法律史論文范例

[摘要]本文從電視藝術基礎理論研究、電視藝術類型研究、電視藝術史論與鑒賞研究、電視藝術實務研究以及存在問題與展望進行分析，梳理出40年來電視藝術的發展脈絡，同時站在新時期的當口對電視藝術研究進行審視。

[關鍵詞]電視藝術;新時期;發展脈絡

2018年是中國電視發展50周年、改革開放40周年的歷史節點，有必要回望歷史，尋找1978年至今中國電視藝術發展脈絡，把握新時期電視藝術的走向。40年來，隨著電視藝術的不斷發展，電視藝術與電視技術工作者的不斷增加，越來越多的學者將研究視角置于電視研究之上。也正因此，近40年來研究電視藝術的文章不僅數量和篇幅上有所增大，質量上也有所提高。40年歷程，中國電視碩果累累，電視藝術不斷發展，電視產物不斷增多，在改革開放的宏觀背景下，在政治環境、學術環境一片大好的良好環境中，工作者和研究人員本著敢于創新的精神，對電視藝術進行了多方面、多層次、多角度的立體化解讀。隨著研究領域的不斷擴大，大部分學者除卻對電視本體諸如電視藝術的本質、思想內容以及產生發展等問題進行研究外，還開辟了對電視市場與產業、電視美學、電視政策背景、電視與其他學科的交融等方面的探析。由于研究成果多，研究視域廣，將所有論文、著作進行整理收集難度較大，故而在初期寫作中首先選取了100多篇論文進行分析，其中胡智鋒從2003年到2014年間對論文及著作的年度化整理而作的《XX年中國電視研究著作述評》《XX年中國電視研究論文述評》以及《中國電視藝術發展報告》等文章成為本文論述的重要依托。

一、電視藝術基礎理論研究

1.電視美學研究電視美學的研究從20世紀80年代就已經產生，對電視美的創作、美的傳播、美的本質進行了一系列探索。但這只是對電視美學的傳統研究，是將各種電視類型看作是獨立的文學、戲劇等特征，沒有將電視創作、電視藝術文本之間的整體關系把握住。后期，研究者在美學方面的研究上，嘗試總結標志著總體審美的一般規律。隨著電視技術的不斷發展，傳統的對于美學的探究也開始不斷進行自我更新，高鑫教授在《技術美學研究》中將美學與大眾美學、信息美學以及通俗美學聯系起來。

2.電視文化學研究電視文化學的研究與電視美學的研究發展相近，隨著電視藝術內容的不斷發展，電視除了本體性之外，也作為一種文化現象呈現在大眾視野中，在當今多元化發展態勢的狀態下，電視文化學的研究顯得尤為重要?！吨袊娨曀囆g發展報告》是中國電視藝術委員會編寫的電視藝術藍皮書，具有專業性、系統性和權威性，2010年12月出現首卷，隨之2013年6月出第二卷，2014年11月出第三卷。第三卷增加了專題報告中針對新文藝的內容，對飛天獎的獲獎作品進行分析，以及全國電視文藝的章節，以全局性的眼光審視了我國電視藝術發展中的若干重要問題。

二、電視藝術類型研究

洞察時政，立意出新

 為切合制科考試的目的，秦觀策論寫作之第一要務在展現自身的識見和才學。進策論政化得失，顯其對時務的應變能力；進論評歷史人物，見其學識和史識。考其大略，可注意者三：

其一，對時務所表現出的政治熱情和參政意識。舉凡官制、法律、財政、用兵等等，皆自抒己見，見其洞察時政的能力，且就敏感議題發表看法，表明態度。秦觀作為蘇門弟子，原其政見觀點，有承蘇軾而來者，亦有其自得者。如其《朋黨》篇承歐陽修《朋黨論》與蘇軾《續歐陽子朋黨論》而來，力陳黨爭之害，主張人主應“不務嫉朋黨，務辨正邪而已”，且于黨人、朋黨之名，應辨名實，方有利于政事之興。同是針對黨爭問題，《任臣》上篇講不避嫌疑，惟賢是進，惟當與否；下篇講對諫諍之臣應取大節而略小過，“何至一空臺省而逐之”，實是有感而發。再如針對差役法和免役法之爭，秦觀《論議》上篇主張各取其長，其觀點與蘇軾有一致之處。其他如《官制》下篇痛陳寄祿格之弊，可謂決弊精；《財用》論理財之道與理財之術，說理透辟；《將帥》《兵法》《盜賊》《邊防》等等都是針對邊防、用兵之事一抒己見，如是種種，皆可見其高度的政治關懷和熱切的用世之心。蘇軾即肯定秦觀策論中論兵及盜賊等數篇“卓然有可用之實者”﹙《答秦太虛七首•其四》﹚，非紙上談兵也。

其二，別出新意，善為翻案文章。應制文章重在技巧，立意新穎，不同舊說，翻新出奇，自是引人注目，而旁征博引，自圓其說，尤為難得。這方面蘇軾乃個中高手，秦觀亦踵武其后。如二人策論中皆存《晁錯論》一篇，蘇論重在探晁錯取禍之原，秦論重在評袁盎之策的決定作用，二論皆不拘成說，且都言之成理。﹙意度之，秦論應自蘇論技巧中取法不少﹚秦論中這類文章不乏佳篇，如《張安世論》議張安世并非“匿名跡，遠權勢”之人，《司馬遷論》不同意班固“是非皆謬于圣人”之說，《諸葛亮論》論諸葛亮不足以興禮樂，《魯肅論》肯定魯肅借荊州與劉備對東吳局勢的作用，等等。雖則喜做翻案文章自是制科人習氣，所謂目的決定形式，然秦論之翻案不似蘇論之常蹈虛踏空，將無作有，而有其理路可尋，于此，亦可見其價值觀和價值判斷。

其三，強調用人的重要性。如其《主術》《任臣》《朋黨》《人材》《法律》《論議》《官制》《將帥》《奇兵》《辯士》《謀主》《盜賊》《邊防》諸篇，皆不同程度、不同角度地涉及用人問題，占其進策篇幅太半，可見其關注程度。而就其涉及政治生活的各個層面而言，亦可見其思考的廣度和深度。其中《人材》篇說明其人材觀念，將人材分為成材、奇材、散材、不材四類，并分析個類人材的特征和任用之道，富于創見?！掇q士》一篇分析用兵奇變之中，辯士握勝敗之機，說明辯士對用兵的重要。說理詳贍，極富鼓動性。通觀秦觀策論，其用人觀、人材觀自成其完整系統，洞見古今，不僅切合應制目的，于今亦有史鑒意義。

章法嚴謹，敘次井然

秦觀曾向蘇軾請教應制文章事，軾曰：“但如公《上呂申公書》足矣。”汪應辰記呂本中評秦觀策論“尤可為后人楷模者，蓋篇皆有首尾，無一字亂說。如人相見，接引、應對、茶湯之類，自有次序，不可或先或后也”。﹙《淮海集箋注》引《文獻通考》卷二三七《別集類》﹚，江西詩派極重文章法度、經營布置，聯系前述黃庭堅評秦觀策論之言，所謂“筆墨深關鍵，開闔見日星”，可見秦觀策論在文章做法上悉有法度可觀，亦其可議之處。就整體性而言，少游五十篇策論以序篇提挈各篇主旨精神，二十九篇進策討論時政問題，展現能力，二十篇進論評述歷史人物，見其博學。進策通常先陳述治國行政的基本原則，再聯系現實說明己見；進論之人物史論則與之對應，以史例、史證深化、強化其觀點。略言之，進策《國論》開宗明義，討論國是，以下分出《主術》《治勢》《安都》《財用》《用兵》諸篇，又以《主術》分出《人材》《朋黨》《任臣》諸篇，以《治勢》分出《法律》《論議》《官制》，《用兵》于用人方面分出《將帥》《辯士》《謀主》，于兵法分出《奇兵》《兵法》，于具體事務分出《盜賊》《邊防》幾篇，具體而完整的表述其政治觀點，亦可見其系統性和完整性。而史論部分，《晁錯論》《袁紹論》《魯肅論》《李泌論》分別對應《謀主》篇，《石慶論》《張安世論》《諸葛亮論》《王樸論》對應《人材》篇，《李陵論》對應《奇兵》《兵法》篇，《李固論》《王導論》對應《任臣》篇，《陳萛論》《白敏中論》對應《朋黨》篇，等等，由此進策和進論彼此關聯照應，相互發明，而成一結構緊密、條貫清晰、完整渾成的統一體。

2019年春節，一個被萬千學子所敬仰的北京大學聘用的博士后因不知道“知網是什么”，引發了一件學術圈大案。本來是一件學術丑聞，但因主人公翟天臨是電視公眾人物而升級為全社會轟動的新聞熱點。一時間，把北京大學和北京電影學院兩所高校也推上了風口浪尖。此外，網友們憑借著網絡時代的“人肉搜索”技術手段，把翟天臨的同學和老師也翻了個底朝天，弄得人人自危。事發后，我們可以看到，不論是行政部門教育部，還是主流媒體《人民日報》都對這個事件給予了高度關注。事情的最后處理結果是，翟天臨自動放棄北京大學光華管理學院博士后機會，并且在坐實學術不端的情況下被北京電影學院撤銷博士學位，而他的導師也被一并取消博士生研究生導師資格。“翟天臨無心一語，卻打開了一扇暗啞老舊的門扉——歷史常常在這種貌似無意義的小事件或小人物身上爆發。”[1]從整件事情的過程來看，正是知網撕開了這個口子。知網何以有如此大的能量？一個明星學術不端何以造成如此巨大的社會影響力？筆者試著以分析知網與學者、學位授予單位及學術期刊的關系來揭開這些謎底。

