材料作文論文范例

摘要：

高中語文中的作文所占比重相當大。從歷年語文考試的作文考題的內容與分值來看，作文在語文學科的百分比相當大，必須加以重視。隨著近年來高中語文課程改革的不斷推進，作文教學在培養學生向上的思想境界，良好的生活和學習習慣等方面發揮著越來越重要的作用，不僅能促進學生的書寫清晰規范，也能幫助學生提高思辨分析能力，而且通過教學手法的創新，學生對真實生活的感悟也在不斷客觀和深入，寫出感人至深、有深切感染力的作品。

關鍵詞：

高中作文；教學；寫作

一、提高高中作文教學有效性的思考

如何提高高中作文教學技能，是教師需要深入思考的問題。高中作文教學的目標是提升學生作文書寫能力，同時通過作文的書寫鍛煉，在感情的豐富和文采的培養上不斷加強技藝的鍛煉，學會觸景生情，情景結合，掌握首尾呼應、層次分段、詳略適宜、過渡自然、對應、照應等寫作技巧[1]。根據高中教學要求，高中作文教學要讓學生通過對深刻的寫作對事物和道理進行分析，通過飽滿的思緒謳歌情感，通過卓越的文采將思想予以錘煉，通過新穎的技巧對文章寫作進行不斷創新。因此，在教學中，教師要通過理論結合實踐的方法，幫助學生提高作文水平。

