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摘要：研究民間藝術形式應該觀照與之相聯的政治、經濟、文化、社會等，將該藝術形式視為一定區域一定時期的文化復合體。民間藝術形式隨著所處歷史時期與地域社會的縱橫向播布變遷，經歷著不斷流變的一系列歷時性語境，在不同語境中，與國家大勢、區域文化、人群變遷、社會傳統等發生著不同程度的互動，被動地經歷了自身藝術形態與命運的流變，其播布成為一個豐富多彩的流動變遷的過程，呈現該藝術形式及相關技藝播布的獨特時空圖景，并不間斷地參與到當今社會全新文化圖景的構建中。將語境引入民間藝術形式的研究中，或在一定語境中研究民間藝術形式，能夠相對細致全面地對其加以深描，讓觀者看到一個與鄉土社會有著密切互動的活態藝術，感受到民間藝術形式的動態承繼。
關鍵詞：播布；語境；民間藝術；聊城木版年畫
研究民間藝術形式不應停留在藝術形式本體，而應該觀照與之相聯的政治、經濟、文化、社會等，將該藝術形式視為在某個特定時期一定區域內活態傳承的文化復合體。民間藝術形式的產生、發展、承繼，并不限于一時一地，甚至其產生都沒有一個比較明確的時間點，而只能用一個大致的時間段來圈定。民間藝術形式在我國各個地區的流傳播布，與人群的遷徙、風俗的融合、社會經濟的發展等密切相關，在國家大勢與區域社會文化的影響下得以發展與承繼，且隨著不同區域社會經濟文化的變遷而呈現不同的時代樣態或地域文化特色，學術界對此已有所關注，如楊帆圍繞菏澤面塑開展的相關研究①。民間藝術形式的播布是隨著人群遷徙而實現的，多是由一個中心點發展到多個地域點，經過一定的發展，多個地域點逐漸成為不同區域范圍內各自的中心點，再由若干個區域中心點輻射到更大的地域范圍。聊城木版年畫就是符合該播布規律的典型民間藝術形式?，F有研究資料表明，聊城木版年畫是由遷至原東昌府（今山東省聊城市）一帶定居的山西平陽（今山西省臨汾市）移民憑借雕刻技藝創造的，其在魯西地區廣泛傳播，聊城成為木版年畫的生產中心，后又逐漸擴散至今泰安、濰坊、菏澤、濱州一帶。此外，當地大量刻印藝人以家族、鄰里、師徒、親友等為紐帶，集體外出到北京、天津、河北等地從事相關行業，聊城木版年畫及木版書的刻印技藝被傳播到更大范圍。與此同時，區域社會經濟的發展吸引了大量外來人群，與之相伴而來的還有眾多的其他藝術形式，這些也影響著區域內已有的社會風俗及藝術形式，地域社會在經濟發展與人群流動的過程中逐漸具有了一定的開放性。由于信息的交流和傳播，原本相對封閉的年畫村落被動地受到外來文化的影響，本區域內逐漸出現了既具有民族普遍性，又具有地域獨特性的民間藝術形式，豐富了區域內原有民間藝術形式的題材，營造了一個不斷變化發展的歷時性語境。因此，以聊城木版年畫為個案，進行不同語境下民間藝術形式的研究，探析該民間藝術形式及有關技藝與地域社會的關聯互動，勾勒其文化傳統，深描該民間藝術形式在一定地域范圍的流傳播布，有助于強化當地民眾對地域文化的歸屬感，增強地域文化吸引力。
一、民間藝術形式的縱橫向播布
民間藝術形式隨著其所處歷史時期與地域社會的變遷，被動地經歷了自身藝術形態與命運的流變。筆者圍繞聊城木版年畫，對藝術本體、藝人、地域進行社會不同層面的剖析與描述，以期更好地展現民間藝術形式的本體及相關技藝的縱橫向播布軌跡。
（一）聊城木版年畫的縱向播布