一、知網與學者

在這個事件發生之前，翟天臨一直以學霸身份混跡于娛樂圈。醉心于名利場的他本希望憑借著自己或明或暗的關系在學術圈再撈一把，卻沒想到摔了一個重重的跟頭。也只有這個事件發生之后，人們才知道在娛樂圈眾多的明星里，擁有博士學位的人寥寥無幾。究其原因，北京電影學院退休教授、第四代導演謝飛一語道破天機。2019年2月15日，也就是事件發生后的第六天，謝飛教授在《成都商報》上發表了一篇評論文章，其中提到“像我們電影學院以培養史論研究的‘電影學系’可以設立博生研究生教學，其它以專業知識技能培訓的編、導、演、攝、錄、美、制、動畫等專業是不適合的，也沒必要開展這樣的純理論研究型的博士研究生教學！”[2]言外之意便是研究型博士學位課程對藝術創作專業的實踐幫助并不是很大。因此，也可以說這個博士學位對翟天臨演藝成績的取得并沒有起到決定性的作用。但由學術圈而來的“學術不端”這項罪名對于他這個社會公眾人物來說卻是致命的，他的一句“知網是什么東西”幾乎把他之前所有的成績都付之一炬，有人把它總結為“辯證法的吊詭在此顯出真面目”[3]。知網是什么東西？知網是由清華大學、清華同方于1999年6月發起的一項以實現全社會知識資源傳播共享與增值利用為目標的信息化建設項目。經歷了這么多年的與期刊界、出版界及各內容提供商的合作，其早已發展成為集期刊、博士論文、碩士論文、會議論文、報紙、工具書、年鑒、專利、標準、國學、海外文獻資源為一體的、具有國際領先水平的網絡出版平臺。因此，對于任何從事學術研究工作的人來說，知網是一個必經之地，也是一個重要的戰場。翟天臨作為一個正兒八經的擁有博士學位的學者，卻對現在連本科畢業生都知道的知網一無所知，實在是不應該，但更不應該的是他在知網上為數不多的文章還涉嫌嚴重抄襲。事發后，新京報記者對翟天臨的文章進行了檢索，發現只有兩篇文章，一篇報紙和一篇期刊論文。其中，《談電視劇<白鹿原>中“白孝文”的表演創作》這篇期刊論文在經知網學術不端行為檢測系統檢測后顯示，有1處疑似剽竊他人觀點，7處疑似剽竊他人文字表述。在這篇只有2851字的文章里，去除本人文獻文字復制比結果為39.4%，也就是說有1646字的內容與他人發表內容一樣。[4]事實上，在2017年劉進擔任導演的電視劇《白鹿原》中，白孝文的出演者正是翟天臨。無論如何，《白鹿原》劇本他是看過的，甚至是熟讀過的。尤其是關系到白孝文的片段，他是經過深思熟慮的?？梢哉f，沒有多少作者能有他這份經歷。他只要能把自己在演藝過程中體會到的真情實感稍微動點腦筋加以分析綜合，都是第一手資料，都是具有學術價值和實用價值的經驗之談。但恰恰是在這樣一種情況下，他的論文卻漏洞百出，真是令人啼笑皆非。更諷刺的是翟天臨事件發生的時間正好是2019年春節期間，這個“假”博士在2019年春晚上剛剛扮演了一個打假警察。假如沒有知網，我們還真不一定能發現翟天臨原來是一個水貨博士。因為人們是先發現他“竟然不知道知網是何物”這個漏洞，才來檢索他的文章。不是先檢索他的文章有問題，才來質問他的學歷。但有了知網，一切就變得清清楚楚。包括你的論文有多少字？有多少屬于你自己的觀點？有多少涉嫌抄襲？抄了誰的？都能在第一時間反映出來。數據是冷漠無情的，但數據也是最不會撒謊的。目前，翟天臨的博士學位被北京電影學院撤銷，至于我們還能不能在知網上看到他的博士學位論文，現在已經不重要了。翟天臨從神壇跌入谷底，可能今生再無緣知網，因為本質上他并不是一位學者。由此，我們不得不感謝有了知網這個平臺，給了學術一個重要的監督渠道，也讓每個從事學術的人對學術產生敬畏之心。知網是一個容器，是一個晾曬平臺。對于學者而言，無論是學術大腕，還是學術小卒，無論是政商名流，還是寒門學子，在這里都一視同仁。

二、知網與學位授予單位

翟天臨之前之所以敢于在各個公共場合炫耀自己的高學歷，主要在于他的這個學歷不是空穴來風，他是堂堂正正被北京電影學院授予學位的博士生。只是他的一句“知網是什么東西”暴露了他的學位名不符實。因為在北京電影學院博士學位申請條件里有明確規定“凡我校錄取的博士生，在校期間個人獨立或與指導教師聯合(本人擔任第一或第二作者)在國內外公開出版的學術期刊上正式公開發表與本學科相關的至少2篇學術論文，其中應至少有1篇在中文核心期刊發表”。[5]而這個翟天臨不僅未滿足正常畢業條件，其中一篇文章還涉嫌抄襲。這次東窗事發，很多人把它歸咎于翟天臨自身的“作”，結果是搬塊石頭砸了自己的腳。還有人說，翟天臨不僅害了自己，還害了一群人。事實上，筆者要說的是恰恰也是這一群人害了一個年輕人。不難發現，事件發生之后，輿論重心在翟天臨身上短暫停留之后，便直逼北京大學和北京電影學院兩所學位授予單位而去。因為翟天臨是完完整整地走完了博士培養程序的，他拿到的學位證書是真的，包括他在微博上曬的北京大學博士后錄取通知書也是真的。假如沒有這次偶然事件，誰也不敢貿然質疑他的學霸身份。因此問題就來了，翟天臨明明不夠條件，他是怎樣拿到學位證書的？責任顯然在于學位授予單位。由此，“翟天臨學術不端事件”已經不再是一件簡單的個人誠信事件，而是一件重大輿論危機，并且事關國家教育部門形象。所以，教育部才在第一時間回應此事：“調查不光是涉及到本人是否涉嫌學術不端，也涉及到工作的其他各個環節有沒有問題。”[6]而在事后的調查結果里面，兩所學校分別承認了自己在培養和招生環節存在失誤，特別是其導師硬是被取消了博士研究生導師資格。另外，在謝飛教授的那篇《大學藝術創作專業需要開設理論研究型的博士學位教學嗎？》評論中，他還呼吁大家停止網絡暴力，“對犯過錯誤、有污點的人，特別是年輕人千萬不要一棍子打死”。[7]這篇文章雖有護校護生之嫌，卻是一篇極具理性的反思性文章。民眾可以原諒翟天臨的虛榮心，但卻不能對學位授予單位的糊涂賬置若罔聞。翟天臨事件是一次信任危機，不僅牽扯學者個人誠信的失德，也涉及到部分高校在招生錄取培養過程中的管理失范，同時還關乎到整個社會的誠信體系建設。正如一位記者所言翟天臨“學術不端不是小事一樁，更不是娛樂事件，它不僅關乎道德誠信，更關乎教育公平，其背后的問題遠不是一個藝人的‘人設崩塌’可以涵蓋。”[8]這不是一個低級錯誤，因為這件事情本身很難讓大家相信之前就沒有其他“翟天臨”。翟天臨一個人事小，但是一群“翟天臨們”活活地占用了那么多本來就很少的博士學位指標卻是大事。而且對于這部分人來說，博士學位只是拿來給自己貼金的一個裝飾品，對于他們的實質性事業甚至沒有多大用。而他們卻讓大一批靠自己努力并把改變命運寄托于此的寒門學子望塵莫及，這種赤裸裸的差距才是最可惡的。翟天臨這種騙子固然可恨，后面為其大開綠燈的人才更可恨。但可恨歸可恨，至少在事情責任尚不明朗的情況下，民眾不能把私憤發泄到某一個人頭上。在這個過程中，我們可以看到很多人對北京電影學院院長追著不放，甚至可以說是變相的人身攻擊。當人們喪失理智地去參與到這樣一場“泄憤”狂歡，追逐網絡暴力帶來的刺激時，同樣是一種病態。在這個既真實又虛幻的網絡世界中，誰也不敢保證，誰一定不會成為下一個受害者。為了最大限度地平息輿論，化解民憤，當然也是為了遏制這種現象再發生。教育部辦公廳在2月底連續了兩個公文，《教育部辦公廳關于進一步規范和加強研究生培養管理的通知》（教研廳〔2019〕1號）和《教育部辦公廳關于進一步規范和加強研究生考試招生工作的通知》（教學廳〔2019〕2號）。一個是規范和加強研究生培養管理，一個是規范和加強研究生考試招生工作，不能說這兩份文件完全是因為翟天臨事件，但也不能說毫無關聯。尤其是教研廳〔2019〕1號文件，實實在在給廣大學位授予單位敲了一個警鐘。其中提到“狠抓學位論文和學位授予管理”、“強化學位論文抽檢結果使用”和“加大評估和問題單位懲戒力度”，可謂在廣大學位授予單位頭上懸了一把利劍。另外，在今年的兩會期間，“加強科研倫理和學風建設，懲戒學術不端，力戒浮躁之風”首次被寫入政府工作報告中。所有這些政府行為，讓我們又一次看到了希望，夯實了信心。上文提出，假如沒有知網，我們很難發現翟天臨是個水貨博士，相應地我們也很難去質疑一些高校在招生錄取過程中存在不規范行為。假如沒有知網，這種檢查只能靠各高校內查，或者互查。而有了知網，各種暗箱操作便成為了一個隨時都可能會爆炸的定時炸彈。因此，看起來知網和學位授予單位沒有多大關系，甚至八竿子打不著。但是，既然是學位授予單位，學生必須在學習過程中滿足一定的學術成績才能拿到學位證。而知網就是學術成績的容納器，因此就把知網和學位授予單位聯系了起來。教研廳〔2019〕1號文件提出“探索建立學術論文、學位論文館際和校際學術共享公開制度，以公開促進學術透明，主動接受社會監督。”其實知網在這個方面已經做了很多，起碼翟天臨事件就是一個很好的例子。也只有對學位授予單位施以高壓，才能有效地遏制學者學術不端?，F在越來越多的高校都把公開發表一定數量的學術論文作為碩士和博士畢業的硬性條件，而且也有越來越多的高校把碩博士論文上傳知網。因此，知網提供了一個重要的監督窗口，實際上也把那個定時炸彈的“按鈕”放在了人人皆可觸碰的地方，成為預防學術不端的一個重要機制。

