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風中奇緣小說范文1
一、 敘事角度：成長的“兩極化”
《海洋奇緣》的故事發生在南太平洋的一個小島上。島上居住著的是被稱為“航海者”的部落，但這個部落已經多年沒有出海。酋長的女兒Moana在大海的召喚、祖母的鼓勵和內心對遠行的渴盼這三種力量的推動之下，違背了父親的意志毅然出海，途中與半神毛伊相遇，經過一番歷險，找回了女神丟失的特菲堤之心。特菲堤之心的回歸，不僅帶來了自然女神的回歸，還恢復了部落航海者的榮光。最重要的成果，顯然是島上自然生態的復歸和女孩Moana的“野蠻”生長。
《海洋奇緣》之所以歸類為成長類型的影片，不僅僅是因為它的主要受眾是成長中的青少年。正如巴克敏斯特?富勒所說，人的創造，不是要復制自然，而是想找到其遵循的原則。這種歸類不是指它在循規蹈矩，只知道“復制”，而是意圖傳達一個原則，即影片的成長主題其實是來自古代神話的當代故事再創作，是一種對遙遠過去的結構的認識和再現。
《海洋奇緣》在視覺層面呈現的影像敘事，其實有三個線索：第一，自然女神的特菲堤之心被盜，丟失帶來的是生命的災難；第二，航海者部落使命的遺忘，遺忘帶來的是生活的困難；第三，Moana遠離家鄉的追尋之旅，追尋帶來的是英雄式的回歸。第三條線索也是影片正面表現的內容，也就是Moana從家庭或部落游離，踏上海洋之旅的故事。
從這三個敘述線索的內在聯結來看，所謂古代神話的當代再創作，實際上指的就是“英雄之旅”。英雄的旅程自《荷馬史詩》起就一直被人們所書寫，小姑娘Moana即神話傳說中的英雄：她找回了丟失的特菲堤之心，她為島上的部落帶來了生命的機會，她在旅程中獲得了自我的成長。正是因為Moana的存在和行為，方有可能扭轉丟失和遺忘帶來的苦難。小英雄Moana，象征著自我對身份和自身整體性的探求。這個結論適用于Moana自己，也適用于半神毛伊和生命女神。
也就是說，更進一步地這三個線索指向的都是“兩極化”的影像敘事。所謂兩極化是指“將現有的元素整合到對立的陣營里，特點和方向迥異，故事會通過兩極化產生能量或發揮力量?！盵1]英雄之旅涉及的這三個線索至少在兩種意義上兩極化了：單個元素內心和外部世界的維度；正面和負面能量的可能。
以女神為例，女神即自然女神，也是創世女神，她胸中的特菲堤之心是其能量來源。有了特菲堤之心，她可以創造世間萬物，一切生機勃勃，是善良與美好的化身。但是，一旦丟失特菲堤之心，她則化身為巖漿魔鬼厄卡，代表著邪惡與毀壞的力量，意欲毀去海洋中的小島及島上的生靈。女神自我的對壘，從極善到極惡的轉變正是兩極化敘事的典型表現。
本片中“兩極化”敘事的解決方式主要維系于Moana一人。在此必須要避免的偏誤是：Moana是問題的主要解決者，但僅僅依靠她自己是完不成這個任務的。作為其導師的祖母和父親，作為同行者的半神毛伊甚至那只傻傻的小雞，都是她的英雄之旅必不可少的要素。這也是《海洋奇緣》除兩極化之外，另一個顯眼的地方――神話色彩。
二、 女神/自然的重生：神話色彩
在《海洋奇》中，Moana之所以能讓沖突、遺忘、稚嫩等或消失或回歸或成長，源于神話的力量，源于航海者部落的古老神話。當然，影片中的神話因子，不僅是航海者的神話，更來自于女神這一形象。