二、提高高中作文教學有效性的實踐

現象學美學文論是20世紀世界美學文論中的一個十分重要的流派。它用現象學的概念和方法來重新審視文學的藝術作品的存在方式，提供了接受和分析文學作品的重要路徑，在文學觀念和理論結構上都有突出的創新性意義。而我國對于現象學美學文論的引薦、譯介和研究，乃至于具體運用到中國當代文學理論的建構上，都還有一些需要進一步思考和解決的問題。最近兩年，我國長期致力于現象學美學文論研究的學者張永清在《羅曼•英伽登文論在當代中國的接受》和《問題與思考:國內英伽登文論研究三十年》等文章中，指出了當前國內研究現象學美學文論中存在諸多亟待破解的難題，其中之一就是:“國內學界很大程度上接受的是‘韋勒克化的英伽登’，這從另一個方面也說明了我們相關研究的獨立性還有待加強。”［1］他的這個判斷，我是非常同意的。   為什么中國對英伽登現象學美學文論的研究視野受到“韋勒克化的英伽登”的制約和局限呢?這是因為英伽登的美學文論的主要著作還沒有直接翻譯成為漢語的時候，也就是中國國內讀者在沒有直接接觸英伽登著作原著之時，美國著名文學理論家韋勒克對于英伽登美學文論的介紹已經成為中國學界對英伽登美學文論思想理解、闡釋和把握的“前理解”文化解釋結構中的主要組成部分。英伽登的美學文論思想在中國的介紹始于1980年，是年李幼蒸在《美學》第2期上發表《羅曼•茵格爾頓的現象學美學》一文。此文從韋勒克對英伽登的肯定性評價來說明英伽登美學文論的價值。1983年，復旦大學出版社出版林驤華翻譯的韋勒克的《西方四大批評家》，這是韋勒克在華盛頓大學所做概括總結20世紀前半期西方文學理論的宏觀性論述的學術演講記錄稿。韋勒克根據自己對西方特別是歐洲20世紀前半期文學理論的長期研究，認為在20世紀前半期歐洲、乃至整個西方文學理論界最有卓著貢獻的四位批評家，那就是克羅齊、瓦勒里、盧卡奇和英伽登。［2］   1984年韋勒克、沃倫的《文學理論》中譯本出版，韋勒克在這一影響廣泛的著作中借鑒了英伽登關于文學作品的分層次理論，作為該書第四部“文學的內部研究”的理論框架。而在這個時候，在中國大陸學界，從1980年到1984年，通過韋勒克等人的介紹，英伽登已經名噪一時，而他本人的美學文論的著作還沒有一部、論文還沒有一篇被翻譯過來。這就造成了中國當代學界接受英伽登理論的一種特殊狀況，“韋勒克化的英伽登”基本上成為中國學界接受英伽登的知識模式。美國學者賽義德曾經談論到東方國家、民族在接受西方現代學術理論時所進行的“理論旅行”。賽義德指出:“首先，有一個起點，或類似起點的一個發軔的環境，使觀念得以生發或進入話語。第二，有一段得以穿行的距離，一個穿越各種文本壓力的通道，使觀念從前面的時空點移向后面的時空點，重新凸顯出來。第三，有一些條件，不妨稱之為接納條件或作為接納所不可避免之一部分的抵制條件。正是這些條件才使被移植的理論或觀念無論顯得多么異樣，也能得到引進和容忍。第四，完全(或部分)地被容納(或吸收)的觀念因其在新時空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造。”［3］138   英伽登美學文論進入中國的“理論旅行”，是開始于美國學者韋勒克的介紹，中國譯介了韋勒克的著作，即通過韋勒克的美國理論的中介實施的。韋勒克確實是在歐美第一個介紹英伽登的人，他說，“我自信是在英語界提到羅曼•英伽登的第一人”。韋勒克之所以看重英伽登，是因為英伽登是現象學大師胡塞爾的弟子。于是，1934年9月布拉格舉行第八屆國際哲學大會時，韋勒克在其學術演講中，向大家介紹英伽登是“《文學的藝術作品》這部出色的現象學著作的作者”。［4］686而且，正如王春元在韋勒克《文學理論》的中譯本前言中說:“本書作者很推崇波蘭哲學家英格丹(R．Ingarden)所采用的胡塞爾的‘現象學’方法。這種方法對文學作品的那些多層面的結構做了明確區分。”“本書作者進一步發展了英格丹的研究法，設計了一套用以描述和分析藝術品層面結構的方法。”“作者正是運用這一套分析藝術品層面結構的方法，來系統地構建本書第四部，即‘文學的內部研究’的全部理論框架的。”［5］151980年代的中國，其時，中國文學理論正在進行思想方法上的從單純的外部研究向內部研究方面的轉型，韋勒克等的《文學理論》提供了較為系統的對于文學作品進行內部分析的方法，確實使人耳目一新，于是韋勒克等的《文學理論》一時成為理論界的暢銷書，而英伽登也因為韋勒克的推許而成為學術界公認的在當代美學文論上具有開拓性貢獻的人物。   按照賽義德“理論旅行”的觀點，英伽登理論在中國進行的“理論旅行”，是由于中國文學理論正處于文學觀念變化的時代環境，使得英伽登話語的進入有一個發軔的環境，而韋勒克“內部研究”的主張恰好切合中國文學理論“向內轉”的契機，可以說英伽登理論是通過韋勒克理論話語的通道進入中國當代文學理論的場域的。在這種狀況下，“韋勒克化的英伽登”就是中國學界接受英伽登理論的方向和用法。翻檢從那以后一段時間中國學者關于英伽登現象學美學文論的一些研究論著，可以看出，依循韋勒克思路去解讀英伽登是相當普遍的。我個人在當時也是如此。   毫無疑問，在當代全球化文化語境中，任何一種理論的全球化旅行的邊際障礙都已經消除，我們應該破除理論的中介式旅行的模式，對國際學界的主要理論做直接的引進和評介。理論的中介式旅行實際上存在許多問題。我們過去一段時間引進的馬克思主義是蘇聯模式的馬克思主義，至今在對馬克思主義的一些關鍵概念的認識上仍然存在一些誤區。這種教訓是深刻的。   事實上，理解真實的英伽登應該認真閱讀英伽登本人最重要的兩部著作:1931年出版的德文著作《文學的藝術作品》(DasliterarischeKunstwerk)和1936年出版的波蘭文著作《對文學的藝術作品的認識》。這兩部著作是具有連續性的關聯密切的系列著作。英伽登在1936年出版的波蘭文著作《對文學的藝術作品的認識》中就說，在文學理論研究中，克服各種片面的觀點的正確途徑是，必須正確地回答兩個問題:“(1)認識對象———文學的藝術作品———是如何改造的?(2)對文學作品的認識是通過什么程序獲得的，就是說，對藝術作品的認識是如何產生的，它導致或能夠導致什么結果?”［6］30《對文學的藝術作品的認識》就是對第二個問題的回答，而回答第二個問題的理論基礎則是由回答了第一個問題的《文學的藝術作品》奠定的。在中國，英伽登回答第二個問題的著作在1988年問世，而且中譯本根據波蘭文本的英譯本翻譯。英伽登回答第一個問題的《文學的藝術作品》則在1988年以后的20年以后，才與中國讀者見面。而這個著作已經不是英伽登1931年的德文版的原貌，而是1960年用波蘭文對德文版翻譯，并且更名為《論文學作品》(Odz-ieleliterackim)的文本。當然，波蘭文本《論文學作品》是經過英伽登本人校閱的，他在譯稿中作過修訂和補正，英伽登1958年在波蘭文版前言中說，“過去堅持的觀點我認為一般來說都是對的”，“除了過去的第二十六節的論述現在看來已經站不住腳，需要重寫之外，其他的地方我覺得沒有必要進行原則性的改動”。由于德文與波蘭文在表達上的差異，經過不同語言的翻譯，“照我的看法，這個波蘭文本有的地方可能比三十年前的那本書好些，有的地方差些”［7］18。#p#分頁標題#e#   無論如何，英伽登最重要的兩部文學理論著作總算是英伽登被介紹到中國大約三十年后完整地出現在中國讀者面前。時光進入21世紀，在1980年代出現文學理論的韋勒克熱和英伽登熱，由于現在文化語境的轉換，已經在文學理論的社會學轉向之后漸次形成的后現代文論的新興熱點面前黯然引退，現在認真重新閱讀英伽登這兩部著作的人似乎并不多，而在中國“韋勒克化的英伽登”什么時候能夠得到消解，何時才能還原英伽登本來的學術面貌，則不得而知。   但是我認為，我們中國學界必須認識到，“韋勒克化的英伽登”并不是真實的英伽登。而我個人認識到這一點是我在讀到2009年出版的韋勒克《近代文學批評史》中文修訂版第七卷之后。第七卷的副標題是“德國、俄國、東歐批評:1900—1950”，在該書十七章“波蘭批評”中韋勒克只論述了英伽登一人。這一章的內容像在其他章節的通常寫法一樣，較為全面地評述所論理論家在文學理論方面的貢獻和缺失。但是，韋勒克將例行論述寫完以后，行文至此，突然筆鋒一轉，說道:英伽登“在第三版《文學的藝術作品》(1956年)里，收入了在某些要點上嚴厲批評本人的一篇針對性的前言”。于是十分罕見的是，立刻針對英伽登的批評，作了長達7頁之多的辯解，對英伽登的批評做了一個反批評。   《文學理論》于1942年用英語出版之際，那時波蘭因被外國軍隊占領，與世界學術活動隔絕多年。英伽登那時沒有看到這本書，也不知道《文學理論》對他自己的理論有所借用，更不知道《文學理論》對他的理論有誤讀之處。而《文學理論》的德文版于1959年問世，幾年后英伽登才讀到這本書。于是在《文學的藝術作品》第三版德文版出版之時，才寫下批評韋勒克的文字。那么，英伽登在德文版《文學的藝術作品》的第三版序言是如何對韋勒克進行批評的呢?現在我國沒有英伽登德文版《文學的藝術作品》的全譯本，我在網絡上搜索，發現新浪網上載有張旭曙對英伽登德文版《文學的藝術作品》第三版的選譯，而其中正好有英伽登批評韋勒克的第三版序言的全部內容。通過這個網絡文本，我知道，英伽登對韋勒克的不滿主要是因為，英伽登認為韋勒克在《文學理論》中對英伽登的文學作品分層理論進行了整體借用，但是卻反過來對英伽登的理論說三道四。英伽登認為，這全然是對他的理論的不尊重和誤讀。而根本分歧在于，韋勒克沒有從現象學理論角度去理解英伽登的理論。韋勒克在看到英伽登對它的批評之后，曾經發表過一篇題為《致羅曼•英伽登答辯書》的反駁文章，而這篇反駁文章的主要觀點就是《近代文學批評史》第十七章中對英伽登的反批評。而英伽登在1966年又發表了《雷納•韋勒克所言的價值、規范和結構》，對韋勒克把他的文學作品層次理論簡單地說成是一種“規范”、“規范體系”，離開了現象學理論范疇表示不滿。兩人的爭論一直沒有消歇、終止，也沒有一個最終的結論。從兩人你來我往的批評與反批評來看，似乎根本分歧在于，韋勒克并沒有從現象學理論角度去理解英伽登的理論。   客觀而論，英伽登是現象學美學和文學理論的代表人物，而韋勒克是美國新批評后期理論的核心人物，韋勒克對英伽登有所誤讀是可以理解的?，F在看來，他和沃倫的《文學理論》是美國新批評理論上的一個總結，韋勒克在新批評人群中更有開放性視野，他不拘泥于新批評的固有理論，而對英伽登的文學作品的分層次理論有自己的感受，實屬不易。但是他對英伽登理論的解讀顯然又帶有新批評理論的視角，不能說沒有誤讀。這是英伽登特別惱怒的一個原因。韋勒克對英伽登的誤讀，成就了《文學理論》的創新性理論成就。而中國學界如果依照韋勒克的指引去理解英伽登，則造成對現象學文論研究的誤區，卻是我們應該深刻反省的。   舉一個例子，英伽登認為，韋勒克“在《文學理論》里，只有兩個地方(第151和156頁)提到我的名字。其一是我的文學的藝術品的層次概念，這基本上是點到為止。不過它認為我劃分了五個層次，其中就有形而上性質層。這是一種誤解。我的確考察過形而上質素，但從不曾將它們當作文學作品的一個層次。如果我這樣做的話就大謬不然了。形而上質素僅僅在被再現的世界的某些事件和生活情境中偶爾現身。倘若構成作品的一個層次，它們就必定屬于文學的藝術品的基本層次，并在所有這些作品中都如此。但實情根本不是韋勒克認為的那樣。盡管如此，形而上性質在藝術品中的作用卻非同小可，它們與同類審美價值關系密切，我正是以此為基礎來進行研究的。形而上質素可以在別的藝術品主要是音樂作品里顯現，也可以顯現在繪畫、建筑等等里面，因而它們往往屬于我所認為的作品的‘觀念’。所以，它們的顯現與作品的文學觀相沒有關系。倘若人們將其看作文學的藝術品的一個層次，那就忽略了文學的藝術品的一般的藝術品的‘解剖’(anatomical)特征和結構的作用了。”①   仔細研究一下，英伽登在《文學的藝術作品》中對文學作品的層次劃分，確實是四個層次，有書為證:“那么，哪些層次才是每部文學作品所必不可少的呢?它們就是———就像我要在下面所說的那樣———下面的層次:1．字音和建立在字音基礎上的更高級的語音造體的層次。2．不同等級的意義單元或整體的層次。3．不同類型的圖式的觀相、觀相的連續或系列觀相的層次。最后還有:4．文學作品中再現客體和它們的命運的層次。”［7］49   而韋勒克在《文學理論》中對英伽登的文學作品分層結構的論述是:“波蘭哲學家英格丹在其對文學作品明智的、專業性很強的分析中采用了胡塞爾從‘現象學’方法明確地區分了這些層面。”“第一個層面是聲音的層面”，“第二個層面:即意義單元的組合層面”，“第三個層面，即要表現的事物，也就是小說家的‘世界’、人物、背景這樣一個層面。英格丹還另外增加了兩個層面。”這段話說得非常清楚。第一個層面、第二個層面、第三個層面，另外增加兩個層面，當然是五個層面，而并不是英伽登自己分的四個層面。在層面的數量上，韋勒克替英伽登增加了一個。非常蹊蹺的是，韋勒克對自己講的“英伽登另外還增加了的兩個層面”展開了批評:“我們認為，這兩個層面似乎不一定非要分出來。‘世界’的層面是從一個特定的觀點看出來的，但這一所謂‘觀點’的層面未必非要說明，可以暗含在‘世界’的層面中。”“最后，英格丹還提出了‘形而上性質’的層面(崇高的、悲劇性的、可怕的、神圣的)，通過這一層面藝術可以引人深思。但這一層面也不是必不可少的，在某些文學作品中可以闕如?？梢姡膬蓚€層面都可以包括在‘世界’這一層面之中，包括在被表現的事物范疇內。”［5］158－159#p#分頁標題#e#   對照上面兩段引文，確實韋勒克對英伽登有嚴重的誤讀，甚至可以說是曲解。韋勒克描述的英伽登的文學作品分層結構，由四層變為五層，平白無故增加一層。后兩層的含義，按照韋勒克的解釋應該是“觀點”和“形而上性質”。這兩個語言表述都是英伽登的書里根本沒有的，確實是“大謬不然”。值得注意的是，韋勒克在接受了英伽登的批評之后，在《近代文學批評史》中更改了英伽登文學作品分層理論的層次數量，從五個改為四個。但是《近代文學批評史》第七卷遲至2009年才出版，1984年出版的韋勒克《文學理論》中譯本在讀者中印象已經相當深刻。在我的印象中，1980年代以來中國大陸關于英伽登文學作品分層理論發表了許多論文和著作，似乎都是依據韋勒克《文學理論》中的這種述說。“韋勒克化的英伽登”實在害人不淺。   找到真實的英伽登必須回到英伽登的著作中去理解他的思想。英伽登是一位現象學哲學家，他的關于美學和文學理論的論著都是一個現象學哲學家對審美活動和文學活動的研究。他研究文學作品的目的也是因為他認為文學作品就是他的老師胡塞爾講的純粹意向性客體。他寫作《文學的藝術作品》的動因就是，“要對埃德蒙德•胡塞爾以如此不一般的精確程度，并且考慮到了許多非常重要和難以把握的情況，而建構起來的這種理論表示自己的看法，首先要說明的是意向性客體存在的方式。只有這樣我們才能夠明確，實在客體的結構和存在的方式同意向性客體在本質上不是一樣的。為了說明這一點，我找到了一種毫無疑問是純意向性的客體，有了它便可不受考察實在客體后所得出的看法的影響，來對這個純意向性客體的本質結構和存在的方式進行深入的研究。正是在這個時候，我覺得文學作品特別適合于這種研究。”［7］14在英伽登看來，藝術作品總的來說都是意向性客體，但是有些藝術作品，如繪畫等造型藝術，在畫面的形構上要大量運用物質材料，具有某些實在性客體的因素，雖然“也是意向性客體”但不是純粹意向性客體，而文學作品則是由詞構成的語句，即由語言使用規則構成的話語組成一個客體，是純粹意向性客體。語言是思維意識的活動工具，語言和意識在活動過程中往往是一體的。語言的使用規則本身就是人類群體意識活動的內在意向性驅使下的約定俗成產物，而在這種規則制約下作家的話語書寫也是人的純粹意識行為，“它們存在的根源和需要的來源是語言造體的意向性———例如一個語詞或者一個語句的意義———它們是由想象的行動所創造的。”［7］144詞語的書寫、傳達和接受始終是在意識行為中進行的。當然文學作品的實際存在是需要一定的傳播媒介，甚至是物質材料的。印在書籍篇頁上的文字，它的承載物是油墨和紙張，但是油墨和紙張并不構成為文學作品的形式，只有詞語的組合、句段才是文學作品的真正形式。語言構成的文本不是實體性客體，而是純粹意向性客體。它是作家意識活動的產物，也只能在讀者的閱讀中，即另一種意識行為中產生意識的再造活動。   由此，在英伽登看來，必須研究文學作品的存在方式的問題，必須確定文學作品是純粹意向性客體的存在方式，必須采用胡塞爾的現象學的理論和方法才能確定文學作品是意向性客體。我認為這三個必須是我們閱讀英伽登著作應該具有的觀念。不具備這三個必須的意識，就有可能對英伽登誤讀。西方文論的作者歷來有哲學家和文學理論家的區別。英伽登的著作必須用現象學哲學方式讀解。應該說，韋勒克在寫作《近代文學批評史》第七卷之時，是接受了《文學理論》誤讀的某些教訓的。而《文學理論》的誤讀就在于，韋勒克從西方分析哲學、邏輯實證主義，特別是美國新批評對語言和文學作品的關系上讀解英伽登的文學作品分層理論。新批評致力于確立文學文本在文學活動中的本體論地位，強調語言和語言運用自身的獨立性，把作家和讀者圍繞文本的意識行為視為“情感謬誤”、“閱讀謬誤”，當然也自成一家之言，不能說沒有一些新意。但是如果割斷或者稍許忽視現象學關于語言文本與意識行為的聯系，就根本不能理解和掌握英伽登的文學作品分層理論。   本文就“韋勒克化的英伽登”不是真實的英伽登這個問題做了一點描述，其意在于說明我國對現象學美學文論的研究確實需要重新起步。而且對當代西方文論、世界文論的引進、評述和借鑒，應當擺脫片面依賴美國化理論的學術傾向，直接面對全球文學理論的真實事實，研究各種不同語種理論文本、不同理論流派的特殊理論貢獻，書寫中國化的西方文論、世界文論論著。