三、知網與學術期刊

從科研倫理角度而言，是保證文章原創性的前提，是為了預防學術不端。就像人們制定法律宣傳法律，不是為了懲治犯罪，而是為了預防犯罪。但假如沒有知網，沒有大數據時代的學術不端文獻檢測系統，我們還真的缺乏一個約束科研倫理的他律性工具，而只能依靠學者的自律和微不足道的檢舉。但有了知網等這類網絡出版平臺，文章重復率便一清二楚。但有了這個利器，用和不用，怎么用？便又成為了一個問題。這就牽扯到誰來把這個關？學位論文當然是靠學位授予單位，而期刊雜志的把關者顯然是期刊社，而與學者打交道時間最長的也正是期刊社?；氐降蕴炫R《談電視劇中“白孝文”的表演創作》這篇文章，既然有這么高的重復率，甚至還涉嫌嚴重抄襲，為何還是能夠發表？在學術活動中，我們痛恨學術腐敗，痛恨像《求索》等一些學術期刊在一些膽大妄為的主編手中成了牟利的工具。但還有一種學術縱容同樣值得警醒，一些期刊不求上進，但求有稿就發，甚至文章重復率門檻也形同虛設。盡管我們認為學術期刊有著劃分檔次的必要性，但是并不意味著非核心期刊要在這一關失守。一篇文章，只有在保證原創性的基礎上才能談學術貢獻，因此文章，應該是任何期刊在接到作者稿件之后要做的第一件事。恰恰在這第一件事上，學術期刊再次對翟天臨放了水。事實上到最后，果然這件事害了他。上文提出，假如沒有知網，我們很難發現翟天臨是個水貨博士。更難發現由于一些學校在招生培養過程中的不規范，還可能存在很多“翟天臨們”。但是一個更為殘酷的現實是，即使有知網，我們也并非一定能揪出問題。盡管現在越來越多的學校把碩博士論文上傳知網，但范圍并非覆蓋所有學校，并且學校上傳的時間進度也沒有期限要求。如果這次不是翟天臨自己犯下“不知知網是什么東西”這么低級的錯誤，指望我們去追查他的材料，或者指望通過輿論去迫使相關學校自我調查，可能結果又是另外一番結局。盡管他不知道“知網是何物”，怪就怪在他在知網上竟然還有一篇文章，也難怪有人質疑這篇涉嫌嚴重抄襲的文章到底是不是他本人所寫。僅僅是這篇文章又進一步暴露出他的學術不端，只能說他運氣壞到了極點。另外，如果沒有人去把這篇論文拿去再，又有誰會發現這篇經期刊正式發表并且上傳知網的文章還有著這么高的重復率。就像剛剛上文所講，事發后，我們把矛頭直指翟天臨，卻忽略了學校。事實上，學術期刊也有責任。如果當時這個期刊以重復率過高打回讓其修改或者干脆拒絕發表，或許不會對今天的結局有什么改變，但至少翟天臨少了一個污點，期刊的名聲也能得以保留。翟天臨事件在一定程度上揭示了當前的學術環境不容樂觀，但在這個事件的處理過程中，板子顯然不能只打在作者身上，后面的期刊社同樣難辭其咎。期刊社把關不嚴，罪魁禍首是背后學術體制對期刊社機構地監管不力。而知網給了學術圈一個重要的監督力量，在共享所有人的學術成果的過程中也賦予了所有人知情權和監督權，同時也把期刊囊括了進來。至此，知網織了一個巨大的網，它完美地把學者、學位授予單位和學術期刊網在了一起。

摘要：文化產業是文化產品從生產到消費的過程構成的。文化市場是文化產業的載體。宋代是中國古代書畫市場的形成期，由于政治、經濟、社會文化等因素的影響，宋代書畫作品作為商品開始出現在市場上。在宋代書畫作品的生產、交易和消費的過程中出現了文化產業的萌芽。書畫市場中的專業的書畫經紀人的出現和作偽現象影響著宋代書畫市場的發展，也影響著后世文化產業的發展。

關鍵詞：文化產業；宋代；書畫市場

文化產業并不是西方特有的，也不是新興的詞匯，而是在藝術品的市場化發展中存在的。文化產業是由文化產品的生產來定義的[1]。文化產品的生產、流通和消費是文化產業的基本構成。在書畫作品剛剛成為商品不久，宋代的書畫市場便建立起來。宋代是中國書畫市場形成的搖籃時期，是后世書畫市場形成的奠基。宋代在藝術經濟上的成就在中國藝術經濟史中是具有里程碑式的意義的，這一時期書畫市場的產生、交易和消費對于宋代文化經濟產生著重要影響，是中國文化產業的開端。

一、宋代書畫市場發展的背景

從漢代出現了擁畫和傭書現象時，中國的藝術市場就開始萌芽。那時人們只欣賞作品中的藝術技巧，注重實用性。魏晉時期，人們開始欣賞書法作品的內容與技藝，形成了法書市場。直至唐代，繁榮鼎盛的藝術文化發展和經濟條件的支持，藝術作品具有了交換價值，這一切的條件使得宋代書畫市場初步建立順理成章。在宋代皇室三百多年的時間，中央高度集權，制定了許多利民政策，發展農業經濟和商業，人民生活富裕，總體政局穩定。宋代實行“崇文抑武”的國家戰略，國家重視文化藝術教育。宋代最高統治者熱愛收藏書畫，其中宋徽宗尤愛繪畫，在全國掀起了欣賞繪畫的浪潮并建立了翰林圖畫院，取消“魚袋”制度，使書畫院的畫師與普通文官地位平等，畫家社會地位上升。文人士大夫的生活悠閑，有了以書畫作為娛樂消遣的需要。宋代社會經濟發展迅速。宋代城市數量增加，出現開封、成都、洛陽等大城市（如圖1），城市經濟是社會文化氛圍塑造和文化傳播發展的重要條件。宋代社會人口比例變化，有文化素養、有經濟能力的市民階層崛起，市民階層成為了宋代文化消費的主體力量。宋代的城市結構變化，打破了唐代時建立的坊市制度，擴大了市場的范圍，延長了貿易活動的時間。唐代的文化和藝術發展是我國文化藝術史上的高峰。宋代在繼承唐代藝術的基礎之上又開創了新的風格。宋徽宗建立的翰林圖畫院，形成了著名的院體，即以工筆花鳥畫為主的繪畫風格，是中國繪畫史上的重要成就。宋代的皇室貴族、文人階層、商人、地主階層都以欣賞、收藏字畫為愛好，在社會上形成良好的藝術氛圍。市民階層喜愛表現民間生活的風俗畫和年畫。全社會崇尚藝術、熱愛書畫的社會氛圍為宋代書畫市場的形成提供了條件。