這種女神形象在世界各地區的民族神話中都可以見到，她們有一個統一的稱呼，叫“大地之母”。在古希臘神話中，她是地母蓋亞，在中國神話中，她是女神女媧，在《海洋奇緣》這個想象的世界中，她是特菲堤。
特菲堤女神來源于南太平洋列島族群的神話傳說，可以說是一種隱喻或象征。她代表著自然，也代表著人類的理想家園。但在《海洋奇緣》中，她的原型還可以追溯到古埃及的伊西斯那里。所有這一切，都通過Moana祖母講述的故事、孩童的游戲和山洞里的筆畫得以展現，形成一個吸引女孩前行的力量之源，起到召喚和伴隨的作用。
在神話傳承的意義上而言，特菲堤的形象與伊西斯有直接的關系。伊西斯是古埃及大地母神，最重要的女神。她是豐產和母性的庇護者，主司生命和健康。對伊西斯的崇拜，并不局限于埃及。西方文化的發源地希臘，同樣盛行伊西斯崇拜，西歐和亞洲的印度都有她的相關傳說，“在希臘――羅馬世界，伊西斯被尊奉為大地的統治者，星空的創造者，航海的保佑者。船帆的發明者?！盵2]另一方面，伊西斯還是被壓迫者的保護者，婦女的援助者，受辱者的安慰者。而伊西斯之所以擁有這些名號，其實正是因為在神話傳說中，她自己正是受難者本身。
這一神話形象與《海洋奇緣》中的特菲堤互相呼應。甚至可以說，特菲堤是伊西斯的簡化版，也就是航海保佑者和婦女的援助者。特菲堤這個形象本身也體現出兩極化的特色，創造生命的女神與毀滅生命的惡魔集于她一身，理想家園或者末日世界也只在她一念之間。
風中奇緣小說范文2
看臉的時代，顏值真的是一個人成功的唯一助力嗎？不，君不見，帶著傷疤的胡歌告別了不羈的“李逍遙”，迎來了沉穩的“梅長蘇”；身形發福、胡子拉碴的萊昂納多佳作頻出，完成了偶像派向實力派的轉型。曾經的傾城之貌，回不去也留不住。再美的容顏也終會消散，內心的蛻變才是走向成功的不二法門。拋下“顏值”的負擔，才能真正收獲人生的榮耀。
最近，胡歌備受關注，這關注里，有對他容貌、演技的關注，也有對他個人命運的關注，人們想知道，一個人在遭受重創之后，特別是一個曾經的偶像型演員，有沒有可能振作起來，又能否再度攀升到人生高峰？
胡歌的人生轉折點說遠也不遠。2006年8月29日晚，正在拍攝《射雕英雄傳》的胡歌，在滬杭高速嘉興路段遭遇車禍，胡歌重傷，四天內經歷了兩次全身麻醉的手術，最長的一次達六個半小時。經過治療，胡歌最終算是痊愈，只是留下一身傷痕，尤其是臉和脖子上，一共有100多處針腳。此后一年，他經歷了休養和整容之后，再度回到觀眾面前。
2007年6月19日，正式復出的前三天，他登上《魯豫有約》，在節目里細細講述自己受傷的經過和當時的感受。治療期間，他已經做好了各種準備，包括去當和尚的打算，地方都選好了――普陀山，或者當行者，帶上一條牛仔褲、兩件外套和iPod出門遠行。如果還能當演員，就演特型角色，柯鎮惡、梅超風或者海盜――當時，他的眼皮再造還沒完成。但最后還是在忐忑不安中選擇復出：“感覺自己是在一個黑暗的角落里獨處很久了，然后突然一下子要去面對陽光，面對整個世界，不知道如何去適應?！睅讉€月后，他又在《背后的故事》里，跟謝娜和何炅講起受傷前后的故事，因為他受傷，《射雕英雄傳》的拍攝也不得不延期，導致小說版權到期。金庸先生知道了原因后，愿意免費續期，還給他題了一副字：“渡過大難，將有大成，繼續努力，終成大器?！?/p>