一、寫作教學目標

 為了便于操作，還有學者對20世紀30年代中學國文教學目標進行了細化。語文教育名家阮真在《中學國文教學法》一書中便做了這樣的工作。他將寫作教學的目的，針對初中和高中的不同學段做了不同的區分。初中階段：所作之文在內容上要切合題意、思路清晰、詞語得當，形式上要段落鮮明、標點正確，語法上要合乎規范；就自身生活經驗及環境，作簡單的記敘文、說明文，做到簡明而有層次；根據生活、職業的要求寫作相應的應用文，做到表意準確而又合乎格式；根據生活事件和自身興趣撰寫故事、新聞等，做到準確而生動；根據特定情境和需要作簡短的議論文，做到觀點準確，思路清晰。高中階段的寫作教學目標，則在初中的基礎上有了進一步的發展：描寫記述類的作文，要曲盡其妙而又富有情趣；應用說明類的作文，要簡潔明了而又情文兼至；議論辯說類的作文，要觀點鮮明而又合乎邏輯；文言文類的寫作，要文通理順，結構謹嚴，修辭雅潔；部分優秀的學生可以略習各種文章作法，應用于作文。就此作文教學目標的規定來看，顯然是比較條理化的。寫作體裁上，不僅有實用文，而且有敘述文、說明文、議論文，還有故事、新聞等；寫作要求上，不僅要求合乎語法、修辭和邏輯，而且要熟悉模范文作法和模仿規則等等。這些細化后的教學目標，比較符合學生 的心理發展和認知規律，因而具有一定的科學性，如果用 于指導教學實踐，無疑有利于學生寫作能力的提高。