二、宋代書畫作品市場發展狀況

文化產業是文化產品生產與服務的社會文化系統。文化市場是文化產業的載體。了解文化產業的發展要先了解文化市場的發展情況。宋代書畫作品市場的參與者主要有三類人組成：宮廷畫師，文人士大夫和民間畫工、畫匠。宮廷畫師的畫作受到統治者的喜好和政治因素的影響，其作畫的物質材料皆為上等，繪畫內容多為工筆重彩花鳥畫，這種畫作風格被稱為院體畫。宋代的繪畫受到理學思想的影響，注重對物體形態細節的刻畫。宮廷畫師以滿足宮廷的需要為主要作畫目的，幾乎沒有自由創作的空間，在市場中也看不到宮廷畫師的畫作。除了宮廷畫師作畫外，皇室還大量搜購民間書畫作品?！端问氛摷分杏涊d宋徽宗趙佶“及即大位，于是酷意訪求天下書法、圖畫……貽至末年，上方所藏率舉千計”，宋高宗“訪求法書名畫不遺余力”。說明了宋代皇室的書畫消費水平高。文人士大夫階層創作的畫作被稱為文人畫。由于宋代“重文輕武”的思想，文人士大夫很受國家的重視，俸祿也逐年增加，因此文人作畫不以市場利益為導向，相反，文人階層以將書畫作品作為商品換取經濟利益為恥。米芾說的“書畫不可論價，世人難以貨取”[2]表示了文人書畫家對于書畫作品商品化的否定。文人畫的藝術價值在于文人的名氣和文人生活的閑雅逸趣，它需要文人的文化素養、詩文功底，這些是普通的畫師和職業畫家所不能達到的。文人畫的代表人物倪云林在《題畫墨竹》寫到：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。”這也充分說明了文人作畫的高傲心境。在宋代書畫市場中，富裕家庭和讀書人家渴求得到文人的畫作以彰顯自己的身份地位，但文人們并不以繪畫為業，所以文人畫交易非常少。宋代文人畫交易嚴格來說不能算是書畫市場中的文化產業。（一）文人畫可以用于交換，但沒有在這一時期成為商品。（二）文人畫在宋代沒有獲得普遍的社會認同。但宋代的文人喜愛參加文會、雅集結社等活動，在這些活動上，文人們品鑒書畫、相互交換畫作的書畫交易被稱為隱形交易[3]。這種文會和結社的出現，正是今日藝術品二級市場的雛形。民間畫工、畫匠以擁畫和售賣作品為生計。擁畫主要提供的是文化服務，即受人雇傭，為人作畫。售賣書畫作品即提供的文化產品。民間市民階層和小農階層喜愛風俗畫，即描繪民間世俗生活和風土人情景象的畫作。以“村田樂”為題材的畫作人物形態各異，描繪細致，生動形象地展示了民間勞作的場景。著名的《清明上河圖》就是一幅展現了宋代民間市場中繁華景象的風俗長卷（如圖2）。風俗畫多為民間群眾和店家購買懸掛在家中和店鋪中，迎合了中下階層民眾的需求。同樣在民間市場暢銷的還有年畫，在《東京夢華錄中》記載有：“近歲節，市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符，及財門鈍驢，回頭鹿馬，天行帖子。”[4]《畫繼》中記載了畫工制作：京師人劉宗道所作“《照盆孩兒》，以手指影，影亦相指，形影自分，每作一扇，必畫數百本，然后出貨，即日流市，實恐他人傳模之先也”[5]。如此暢銷的年畫也反映了宋代書畫市場的繁榮景象。此外，宋代的海外進出口貿易十分發達。在宋與遼、夏、金交界地帶設有榷場，進行商品的買賣。中國的繪畫作品、瓷器等具有本地特色的藝術品大量的出口，彰顯了宋代文化的實力。