在人生拐點面前，明星的精神潛能能否被激發出來，能否護持他們前行，是我們考量他們時的隱蔽標準。有些明星，會被一樁緋聞、一次離婚、一次輿論風暴打垮，性情開始變得稀奇古怪，人生也就此一蹶不振。有的卻像打怪一樣，愈挫愈勇。當明星遇到挫敗時，人們往往會落井下石，還要在他們身上踏上一腳，對方的任何反抗都會招致更大的暴力。但若當事明星不吃這一套，奉行尼采“殺不死我的，將使我更強大”的原則，砥礪前行，最后，多半會重新贏得人們的尊重和支持。這個世界，常常會為強者讓路，也會補給強者更多的可能。
胡歌，近幾年他陸續出演了《仙劍奇俠傳》《軒轅劍之天之痕》《風中奇緣》等劇，大部分都是古裝劇。我們知道，現在古裝劇的取向，除了唯美，還是唯美，而對于剛剛經歷過不完美人生的他來說，這無疑是一個巨大挑戰，但最終，他勝任了制造唯美幻覺的任務。《偽裝者》和《瑯琊榜》里的角色，反差極大，一個貌似輕薄，另一個深沉淡定，他都能駕輕就熟地演繹。在兩部劇的班底近乎一模一樣的情況下，胡歌呈現出了差異感極強的表演，我想，這便是內心重獲自信的表現吧。
（選自《意林原創版?講述》）
風中奇緣小說范文3
在過去的一個月中，娜娜媽媽一直處于焦慮的狀態，她不知道該如何安排8歲的娜娜的寒假生活：找同學，可娜娜的同學都住得很遠，來回的車程要花去半天時間；看電視，又怕娜娜看到“不該看”的畫面；看書吧，卻又找不到一本適合娜娜看的兒童讀物……有如此擔憂的，顯然不止娜娜媽媽一個，英、美專家也開始關注兒童用品的成人化問題，他們指出，成人的生活方式日益侵入兒童的生活，而適合兒童的“娛樂”正在減少，兒童服飾、兒童玩具的“成人化”、“性感化”，毒害了一代少女，而兒童閱讀和電視的成人化，更是兒童早熟的“催化劑”。
兒童用品成人化傾向嚴重
兒童用品和兒童心理成人化問題，已經引起了美國心理協會的重視。該協會在進行了為期5個月的調查后，在近日整理成報告《“小大人”現狀》，報告指出，不合宜的“性感”服裝、玩具和媒體播放內容，正在侵蝕孩子的童年，并使少女遭受心理傷害。
報告認為，兒童用品性感化、童謠和兒童讀物的缺乏以及兒童心理成人化，是“小大人”的主要表現。迪斯尼動畫《小美人魚》和《風中奇緣》被點名批評，因為這兩部動畫片中的動畫角色大多衣著暴露。在少兒圖書市場，魔幻小說占了主導，“妖魔鬼怪”橫行天下，《魔戒》、《哈里·波特》等小說爭先恐后地上了小讀者的書架，且銷量不菲；而在這些兒童讀物中，成人的語匯、詞句、口氣乃至成人關注的內容、話題、成人式的思維方式比比皆是，于是，在這樣的氛圍下，孩子的閱讀身不由己地趨向了“成人化”。
同時，電視節目更成了兒童心理成人化的“催熟劑”。報告指出，在美國數量眾多的真人秀中，一些兒童參賽選手為迎合大人口味、往往模仿大人動作，還經常語出驚人，這些孩子的成人化傾向都是對電視中的成人行為的模仿，孩子在臺上唱著小甜甜的情歌、談自己的男(女)朋友，雖然大人看著過癮，卻起到了對兒童“催熟”的作用。
“性感化”毒害一代少女
