪畫的最高標準，但要想表現出物象的生動氣韻，用筆的法度就成為關鍵的手段。所以緊隨其后就列出了“骨法用筆”。但謝赫對墨法即用墨的妙處是沒有提及的?？紦剿嬍?，用墨之講究始于唐代王維、到五代時期，畫家對筆墨的認識已達一定高度。荊潔在他的《筆法記》中將筆和墨作為“六要”中的重要兩點，強調了用筆皴法的運轉和墨色濃淡的變化在表現空曠渺茫、云霧蒼茫的山水畫中的重要作用。在五代時期，山水畫之皴法基本完備。短筆的有“雨點皴”。長筆的有“披麻皴"、“解索皴”等。
始于五代的山水畫南北兩派，在筆墨技法上的個性及對后世的傳承脈絡是非常清晰的。北宋的李成、范寬、郭熙等，當屬北方畫派。他們在繼承荊浩、關仝的基礎上發展了自己的筆墨皴法。李成是以繼承為主，宋《宣和畫譜》稱他得荊浩“精微之墨法”。范寬則是博采眾家之長而有創新，在他的畫有的“點子皴”能深刻地表現出山的質的一面。因而被稱之為“石破天驚，元氣淋漓”(董道評語)。郭熙一反前人畫山水以水墨為主，賦以少量色彩的畫法，他變淡彩為完全的水墨。用筆禿而較大，粗大圓渾、富有中鋒的含蓄性。他要求山水畫家要了解“山水云氣，四時之不同”，表現山水的不同意境，為此他特別吸收了江南畫派“水分飽合”的筆墨特點，筆腹含水蘸墨，畫筆一下即有濃淡。被今人稱之為“連湯帶水”的皴法。他總結出了各種用筆用墨的技法，如淡、濃、焦、宿、退、埃等各種墨法；勾勒、皴擦、渲、刷、點、畫等各種用筆方法。他的許多經驗于今看來仍有一定的參考價值。
以董源、巨然為源頭的江南畫派，是山水畫筆墨風格的另一支。南派的筆墨技法從五代至兩宋都不成為主流，卻有一定的超前性。因為在宋以后即對元代山水畫技法產生深刻的影響。經“元四家”的繼承和發揚之后，他們的筆墨技法以及由筆墨技法所表現出來的“逸氣”，成為以后中國山水畫所追求的極品，影響到極廣泛的范圍。
北宋中期的米芾、米友仁父子接承了董、巨的筆墨意趣，用他們“落茄點”，的墨戲畫法發展了南派筆墨的特殊情韻，充分表現了山水在云里霧里的空穆境界。元四家雖以其對傳統的反叛受人稱道。但他們反叛的是求真寫實的山水畫格，而對南派的“水氣氳氤”的畫法是十分推崇而全盤承接的。黃公望畫《富春山居圖》，筆法簡到極點自由咨意到極點，行筆瀟灑而秀潤。這正是“寄樂于畫”重視筆墨情趣的江南畫派的延續和發展。
五、構圖形式的演化
除筆墨技法之外，山水畫的構圖是成畫的關鍵。從作畫過程看，構圖必先于筆墨，因而，構圖之法在山水畫中有著獨立的審美意義。
五代的山水畫構圖是以“大山大水、全景環抱”為主流。北宋范寬《溪山行旅圖》就是對這種全景式構圖的完全繼承。董源、巨然與荊、關相比，雖顯平淡疏朗，但較兩宋及元代具有“空靈精神”的山水畫構圖，無疑足有極大差別的。
北宋末期的郭熙，應是山水畫的構圖大師。他在《林泉高致》之中，前無古人提出了山水畫構圖的“三遠”之法。這既是對前代山水畫構圖的總結，又揭示了山水畫的構圖規律，對畫家在謀篇構圖時有實際的指導作用，其意義是十分偉大而又影響深遠的。
花果山之戰范文2
季前賽打過四場，阿泰的“匪氣”盡顯無遺。新科總決賽MVP皮爾斯在首節便被阿泰送回了更衣室，此后他又回到了場上，但再次被阿泰放倒，這情景還真有點像上個賽季的總決賽。
“那就是阿泰斯特?！逼査拐f，“無論是季前賽、夏季聯賽或是常規賽，他都會這么打球。那就是他的打球方式?！贝送獍⑻┻€順便把雷?阿倫也放倒一次，作為對首次登場的麥迪的支援，火箭隊在季后賽便“匪氣”彌漫。
阿泰的“匪氣”由來已久，這讓他在九個賽季的職業生涯中毀譽參半。一方面，這種強硬的賽場風格體現了阿泰超強的自信心，這種自信來源于他強壯的身體和刻苦的訓練；另一方面，阿泰又處處透著一種非常霸道的“無理”，這種“無理”讓他始終難攀NBA之巔。
從被公牛隊選中開始，阿泰身上就已經有了“匪氣”，這才有了在訓練營里把老“飛人”的肋骨撞斷的一幕，也有了后來名垂“青史”的“奧本山之戰”。在阿泰眼里，邁克爾?喬丹也好，活塞隊的球迷也罷，都是對手，沒有任何區別。這就是匪的特質：生存，劫富與剪徑都為此而來。因此無論在芝加哥、印第安那，還是薩克拉門托，阿泰雖然都曾經當過核心，但卻沒有建功立業，原因很簡單：他是“匪”，占山為王有余，而覬覦天下不足。
而火箭隊則不同，它處處流露著“王氣”，從范?甘迪到阿德爾曼，火箭隊的球風由嚴謹變為流暢，而姚明與麥迪更是技術型球員的代表，前者強于跳投和勾手，后者以動作輕盈飄逸取勝。但在NBA，“以德服人”很難成功，純正的“王氣”不會換來總冠軍。
羅德曼和公牛隊的故事，蘭比爾和活塞隊的傳奇，鮑文在馬刺隊的成功……這些鐵一樣的事實都向我們證明：只有“王匪”合一，才能攻無不勝。
不然，“王氣”永遠是王氣，即使偏安一隅也定會以王自居，因此麥迪和姚明仍然將是火箭隊的戰術核心和沖鼎之匙。而“匪氣”不同，它雖然有可能獨霸一方，但卻隨時準備被“招安”。顯然，阿泰已經等待“招安”了，季前賽開始之前，他便公開表示，他到火箭隊，從沒想過當老大(No.1 name)，他就是來當“添頭(complement)”的。
“匪”，已經準備跟著“王”打江山了。
幾場季前賽，火箭隊有了些變化，麥迪和姚明的身上都出現了“匪氣”。對凱爾特人隊一戰，麥迪只投中一球，卻得到了10分，其中靠騙犯規罰中了8個球，當然這遠沒有他用肘子教訓對方的菜鳥比爾?沃克來的痛快，姚明也有樣學樣地給了倒霉的沃克一下。