新藝術史與女性主義藝術史構成了當前西方美術史學發展中兩大景觀,它們反映出來的共同取向是拋棄了19世紀以來的、存在于西方藝術史研究中的實證主義和科學主義傾向,這兩種觀念都認為藝術史研究應該效法自然科學,做到考察的“客觀”與“精確”。在藝術史從業余的消遣或娛樂的狀態向專業化和系統化發展的時候,實證主義、科學主義的觀點和方法都曾發揮了很大的作用。但是應該看到的是藝術史畢竟是人文學科的一種,它更多的是與人的精神和思想打交道,所以套搬自然科學的研究模式顯然存在著許多弊端。   并且從我們所檢查的西方藝術史發展過程來看,可以說從來就沒有絕對“客觀”的藝術史。從紀元初年普林尼對藝術情況的簡單記載開始,藝術史就不存在一種中性的、排除價值判斷的觀察狀態。普林尼在自己的記載中顯示出的興趣顯然不是沒有自己的判斷在里面的。瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾以及布克哈特等學者和藝術史家均為不同的審美價值確立了理論基礎,因此他們的美術史不是機械的記錄或冷酷無情的解剖,而是有著強烈和鮮明的價值取向,因而他們的美術史是影響著人們的實踐活動(包括著創作和觀看)的審美價值辯護史。此外,就是持實證主義觀點的藝術史家在自己的研究活動中亦不能排除他們的價值觀,這是不言而喻的。   理性主義、實證主義和科學主義在其理論假設上都反映出認為這個客觀化于我們的世界是完全可以被認識的這種樂觀的態度,從而在對世界進行闡釋時逐漸形成了一層堅硬、圓滑的外殼,結果我們闡釋得越多就離真實越遠,更加嚴重的是在人們的思維之中產生了惰性。這就是通常被兩個世紀之交的一些有見識的思想家和學者所指出的存在于西方思想發展史上的危機?！?】面對這種危機,人們開始從方法論方面發動了攻擊,維特根斯坦的“哲學治療”、胡塞爾的“懸擱”都是這種努力的代表。從世紀之交開始的這一批判,一直延續到今天。開始于60年代的后結構主義或解構主義是發起的新的一輪攻擊的標志,這是對此前所存在的一切理論假設的破壞與顛覆。雖然所處的時間不同,但是在方法上新的批判者與其先驅并無太大的區別。   如解構者的代表德里達就稱自己是一個干“零雜活”的“零雜工”,即不建設也不破壞,從而開辟了一個“中間地帶”,動搖了傳統的兩極對立的筆直的界限?！?】在輪番攻擊下,以實證主義為代表的傳統理論大廈已經傾覆有日了。在這種情況下,反映著主體能動性的藝術史的闡釋特性被推到了重要位置上,它擔負著對傳統的實證性理論假設繼續批判的任務。所以現在標以“后現代”或“新”等名稱的藝術史往往都是首先強調突出主觀色彩的闡釋功能,其原因也正在于此。但是這也帶來了另外的問題,就是闡釋的標準問題。完全的相對主義必定會把藝術的研究引向絕路。鑒于此,我們必須對新藝術史和女性主義藝術史研究持一種批判的態度。   一新藝術史從80年代初期開始,幾乎所有的西方大學藝術史系、藝術學校和多種學科的交流都在越來越多地接觸到“新藝術史”一詞。不僅如此,就是在一些學術性不太強的部門,如美術館主辦的帶有指導性的巡回講座、藝術批評和藝術類書籍也日益頻繁地談到“新藝術史”一詞。那么究竟什么是“新藝術史”呢?答案似乎并不那么簡單,這是因為“新藝術史”并不是一個傳統的流派,從最概括的意義上講,它僅僅指謂著一種價值上的取向,那就是對傳統藝術史的批判。但這仍然是模糊不清或籠統的一種解釋。A.L.雷斯和F.博澤羅是1986年首次在英國、其后又在1988年出版的《新藝術史》論文集的編輯,她們對“新藝術史”做了這樣形象化的解說:當一篇(藝術史學術)論文分析畫中的女人的形象而不是筆觸的特征時,以及一個美術館的講座忽略在反宗教改革運動中為基督教教會的宗教藝術所使用的圣母瑪利亞的罩袍的光澤時,那么新藝術史就投下了它的影響。【3】雷斯和博澤羅進一步認為:新藝術史是一個寬泛的、便利的名稱,它概括了女性主義、馬克思主義、結構主義、精神分析和社會政治觀念對一個學科的影響,這個學科因為它對藝術守舊的鑒賞趣味及其在研究活動中的正統觀念而名聲欠佳。這些新觀念的影響已經導致了某些最為有意思的、有爭議的關于藝術的著述……(同上)雷斯和博澤羅所編輯的這本《新藝術史》論文集本身便非常集中、非常典型地體現了“新藝術史”的特點,卡爾文•西爾維爾德對此總結說,這是“一個邊緣交匯處,這里有新馬克思主義者、女性主義者、結構主義者與解構主義者提出的觀點和立場,這里主要的討論者有學術界的人員,也有博物館、美術館和藝術拍賣會的人員。每一個撰稿者都相信傳統藝術史的原理和方法大部分都未經過檢查而存在了下來。”【4】那么,什么是傳統的藝術史研究呢?一般地說,貢布里希以前的、包括著貢布里希的藝術史研究都屬于傳統范圍。據認為,傳統的藝術史研究對象被概括在馬克•羅斯基爾在1974年的一本題為《什么是藝術史?》的著作中。在這部著作中,羅斯基爾認為藝術史研究的對象就是風格、歸屬、時間、來源的可靠性、稀有性、重建、贗品的識別、被遺忘的藝術家的再發現、以及繪畫的意義。羅斯基爾在這里對藝術史研究做了全面的論述,他認為藝術史是具有明確的原理和技術的科學,而不是直覺和猜測?！?】他指出,思想、社會背景、宗教信仰、贊助情況、題材的選擇等方面的問題都會影響對繪畫的理解,因而它們是藝術史的一部分。此外,羅斯基爾還告誡:“藝術史不僅是一個闡釋的學科,它還是一種職業。”(同上,P12)本來這種教科書一般的著述是無可厚非的,但是它在一點上觸怒了一些不安分的激進主義者,這就是“在平靜安祥的自信中,這本書就象一個照耀著藝術史的清白無瑕的過去歷史的聳立著的燈塔”?！?】具體的羅斯基爾所代表的美術史和新藝術史家所倡導的美術史的區別,我們在后面還可以進一步見出。   與此相對照的是,在同一年,蒂莫西•克拉克在《時代文學增刊》發表了《藝術創作的條件》一文,【7】他要求藝術史要考慮藝術所產生于其中的社會因素的真實性,克拉克的這種取向被視為一種新事物出現的開端。正如我們已經在上一章所介紹過的,在此前一年克拉克已經出版了兩本有影響的著作,《純粹資產階級》和《人民的形象》。這兩本著作均已顯示出克拉克的主要興趣所在,也就是藝術與階級斗爭的關系。#p#分頁標題#e#   1975年,在克拉克的鼓勵下,利茲大學開設了藝術社會史的碩士課程。四年后,雜志《阻擋》(Block)作為一個激進的藝術史家和設計史家的論壇而創立。為向傳統學術交流中的彬彬有禮的斯文姿態挑戰,《阻擋》以不屈不撓的兩個欄目及其強硬的措辭給通?？梢栽诜▏柺?Nanterre)、而不是在國家美術館找得到的斯文習氣予以致命的一擊。與通常藝術史研究那種把注意力集中在大量的死亡的東西上的后向性視野相反,《阻擋》卻發表活著的、被這些藝術史的新派人物稱之為實踐家的藝術家的照片實錄、集錦和文章。在學術界人士抱怨這種研究的語言的莫名其妙情況下,在1980年,頗孚眾望的藝術史家協會通過給它的傳統的論述歸屬和影響的論文增加新的部分,即方法論、女性主義和社會史方面的論述,從而將它的討論會和《藝術史》雜志向新的方向開放。這時新藝術史已在電視和函授之類的公眾大學中開始出現,并取得了一定的市場,從此新藝術史開始走進一些被關閉的大門。在1985年,美國的《今日歷史》雜志向6名被采訪的藝術史家提出“什么是藝術史”的問題,得到的回答莫衷一是,這些藝術史家在對自己的研究對象進行解釋和辯護的時候充滿了疑惑和不滿,從而揭示出這一學科存在著許多棘手的問題。   在1982年,《阻擋》雜志及其發祥地———英國米德爾賽克斯的多學科大會就“新藝術史?”為題舉行了討論會,這是第一次公開使用“新藝術史”一詞,據認為這是由喬恩•伯德所提出的。標題中的疑問號的使用標志著對這一名詞的用法存有疑問態度,這與馬克•羅斯基爾的態度形成了鮮明的對比。因為在羅斯基爾的書名中雖然也使用了一個問句,但是他相信自己可以提供一個確定的答案。這種不同是頗具意味的。這里面最為重要的是:羅斯基爾解釋和分類,但是沒有提出問題。新藝術史家不僅為藝術、同時也為與其有關的社會提出了問題。他們對藝術的地位提出疑問,以及對那種想當然的理論假設提出疑問,這種理論假設認為藝術就是在一定風格之中的繪畫和雕塑。他們問道,為什么是這些而不是那些作品首次被稱作藝術,以及為什么唯有它們是值得研究的。這些以“新”為標志的藝術史家不為對藝術的特別關心所觸動,他們關心的是,對于在書中、辦公室、博物館和美術館看到藝術作品的人和擁有藝術作品的人來說藝術的目的是什么。藝術在同時代的經濟、政治作用也被提了出來。藝術史學科的創始人也未能逃脫被嚴厲審視的下場。強烈的社會和政治信念是新藝術史家在自己頭上不斷揮動的一面旗幟,他們為之所激勵,從而被導向他們對于一種觀點的自覺,這種觀點就是向早期藝術史家呼吁客觀的學術研究提出疑問。   新藝術史象征著藝術史討論中的一種新的變化。   舊的藝術史已經不被信任,象鑒定學、品質、風格、以及天才這些詞已經成為禁忌,從新藝術史家的口中說出來的時候具有諷刺和嘲弄的意味。他們斷言,這些詞匯只是模糊不清地適用于關于藝術是什么的舊的理論假設。新藝術史自有一套新的詞匯,如意識形態、父權制社會、階級、方法論、以及還有那些不經意地顯露出它們的社會科學的出處的詞匯。在新藝術史家的后面擺著一條新的思維方法,那就是把藝術內在地看成與產生它和消費它的社會性聯系在一起,而不是什么由藝術家的天才制造出來的神秘的事情。   我們對《新藝術史》這本論文集中的某些作者提出的觀點略加一點不完全的介紹或許可以使我們對新藝術史有一些更具體的了解。馬西婭•波因頓指出:“藝術史長期以來就需要一個更加嚴格的理論基礎。”【8】瑪麗•F.戈爾馬雷和帕梅拉•格里什•納恩認為,新藝術史所謂的“新”,主要是針對將藝術史作為一種無價值評判的學科這種傳統的、實證主義者的觀念。(同上,P61)這表明,新藝術史家對一個人已經接受的觀點是自覺的,而不相信學術能夠必然地是“客觀的”。   通過在前面有關章節的敘述我們已經知道,藝術史作為一種科學是由里格爾和沃爾夫林的藝術形式的分析方法所開始的。帕諾夫斯基和埃德加•溫德很快就證明藝術形式不是與外界隔絕的,而是歷史背景和沒有完全發展起來的文化象征。這正象喬恩•伯德在《論新,藝術與歷史》中和保羅•奧弗里在《新藝術史與藝術批評》中分別所提到的,安托爾、豪澤爾和克林根德所致力于的社會學藝術史是新藝術史家所關心的對象。(同上,P33,P136)瑪格麗特•艾弗森指出,目前的一代從社會角度考慮問題的藝術史家不是把藝術看作批評家必須歷史地立足于之上的一件樂善好施的產品,而是把藝術本身當做傳達意識形態的有問題的傳達手段或工具。(同上,P84)維克托•伯金和馬西婭•波因頓都顯示出,貢布里希為什么在今天是一個問題:他的研究實踐表現出令人驚愕的、嫻熟的關于歷史的知識,但是他倡導的是一種脫離肉體的或無實體的眼睛。(同上,P47,P154)卡爾文•西爾維爾德認為《新藝術史》這部書充滿了好的、有信息價值的問題,這是實際的、活生生的問題,他把這些問題歸納為三個方面,我們應該看到,這不僅是這本書所提出的問題,而且是整個新藝術史運動(如果可以稱作運動的話)所提出的問題。