木版年畫的縱向播布體現為不同歷史時期的承繼與變化。民間藝術形式本是區域民眾日常生活的一部分，多是在歲時節日、人生禮儀等特定時間點被廣泛使用的娛樂形式或民俗用品，并因承載辟邪祈福、裝飾審美、倫理教化等特定功能而具有一定的實用性。民間藝術形式對于廣大民眾而言，多是用來娛神娛己的物質載體與裝點生活的符號飾物，更是部分民眾賴以謀生的手段或產品，并可能形成具有一定規模的藝人群體，甚至促成以生產該藝術形式為重要生計的村落或村落群，進而成為某一個地域內民眾手工技藝的重要組成部分。民間藝術形式的生命力在很大程度上與其所處區域內的社會傳統相關，故任何社會的變革或發展都會對其造成不同程度的影響。明初，山西平陽木版刻印技藝進入魯西時，木版年畫是部分移民謀生的一種技能，滿足了遷入民眾的精神需求，更為重要的是，年畫售賣增加了民眾的農事收入。至清康乾年間，聊城木版年畫業發展到鼎盛階段，與當地刻書業、毛筆制作業等一起成為當地有較大影響的手工業。據不完全統計，在清康乾之際，聊城境內有木版年畫店６０余家、刻書作坊５０余家、筆莊３０余家，當地有“東昌作坊，書筆兩行”一說。清咸豐五年（１８５５年），黃河在銅瓦廂決口，運河聊城段頻受黃河泥沙的影響，河道逐漸淤積乃至斷流，當地因運河而具有的區位優勢頓失，大量外來商人陸續遷往別處，百業日益蕭條，木版年畫業也不例外。直至建國前，聊城木版年畫作為民間藝術形式，滿足著區域內民眾的部分精神需求，盡管年畫店數量大減，且生產規模縮小，但是人們依然能夠維持該類藝術形式的傳承。１９４６年１０月，冀魯豫邊區政府在聊城開展了木版年畫的改造工作，開辦了進步年畫店，將改造后的年畫作為宣傳黨的政治主張和發動群眾的新載體，取得了很好的宣傳教育效果。建國后，當地的年畫生產一直停留在鄉村作坊的層面，而且這種鄉村作坊只有在秋收或入冬之后才會開工，印制的年畫題材較之以往也少了許多，尤其是一些神像類的題材更是大幅減少。隨著國民教育的推廣，當地民眾對除了門神、財神、天地神、灶神之外題材的興趣減弱，但是戲出年畫依然還有一定的市場。一些生產隊將本隊的年畫藝人集中起來，開辦年畫合作社，以此作為生產隊的副業。據東阿縣的民間年畫藝人遲慶河回憶，“大隊里成立了年畫合作社。那時候用的版多數是老版，也組織人新刻了幾套，當時干活是論產量，也就是計件給算工分。大小是個技術活，比干莊稼活掙得多。那時候印出來的年畫，都是賣給茌平、平陰、東平、東阿。”①在同一時期，聊城市的陽谷、冠縣、臨清、莘縣、高唐等地也存在著類似的生產方式，銷售范圍大多是周邊鄉鎮。但是，這種生產場面并沒有持續太久，合作社式的年畫作坊被迫停業，市場上也不再允許木版年畫買賣，年畫藝人被迫轉行，大量的年畫木版作為“破四舊”的對象之一，被有計劃地毀棄?！啊幕蟾锩纬傻氖陝觼y，以極‘左’的形式對中華優秀文化進行無情的摧殘，許多優秀作品都被誣為毒草加以批判和鏟除，年畫被列為四舊，民間的木版年畫更遭到幾乎是徹底覆滅的破壞，富有歷史價值和文化價值的雕版被砸劈焚毀，老藝人被批斗，一批年畫專業作者被迫改行，一些僥幸殘存下來的畫版也因長期無人管理而損失嚴重。年畫遭到滅頂之災，年畫園地百花凋殘，成為一片荒蕪的沙漠。”［１］（Ｐ２００）筆者在梳理資料及與文化部門溝通的過程中發現，當地的文化工作者普遍認為，聊城木版年畫在“文化大革命”期間基本處于斷層期，既沒有出現一些帶有強烈時代色彩的木版年畫，也沒有人組織木版年畫的刻印活動。但是，筆者在田野考察中了解到的情況并非如此，如聊城、東阿多個村落的年畫藝人在那樣的環境下仍然偷偷從事一些傳統年畫的刻印工作，原因就是當地鄉村民眾中還存在一定的年畫需求，民眾在私下還是努力找尋一些原本熟知的木版年畫題材來表達自己樸素的精神欲求。據堂邑、遲莊等地的年畫藝人回憶，每到年底，還是有一些民眾私下里來家請灶王，請財神，“上歲數的老人總覺得過年不請財神，不請灶王，就沒有年味”①。