二、寫作教學內容

 課標中的寫作教學內容。語文獨立設科以來，寫作教 學一直是語文教學中的一項重要內容。1904年，《奏定中 等學堂章程》“中國文學”科將“文義”、“文法”、“作 文”作為該科教學的首要內容，“作文”主要指日用實用 之文。1912年，《中學校令實行規則》對國文教學的內容 做了規定，“使作實用簡易之文”。直到五四前夕，盡管寫 作的都是文言文，但注重撰寫切近民生的實用文而非應試 文，這已經是歷史的進步。1920年，國語科設立后，小學 寫作切合生活實際的白話文，初中文言、白話兼作，高中 繼續做文言文的局面初步形成。1923年，《新學制國語課 程綱要》規定初級中學國語教學內容共32學分，作文作為 國語教學的重要組成部分占了 10學分。此時的寫作教學內 容不僅指書面寫作，也包括演講、論辯等口頭作文，人們 對寫作教學的認識進一步深入。 語文教科書中的寫作教學。我國近現作教學訓練 包括基本組詞、組句、改錯、片段、整篇等多種形式。但 是，由于語文教材無外乎綜合型（閱讀與寫作等）、分編 型（白話與文言分開）兩種類型，沒有獨立的寫作教材。 在語文獨立設科的近30年里，我國語文教材的編寫多是傳 統文選型教材的改良與突破，單元組合型教材還沒有形成。 因此，學生寫作時也更多是模仿書本中名家名篇的寫作思 路與技巧，或者借助教師規定的寫作題材來作文。20世紀 30年代中期，語文教科書在原有文選本和文選評注本的基 礎上，初步形成了單元組合型語文教科書。1932年，孫偯 工所編的初高中《國文》（神州國光出版社）教科書，是 較早的以“文章作法”為線進行讀寫組織單元的教科書。 該套教科書初中第一冊所編排的八個單元，每個單元都設 有相應的寫作訓練主題。如第一單元圍繞著“白描風景技 能”這一訓練主題，選人了朱自清《槳聲燈影里的秦淮 河》、劉鶚《大明湖》等10篇寫景佳作，并設置了《虎丘 山下》、《韜光的翠竹》等8個體現此訓練主題的作文題 目。該課本將寫作教學的內容按單元序列化展開，根據單 元訓練目標所設置的作文題目，可以讓學生及時地學以致 用，加強鞏固，具有一定的科學性。 寫作教學內容研究。關于作文教學，學界進行了積極 的探索，取得可喜的成績。1923年，夏丐尊進行了教學小 品文的嘗試。他認為，學生作文能力的不發展，是只從國 文去學國文的緣故。所以，經常勸學生不要只將國文當國 文學。“我所第一叫學生注意的，是自己的生活，叫他們用 實生活來做作文的材料。” “我想設法使學生對于實生活有玩味觀察的能力，以補濟這個病弊，于是叫學生作小品。小品文對于作文練習的價值很多，比如，能夠讓學生多寫多練、從生活中取材，培養學生對生活的觀察玩味能力，幫助學生養成文字簡潔含蘺的表達習慣，同時還可以為長篇做預備。20世紀40年代，黎錦熙在《本國語文教學法提要》中系統總結設計了作文教程，并將作文教學分為小學、初中及以上、高中及以上等幾大部分進行說明。小學又針對不同的學段，將寫作教學內容進行更加細致的劃分。初小前兩年：主要以簡單記錄為主，如簡單的便條、標簽、通信等；初小后兩年：注重設計，多方練習記敘文、實用文、說明文諸體，并研究其做法，使其可以應對生活中相應的問題，產生實效；高?。涸谠谢A上練習作抒情之文、議論之文，但也要宜法重設計。初中及以上階段，繼續練習以上文體，有興趣和天資的學生可以選修詩詞等純文學樣式的學習，自由擬作，不加限制。高中及以上：在初中階段的基礎上，繼續練習各種文體，但在文法上不宜有錯誤，等等。由此可見，黎錦熙對作文教學的認識比較符合學科自身發展的特點和規律，大大推動了寫作教學的程序化和科學化進程。

三、寫作教學方法

課標中的寫作教學方法。在傳統的作文教學中，教師一般不作具體指導，主要是讓學生通過背誦名家名篇積累優美詞句，體悟文章的結構和修辭，而后在寫作實踐中模仿和借鑒，所以古代的作文教學準確地說應該是作文訓練。不過，就作文訓練的方法和步驟而言，的確也積累了一些可資借鑒的經驗。比如：“詞”、“意”并重的原則，先“放”后“收”的訓練步驟，以及多做多改的訓練方法等。興于唐代的帖詩和應舉詩，出現于宋代的程式化作文方式，形成于明代的“八股文”的訓練方法，盡管某種程度上便于學生掌握一些文體的篇章結構，但是其特有的嚴格的步驟極大地禁錮了學生的思維力和想象力。寫作的內容多是代圣人立言，所寫非所想所得，遠離了自己的生活經驗和社會現實。因此，此方法嚴重地摧殘了學生的寫作興趣。1904年，語文獨立設科，語文教學的目標、內容和方法等都有了重大革新，作為語文教學的一個重要組成部分?一作文教學，也在不斷地發生著變革。“五四”以前，作文教學受到實利主義教育思潮的影響，雖仍以文言文作為主體，但在文體上特別注重諸如實用文、應用文、記敘文的訓練，有時也有個別白話文造句訓練。

20世紀20年代以后，作文教學受到杜威的實用主義教育理論、兒童中心論以及教育科學化運動的深人開展等諸多因索的影響，寫作教學指導的材料和學生寫作的內容，都明顯加強了與現實生活的聯系，學生寫作的自主性和積極性大大增強。