針對兒童成人化問題，美國心理協會調查組負責人艾林·楚兒認為，當前媒體中出現的性早熟少女的形象帶來了嚴重的后果，很可能會對少女的健康成長造成不利的影響。“在這個消費社會當中，不合宜的市場營銷手段使得兒童變得早熟，使得一些孩子過早減肥，以致飲食失調，自我評價降低，沮喪抑郁。就5-6歲兒童的服裝而言，迷你裙，低胸領和閃光裝飾片的領口取代了傳統的花邊連衣裙。這樣的服裝、玩具和廣告，很容易使孩子形成錯誤的性別認同觀和價值觀?！?/p>
艾林同時指出，現在的孩子雖然身體發育、審美、語言表達能力都成熟得比較早，但是他們的抗挫折能力、個性并不成熟，這經常會造成他們更注重表面的東西，更容易產生拜金、追求物質享受等行為。所以，艾林認為，全社會需要用健康少女的形象取代早熟的形象，向所有青少年傳遞有利于性發育的健康信息，男孩和女孩都不例外。
著有《過早走上性感路：兒童性早熟》一書的英國作家瓊·基爾伯恩也贊同艾林的觀點，他說：“他們在尚未自力更生時就感受了金錢和權力的分量，在還沒感受到實際社會矛盾時就知道了戰爭、暴力和犯罪……這些因素的潛移默化，若不能及時得到引導，就可能造成他們精神發展的畸形化，甚至導致犯罪行為?！?/p>
探究“小大人”眾多的原因
美國學者梅羅維茨借用波茲曼《童年的消逝》一書的觀點，認為電子媒介對社會的影響是巨大的，它改變了人的思維方式和行為方式，也模糊了兒童和成人的界限，使兒童“成人化”而成人“兒童化”?！皩嶋H上是成人生活像洪水一般侵襲了兒童的世界。比如，言情片和武打片在兒童中的廣為流行，兒童毫無節制地與成年人一樣使用互聯網，這些都無情地改變了兒童的思維和言行，使他們不再像兒童而像‘小大人’。”
梅羅維茨評論說，傳媒技術的高度發達和信息傳遞的多樣化，使如今的孩子足不出戶，就可從電視、網絡等渠道獲知大量各類知識，而這些對懵懂無知的兒童來說，他們沒有選擇這些內容的能力，更不可能先天就知道如何拒絕成人世界的觀念和言行?！皬某錾且惶炱穑扇松鐣娜f千信息就騷擾著孩子純潔的心靈，許多兒童不宜的鏡頭和生活場景也在兒童生活中不斷出現。電子媒介應該對‘小大人’眾多負主要責任?！?/p>
還一個“童年”給孩子
如何防止童年的消逝？基爾伯恩提供了三種方法：一、“限制”孩子的接觸電子媒體；二、重視兒童閱讀和“親子共讀”；三、拒絕性感文化。
所謂限制孩子世界秘書網版權所有接觸電子媒體，一是限制孩子在媒介前的時間，二是仔細監督孩子接觸的媒介的內容，并持續為他們提供有關媒介內容的主題和價值方面的批評?；鶢柌髡f，兒童電視的原則應該是“娛樂至上”，而不是“教化第一”，如全球走紅的《天線寶寶》來說，它沒有明確的教育目標，而是希望孩子們在感受嬉笑玩鬧的樂趣中，培養起自信自尊。
風中奇緣小說范文4
[關鍵詞]
童話電影：詩性：烏托邦
一
技術的進步讓我們越來越在電影中尋找視聽的震撼，從對DVD版本的苛刻要求到對具體一部影片光影音響的過分挑剔，無不說明著這個問題，全數字在現在往往成為一部動畫片的一個刺激性的賣點。然而，在陶醉于技術帶給我們的感官享受時，我們始終無法忘懷的是技術的另一重功能：詩性的敘事功能，而并非這個大眾敘事時代的技術炫耀。