從表面上看，當地的傳統木版年畫基本銷聲匿跡，但這并不代表當地沒有年畫，當地民眾仍然可以通過新華書店購買到一些表現勞動生產等場景的年畫，以樣板戲為內容的戲出年畫數量較多。筆者認為，該類型的年畫已經不再是真正意義上的木版年畫，不再是通過木版刻印形式生產，不再反映民眾傳統的精神欲求，也不能滿足民眾在春節時特殊的心理期待，而是一種具有獨特宣傳功能的機器印刷品。為了更有效地表現一定的宣傳內容，將年畫的工具性發揮到更大，設計者甚至不惜改變傳統木版年畫的藝術表現形式，而這些特定的宣傳內容與民眾所期待的春節喜慶氣氛并無密切關系，其社會功用等與傳統木版年畫已經不可相提并論，但并不影響我們將其視為聊城木版年畫的衍生品，因為其本身就是新年畫改造的成品。隨著我國傳統文化傳承發展工程的實施，尤其是非物質文化遺產保護工作的持續開展，諸多民間技藝逐漸走進了當代人的現實生活，聊城木版年畫由原來的年節裝飾品發展成為獨具特色的民間藝術收藏品，并在國家、地方、民眾的多方共同運作下，被人為地附加或釋讀了一些特定的“無形文化”的價值與蘊涵，在新的時代背景下，具有了體認民族傳統文化的獨特邏輯和象征意義。聊城木版年畫作為區域民眾在年節等特定時間段內所需的特定藝術形式，曾廣泛地被應用到地域社會生活的各個層面，隨著區域社會的發展經歷了蛻變，但依然被承繼于區域村落的部分民眾日常生活之中，承載著一定的民俗功能。雖然區域內的木版年畫在不同的歷史時期也是命運多舛，但相關技藝依然在一定范圍的藝人群體內部承繼，并未中斷。新世紀以來，聊城木版年畫被重塑為非物質文化遺產項目，出現在世人面前，被文化部門或專家學者凝練或釋讀為當代社會文化建設的一個元素，有著特定的時代烙印與文化價值。因而沿著歷史縱向的時間軸來梳理木版年畫的播布，我們可以探索源于民眾日常生活的木版年畫是如何在縱向播布中經歷不斷的發展變遷，又如何在發展變遷的過程中受著來自民眾、專家學者、地方社會、國家大勢等力量不同程度的影響，使其播布成為一個豐富多彩的流動變遷的過程。
（二）聊城木版年畫的橫向播布
木版年畫的橫向播布主要體現為更大承繼與銷售空間的擴展和多地域文化的蘊積。任何民間藝術形式的產生總是可以追溯到一個相對明確的區域范圍，且該藝術形式多因原生區域人員的流動或文化的交融，從原生區域向更大區域范圍傳播發展甚至海外播布，從而形成了該民間藝術形式所能影響的巨大地域性空間。民間藝術形式的播布也是雙向的，即向外在區域播布的同時，也將外在區域的文化特質有選擇地融入到該民間藝術形式本身及其從業者的認知中，促成了該藝術形式在不同區域中形成具有地域特色民間藝術形式的地方類型或題材，使得民間藝術形式具有多個地域文化特質的蘊積，呈現出更多的表現形式與地方文化特質。民間藝術形式的橫向播布不只限于一國之域，也會穿越國界進入異族的文化體系，并對異族文化體系中的多種藝術形式產生影響，從而使得不同文化體系中的同類或相近藝術形式有著某種類同的特質。我國傳統木版年畫自在中原地區出現以來，逐漸成為以漢族為主的多民族共享的民間藝術形式，其因朝代的更替、經年的戰亂、人口的遷徙、物質的交流等因素的影響而在多地扎根發展，形成了具有地域特色的多個地方型民間藝術形式。至清中期時，我國除了東北、新疆、內蒙、青海外，其他地區都有年畫生產的作坊及一定規模的年畫藝人群體，并形成了天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東濰坊、山東東昌府、河北武強、河南朱仙鎮、臺灣臺南等十余個年畫生產中心，也促成了楊柳青年畫、桃花塢年畫、朱仙鎮年畫、東昌府年畫等多個地方型年畫藝術形式的形成。