文學語言研究,實際上主要是要解決三個問題:文學語言應該是什么樣的?為什么文學語言應該是這樣?怎樣創造應該是這樣的文學語言?在現當代,特別是新時期以來,圍繞這三個問題展開的文學語言研究,獲得了豐碩的成果,取得了突破性的進展。這使現代文學語言學得以創立,并初步具備了獨自的理論體系。今后,根據現實社會發展的需要,依照促進先進文化的目的,按照繁榮文學藝術的大眾需求,參照外來文化的價值判斷,現代文學語言學必須大力發展。為此,發揮文化反省機制和文化選擇機制的作用,對文學語言研究的歷史和現狀加以嚴肅而審慎的學術探討和學術反思,是十分必要的,也是十分迫切的。經過爬梳清理,筆者認為文學研究中至今存在的幾個誤區值得語言學界和文論界本著學術爭鳴的精神,協同展開檢討和評說。   一、觀念誤區   觀念之一:變異是文學語言的實質;文學語言的最主要的特質是“變異性”。持這類觀點的學者認為,文學語言是一種變異的語言,是變異的語言藝術,變異是文學語言的闡釋基點,是文學流派的主要特征。   (一)文學語言的實質究竟是什么   這是關系文學語言是什么或者說應該是什么的根本問題,關系文學語言為什么是這樣的根本問題。   文學語言,實際上就是文學文本的實際語言形態,進一步講也就是文學語體的語言形態體系。筆者在拙作《文學語言性質綜論》一文中指出:“文學語言是作家(或作者)在創作文學作品時使用規范的民族共同語塑造藝術形象,反映社會生活,表達獨特體驗,從而實現文學的各種功能所形成的言語特點的綜合語態。簡言之,就是民族共同語的文學的審美功能變體。”[1]這是筆者在分析借鑒關于文學語言的文藝學本體定位、修辭學本體定位、語言學本體定位的學理基礎上界定文學語言的。根據這個界定的哲學思辨過程,筆者明確提出文學語言的本質應該是語言的、文學審美的,是語言型和審美型的雙向融合。關于語言型,勿庸置疑,就是指文學語言這個極端復雜的語言形態體系存在本身。對此,我們既可從語言層面作多角度的靜態考察,也可從言語層面作多側面的動態認識。先看語言層面,文學語言是個構成極端復雜的語言形態體系,是個表達手段或者說修辭手段極端豐富的語言形態體系,是個語言表達方式或者說修辭方式包括修辭格極端豐富的語言形態體系;再看言語層面,創作主體的文體創新意識造就的一部部(篇篇)作品的言語形態呈儀態萬千的氣象,創作主體對語言手段或者說修辭手段的選擇創新造就的一部部(篇篇)作品的具體言語形式或修辭形式和言語意義或修辭意義呈千姿百態的風貌,創作主體的語言表達方式、方法或者說修辭方式、方法的選擇創新造就的一部部(篇篇)作品的言語表達方式、方法或者說修辭方式、方法呈萬紫千紅的景觀。而其中的組成部分——變異的方式方法,只是一點點搶眼的奇特的風景。[2]關于審美型,也勿庸置疑,這是由文學語言學的學科定位——美學語言學決定的。   從文學的整體功能看,審美的功能是文學功能的基本功能和主導功能。文學的功能是個復雜的流動系統,一般來講,它由政治的、認識的、倫理的、審美的等功能構成。   這些功能都蘊含在文學作品本身之中,也就是蘊含在作為文學的美學形式之中。其它各項功能必須融合于審美功能才能發揮作用,也就是說其它功能的實現都要通過主導的審美功能。由此而論,文學語言的審美具有表現和再現的功能,自然制約并服務于文學的審美功能。綜上所述,文學語言語態是由多層級多個元素構成的復雜語態,具有語言性和審美性雙重屬性。如果把這個復雜事物的本質歸于單級化即單一的層次,簡化為單元化即單一的元素,是很不科學的。也就是說,對文學語言的本質,任何一種單方面的學科把握(不論是文藝理論的,還是語言學的、修辭學的、語體學的),都是片面的。如果不是由多層級多個元素構成的復雜文學語態作闡釋基點,關于文學語言的一系列相關問題就得不到滿意的闡釋。   因此,我們這樣認識和把握,完全符合列寧在《哲學筆記》中闡述的事物本質的多級原理,完全適應現代美學、現代語言學、現代修辭學、現代語體學的理論科研水平。[3]   再看文論界和修辭學界對文學語言本質的最新的具有代表性的論斷和看法。著名的文學理論家童慶炳主編的《文學概論》是本新說頗多、份量頗重的高校文學理論新權威教材。該書中指出:“文學中的語言,也就是文學文本的語言,是經過作家加工的、旨在創造藝術形象并表達意義的語言形態。一般說來,各種語言形態,如口語、土語、方言、書面語和文學語言,以及文言和白話等,都可以經過作家藝術加工后進入文學文本,成為文學文本語言組織的組成部分。”[4]這是個既有繼承又有創新的具有時代水平的界說,它建立在對文學語言形態的整體把握和深刻認識上,無疑具有較鮮明的科學性。知名修辭學者高萬云在《文學語言的多維視野》中指出:“文學語言應是以言意并重的審美形態為主要目的,以情趣想象為主要構建方法,以二度規約為主要表現形式的話語。”[5]這里的話語,從書中前后行文看,指話語形式,又指功能變體,還指存在方式。這是作者在探討文學語言的語言內核、邏輯基礎、民族品格、心理機制、審美追求、修辭意識、個性特征、游戲旨趣等諸問題的基礎上抽象概括的界說。由此可見,作者的學術視野是開闊的,學術積累是厚重的,這等學術胸襟和氣魄,值得稱道。知名文論學者王一川在《近五十年文學語言研究札記》一文中指出:“在我看來,這五十年文學在語言上呈現大致四種演化形態:大眾群言(1949—1977)、精英獨白(1978—1984)、奇語暄曄(1985—1995)和多語混成(1996至今)。”[6]這里勿需評論其概括的科學性程度,單就縱的歷時考察看,視野開闊,根據充足,認為文學語態呈多樣性和開放性的總體看法是不可否認的。從縱橫結合的學術背景看,以上引述的三家代表性界說和看法,對文學語言本質等的研究基本上都能站在文化哲學的高度,遵循一般與特殊的關系的哲學原理,采用超驗和經驗相結合的哲學研究方法,作總體的根本的觀念把握和建構。#p#分頁標題#e#   盡管它們也只具有相對的真理性,不具備絕對的真理性,但對文學語言本質的認識和把握離真理是較貼近的。   總而言之,如果我們把上述文論界和語言學界的四家的界說和看法加以比較、加以綜合,絕不會得出“變異是文學語言的實質”的結論。   (二)文學語言的最主要特征是變異嗎   這是關系到變異在文學語言中的地位的大問題。   筆者曾對當代文論界和修辭學界關于文學語言特征的研究作了比較研究?？偲饋砜?文論界和修辭學界概括的文學語言的特征不那么集中,主要有形象性、情意性、音樂性、豐富性、獨創性、模糊性、含蓄性、美感性、精確性、變異性、口語性等十一個特征[7],再加上童慶炳概括的內指性、陌生性、本色化[8],合起來就有十四個。   顯然,這十幾個絕不會都是文學語言整體的特征,雖然都有各自提出的成為特征的依據。筆者在《文學語言特征的科學指數及其關系》一文中提出,從文學語言整體看,其特征依次應為:形象性、情意性、音樂性、豐富性、獨創性。這“五性”是完全跟文學的內容和屬性緊密聯系在一起的,是完全適應文學語言的總體特征和根本性質的,是將經驗和超驗結合在一起的,也是符合文學語言的現代性要求和發展趨勢的。也就是說“五性”著眼于整體,而不是局部;著眼于整個結構層,而不是某個層。因而適應面廣,抽象水平高,概括力強。這樣的根據或者說條件,從經驗乃至超驗看,除美感性外(下面還要談到)變異性等其他性是所不具有的,因而,變異性不會是主要特征。[9]這還以語用頻率調查為據。以變異中的變異句為例,據筆者對現當代22位著名作家的24篇(首)代表性作品(包括詩歌、小說、散文、戲劇)的手工調查,變異句總數約占調查總句數的3.5%。那么,主要特征是什么?主要特征應是形象性。著名修辭學家張靜曾說:“文學語言的特征很多,像準確性、鮮明性、生動性、精煉性、音樂性等。這性,那性,我看都離不開形象性。所以說,形象性是文學語言的總特點。”[10]這樣的論斷,文論家和修辭學家大都是贊同的,并極力加以闡發的。這樣的論斷,不會也不該質疑并輕易變更。在這里,還需要特別說明的是,上面說的“五性”都應具有美感性。換句話說,美感性應主導“五性”,生成形象美、情意美、音樂美、豐富美、創新美,使文學語言構成以美感性為靈魂的“五性”有機統一整體,成為美感性以及“五性”的載體和本體的統一體。如前所說,這是由文學語言的本質所決定。因此,不宜單列美感性。   (三)究竟如何看待文學語言變異   這關系到文學語言變異的名分問題。   從上面的探討可以看出,本文所談的文學語言變異是指文學語言的修辭變異。而有的論著中的文學語言“變異”的含義,大致有三個:語言變異、言語變異和修辭變異。因此我們這里所說的觀念誤區之一,可以說是跟“變異”的諸多含義聯系在一起的。這里,有必要逐個清理。   語言變異和言語變異、修辭變異,是分屬語言層面和言語層面的兩類變異。語言變異,簡單地講,是存在于語言體系中的變異,主要有語音變異、語匯變異、語法變異以及文字變異等。言語變異,簡單地講,是語言運用過程中,在特定語境中產生的具體的、特殊的、個別的言語形式和言語意義。[11]這兩類變異往往成為語體和風格的重要構成要素,學者們稱其為語體變體和風格變體,并把它們當作語體學和風格學的重要研究對象加以研究。   如果把它們的運用跟語體特征和風格特征的生成聯系起來,并認為它們是文學語言的“主要特征”、“闡釋基點”,是有道理的,這叫“廣義變異”似乎也無可厚非。但是,按照語體學原理,這兩類“變異”也有跟科技語體、政論語體、公文語體的語體特征相適應的,換句話說,科技語體、政論語體、公文語體的語體特征,也可由兩類中的相應“變異”來體現。那么,照此推論,語言變異和言語變異不也是這些語體的“主要特征”、“闡釋基點”嗎?可見,文學語言是一種變異的語言,變異是文學語言的“主要特征”的說法,也是不夠科學的。如果言語變異具有明確的修辭選擇的特征,它就是修辭變異,即有的學者所說的“狹義變異”。嚴格來講,文學語言變異應該指修辭變異。這才是文學語言研究的重要對象之一。如果把它當作文學語言的主要特征,看作文學語言的實質,如同前面所論,人們是很難理解的,也是很難贊同的;如果把它們看作是構成語體和風格的鮮明要素,人們是贊同的。   總而言之,對研究對象的名分能否正確認識和把握,直接關系到結論的科學性和可信度。   觀念之二:文學語言在本質上是反規范的。有人提出文學語言要掙脫語法的桎梏,扭斷語法的脖子;有的大講文學語言要“超越語法”、“突破語法”;有的鼓吹“變形”理論、“陌生化”理論、“疏離化”理論。他們認為非如此,就不會有“變革”、有突破、有創新。   觀念之三:變異是文學語言的生命力所在,是文學語言的追求目標。有的學者認為“明白如話”、“樸實無華”沒有藝術生命力,只有超常使用才能造成最佳的藝術效果;有的學者認為,沒有變異,文學語言的生命力就完結了。   對于這些看法的評析,見諸有關論著的頗多[12],由于篇幅的限制,不必再仔細地深入地評說。筆者認為只要通過探討明確了文學語言的實質,這些誤區定會消除。但筆者還想簡要強調如下幾個問題:其一,在處理變異與規范的矛盾對立關系時,應該時刻牢記規范是基礎,規范是矛盾的主要方面,這是自古至今的語頻效應決定的,是不以人的意志為轉移的;變異修辭與邏輯理據的關系應是既“無理”,又“有理”,也就是既背理又合理,具體地說,從顯性語言表達看,是不合理的,但從隱性邏輯事理看,又是合理的。其二,文學語言的研究方向、追求目標,決不能脫離文學語言的文學審美功能,要遵循為充分實現文學的審美功能服務的規律;文學語言的生命力源泉在于文學語言再現和表現社會生活的廣度、深度和力度,采用“陌生化”等手法創造的文學語言變異雖然具有變異美、具有生命力,但它只是刻意藝術加工之美,它的審美價值是有限的,如果過分追求,變異和“疏離”等過度,大眾是不歡迎的。其三,思維的片面化、孤立化、絕對化不能不說是這些誤解的邏輯根源。#p#分頁標題#e#   二、語體誤區和方法誤區   這兩個誤區,跟觀念誤區密切相關,可以說是由觀念誤區派生的誤區。這里只作簡要評析。   (一)語體誤區:注重詩歌語言、小說語言,不注重散文語言、戲劇語言語體誤區實際上是材料誤區。這是專門研究文學語言的論著普遍存在的問題。請看筆者手工抽樣調查的下列數據(按時間先后為序)。[13]以群主編《文學的基本原理》(上海文藝出版社1979年12月)第七章文學語言共舉文學語言例43例,其中小說、詩歌、散文、戲劇例分別占總例句數的62.8%、20.7%、13.9%和2.7%。馮廣藝、馮學鋒著《文學語言學》(中國三峽出版社1994年8月)共舉616例,其中小說、詩歌、散文、戲劇例分別占總例句數的50%、21.1%、16.8%和12.1%。童慶炳主編《文學概論》(武漢大學出版社2000年4月)第二章文學語言組織共舉67例,其中小說、詩歌、散文、戲劇例分別占總例句數的67.2%、19.4%、8.9%和4.5%。高萬云著《文學語言的多維視野》(山東文藝出版社2001年9月)的開篇文學語言的規范之爭、第一章文學語言的邏輯理據、第四章文學語言的審美追求、第八章文學語言的變異規律、結語文學語言的哲學思考五部分,共舉158例,其中詩歌、小說、散文、戲劇例分別占總例句數的58.2%、31%、6.3%和4.5%。中國文學語言研究會編《文學語言研究論文集》(華東化工學院出版社1991年3月)刊載文學語言研究論文共計19篇,其中小說、詩歌、散文、戲劇的篇數分別占總篇數的47.4%、26.3%、26.3%和0?！缎揶o學習》編委會編《修辭學習》(復旦大學出版社)2002年度(1—6期)共收文學語言研究論文19篇,其中小說、詩歌、戲劇、散文的篇數分別占總篇數的52.6%、31.5%、10.5%和5.4%。   上述兩個系列的多組調查數據,足以說明在文學語言研究范圍方面,存在著不可忽視的偏枯狀況,這不利于文學語言材料的廣泛積累和全面整理,不利于對文學語言的總體把握和系統建構。固然,“小說是積極修辭手法使用的集大成者”,某些“詩歌語言有系統地違反規范標準的藝術變異”,投入足夠的精力去研究是合情合理的,但對戲劇語言絕不能輕描淡寫,甚至漠然置之。這里談兩個主要理由:戲劇語言的研究內容絕不是一個“個性化”所能概括得了,它的研究內容大有拓展的必要和可能,是大有可為的開發領域;戲劇語言主要是對話語言,難以數計的電視劇等的對話語言,跟大眾的語言聯系最密切,奮力研究它有利于現代漢民族共同語向更高層次、更高境界的提升,有利于為現代語用學提供活生生的實踐材料。   (二)方法誤區:研究方法鐘愛歸納法的例證法,還喜歡頻頻采用分析法,其它方法很少使用,或幾乎不用從本質上講,科學研究方法同科學研究對象是互融的,是某種客觀對象的內部各種關系的反映。它也是個系統,具有客觀性、依存性、層次性和多樣性。[14]既然文學語言是由多層級多個元素構成的復雜文學審美語態,就應該根據具體的研究內容和目的、要求,選擇相適應的具體方法,或者是綜合運用多種方法。方法的過分單一,勢必會產生公式化的“套板反應”等后果,給研究價值帶來嚴重影響。再者,某些具體方法只適用于某個層面,或某個范圍,功能是有限的。如果過分夸大它的價值,就會引出脫離語言實際的結論,比如,前面舉的對文學作品中變異句的語頻調查數據就證明,從文學語言整體看,變異不可能成為文學語言的主要特質。   