但問題是詩性在這個時代是否可能，它是否已成為我們一個遙遠的歷史夢幻?而執著于歷史記憶的人是十分可笑的。另外，如果詩性仍有可能，那又怎樣貫徹于我們的日常生活呢?正是基于這樣的思考我們才重新去觀照那些留在我們記憶深處的經典童話電影，而同時又到當下的動畫影視中尋找經典的新發展，或者說在這個精英與大眾、經典與通俗間的對立已經不復存在的時代，去發現詩性健康成長的軌跡。
不可否認，當前童話電影所面臨的現實并沒有像我們記憶的那樣好。一方面當然是電影行業所面臨的困境，這不在我們這篇文章論述的范圍之內，暫且放一邊不論。另一方面卻是在接受上面的問題。我們總是會懷疑在現在這個時代坐到影院去津津有味地看這類電影是否顯得過于天真爛漫。但這種懷疑本身卻為我們提供了思考的余地。電影的意義何在?如果說因為這是一個功利的時代，我們再也沒法在這類電影當中找到生活的影子，那是否就意味著除尋找一時的之外，我們在電影當中只是去尋找跟我們生活一致的東西?如果真是那樣的標準。那么童話電影簡直是如癡人說夢。王子和公主的故事中人們早就極為世故地看到了他們婚后的尖酸刻薄與庸俗不堪，公主和王子間那一吻的救贖在當代人的觀念中根本就無法有太多的擔當。但如果我們就是要在電影中看到尖酸刻薄與庸俗不堪，看到一地雞毛的碎片，那電影還有什么意義?生活永遠比電影更加豐富多彩，如果想要看到生活本來的樣子，那么生活本身肯定比電影更值得看。而且既然已經成為電影，那肯定是從某個人的具體視點出發的，是他眼中的世界。所以想要在電影當中看到生活原樣，實際上是不可能，也是不必要的。
因此我們需要尋找的是別樣的世界，這就是一個“詩”的世界。所謂“詩”，實際上也即是“藝術”的一種雅稱，這是一種以生命之“思”為核心的實體。反過來，作為電影這樣一種實體，它所承擔的，其實也就是這種生命之“思”。以日常生活為其外在的表現形態，而本質在于與世界的對話，對生命的言說。因此正像馬利坦在《藝術與詩中的創造性直覺》中所提到的那樣：“所謂真正的藝術都厭惡現實主義。”藝術與非藝術之間關于“真”的把握的要點，在于“可能性”與“現實性”的不同。藝術中“真實”這一概念具有一種曖昧性和復調結構，藝術是實際的生活世界的符號化。童話電影中生活形態的純粹性并不足以成為我們否認它在當下存在的合理性的理由，因為它正是通過其純粹性，來表達其生命之“思”。童話世界是現實世界之外存在的另外一個世界，它具有不真實性。不真實性不在于其逃避生活，恰恰相反，正因為其對生活世界符號化的特點。才具有了直面世界時的深刻性。加繆說：“小說世界只是按照人的深刻愿望對現實世界進行的修改?！泵佤斪骷衣运_也說：“寫小說不是為了講述生活，而是為了改造生活，給生活補充一些東西?！蓖瑯邮菙⑹滤囆g，如果我們把其中的“小說”置換成童話電影，其實也一樣成立。
既然如此，我們可以說，在童話電影中，詩性是可能的。誠然，日常生活日益碎片化、零散化，沒有一個足以統領全體的價值標準，但這恰恰為詩性的追求提供了充實的依據。人要成其為人，總是因為有對現實世界的“不滿”，有對于理想的向往，這種“不滿”與“向往”，即成其為生命之思。
既然是一種生命之思，我們說，童話影視中。追求的乃是一種藝術之真，是一種內在的真實感。這種真實感具有元敘事的味道，它可能看上去質樸簡潔，但是它的行為和功能卻提供了基本的敘事范式。