明朝時期，大量的蘇州桃花塢年畫被商船運到日本長崎售賣，得到了當地民眾的喜愛與追捧，也促成了日本畫匠用木版印制風俗畫的嘗試，于是，“一種新的方法出現了，它在十七世紀初已經充分研究成功，并且很適合于表達普通市民的生活與娛樂”［２］（Ｐ１５７），浮世繪也就由原來的筆墨繪制發展為成熟的木版印制，其生產周期縮短，生產成本下降。山西平陽移民攜年畫刻印技藝入住東昌府，民眾分散居住在該區域眾多的州縣鄉村，但是，木版年畫作為一種藝術形式出現，或者說，聊城木版年畫的發展，肇始于今陽谷縣張秋鎮，學界將此處出現的木版年畫稱為張秋木版年畫。到了清初，東昌府區域木版年畫生產的重心轉移到聊城縣，并在其轄屬莘縣、堂邑、冠縣、臨清、高唐及周邊的東阿等地形成了數個生產中心，促成了東昌府木版年畫、張秋木版年畫、莘縣木版年畫、堂邑木版年畫、冠縣木版年畫、臨清木版年畫、高唐木版年畫、東阿木版年畫等同生并長的盛況，并在清康乾年間達到鼎盛。①此外，該地木版年畫還傳到菏澤鄄城等地，形成了菏澤木版年畫。［３］（Ｐ７６）由上可知，雖然民間藝術形式有縱向和橫向兩種類型的播布，但是其播布的核心要素依然是該民間藝術形式的技藝及藝人。藝人的流動，擴大了民間藝術形式的播布范圍；而民間藝術形式播布范圍的擴大，促進了該藝術形式及相關技藝在更大地域范圍內的承繼，又在其播布區域范圍內培養了一批以此為業的藝人。民間藝術形式及掌握相關技藝的藝人在不斷播布的過程中逐漸形成了自己的傳統。千百年來，我國一直有視農業生產為國家之本，其他均被視為副業的傳統，故在廣袤的鄉村，一直少有職業藝人或全職手工業者，其相關技藝與藝人身份多是在農閑之時才更為明顯，是一種“農忙而隱，農閑而作”的間斷性顯現，這在我國傳統木版年畫的承繼中表現得尤為明顯。聊城木版年畫雖然在當地民眾的現實生活中占據了一定的位置，但也只是作為民眾農業生活的補充或幫襯，這也就決定了木版年畫刻印藝人的社會身份依然是農民，只不過是農閑時多了一個年畫藝人的身份標簽而已，而且這種身份標簽及社會對該身份的認可在地方史志中少有出現。聊城木版年畫藝人雖多在本鄉本土從業，但是也有部分藝人在農閑時外出從事刻印工作，如刻年畫木版、木版書或葫蘆畫等，而農忙時則留在家務農。［４］這種錯時制的人員流動及其帶來的技藝流動，既有人為選擇的原因，更有民眾順循自然天成的原因，且最終形成了該技藝播布的獨特時空圖景。
二、民間藝術形式播布與社會文化語境
無論是民間藝術形式有關技藝的播布，還是藝人群體傳承區域的分布，都與該民間藝術形式所表達或迎合的地方文化或社會需求密切相關，這也是該民間藝術形式在不同區域內承繼的根本動力與現實制約。對具體民間藝術形式的研究，可以從其所在的區域社會文化圖景入手，從區域民眾的日常生活入手，將其理解為生活型的藝術或區域型的藝術，更具有可感性，也更便于理解民間藝術形式于廣大民眾的現實意義。民間藝術形式對于民眾而言是一種多功能的資源，既是一種娛神娛己的精神資源，又是一種謀生利己的物質資源。而民間藝術形式作為資源的不同解讀，取決于其所處的社會文化圖景及生活在該圖景中的人群。分析作為資源的民間藝術形式在國家大勢、地域社會、民眾之間的互動中如何被利用及重塑，對于構建及解讀其與地域社會互動中所形成的特有文化具有非?，F實的意義。通過對民間藝術形式的播布、有關技藝的承繼、藝人群體的遷徙以及該藝術形式在不同時代的重塑等開展研究，有利于探尋該民間藝術形式嬗變背后的社會文化力量，也有利于展現其所處區域社會的多彩歷史文化圖景。區域社會文化是民間藝術形式在一定區域內播布的內在驅動力，其變遷也使得同一種民間藝術形式在不同歷史時期得以不斷重塑。