第一篇：新課程高中語文作文寫作運用

一、重視課堂交流，營造活躍的寫作氛圍

在以前的作文教學中，教師往往告訴學生本次寫作的題目，然后讓學生自己查找資料來完成寫作。這種單一的教學方法會讓學生感覺到無從下手，學生根本就沒有寫作靈感，此時有的學生就會抄襲或者仿寫。要想改變這種狀況，在寫作課上，教師要與學生進行溝通、交流，以此來將學生的各種想法激發出來，讓學生心中有了寫作的方向。如：當老師要讓學生來寫一篇描寫自然景物的作文時，在課堂上教師要與學生交流，了解到學生都喜歡什么樣的自然景物，并且教師要告訴學生在描寫自然景物的時候一定要抓住景物的特征，然后通過描寫、抒情的方式將其表述出來。這種教學方法會讓學生覺得寫作沒有想象中的那么難，久而久之，讓學生喜歡上寫作。

二、堅持導學互助，激發學生的寫作興趣

“導學互助”的寫作模式是指堅持以教師為主導，學生為主體，真正將學生的寫作興趣激發出來，提高學生的各項能力。語文教師要重新組合課堂結構，將“課堂上”與“課堂下”有機結合起來，提高作文教學效率。如：當老師要讓學生寫一篇以“學會寬容”為主題的議論文時，教師要與學生探討議論文的寫作框架，即：論點、論據，然后教師讓學生尋找一些這方面的例子，通過例子來進行論證，以此來讓學生快速掌握寫作議論文的技巧。在高中語文寫作教學中，教師要合理運用新模式，提高寫作課堂效率。通過運用新模式既營造活躍的寫作氛圍，又激發學生的創新力。