在《灰姑娘》的故事中，仙杜麗娜的父親自從娶了壞心的繼母不久后便去世了，仙杜麗娜的命運也隨著這噩運而改變了。直到皇宮送來了舞會的請帖，仙杜麗娜的命運才出現了轉機。因為有了仙女的幫忙，她踏出了幸福的第一步。然而僅僅一只水晶鞋……她真的可以找到自己的幸福嗎?而夢想真的會成真嗎?這個作品其實符合了一個基本的敘事模式：幾種行為者根據各自所承擔的功能的不同。構成了一個相互糾纏的復雜的敘事行為。仙杜麗娜對于幸福的追求形成基本的情節線索，她作為行動的主體者有一個明確的欲望對象，那就是我們通常都會在故事結局看到的：王子和公主從此過上了幸福美滿的生活。每個灰姑娘都只是暫落凡間的天使。這個在情節核心中是至關重要的欲望對象，與其說是受到仙杜麗娜具體生活中某一條件的觸發。倒不如說是人的一種天性，一種來自內心的向往。主體行為的發出與作為對象的結果之間肯定不會是一帆風順一蹴而就的。于是就有仙女的幫助、王子的愛情以及父親的去世、繼母和姐姐的虐待這些輔助或者妨礙力量。輔助與妨礙的日常生活狀態就構成了基本的敘事情節。這是對現實世界的一種符碼化，通過這種形式化了的生活展示，揭示了生活的基本內核。這是很多人都會去喜歡的童話故事，永遠也忘不了，因為這個故事，他們的童年充滿了夢幻，對世界熱愛、好奇；在他們成年后，這個故事也永遠是心靈中一抹不可掩藏的凈土。但這個故事本身的意義倒不是在于王子與公主最終的相遇，如果那樣，那就真是一出廉價的言情劇了。真正打動人心的是明確意識到這個世界并不那么完美，人與人之間總是有那么多的隔膜，生活中會有壞人，好人也會受到暫時的委屈。灰姑娘也是受盡了繼母和姐姐的虐待后，才有了美好的生活。因此對于每一個熱愛生活的人來說，生活都是美好的?；钪?。就是一個永遠的童話?；夜媚锏纳鏍顟B，與其說是一次偶然性的自我滿足，倒不如說是我們生活的一種本質，每個人的成長其實都是一個灰姑娘的故事。
因此，可以說，童話雖然表現出的是基于幼年的一種成長經驗，但那種發生在“很久很久以前”的故事，其內核卻是人生原始的理想沖動。指向于當下生存中的形而上意義。在《睡美人》中，美麗的公主不幸中了邪惡的詛咒，讓她的手指被紡紗的軸車刺傷，變成了睡美人。勇敢的菲力普王子在三位仙子的協助下，面對重重困難，挑戰邪惡力量，終于救醒了公主。而在《白雪公主》中，不幸吃下 毒蘋果的白雪公主，先是得到七個小矮人的真誠幫助，使得陷害她的王后倉皇逃跑，在狂風暴雨中跌下山崖摔死：最后也是騎著白馬趕來的王子，以愛情之吻使白雪公主死而復生。在第一層接受意義上這當然可以看做是一個愛情故事，愛情的力量可以解除所有邪惡的詛咒，對于愛情的向往本來就是人類基本的向往之一。正像白雪公主所說的那樣：“這是一個神奇的許愿，我希望我所愛的人在今天出現?！薄凹儩崘矍闀簧嚼?，永遠快樂而幸福美好?！边@本身就是一種美好的想象，符合我們對于愛的向往?；钪囊饬x有時候正在于我們是有想象的。如果沒有對于未來的想象，庸常的生活中生命便會如中了邪惡的詛咒一樣枯萎凋零。然而正如前面曾提到的那樣。故事世界是對現實世界的符碼化，它既有故事層面的意義，同時也有故事背后的意義。這些電影既是愛情的，同時又是愛情之外的。它們既承認了日常世界的欠缺，又顯示了對這種欠缺的拯救。作為表現人類共同生命理想的最佳舞臺的藝術，在上帝構造完畢的事實世界的基礎上，依據人類自身的愿望；構建起了一個自由美好的可能世界。