木版年畫本是民眾在某些時間節點上的實用品，其承載著在歲時節日和民間信仰中的某些民俗功能，而該功能也因國家大勢和區域社會的變動而不斷得以增益或消解。在我國傳統社會中，木版年畫對于沒有年畫生產作坊的區域而言，是廣大民眾娛神娛己的精神資源，在該區域的社會文化圖景中扮演著某種類型的文化載體或者文化形式。然而，在有著年畫藝人群體存在，尤其是在某些年畫生產中心的區域社會中，木版年畫雖然也是民眾娛神娛己的精神資源，但對于該區域內部分民眾而言，更是一種重要生計，木版年畫的物質性生產優于精神性享受。新世紀以來，我國傳統木版年畫逐漸淡出了民眾的日常生活，在現實中多是被作為一種民間手工藝品或旅游紀念品予以出售，其原有的民俗功能也被簡化為某種民俗標識。尤其是在聲勢浩大的非物質文化遺產保護工作中，傳統木版年畫被各級文化部門重塑為非物質文化遺產代表性項目，使得原本具有豐富民俗內涵的實用品又被動地附加了諸多無形文化的價值，使其自身承載的文化內蘊得以增益，并被從不同角度、不同層級解讀。木版年畫在其承繼的過程中，由年節祭祀所需的民俗用品發展為新時期攜有某些傳統文化特質的文化象征物，在一定程度上滿足了當代社會對于傳統文化的需求和部分民眾對民間藝術形式的懷舊心理，而推動其發展進程的恰恰是現實的國家大勢和區域社會文化的影響。
三、民間藝術形式與鄉土語境
筆者嘗試將本研究中的民間藝術形式界定為，由民間藝人參與創造，反映鄉間民眾現實生活的某些片段，滿足鄉間民眾的某些精神訴求，并承繼于鄉間民眾日常生活多層面的藝術形式。故，本文涉及的聊城木版年畫就是在民間社會產生，并且深深融入鄉間民眾的日常生活之中，或者說，其本是民眾日常生活的一個組成部分，既是民眾的現實生活，又是民眾生活中的實用藝術。語境概念的引入推進了民俗學者的相關研究工作，而且他們認為“就具體的民俗事象來看，時間、空間、傳承人、受眾、表演情景、社會結構、文化傳統等不同因素，共同構成了民俗傳承的語境”［５］。在一個提前界定且相對明確的語境中，圍繞自己的研究對象開展研究，使得相關研究工作為我們提供了一個個鮮活的民俗事象，也取得了一批研究成果①，這對我們在新文化語境下開展民間藝術形式的研究頗具借鑒意義。任何民間藝術形式都不是孤立的存在，周圍的人及物等構成了其所在的鄉土語境，鄉土語境是其存在及發展的背景?；厥走^往的相關研究，我們很遺憾地發現，一些研究者多把民間藝術形式“從具體的時空坐落中抽取、剝離出來，無視具體時空坐落中的語言與制度體系、人們的行為方式以及人們對制度和行為的看法，更不考慮文化與創造文化的人之間的關系”［５］，研究的結果多是呈現一些脫離具體時空的無生命力的僵硬文化物象，其自身所具有的豐富文化內涵與生命韌性反而被忽略或選擇性忽略了，相關的研究工作也就變得枯燥。語境不是一個僵死的概念，而是一個不斷發展變化的范疇，因參與其中的時間流轉、空間大小、人員多少甚至自然條件改變而不斷發生變化。語境的范圍既可以是縱向的，也可以是橫向的，還可以是縱橫向結合的，其范圍的大小及取向取決于研究者的選擇需要。在以往的研究中，我們既可以看到一個村落、鄉鎮甚至區域的語境范圍，也可以看到一個文化類型或人類族群的語境范圍，還可以看到某一個歷史時期的語境范圍，更為復雜的是一個歷史時期內涉及不同人、物、社會、自然等縱橫向錯綜復雜的語境，而同一個研究對象在不同語境中呈現出迥異的面貌。任何一個可被選作研究對象的民間藝術形式，既存在于當前的文化語境之中，也存在于其生成之后的不同時間點的階段性語境之中，還存在于其所播布的不同區域的多樣化語境之中，在不同語境下的研究工作呈現不同的文化特質及多個側面的特征。故，如要圍繞具體的民間藝術形式展開研究，就必須要對其在不同語境下的呈現形式及文化寓意加以分析。