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摘要：自楚辭、漢賦開始，中國多民族文學之間建立起相互學習、取長補短、共同提高的積極的借鑒關系，并逐步擴展到散文、戲曲、小說等主要文體，乃至文論層面，從微觀到宏觀，形成多層次的互鑒關系。這種互鑒關系不是單向度的，而是雙向度的甚至是多向度的，即一個民族的文學不僅與另一個民族的文學產生互鑒關系，而是與多個民族的文學產生了互鑒關系。少數民族文學積極借鑒了漢族文學，漢族文學也積極借鑒了少數民族文學，少數民族文學彼此之間也進行了積極的相互借鑒。在這過程中，少數民族文學得到了發展，漢族文學也得到了發展，使中國多民族文學你中有我、我中有你的整體化趨勢越來越突出，最終定型為中華文學多元一體格局。
關鍵詞：中國多民族文學；互鑒關系；韻文文學；敘事文學；
文論多民族文學互鑒關系是指兩個或兩個以上民族文學在交流互動過程中形成的相互學習、取長補短、共同提高的積極的彼此借鑒關系。多民族文學之間的交流互動方式很多，但并非只要有了交流互動就一定會產生有益的結果。多民族文學之間的互鑒關系則本質上是一種積極的交流互動關系，其結果一定會是民族文學之間互學互補，相得益彰，共進共榮。也就是說，多民族文學之間的互鑒關系不是一般意義上的文學影響與被影響關系，而是一種必然會產生有益影響的文學關系。中國多民族文學正是在積極的互動互鑒過程中發展壯大起來的，并逐步加強你中有我、我中有你的關系紐帶，最終形成了多元一體的中華文學格局。其中，少數民族文學積極借鑒了漢族文學，漢族文學也積極借鑒了少數民族文學。但是在以往的討論中，對少數民族文學借鑒漢族文學方面談得多一些，對漢族文學借鑒少數民族文學方面談得少一些。其實，兼顧二者、雙向對照，才能從多民族文學關系視角上把握中華文學多元一體格局。文學史表述中的常見文類為詩歌、散文、小說、戲劇四種，其中散文、小說、戲劇也可大致歸為敘事文類。再加上文論或文學批評，便可構成相對完整的文學史景觀。鑒于此，本文擬從韻文文學（詩歌）、敘事文學、文論等三個主要維度，梳理和論述中國多民族文學的互鑒關系。
一、韻文文學互鑒關系
中國漢語文學文體演變順序：由詩到詞，由詞到曲，再到傳奇、戲劇、小說。據錢穆所言，是韻文先于散文。[1]少數民族文學文體演變也大致如此，韻文文學先于敘事文學，并在與漢語文學的互動中得以豐富和發展。中國多民族文學之間的韻文互鑒關系在楚辭、漢賦淵源與流布上可見一斑。楚辭學習借鑒了當時楚地少數民族的古歌與史詩。東漢王逸《楚辭章句》“楚辭卷第二”稱：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼神而好祀，其祠必作樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐……出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作九歌之曲。上陳事神之敬，下以見己之冤結，託之以風諫，故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉?！盵2]可見，屈原在楚地酬神祭祀樂曲基礎上，經藝術加工而創作了《九歌》。