問題一:如果列維—斯特勞斯是對的,即歷史是選擇性的,以及“某某主義”是作為標志的分類(如超現實主義)、標簽(如達達),而這些標志又被一些新藝術史家認為是把多彩多姿的現象歪曲和錯誤認同于同一的整體手段,那么用來教育學生的“藝術史”和藝術的歷史不是顛倒黑白的方案嗎?這是職業的責任嗎?問題二:如果法國結構主義的浪潮(這已經被諾曼•布賴森加以英美化,并且正在向藝術史研究滲透)是被索緒爾的、對于繪畫的形象方面來說具有致命的缺陷的語言學所擔保的,(艾弗森倡導皮爾士的指號學,《新藝術史》,P85)那么在符號學的洪流過后藝術史真的會存活下來嗎?問題三:如果克萊門特•格林伯格是新藝術史的發起者,以及蒂莫西•克拉克在《時代文學增刊》所發表的宣言率領大軍越過了障礙,(保羅•奧弗里持此議,《新藝術史》,P133-141)從官方的角度來講我們處在勝利的年頭,那么新藝術史改變了現狀嗎?一些新藝術史家的回答是不,因為這些激進分子已經被現行體制所接納;雖然在一些大學里有個別的潮流如女性主義,但是寫作藝術史的基本范疇仍然是極端保守的和反動的,這種觀點為阿德里安•里夫金所提出。(同上,P161-162)還有的回答是等待,如約翰•塔格所議,這里沒有一元化的方法論的解決是最終被指望的。一旦我們認識到藝術史是與“權力”有關的文化實踐,我們或許必須進行“集體組織,以及對公共機構進行抵抗”。(同上,P165-79)諾曼•布賴森在1988年編輯出版的《畫詩:來自法國的新藝術史論文》論文集,從另外一個方面顯示了新藝術史的面貌。作為一種或“主導性的”或“傳統性的”這種可選擇的藝術史形式,布賴森收編了當代法國的幾篇論述藝術的文章。在導言中,布賴森批評性地將符號學的論述與被他歸為“權威的”藝術史相比較,這種“權威的”藝術史為貢布里希所代表。同時布賴森也將符號學的美術史研究與其它現在的藝術史的還原主義的唯物主義傾向做了比較。評論者認為布賴森的這篇導言并未簡要地說明什么是“新藝術史”,但是它向藝術史作為一個學科本身的一致性和完整性挑戰,由此也向藝術客體的傳統觀念挑戰。【9】在這篇導言中布賴森繼續了他對貢布里希長期以來的批評。【10】布賴森指出貢布里希在他描述圖像的制作中所使用的關鍵詞匯如“方案”、“觀察”、“試驗”忽略了或懸擱了圖像的社會形成。布賴森說,如果圖像制作被完全描述為發生并交流于畫家和觀者不可見的深處世界之間的私人心理事件,那么這種進程就被從圖像的意義置于其中的社會的和經濟的力量中排除出去了。而布賴森所收編的這些論文均認為藝術作品是可以從社會性來認識的符號系統的產品。不過,這些作者并不把圖像歸結為是由社會經濟基礎所決定的。布賴森認為,這樣的還原主義者忽略了藝術作品與其他社會話語如經濟、科學、宗教這些組成社會的磚塊的本質性的相互作用的關系。這些被編輯在一起的論文均是將不同的繪畫和濕壁畫當做復雜的物質性的符號的“解讀”,這些符號是穿越藝術家的工作室和制作工廠的話語之流的部分。這部論文集主要包括了一些符號論者和被稱之為后結構主義者的論述,其中就有福柯論述委拉斯貴支(1599-1660)的《宮女圖》、巴爾特論述荷蘭藝術的文章。#p#分頁標題#e#   通過對新藝術史的介紹我們可以看出,新藝術史的背景實際上是在英國發起的一些藝術社會學、藝術社會史思潮,當然其中也不乏打著馬克思主義旗號者。按照筆者的觀點【11】,英國的激進主義大致可分為三代人,那么從事“新藝術史”的新藝術史家就可以被看作第四代人。新藝術史更大的社會背景是60年代末期西方激進思想運動,依據一些保守派人士的說法,這就是西方對左翼和“大陸”觀念“寬容”的結果。在這種背景下,克拉克的宣言性的論文出現、并且能夠找到市場,就是可以理解的了。新藝術史包含著各種不同的藝術史理論,其中有許多是相互矛盾和相互排斥的,因而要評價新藝術史的功過并不是容易的事情,并且不能一概而論。雖然應該看到,自從70年代以來,由于象克拉克和塔格這樣的藝術史家的批判,作為一個學科的藝術史已經發生了很大的變化,但是有一點也是不得不特別強調的,那就是對德里達的解構主義的應用具有很大的危險性,因為它的破壞要大于建設。   新藝術史在90年代又有了一些新的動向,新藝術史的代表人物約翰•塔格在1992年出版了《爭鳴園地:藝術史、文化政治學以及綜合領域》,這部書包括了塔格自1985年至1990年所寫的論文,這些論文的一部分反映出新藝術史所面臨的一些問題。塔格被認為是本世紀比較早的反對鑒定學、圖像學、藝術家傳記、以及時期與運動的研究、并促使轉向藝術社會史的人物。在這本集子中,塔格所關心的問題均為新藝術史家所關注的中心,如博物館的功能、藝術史的標準以及作為藝術史的對象的藝術作品。但是在后現代的氛圍中,學術交流的寬容性使得任何過激的言論和思想都能夠得到一塊容身之地,所以相互敵對的傾向也為相互轉化、同化和相互吸引所代替,因而由于新藝術史的出現從而將藝術史學科投于其中的危機在這種新的多元化的寬容氣氛中得到了緩解。另一方面,新藝術史所作的事情也為新、舊右派的后轉傾向所抵消,因為新、舊右派可以把他們觀點上的缺陷和矛盾隱藏在“價值”、“藝術客體”這樣的盾牌之后,而對于那些將后現代主義視同于一個無標準、無價值觀的深淵的人們,新、舊右派的“價值”和“藝術客體”就成為他們的必然選擇之一,否則只能走進深淵。在這種情況下,所有的新藝術史家就陷入了十分相似的兩難境地:被迫屈從于他們自己具有社會機構性特點的社會地位,從而現在就喪失掉自己的激進和新奇,而同時也明顯地顯示出他們不能去實現自己早期的革命目的。塔格的這本選集就是為解決新藝術史家的這種隨之而來的自信心危機而出現的。塔格在《藝術史與差異》一文中指出,早期的藝術社會史學家只是對藝術史學科的方法論的規則進行了攻擊,但是他們忽略了藝術史在社會中的功能和作用。這應該被看作是新藝術史對自己內部的一種檢討。然而人們或許感到:“在塔格的斷言中仍然有相當長的一段距離,它避開了這一問題,即一個激進的藝術史家應該如何不是尋找越來越多的權威中的膚淺人物并削弱他們而能繼續下去。”【12】二女性主義首先需要強調的一點是,新藝術史包含著部分女性主義的藝術史,二者在理論主張,如反傳統、方權威、反中心論等,有許多相似處,所以很容易地會聯系在一起。應該說,一些女性主義藝術史家本身就屬于新藝術史家陣營。但是,女性主義也有自己更大的獨立性,從藝術史的研究來講,它提供了一個獨特的觀察角度,有的研究者指出:在諸如歷史學、哲學、生物學、以及法律各種各樣的領域中,女性主義者的學術在過去的二十年間已經改變了研究方向和知識發展。通過扭轉這種景觀把學術研究帶向一種自覺的性別視角,女性主義揭示了學術研究中的以前未被注意到的男性偏向,從而填補了那已經被揭示的我們理解中的裂隙?！?3】這個評價是相當中肯的。鑒于女性主義在藝術史研究領域作出的貢獻,以及它的發展趨勢,我們完全有理由對之進行專門的介紹。   西方女性主義是西方婦女運動的產物,產生的時間最早可以追溯到1940年代主要以美國為代表。在1920年世紀美國婦女獲得選舉權后,婦女運動轉入低潮,這標志著婦女運動的第一次高潮結束。在60年代,美國黑人的人權運動引發了整個西方的婦女運動發展中的第二次高潮,由此以后,女性主義進入西方社會、文化的不同領域,并影響著西方人的生活和思維。   一般將西方女性主義的發展劃分為兩個大的階段,即以80年代為限,前期為經典或傳統女性主義時期,其理論強調兩性差異的社會原因;后期為現代女性主義時期,主要特征是否定經典女性主義“男女平等”的概念,而突出差異的絕對性,強調階級、民族、種族、地理等因素。后現代女性主義主要吸收了解構主義、新馬克思主義等思潮的一些理論與方法,或者對經典女性主義理論進行修正,或者全面否定兩性平等的觀念。因此,女性主義在長達十年之久的內部論爭后,在90年代初期其理論的統一性就被認為已經解體了。   【14】一般說來女性主義關注的事情主要是兩項,一個是性別,這是作為差異的另一個名詞;一個是女性主義者的政治姿態。對這兩項內容闡述就構成了整個西方女性主義的理論基礎。   女性主義的藝術史研究是在上述的背景下發展起來的,最早討論藝術史問題者之一是琳達•諾克琳,她在1971年的《藝術新聞》發表了《為什么沒有偉大的女藝術家?》一文,通過指出早期歐洲婦女由于習俗原因而被排除在職業訓練之外,從而暴露出藝術史敘述(男性)藝術家的“天才”這一現代神話式的結構?！?5】諾克琳的論述為其后的女性主義藝術史研究開了先河。   諾克琳的早期論文和另一部出版于1976年的重要著作《女藝術家,1550-1950》因其改良主義和保留傳統藝術史價值評估體系的傾向而被批評者劃歸第二代女性主義者。1989年諾克琳出版了《女人、藝術、權力及其他》論文集,其中包括7篇論文?！?6】在這部文集中,諾克琳受到了把關注的焦點集中在“享樂”、話語理論以及語言/言語差異諸方面的法國后結構主義的影響,其中“享樂”概念為巴爾特所提出,而話語理論和語言/言語差異諸概念則為德里達所建立。在寫于1987、1988年的第二篇論文中,諾克琳對貝爾特•莫里索的畫作《乳母與朱莉》做了分析,揭示出在印象主義與以男性視點為前提的消閑主題之間所存在的關系。象酒吧、妓院、劇院、芭蕾劇這些為印象主義畫家所熱衷于表現的地方都是女性勞動的場所。評論家認為,這項研究中有一個值得發展的意見,這就是諾克琳認為貝爾特•莫里索作為一個“二流的印象主義者”的地位的限制與藝術“作品”的觀念的批判的性別化密切相關。#p#分頁標題#e#   也就是說,莫里索在印象主義畫派中的地位與她對性的處理和認識有關。   這部論文集中的第三篇論文寫于1978年,主要圍繞語言和隱喻中的兩個中心的性別差異而展開討論,這里的語言和隱喻就是“落下的”(fallen)與“墮落的”(prostituted)。這一研究是通過對拉斐爾前派畫家羅賽蒂(1828-1882)的分析而完成的。第四篇論文是關于女性現實主義者的,現實主義一直是諾克琳所關注的對象。通過對四種風格的現實主義的分析,她認為“現實性”本身就是從性別化的景觀中來解讀的,或者說來評價的。在寫于1980年的第五篇論文中,諾克琳以一種不對“公眾/私人分隔”進行挑選和將“社會意識的藝術”加以性別化了的方式,對美國藝術家弗洛林•斯特泰默爾(1871-1944)的作品做了“強制性的”檢查。寫于1972年的第六篇論文提出了“色情藝術”意味著“為了男人的色情”這一觀點。諾克琳的這些研究對西方女性主義的藝術史甚至藝術批評產生了很大的影響,但是面對著后現代女性主義的發展,諾克琳的方法和觀點多少有些過時的感覺。   經過70年代的不斷發展,自從80年代初以來,西方女性主義關于藝術史的著述急劇增多,并且不斷趨于成熟,由諾爾馬•布魯德和瑪麗•加勒德編輯、并于1992年出版的《擴大的話語:女性主義與藝術史》論文集典型地反映了西方女性主義藝術史的這種面貌,由此也為我們了解西方女性主義藝術史研究打開了一個理想的窗口。【17】早在11年前,布魯德和加勒德已經編輯了《女性主義與藝術史:問題的連禱》,這是一部最早的女性主義學者研究視覺藝術的論文集之一?