無所不在的欠缺造成了人們內心的流浪感，他們需要去尋找一個心靈的棲息地，以對抗內心時刻存在的緊張狀態。尋找的過程實際上就是一種救贖，表面看起來是一種外來力量的援助，但根本來講卻是一種自我的完善，是自我在歷練中的成長。作為電影史上第一部提名奧斯卡“最佳影片”的動畫電影，并拿下“最佳主題曲”及“最佳原著音樂”兩項大獎的《美女與野獸》也跟一般的童話電影一樣，開始于一個魔法的詛咒，讓自私又壞脾氣的王子從此變成一頭野獸!為解開咒語，野獸必須在被施魔法的玫瑰最后一片花瓣掉落前，設法以自己的愛心去贏得真正的愛情。這其實同樣是一個以愛情之吻解除詛咒的故事模式，但它以更明確的方式告訴我們，在現實的欠缺中。能夠拯救自己的根本力量其實在于自身。要得到救贖必須自己控制好，只有有了愛心，野獸才能重新變成王子。作為故事另一主體的“美女”――貝兒更具有典型意義。一方面，她是一個拯救者，在她走進被施魔法的城堡的第一時間起，他們就認識到她是能解開詛咒的那個女孩；另一方面，她也是一個需要被拯救的對象，需要有非凡的愛情來使她走出枯燥乏味的日常生活。她顯然不適合于她生活著的那個小鎮，“人們的生活不該就這樣”，“總覺得這里不適合我，沒有人能和我對得上話”。她生活在想象中，在心靈的流浪中尋找自己合適的棲居地：“有些人看書是全靠想象的?！比丝偸翘幵谡覍ぶ校挥姓葎e人的同時才能拯救自己。拯救與被拯救。無非都是自己在這個日常生活狀態中的一種自我完善?！讹L中奇緣》也表達著同樣的意味，雖然不再是經典意義上的王子與公主。也沒有在表面形式上的詛咒。當人們走上流浪之途時，也只有在拯救與被拯救的雙向作用中，才能走向自我的完善。一個找著理想的青年碰上了一個不一樣的憂郁少女，風把她的手送到了他手中。只是在這部電影中更加明確了一點：在找尋的過程中，你不是被動地接受。而是時刻聽從心靈的呼喚。朝著風的方向奔，用心聆聽聲音，風中的聲音。周圍有精靈存在，讓聲音指引人生的真諦。
正如兒童文學作品不單是給孩子看的一樣。這些影片所展示的也不僅僅是孩子的世界。或者說它們給孩子展示的是成長中的啟示，使孩子在成長中既懂得直面現實，又不失對于理想的堅持。對于成人來說，是不為世俗的平庸打磨，內心深處仍留著一方凈土。我們當然相信這樣的作品對于人性的關照，它們有的展示著成長之途如《獅子王》；有的告訴我們愛的純樸和高貴如《海的女兒》；還有的是面對既定命運時的生存狀態，比如《賣火柴的小女孩》，貧窮的命運和死亡的結局，都不能阻止她一次又一次地劃亮希望的火柴。當然時代的審美風尚是在不斷變換中的，趣味無可爭辯，無所謂孰優孰劣。而且除了對人性的燭照這樣形而上的關注之外，我們也會去關心俗世的生存狀態。這類作品沒有像上述作品一樣有著明確的意義所指，它們的意義在于本文之中，在能指的游戲中呈現世俗的快樂。這卻未嘗不是對于人的一種真切關懷。比如《怪物史瑞克》。史瑞克是一個奇丑無比的綠色怪物，在旁人的眼睛中，他兇狠殘暴，生性孤僻。獨自一人在沼澤地里過著離群索居、安閑自得的生活。