據今人的田野研究，《九歌》與黔東一帶儺堂戲之間，在社會土壤、宗教意識、文化淵源等方面均有很多關聯，此外更重要的是，《九歌》的大體結構由“迎神-娛神-送神”三段組成，而這與今黔東土家族儺堂戲“開壇-開洞-閉壇”結構形態相仿。土家族儺堂戲是楚地民間祭祀歌舞遺產，其與《九歌》的結構關系可看出楚辭借鑒了楚地少數民族民間文化。[3]《九歌?招魂》借鑒了楚地少數民族招魂習俗和招魂詞。其中描述的東西南北“四方之惡”與湘西苗族《叫魂詞》中描述的東西南北“關魂牢”的內容結構如出一轍。[4]《天問》與苗族《古歌》、白族《打歌》、彝族《梅葛》等古歌與史詩文體有緊密的互鑒關系，顯然是那些少數民族古歌與史詩給了《天問》以不少的養分。[4]可見，楚辭借鑒了《詩經》，又擺脫了其四言句式，采用長短不一、參差有序的句式，同時借鑒了楚地少數民族古歌與史詩，啟發了后世多樣化詩歌文體的產生。正如劉勰所言：“自《九懷》以下，遽躡其跡；而屈宋逸步，莫之能追?！雹僦性苓叺纳贁得褡鍎t對漢族的古詩文體表現出濃厚的興趣，積極地進行學習和借鑒。據鐘嶸《詩品》的說法，古詩文體實為漢代的創作。[5]漢代一出現古詩文體，少數民族中便很快引進了該文體。因為在秦漢至隋之間，一批少數民族進入中原。“出于統治需要，（他們）學習漢語漢文，漸諳漢文化，一些人掌握了漢文詩歌的格式，創作了不少反映政權頻繁更替、宮廷內部勾心斗角的詩歌，為少數民族的作家詩奠定了基礎。”[6]可以說，中原周邊的少數民族自秦漢時期開始，就對漢語文學新文體表現出較強的敏感度，能夠快速接受并學習借鑒。兩晉時期，“在文學上，各族都出現了能夠用漢語文吟詩作賦的詩人”。[6]也是從這時起，中原周邊的一些少數民族成為擁有雙語或多語種文學的民族，那些少數民族詩人（作家）以母語創作的同時，逐漸把漢語文作為他們文學創作的通用工具。中原外圍的“四方之民”也主要通過中原漢語文學彼此產生了文學聯系。就這樣，圍繞漢語古詩文體，各民族文學開始了積極的互動交流，中華文學互學互鑒的生命網絡被正式編織了起來。到了唐代，寫漢文詩的少數民族詩人隊伍更加壯大，在中原、北方、西北、西南、南方五大板塊都產生了一些以漢文寫作的少數民族詩人。元明時期涌現的回族詩人（作家）一直以漢文創作；元代，北方和西北少數民族中出現很多以漢文寫作的詩人作家；清代，滿族詩人（作家）主要以漢文創作。他們的文學文體已不僅限于律詩絕句，而是延伸到了詞曲散文、傳奇志怪、筆記駢文、雜劇小說等方方面面。各族詩人（作家）不僅熟練地掌握了這些文體的結構，而且掌握了相應的美學藝術技法，產生了一大批傳世佳作。唐代的劉禹錫、元結、元稹，遼代的耶律倍，金代的元好問，元代的薩都剌、馬祖常、耶律楚材，明代的李贄，清代的納蘭性德、夢麟、法式善等少數民族出身的詩人（作家）在中華文學史上占據了舉足輕重的地位。各族詩人（作家）在接受漢文化影響的同時，把本民族文化元素和美學色彩融入到自己的漢文作品當中，不僅豐富了本民族文學，也豐富了漢族文學，最終豐富了中華文學。僅以唐代詩人為例，元結針對唐以前駢賦以華麗纖巧的形式來掩蓋空虛內容的文風，提倡文學社會功能，后來在韓愈的推動下形成了古文運動，對唐代文壇產生了重要影響；劉禹錫根據巴人民歌改造而成的竹枝詞，風靡全國，流傳后世；元稹提倡的新樂府詩，給唐代詩壇注入了新的活力，令人耳目一新。[6]此外，具體到詩歌主題與典故方面，中國多民族韻文文學互學互鑒也呈現出豐富多彩的互動圖景。