唯有如此，才能呈現一個真實而具體的民間藝術形式。聊城木版年畫雖是一項隨移民而來的民間技藝，但是在魯西一帶廣受黃河流域農作文化與運河流域商業文化的影響。聊城木版年畫最初是由移民相攜而來的刻印技藝以滿足區域民眾特定精神欲求的民俗用品，后來因掌握技藝人群的擴大而成為區域內部分民眾群體生計的產品，又因時代變遷而成為新文化語境下非物質文化遺產代表性項目。這一嬗變過程雖然只是一種民間藝術形式的發展軌跡，但是其背后是政府移民、以技謀生、群體生產、文化認同等因素共同作用的結果。具體而言，明初隨移民而來的年畫刻版技藝成為部分民眾生活的幫襯，豐富了當地民眾的民俗生活。對于遷居此地的山西移民而言，聊城木版年畫不亞于其故土生活的一部分，有著一種天然的親近感，逐漸地方化并擁有了一些區域性的藝術題材。清康乾年間，聊城木版年畫發展至鼎盛，成為區域內相當一部分民眾的群體性生計，周邊也出現了一批年畫村落，當地成為中原地區的年畫生產中心之一。解放戰爭期間，聊城木版年畫被選作冀魯豫邊區政府宣傳新思想和動員群眾的有效工具，并為邊區政府解決了部分資金問題。１９４９年以后，當地的木版年畫生產維持在鄉村作坊的層面。２１世紀以來，聊城木版年畫重新進入當地民眾的視野，并在政府組織開展的文化保護工作中被給予了國家級非物質文化遺產代表性項目的身份標簽，成為各級文化部門著力保護的民間藝術形式之一。但是，我們也必須清醒地認識到，此時的聊城木版年畫已從區域部分民眾的群體生計發展為少數民眾感興趣的文化遺產，成為研究人員與收藏者所傾心的民間藝術形式之一，其民俗寓意與民俗功能已經被弱化。對于多數民眾而言，聊城木版年畫不過是一種懷舊符號或精神寄托的民俗遺產，“這樣的‘非遺’在文化的領域之中也不過是一種標簽化的擺設”［６］，象征意義遠大于實際價值。
四、結語
通過上文，我們不難看到處于不同語境中的聊城木版年畫，經歷著由重物質表現到重精神象征的嬗變，由重經濟收益到重文化蘊含的發展，嬗變與發展的背后是多種力量圍繞民間藝術形式資源的多方爭奪，聊城木版年畫不過是被動地做出了適應性變遷。在這一過程中，多方力量參與爭奪與重塑的焦點是聊城木版年畫刻印技藝及其可能帶來的各種顯性與隱性收益，尤其是民間藝人及相關力量對直接或間接經濟利益的爭奪。此外，隨著世界各國對本民族文化資源的重新認識和社會大眾認知水平的提高，聊城木版年畫在新語境下的文化附加值不斷被強化，更多的是地方政府對其可能帶來的政績的考量。當然，這種文化附加值對多數民眾而言可能是隱性的，而對于民間年畫藝人而言卻是顯性和可感知的，結果就是文化附加值對他們從事該類民間藝術形式所獲得的收益及社會評價的變化。將語境引入民間藝術形式的研究，或者在一個相對明確的語境中研究民間藝術形式，能夠讓觀者看到一個與之相關的宏大社會現實，更能看到一個與社會密切相關的活態藝術形式。在特定語境中存在的民間藝術形式，是對其歷史沿革、題材、特征、功能等諸方面的活態展現，也將使得相關研究工作及研究成果更具有質感。當然，在近年來的相關研究中，在一定語境中研究民俗事象或民間文學已經成為一種范式，正如有學者所擔心的，“當一種研究范式為大多數學者所掌握，成為一種學術操作模式的時候，學者的研究成果很可能會淪為學匠式的重復勞動”。在一定語境中研究民間藝術形式，盡管對民間藝術形式的研究頗有幫助，但是也有將其作為一種學術工具拿來套用的嫌疑。如何為民間藝術形式的研究尋找一個更好的視角或工具，或者嘗試建立一個新的研究范式，是筆者今后思考與探索的一個重要問題。
作者:張兆林 單位:聊城大學 美術與設計學院 聊城大學 黃河學研究院