有一天，史瑞克的沼澤地里突然涌進大批的童話人物：七個小矮人、三只小豬、皮諾曹……史瑞克只有幫助法克大人救出公主，才可以要回沼澤地，回復往日的平靜生活。于是史瑞克和他的惟一朋友――頭喋喋不休的驢子長途跋涉，來到古堡，他們打敗噴火龍，救出了公主。按照經典童話的原型，公主費歐娜堅信降臨的將是英俊的王子，并且會給她以真愛的初吻。但眼前的怪物卻令她失望不已。對經典的消解從一開始就初露端倪，習慣于經典閱讀的人在這里卻發現。猜得中開頭，就是猜不中結尾。當真愛的初吻解除魔咒，公主恢復真實面目，恰恰不是期待中的美麗的一面。從表面上來看，這仍然是一個傳統的童話故事。一個英雄，一個美麗的公主，還有一個可惡到極點的壞蛋。然而它與經典的童話也有不一樣之處。英雄是一個丑陋的、脾氣糟糕的怪物，公主也和以往的不同。結局也出乎人們的理想狀態之外。這種更為日常的狀態實際上是在講述認同自己的故事。顯示出植根于世俗的愛和幽默。顯而易覓，這部電影形式意義大于故事內容，或者說電影所表達的內容是由文本結構傳達出來的。它那世俗的愛和幽默通過拼貼人們所喜歡的經典童話而成，比如《皮諾曹》《小紅帽》等等?？梢哉f影片中幽默處處可見，是否能夠發現它們就看你對童話故事知道得多少。影片只是將生活中的一些趣事集中在一起。用合適的演員，在合適的時間，合適的地點。演出了這個有趣的故事。
消解與拼貼并不是對經典的玷污，這僅僅是個時代的審美文化心態問題。如果說經典所關注的是一個彼岸世界的問題，那么類似《怪物史瑞克》這樣的作品關注的是一個此岸世界的問題。王子雖然并不英俊。公主也并不美麗，但他們的愛情同樣令人感動，他們日常的幸福讓人備感溫暖。影片對經典的戲謔，一方面剝掉了經典在形成體制化的審美之后的堅硬外殼，另一方面卻也使人重溫經典所帶給人的溫馨，可以想象，如果沒有重溫時的那種會心一笑，那么日常生活敘事便充滿了真正的平庸與瑣碎。而敘事意義的缺失也在所難免了。如果說對彼岸世界的t望代表著堅強，那么對此岸世界的認同則是柔軟所在。經典與大眾敘事的和解使此岸與彼岸不再是兩元對立的世界，而是處在彼此滲透之中，任何一方的缺失都不足以形成對人性的詩性關照。
三
因此在大眾日常敘事成為主流的今天，此岸和彼岸共同守望的仍然是烏托邦。我們沒有理由不信這個烏托邦世界對于人性的意義。蒂利然在《政治期望》中說：“為什么烏托邦是真實的?因為它表現了人的本質、人生存的深層目的，它顯示了人本質上所有的那種東西?！薄耙蔀槿耍鸵馕吨袨跬邪?，因為烏托邦植根于人的存在本身?！痹趦r值多元化的今天，認同自己，認同日常生活中的快樂，這該是童話電影的一種新發展。經典已經成為永恒，從某種意義上講，具有不可重復性。而價值多元化和審美世俗化的當今時代，也不是經典的一元話語所能涵蓋的。因此無論從創作還是接受的角度去講。我們都應該對建立在日常敘事基礎上的作品加以期許。在一個零散、瑣碎、沒有深度的時代，我們用什么去對抗日常的世俗與平庸?在一個不相信真情的年代，你如何去讓自己相信也讓別人相信真情?我想我還是用前面曾經講到過的一句話來結束全文：活著，就是一個永遠的童話。
注釋：
①馬利坦：《藝術與詩中的創造性直覺》，第22頁，三聯書店。199i年版。
②加繆：《置身于苦難和陽光之間》，第174頁，上海三聯書店，1996年版。