漢族文學取自少數民族地域文化生活的一個典型主題是邊塞，具體體現在邊塞詩上。唐開元、天寶年間，邊塞詩大量出現。[7]因為，唐朝國力強盛，邊疆安定，很多詩人有機會奔赴邊塞西域，遍覽大好風光，體察各民族的生活習俗，有時還經歷烽火硝煙，對邊塞的體認和情感超過了以往歷代詩人（作家），所以寫出了很多成功的邊塞詩，其杰出代表為高適、岑參。其中，“岑參前后兩次出塞創作的邊塞詩多達70余首。尤其是第二次出塞期間的作品，在某些方面，其藝術成就甚至超過高適。”[7]火云山、天山雪、風卷白草、雨濕氈墻、夜來春風、俗語雜樂等是岑參詩中的常見意象。另外，古典詩中大膽地引入愛情主題的也是唐代詩人，這源于唐朝社會中突破傳統禮教束縛的鮮卑遺風影響。研究表明，唐以前的愛情內容大多表現在民歌里，唐以后的愛情內容則主要表現在詞曲、戲曲和小說里，只有唐代詩人才在詩中全面地健康地歌詠愛情，深刻地反映愛情的痛苦與歡樂。[4]如，李白的“當君懷歸日，是妾斷腸時”，劉禹錫的“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”等千古名句，皆產自于唐朝胡漢融合、思想開放的社會氛圍。少數民族文學借自漢族地域文化生活的主題也很多，其典型的例子見于元代回族詩人薩都剌的詩。薩都剌多年在南方任職，常駐杭州等地，時常登臨山水，寫了不少中原主題的詩句，如“漢宮有女出天然，青鳥飛下神書傳。芙蓉帳暖春云曉，玉樓梳洗銀魚懸?！睗h族詩人中使用少數民族歷史地域文化典故較多的要數唐代詩人杜甫。他有百余首反映西域歷史地理和文化生活的詩歌，使用了很多西域典故。其中，地名典故有西極、絕漠、流沙、大宛、交河、北庭、安西、花門、弱水、陽關；族名國名典故有回紇、樓蘭、月支、大食；文化典故有胡笳、琵琶、羌笛、胡歌、胡舞；歷史典故有蘇武出使匈奴、張騫通西域、漢武帝公主出嫁烏孫王，等等。[4]杜甫的詩被譽為“詩史”，從其西域系列典故看，他的詩在反映西域方面同樣不失詩史品質。少數民族詩人（作家）也大量地使用了中原漢族歷史文化典故。金代鮮卑族出身的詩人元好問在《赤壁圖》一詩中嫻熟地把握了三國赤壁大戰典故，把“疾雷破山出大火，旗幟北卷天為紅”的戰爭場面表現得有聲有色、蕩氣回腸。元代色目人出身的馬祖常有詩《河湟書事二首》：“陰山鐵騎角弓長，閑日原頭射白狼。青海無波春雁下，草生磧里見牛羊?！薄安ㄋ估腺Z度流沙，夜聽駝鈴識路賒。采玉河邊青石子，收來東國易桑麻?！辈楹榈抡J為：“這是在傳統觀念中腥臊夷狄之地寫的詩，人和意象，都是夷狄的，而意境卻是那樣幽靜，是文人化的。只有在多元文化和諧且交融的元代，才能有這樣的作品?！盵8]楊義曾言：“我國少數民族的神話幻想和史詩思維異常發達，甚至在世界上也是超一流的發達，這一點恰好補救了中原漢族文化過早理性化所帶來的文學想象的缺陷?！盵9]《詩經》之后的漢族文學進入了以書面創作為主的時代，沒有再產生大型口頭文學作品。相比之下，少數民族中產生了大量的口傳史詩和敘事詩。如，格薩（斯）爾（藏族和蒙古族）、瑪納斯（柯爾克孜族）、江格爾（蒙古族）、烏力格爾（蒙古族）、阿勒帕米斯（哈薩克族）、滿族說部（滿族）、伊瑪堪（赫哲族）、烏欽（達斡爾族）、梅葛（彝族）、亞魯王（苗族）、布洛陀（壯族）、花兒（回族、撒拉族等）、創世紀（納西族）、召樹屯（傣族）等，與漢語文學形成互補，豐富了中華文學寶庫，為中華文學多樣性格局的形成做出了貢獻。