，F在《擴大的話語》結集了29篇近期的研究論文,討論的范圍包括了自文藝復興以來、至20世紀后期的歐洲和美國繪畫藝術。編者在前言部分強調這些論文的研究中心均集中于男人的注視、女性的社會結構和性別本質論這幾個方面的問題上。   《擴大的話語》中的許多論文分析了歐洲繪畫中反復使用的女性人體這一題材的藝術處理。這些研究者反對傳統藝術史把對女性裸體當做是對“自然”的描繪或是純粹的女性價值的軌跡來論述,她們把藝術產品置入它的社會背景中,并且有力地爭辯說對女性肉體的再現總是歷史地傳達著性欲和權力這樣的特殊的意義。這部論文集的作者全部向這種傳統型的藝術史及其傳統型的闡釋挑戰,還有幾篇就藝術自身的概念問題提出了激進而不乏深刻的見解。   該文的順序是按照年代安排的,前八篇主要討論文藝復興藝術。幾位作者重新構建了不再在當代觀者中引起共鳴的形象的意義?，敻覃愄?bull;R.邁爾斯在《處女的赤裸乳房》中分析了從事撫育工作的馬利亞這一形象的宗教和社會意義。她由此展示了14世紀的托斯坎納人對女性的態度這樣一幅復雜的畫面,這要比一個人所期望看到的要多得多。帕特里夏•西蒙斯的《畫框中的女人》將“注視理論”運用到對15世紀托斯卡納的側面肖像畫的考察中。她提醒人們注意到藝術有使用價值,即這些畫通常被用以展示作為財產的妻子們,而這個價值常常是在藝術作品一旦被供奉在博物館以后就為我們所忘記。莉蓮•澤波洛同樣也對波提切利的《早春》做了研究,她同西蒙斯一樣,認為這些女性形象顯示出對婚齡女性的一種專有化的處理。   瑪麗•加勒德討論了達•芬奇的婦女肖像畫,認為達•芬奇與他同時代人不同,他尊重女性的性特征,并且反對當時流行的科學觀點把婦女當做麻木的生育機器。羅娜•戈芬的論文利用徹底的實證主義分析方法指出了提香作品的色情處理和女裸體的處理?，敻覃愄?bull;卡羅爾對魯本斯的分析強調了在文藝復興時期繪畫中比較流行的對強暴題材的描繪。她注意到“強暴”不僅強化了丈夫勝過妻子或男性勝過女性的權力,而且還指謂著政治中的君王的權力與控制。耶爾•埃文從性的主題出發對政治做了相當有意思的研究,她分析了陳列在佛羅倫薩長廊的雕塑的歷史,追溯了這樣一段歷史:多納泰洛的猶滴殺敖羅斐乃的雕塑作品聲望逐漸減弱,并由切利尼高度性感化了的《珀爾修斯殺梅杜薩》和博洛尼亞的《一個塞貝人的強暴》所取代。   帕特里夏•賴利從形式的角度對藝術史中的性問題進行探索。她認為文藝復興的藝術理論具有為男性藝術所設計的特征,因而必須包括著色彩的女性化的淫蕩和繪畫的“肉欲”。納塔利•博伊梅爾•坎彭認為,羅馬帝國和18世紀的歐洲二者都有一個反映著社會權威的視覺,那就是要求婦女充當必須被馴服的另一個人?？才頎庌q說,古典主義不應當僅僅被理解為一種風格,而且還應當被理解為“社會控制的隱喻”。   【18】討論19世紀的藝術主要限于法國藝術。阿比蓋爾•所羅門—戈多的《走向自然》和彼得•布魯克斯的《高更的塔希提人體》兩篇文章都將高更置于殖民主義的話語之中,并使用了當時的文學和歷史學資料。雖然在選題和方法上有頗多相近之處,但是兩位研究者的對高更的社會和風格價值的評定是完全不同的。   描繪女人體的不同的方法也得到了討論,其中有我們在上面已經介紹過的諾克琳關于莫里索《乳母與朱莉》的考察,此外塔馬爾•加布的《雷諾阿與裸體女人》和詹姆斯•薩斯洛關于羅薩•博納爾的分析,都屬于這方面的研究。薩斯洛認為博納爾的作品包括著被忽視的自畫像與女性肖像畫的標準風格有一種故意的對比,并試圖描繪出她的同性戀特征。在論述雷諾阿和雜志藝術的文章中,加布將女性形象置于19世紀和20世紀初期法國女性主義運動的關系之中。同類的研究也為諾爾馬•布魯德所進行,她分析了德加的畫作《年輕的斯巴達人》。加布揭示出雷諾阿著名的裸體作品中的厭女癥,而布魯德則出人意料地展示出德加同情女性主義者的原因。   格里塞爾達•波洛克是女性主義中的激進分子,她的《現代性與女性主義的空間》一文為現代繪畫的出現做了強有力的分析。她認為現代主義的確切概念都是伴隨著一種公眾和私人空間的意義而發展起來的,而在這個空間中女性卻不能平等地參與。安妮•希戈尼特的《隔絕的視覺》是這部文集中極少數沒有對藝術史的“大人物”做出討論的文章之一。她關注的重新是18和19世紀繁榮起來的家庭相冊藝術,認為這構成了獨特的女性藝術傳統,而這一傳統在19世紀結束時被遮蔽了。這篇論文揭示了一個關于環境的重要問題,這是一個允許藝術在親密的小圈子和環境之外具有被認識的意義的環境,這個小圈子和環境孕育了作為“男性”藝術世界的特征。#p#分頁標題#e#   對公共文化空間的男性支配地位的進一步思考在卡羅爾•鄧肯的文章中被指向20世紀的藝術。鄧肯關心的是,如果現代藝術是關于形式的,那么,為什么它更多地負載到女性形象上面?并且特別是象妓女這樣的性欲可利用的婦女上面?它認為這些形象“積極地男性化了作為一個社會環境的博物館”。(同上,348)對妓女的另一種描述,即春宮畫,是瑪里琳•林肯•博德關于馬蒂斯的研究主題。瑪麗•安妮•考斯的《被拍攝和被描繪的女士》一文中發現超現實主義激發了關于注視、性、以及女性主義的反映。她特別敏銳地關注到理解藝術的女性觀者之角度的困難。   文集的最后部分的討論對象主要是20世紀的女性畫家或女性主義者的作品,也更多地涉及到當代的一些政治問題、種族問題,還有關于后現代主義的討論。此處不再介紹。   通過上面的一些具體的介紹來看,女性主義的美術史研究主要還是針對女性形象在藝術中的使用及其所反映的一系列有關社會、政治、男性和女性的心理、以及婦女在傳統習俗或政治制度下的地位的問題,后現代的女性主義美術史研究又對種族、殖民主義和帝國主義的問題予以極大的關注,而這些獨特的視角顯然為以往的藝術史研究所未觸及。女性主義的優勢還在于它的新生性,一塊未經開墾的土地很自然會以極其開放的姿態迎接它的拓荒者,所以一些舊的或傳統的藝術史中的局限性在這里是不存在的。女性主義藝術史家不拘于門戶之見而急切地吸收各種思想理論來武裝自己,從而極大地增強了自身的力量。在所謂的后現代主義盛行時期,女性主義對其他理論成果的運用有了更大的自由度。在現階段集中體現了女性主義藝術史研究特點的比較突出的人物是我們在上面已經簡單地提到的英國藝術史家格里塞爾達•波洛克,此外,她的研究以及其他藝術史家和評論家對她的批評與辯論,還顯示出當前西方女性主義藝術史的一些趨勢。   波洛克在1988年出版了《視覺與差異:女性、女性主義與藝術史》,在這部著作中,波洛克的探討同時在兩個層面上進行,這就是一方面她要把對于世界的再現放到藝術作品中來考慮,另一方面她要把藝術作品放到藝術史中來考慮。波洛克宣稱,她的目的不是“追求女性主義者藝術史”,因為按照波洛克的理解,這種藝術史只能是這一學科正規論題的一個女性主義者變種,波洛克稱自己的目的是實現“對藝術史的介入”。   波洛克強調需要形成一種綜合的女性主義理論,以向藝術史的主導范例挑戰。她說:“女性主義者的介入要求認識性權力的關系,使男性權力的結構、性差異的社會結構以及在此結構中的文化再現的作用成為可見的。”【19】從此目的出發,《視覺與差異》表現了近來西方女性主義藝術史研究的一些帶有前衛色彩的努力方向,即不再局限于試圖揭示女性藝術家的各種歷史,而是代之以考察社會的結構(過去的和現行的兩方面的藝術史實踐),在這個結構中“女性藝術家”作為例外以引證這條規則。   波洛克承認依賴于由馬克思主義藝術史家所提供的模式,尤其依賴于蒂莫西•克拉克的著述,但是她也辯論說,雖然馬克思主義理論由于關注藝術的生產而開辟了一個全新的問題方向,但是它卻忽略了性別與種族的方面的問題。她對此談到:“雖然向馬克思主義的父制權威挑戰是重要的,因為在其之下對性的習慣性劃分的確是自然的和不可避免的,……但是利用馬克思主義者的傳統所體現出來的理論的和歷史編纂學的發展也是同等重要的。一個女性主義者的歷史唯物主義不僅僅是以性來取代階級,而是要在所有的歷史實踐形式中破解階級和性、以及種族的錯綜復雜的相互依賴的關系。”(同上,P5)這被評論家認為是對于藝術史研究中的“平安無事”的心境一個強有力的挑戰,波洛克會剝下這個學科至為神圣的方面中的許多東西,它們包括相信歷史研究是客觀的信念、意識形態的無價值評判的中性狀態、把藝術再現當做一種穿越歷史的專題性進軍或風格類型的變化、對傳記的依重、以及對藝術天才的信念。一些批評家指出,波洛克的這部著作不同于許多藝術史方法的討論,它提供了一種切實可行的方法論以取代將被移去的規范。波洛克在討論中運用了?？?、馬克思主義理論、符號學、以及精神分析學理論。但是這并不等于說波洛克的理論是雜亂無章的大雜燴,而是十分有條理地使這些理論為她的中心論題服務,同時自始至終都遵循著女性主義的精神。還有一點需要指出的是,波洛克在建立了她的行程規則后迅速轉入對藝術作品的分析,這使她的理論得到了極大的充實。波洛克的主要的具體研究對象是印象主義和拉斐爾前派的繪畫。與此同時,波洛克的理論也招致了非常尖銳的批評,當然這些批評并非完全針對著《視覺與差異》,而是針對著她的全部理論和研究。一種指責是波洛克在試圖調和她關于主體性和文化生產的符號學批評、后結構主義批評、以及精神分析學理論批評與她的文化唯物主義和將藝術當做一種社會“實踐”的雷蒙德•威廉斯的理論這二者之間的關系是有困難的。“在如此做的時候,她將為什么藝術家和作家相信自己是自我表現的和自主的動因這一問題就留在了神秘莫測之中。”【20】其次,文化與政治的調和是有問題的,這里的政治是關于性別與階級的。藝術被表現為一個文化被銘記于其中的關鍵地方,但是文化和圖像這兩個概念都是太受局限的。“雖然權力的表現和社會關系的建立在創造文化的現實性中扮演著重要的角色,但是它們一點也解釋不了組成現實性的共有的經驗和記憶的多樣性。”【21】再次,波洛克對風格問題的忽略,雖然這是向傳統藝術史關于風格的觀念的一種挑戰姿態,但是藝術史家處理的畢竟是無言的視覺藝術,并且顯而易見它有可見的形式特征,而這種形式特征又是有個人和時期風格所構成的,“或者風格比內容更能以一種深層的和基本的方式傳達意義和意識形態,但是這里視覺表現毫不置疑地被置于詞匯表達之下。”(同上)最后,認為波洛克對拉斐爾前派的研究忽略了接受者的方面。這種意見指出,任何藝術作品都不是在真空中起作用的,也不是與接受者的被動接受打交道,因而波洛克(還有其合作者)沒有意識到這一點,即指示的過程永遠都是暗示著一個觀者。這一看法主要為女性主義藝術史家卡倫—埃迪斯•巴爾茨曼所持。巴爾茨曼指出目前的女性主義藝術史研究主要有兩種方式,一種是將注意力集中在物質文化的女性生產者身上,一種是集中在性別的與藝術的主題上,從而促使人們將女性當做觀看的客體,而不是觀看的主體。巴爾茨曼認為波洛克的女性主義藝術史研究仍然未能脫出這兩種方式,它們仍然是建立在“大師—讀者”和“讀者—文本”的模式基礎之上。因此巴爾茨曼提出了第三種思考方式,即從女性觀者的主體性出發,超越“讀者—文本”關系,從而建立一種“后現代的女性主義藝術史”?！?2】這種觀點顯示出女性主義藝術史在當前的另外一種走向。#p#分頁標題#e#