作者：高小東 單位：甘肅省成縣第二中學

第二篇：高中語文寫作教學優化策略

本文作者：唐文吉 單位：北京大學中文系

在國學日漸升溫和人們越來越熱衷于思考“傳統文化的當代價值”的學術語境中，“傳統文學理論的當代價值”這一課題也自然被提上了研究的日程。有人也許要質疑“傳統文學理論”這一提法，認為“文學理論”作為一個現代性的學科，不能跟“傳統”二字相提并論，但是，我們認為，所謂傳統，其實并非舊的和保守的，它是一個民族的文化的精髓，即傳統的優秀部分，它是朝一切新事物開放的?，F代意義上的文學理論在中國學術史上走過了一百多年的歷程，經過了一百多年的學術論爭和學術積累，它已經成了人們不得不接受的一個學術事實，而且還將發展下去。所以，傳統也應該向它敞開。這個學科不管從前以什么樣的姿態出現，最終它都會被中國傳統文化的精神賦予生命的內涵。因此，這種質疑或許適用于“古代文學理論”這一提法。而“傳統文學理論”的提法，則是通過還原中國傳統學問對文學的認識，把文學理論學科納入中國傳統學術精神下，解決我們目前遇到的問題和困惑，開出新的學術境界。以下結合當代文學理論所面臨的問題，略述其價值。

在文化自覺中實現文學理論的本土化

近年來，人文社科領域各門學科面臨著“本土化”的訴求，文學理論更是如此。我們認為，可以結合“民族文化生命的自覺”來談這個問題。中國學術界探討“傳統文化的當代價值”，也是中國傳統文化生命自覺的表現。錢穆認為，一個民族的文化就是一個生命，是活的。他說：“文化乃群體大生命，與個己小生命不同。”“中國古人謂之‘人文化成’，今則稱之曰文化。此皆一大生命之表現，非拘限于物質條件者之所能知。”[1（]P185）所以，文化有憊懶和麻木的時候，受了擠壓或是受了傷，也要變形，但是它有自我修復的功能，最終它還是會回到自身的狀態。晚清以降，由于國家政治的腐朽和西方學說的傳入，知識界普遍認為造成中國的被動局面的，是中國傳統文化，于是紛紛根據西方學說對其進行否定。傳統文化受到了很大的摧殘，但它還仍有修復功能，來自中國文化內部的一股力量勢必會起來反抗。這種反抗，起先總是消極的，表現為保守勢力的活動；經過了一段時間的醞釀，它自覺吸收了外來文化的優點，積蓄了相當的力量后，就會變成積極的、建設性的反抗，表現為文化復興者的活動。后者能擺脫他種文化的擠壓，開啟本土文化的新的生命，這就是傳統文化的自覺。在文化自覺中講文學理論的的“本土化”，底氣要足一些。“本土化”之前的文學理論，就是人們現在所說的具有“現代性”的文學理論。其特點有三：第一是話語層面的西化。這一點已經被人意識到，于是有“失語癥”之說：“長期以來，中國現當代文藝理論基本上是借用西方的一整套話語，長期處于文論表達、溝通和解讀的‘失語’狀態。

自‘五四’‘打倒孔家店’（傳統文化）以來，中國傳統文論就基本上被遺棄了，只在少數學者的案頭作為‘秦磚漢瓦’來研究，而參與現代文學大廈建構的，是五光十色的西方文論;建國后，我們又一頭撲在俄蘇文論的懷中，自新時期（1980年）以來，各種各樣的新老西方文論紛紛涌入，在中國文壇大顯身手，幾乎令饑不擇食的中國當代文壇‘消化不良’。我們根本沒有一套自己的文論話語，一套自己特有的表達、溝通、解讀的學術規則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話，活生生一個學術‘啞巴’。”[3]第二是學理層面的反傳統性。在這種理論下，“文學”，是一個現代性的概念；“理論”，也是一個現代性的概念。這兩個現代性的概念壘積起來，變成“文學理論”，就更是現代性的了，它離傳統很遠。苛刻地說，它在“反傳統”的思潮中扮演著一個主動的角色。比如，它定義中的“文學”，要么是服務于政治的，要么是隔絕于政治的。在這種二元對立中排斥了中國傳統文學的第三種選擇：中國傳統的士人以天下為己任，他們的生命就建立在政治上，所以積極干預政治，但不完全依附于某個政權；文學是不平之鳴，它發乎人之性情，而及于天下家國。再如，它定義中的“理論”，只是一種知識，一種對“文學”這種事物進行認識的“理性總結”，沒有更大的意義。當然，現在有人提出發掘知識背后的權力，這是很有意義的。人們發現，權力不知不覺地滲透到知識話語中來了，知識充當了權力的工具。殊不知，在中國，人們早就自覺地借助知識來表達知識之外的東西。沒有對知識的絕對崇拜，也就沒有必要對知識背后的權力因素一驚一乍，沒有必要對知識的不確定性感到迷茫和絕望。憑著這兩個定義，文學理論學科就丟掉了中國傳統學問的很多素質，把很多已經解決了的問題變成了新的困惑。第三是思維層面的簡單化。如果外國文學理論只是作為一個學科被引進來，但沒有跟中國學術有機結合起來，沒有學科自覺，就只能扮演一個尷尬的角色：只是原裝引進的知識，而非獨立自主的學問。中國傳統學問不能把文學理論學科包容吸收過來，中國古代的文論僅僅是這個學科的中國材料，這樣的文學理論是無本的，無本之學往往會被一種流行的、簡單的思維方式左右。當前的文學理論界，太多的定義被人們奉為教條，太多的值得懷疑的結論被人們深信不疑地接受；甚至，一個學科，被人用“五論”、“四要素”、“審美意識形態”等就能概括。這種貧乏和僵化的根源在于沒有傳統學術作為根基。西方文學理論能否中國化，還值得商榷；但文學理論學科的本土化是勢在必行的。“本土化”的意義，不僅在于使文學理論有自己的“話語”，而且在于文學理論解決它面臨的問題和困惑，生成新的、真正屬于自己的問題。這個目標可以在中國傳統文化生命的自覺中逐步實現。

以對“通”的追求解決文學理論學科面臨的問題

傳統文學理論還為解決當代文學理論學科建設中很多問題提供了極大的啟示。文學理論學科建設中的很多問題都是其現代性帶來的，引進傳統文學理論作為參照系，可以對其進行一定的反撥。當然，這并不是要復辟到古代的文學批評的狀態。現代學術的分析精神使學科的劃分越來越細，但無論是在中國還是在西方的語境下，學術本身都有其張力，使得每一個學科都不甘于停留在一個細枝末節上，它要擴散，要旁通。所以，即使是在西方，優秀的學者是兼通多種領域的博雅之士，“百科全書式的學者”則更受人尊崇。中國文化背景下的學術同樣重視學術的這種張力，并把“通”作為學術的最高境界。但是，在重分析的中國現代學術氛圍中，“通”的境界是受排擠的，人們熱衷于學科的細致劃分，醉心于研究細枝末節的小問題。于是，學術的張力在這種擠壓下只能以“交叉學科”、“對象泛化”等方式實現，而這些方式又往往演變成不利于原來的學科發展的因素。交叉學科的泛濫和學科研究對象的泛化已經阻礙了許多學科的深入發展，使之流于浮泛。就文學理論而言，出現了文學哲學、文學心理學、文學社會學、文藝美學、生態文藝學等名目交叉學科，也出現了諸如“文學理論要研究廣告、時裝、廣場藝術、體育競技等”的言論。交叉學科的出現對文學理論學科乃至整個中國學術的正面意義是否大于負面意義，是值得研究的；而研究對象的泛化，則明顯對于文學理論有害，其治學姿態對于整個學術研究都有不良的影響。對于這些現象，不能僅僅圍追堵截，一味批判，而要注意思考其發生的原因，從源到流進行疏通。在學科劃分趨于細化的進程中，我們更要注意到可能產生的弊端。交叉學科的泛濫和學科研究對象的泛化，起源于學術本身的張力和這種張力得不到自由的伸展的矛盾，要解決，就不能諱言學術對“通”的追求。每一個學科都要與我們民族一直強調的“大學問”聯系起來，培養學者大的情懷和胸襟。傳統文學理論的當代價值，與傳統文學理論相關聯的是整個中國傳統學問，它使人們明白文學在整個社會文化中所扮演的角色，從大處著眼來看文學，從文學出發，走向“通”和“博”的學術境界。這樣的文學理論才能有本有末，才能走向博大精深。#p#分頁標題#e#

摘要：近年來關于閱讀課和作文課教學的研究俯拾皆是，也取得了不少成果，但語文練習課教學現狀卻不容樂觀，教師“滿堂灌”的現象比較嚴重，學生聽課積極性不高，故研究初中語文練習課的有效教學很有必要。在實際教學經驗基礎上，探討了教學理念的更新、教學方法的使用、教學環節的設置等一系列問題，期待在語文練習課堂上教師導得好，學生動得勤，學生自覺主動地建構知識系統、掌握有效方法、養成良好習慣。

關鍵詞：練習課;教學;知識;方法

初中語文課型豐富多樣，但受重視的程度卻迥乎不同。若閱讀課是主角，作文課是配角，練習課就是跑龍套的了。練習課不像閱讀課有起伏跌宕的情節，不像作文課有鮮活生動的素材，學生本就興趣不大，又因為它是建構與鞏固知識的主陣地，教師對于練習課容易受“知識本位教育觀”的影響，將知識傳授等同于教育本身而“滿堂灌”，所以練習課“效率低、氣氛冷”成了教師頭疼的問題，“難度高、真乏味”成了學生走神的借口。筆者就提高初中語文練習課效率作了一些探討，認為做到以下幾個統一大有裨益。

一、統籌規劃與重點突破的統一

語文練習課跟其他課型一樣，目標是培養和發展學生的語文素養。語言素養是一個十分寬泛的范疇?！读x務教育語文課程標準（2011年版）》規定7至9年級的課程目標涵蓋“識字與寫字”“閱讀”“寫作”“口語交際”“綜合性學習”等5個板塊的內容，每一板塊下面又分設有很多小目標。中考作為重要的教學評價方式，也囊括了“積累與運用”“不同文體閱讀”“寫作”等考查內容。課程標準在前，評價考查在后，語文練習課的內容瞻前顧后，體系紛繁復雜，“‘少則得，多則惑’，如果不進行知識要點的統籌規劃，勢必造成教學的瑣碎與雜亂。”[1]因此，教師要根據學生的認知規律和教材的編排順序統籌規劃一年度、一學期、一個單元甚至一節課的目標。例如根據部編版教材編寫體例，初一應側重記敘文閱讀訓練，根據不同單元課文內容設置單元訓練目標。例如大量運用各種修辭是七年級上冊第一單元《春》《濟南的冬天》《雨的四季》等寫景散文的共性，教師可用課文或者課外寫景散文出題，引導學生突破賞析修辭手法的難點；第二單元《秋天的懷念》《散步》等課文雖有景物描寫卻是為記事服務，可用于引導學生賞析記敘文中的景物描寫；第三單元《從百草園到三味書屋》《再塑生命的人》等寫人散文則可幫助學生把握記敘文中人物形象的特點。

二、課前演練與課堂強化的統一

維果斯基的“最近發展區理論”認為學生的現有水平和可能發展水平之間的差異就是最近發展區，教師教學應著眼并超越學生的最近發展區至下一發展階段的水平。具體做法是，在學生高效率完成課前檢測題的基礎上，教師及時回收紙質練習資料進行批改，熟悉學生的知識漏洞或誤區。若時間不夠，則可讓學生課前思考，教師課堂抽檢，學生口述答案，教師瞬時分析、及時反饋、點撥思路、提供方法。但這只是幫助學生跨越最近發展區的第一步，教師要在課堂上及時檢驗學生的知識習得、能力掌握情況。“針對學生出現的主要問題，老師需組織反饋練習，加強課堂巡視，及時搜集信息，進行宏觀調控。”[2]教師可以通過轉變題型再現問題，異中求同，檢測學生是否從根本上掌握了規律和方法，再進行新一輪的激疑、點撥、總結，從而幫助學生完善知識建構、促進方法吸收、提升解題應變能力。例如，議論文閱讀簡答題訓練課上，我們可先選擇一道考查“全文論證思路”的題作為預習任務，清楚學生問題后及時點撥解答此類題型的方法：首先要清楚議論文的一般結構：立論（提出中心論點）、本論（設置分論點進行論證）、結論（重申中心論點），據此給全文分段，找到各段中心句即中心論點句、分論點句、重申觀點句，用順序詞連接后依次陳述即可。之后在課堂上可再呈現一道類似的題讓學生練習，避免學生眼高手低。教師巡視課堂，若學生答題效果良好，則應趁熱打鐵訓練學生解答“段落論證思路”題，告訴學生議論文的段落內部一般也采用“立論（提出分論點）、本論（使用論證方法進行論證）、結論（重申分論點）”的結構，據此給本段分層，找到分論點句、辨析論證方法的使用、提煉段末總結句，同樣用順序詞連接后依次陳述即可。

第一篇:探討高中語文教學中的作文教學

【摘要】作文教學一直以來是語文教師們感覺很不好做的事。教與評的效果也讓人難以滿意。學生不愿意寫作文，迫于考試的無奈，又不得不寫，于是硬著頭皮寫，質量可以想見。學生寫好后老師費時費力地批改，功是做得不少，可是作文發到學生那里時，他們大多只大致看看老師是否批改了，得了多少分，其它的就再也不看了，下次寫還是走同樣的路，犯同樣的錯，老師的功到了學生那里大都化為烏有。教師與學生兩方都出力不討好，作文教學也往往收效甚微。

【關鍵詞】高中語文；作文教學

一、教師要轉變觀念

高考模式的改革是為了適應素質教育的需要，意在促進學生的綜合發展，高中語文教師要及時轉變教學觀念，充分認識到這一點。教師在課堂教學中不能用老一套來訓練學生專攻一種文體，也不能只重分析，輕寫作。學生想象力原是豐富的，但在條條框框的限制中慢慢被扼殺，如此一來，他們便感到作文很枯燥很無味，對寫作文的興趣就會逐漸降低直至消失不見。語文教學要培養學生聽說讀寫四種能力，每種能力都不可或缺，所以教師在教學過程中一定不能人為地把這四個方面割裂開來，也不能偏重哪一項而不顧其他?？v觀近年語文考卷作文試題，大多是要求“題目自擬”、“立意自定”、“文體不限”，這正是為了給學生提供更廣的選擇空間與更多的表現機會，當然這并不是說考生可以隨便寫，胡亂寫，也不是說可以準備幾篇范文就可以隨便套用。試題中的不確定因素實際上是對學生的基本功提出更大的挑戰，它要求學生在能夠熟練運用各種文體，可以在確定幾種立意的基礎上選取其中一種自己最好把握、最能展示自己才華的一種方案來。因此高中語文教師必須在平時的教學中重視作文教學，要讓學生在寫作文這一塊上做到“一專多能”，既會寫各種文體，又有寫某種文體的特長。

二、強化材料意識

“讀書破萬卷，下筆如有神”，“巧婦難為無米之炊”，古人的這些總結，從正反兩方面說明了積累在寫作中的重要性。教師要導引學生在平常的學習和生活中注意寫作素材的積累，并把積累的語言材料內化為自己的語言。高中語文課本中有一篇課文《邊城》，文中不乏優美的句子，如“翠翠在風日里長養著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶”，字里行間滿滿的是對人性和自然的贊美。有學生就模仿原句將其改寫成了：“我們像花朵一樣在溫室里養著，用作業代替了運動，把網絡代替了交流，厚厚的鏡片下早已不見清明如水晶的雙眸。”雖然改寫之后的語句有調侃的意思，但學生通過模仿創造，學習到作者的寫作技巧和手法。諸如此類的練筆不僅可以讓學生找到類似具有深刻性的主題，也能為文章撐起骨架，找到靈魂。通過在日常教學中強化積累，對作文材料兼收并蓄、廣采博取，可使學生在作文時有話可說，從而避免了文章內容空洞、簡單堆砌詞匯的不良現象，這正是作文教學的真諦所在。