（一）

一、現代文學語言，白話并簡潔

語言是進行文學創作的一個重要環節，對文學思想進行變革，那么就要現對語言進行改革，魯迅筆鋒馳騁縱橫，詞采飛揚，形式多樣，變化多端。在語言表述方面，魯迅的文學作品也頗具研究價值，是現代文學語言的典范。魯迅擅長用平白如話的語言闡釋較為復雜的社會關系和人性特點，通俗點講，在現代文學語言的呈現上體現出“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”的特點。魯迅先生作為中國現代文學之父，對采用白話文進行文學創作十分的提倡，暗藏魯迅最內在的情緒體驗和最玄妙的哲理性感悟。并且在自己的創作中也一直在堅持自己的白話文學主張，在他的雜文中還對那些反對白話文的人進行了激烈的抨擊。另外，在“五四”時期，西方文化曾經大量的涌人中國，一些新的名詞也就隨之傳人中國，這個時候作家們在進行文學創作的時候，對于這些新名詞的運用，魯迅先生曾說:“歐法文化的侵人中國白話中的大原因，并非因為好奇，乃是為了必要。”所以說他非常主張主動對這些外國語中的有用成分進行吸收和利用，豐富自己的文學語言。

二、現代文學體裁，新詩應創新

關于文學體裁，魯迅先生予以很多的建設性論述，他用自己的筆堅持社會正義，反抗強權，保護青年，且這些論述對于現代文學理論的構建起到了一定的推動作用，在當時新詩的出現，可以說在文學界產生了一定的影響，不少學者對其進行研究。魯迅的藝術創造力是驚人的。但魯迅先生在詩歌的創作以及批評方面都沒有進行系統的論述，他的新詩只有《夢》、《他》、《桃花》等六七首而已，遠不如他的雜文以及小說的創作數量。魯迅先生對新詩的理論建設主要表現在三個方面:第一，魯迅先生認為新詩應該是對真實的情感進行的表達，他對新詩的擇選和對新詩詩人的評價，要求用真實的健康的情感引起讀者心靈上的共鳴。第二，魯迅先生認為詩歌創作時應該對其內容進行重視。一首好的詩歌應是內容和形式俱佳的，詩歌對其語言進行有規律的排列組合，有利于精煉文字，使詩歌富有韻律。第三，魯迅先生主張在詩歌的藝術形式上采用白話作詩，對新詩進行創新。在現代文學發展史上，詩歌作為一種文學體裁，貴在創新。中國詩歌只有進行創新，才能夠走上新生的道路。這里的創新是指題材內容的創新，語言與手法的創新。

三、結語

總之，中國現代文學中的魯迅研究是一項綜合的系統工程，具有長期性和復雜性。中國現代文學是中國文學自身發展演變的結果，魯迅是中國偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅先生在小說中塑造了大量不同類型的人物形象，在進行中國現代文學中的魯迅研究的過程中，應深究魯迅先生在現代文學題材、語言、體裁方面的主張，通過研究魯迅的人生選擇與創作道路，促進現代文學的發展。

第一篇：初中歷史教學微故事分析

在初中教育階段，歷史學科是基礎課程之一，學習歷史知識的目的在于了解過去、展望未來，對于當代初中生來說具有重要的教育意義。很多初中歷史知識內容本身就具備故事性，不少歷史事件都轉化為后人美談的微故事。筆者針對歷史微故事在初中歷史教學中的運用進行分析和研究，同時提出一些有效對策，幫助廣大教師運用到具體教學中。在初中歷史課程教學中，教師運用微故事輔助教學活動的開展，在一定程度上能夠吸引學生學習歷史知識的注意力，激發其學習興趣，還能夠幫助他們更好地掌握歷史事件的發展規律。不過，對于初中生來說，他們是初次系統性地接觸和學習歷史知識，教師在選擇和使用歷史微故事時，難度不能過大，并盡量突出課堂教學的趣味性。

一、初中歷史教學運用歷史微故事的現實意義

第一，符合初中生的心理特征與年齡特點，在初中歷史課程教學中，微故事與教材內容相比更具趣味性和生動性。處于初中生來說，教師運用歷史微故事配合教學活動，能加強他們對歷史知識的記憶，符合其心理發展特點。第二，將復雜變清晰，抽象變具體，初中歷史教師在課堂教學中，通過對歷史微故事的講解，能促使學生將一些不易掌握的地點、時間等與故事內容相結合，降低理解難度，而且還能夠加深他們對歷史事件的認識。第三，在初中歷史課堂教學中，教師運用歷史微故事是一個傳統而有效的教學方式，很多歷史微故事不僅囊括事件的發生過程，還體現著后人對歷史事件或人物的總結評價以及經驗教訓，而且不少歷史微故事的綜合性與廣泛性較強，可幫助學生全面學習歷史知識。

二、初中歷史教學中對歷史微故事的具體運用

(一)合理處理構建歷史微故事

在初中歷史課堂教學活動中，一個歷史微故事對學生來說是否存在較強的吸引力，很大程度上取決于教師對歷史微故事的合理處理和構建能力，對于以形象思維為主導的初中生來說更為重要。在通常情況下，初中歷史教師在運用歷史微故事教學方式時，在講述故事開始階段時，吸引力需足夠強大，能夠引起學生的興趣和注意。教師在講解歷史微故事的具體情節和內容過程中，不能太過空洞，應保證故事內容完整，情節豐滿，逐層展開，并注重節奏，由于是歷史微故事，應詳略得當，不能過多的占用課堂時間。同時，教師講述的歷史微故事應首尾前后照應，或者為學生留下疑惑與懸念，或者起到良好的畫龍點睛作用。因此，教師對歷史微故事應足夠把握和了解，不能脫離真實性，合理處理與構建微故事的情節。