二、敘事文學互鑒關系
中國漢語敘事文學自周代起有了“左史記言，右史記事”傳統，即《尚書》記言，《春秋》記事，且二者實為國家公文與史錄類散文。由此發端的敘事作品，宋以前基本上都屬于雅文學傳統。宋代話本和小說初興，但尚未成熟臻美。到了元代，“以元曲為代表的‘俗文學’異軍突起，被視為‘活文學出世’，顛覆了既有的文學格局?！盵7]但這也不是元代獨有的現象，“舉凡中國歷史上的民族大融合時期，往往促進了中國古代文學的通俗化。”[10]在雅俗分裂與流變方面的討論中，王國維與胡適以元曲為界劃出中國雅俗文學分野的論斷有著深遠影響。王國維稱：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣……故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結果，抑其次也。”[11]胡適稱：“文學革命，至元代而登峰造極。其時，詞也，曲也，劇本也，小說也，皆第一流之文學，而皆以俚語為之。其時吾國真可謂有一種‘活文學’出世……不遭明代八股之劫，不受明初七子諸文人復古之劫，則吾國之文學必已為俚語的文學，而吾國之語言早成為言文一致之語言，可無疑也?！盵12]元代之所以產生這種“最自然之文學”或“活文學”，固然由于中國文學自身的發展規律使然，但不可否認的是，“元代蒙古族及北方其他少數民族審美觀與文學作品對當時的社會風尚的影響及其引發的人們價值觀的變化，影響和改變了中國文學史的主體結構，促進了元代俗文學占據文壇主流地位?！盵10]研究表明，在元代進入中原統治階層的蒙古族，從文學接受群體新成員的角度，支持俗文學，壓制雅文學，促成了中國漢語文學由雅文學為結構主體向俗文學為結構主體的歷史變遷。元之前，漢文詩詞和散文作品辭藻風雅、意境高深、典故繁雜，有的甚至晦澀難懂，大體上屬于雅文學，其接受群體為貴族、官員和文人階層，普通民眾難以企及。作為元朝統治者，蒙古族上層集團來自北方草原，缺乏漢文古典文學熏陶，不精通漢文古典文學語言和典故，有的連日常漢語交流都不甚暢達，因此不習慣于欣賞雅文學，而是喜歡俗文學，即喜歡以俚語（白話）創作的散曲和同樣以俚語創作并輔以表演的、易于看懂的雜劇。他們根據自己的審美需求，在文藝政策上壓制了雅文學，支持了俗文學。這表現在他們制定科舉政策時取消了詩賦科目，卻給予主管戲曲的教坊以較高品秩，使戲曲和曲藝藝人的社會地位大大超過了前朝。[13]由此，雅文學受牽制，俗文學獲得了自由發展的空間，雜劇和散曲達到很高水準，成為當時漢語文學的主流。同時，正如查洪德所說，“文倡于下、雅俗分流、‘華夷一體’，是元代文壇的顯著特征……元代多族士人有著廣泛的交游，共同參與文化文學活動，在活動中彼此深度融合，達到心靈的契合。蒙古、色目士人與漢族文人，在大元治下，具有相同的國家觀念與文化觀念，有著共同的國家認同與文化認同。在車書大同的元代，不同民族文人書同文、文同趣，體現了元代文學精神風貌深層次的一體性?！盵14]也許元代俗文學轉向過于迅猛，才導致了明代高雅文人的反彈性復古運動。即便如此，宋話本和元雜劇已為后世俗文學開啟了閘門，到明清兩代，以“四大名著”為代表的長篇小說和以“三言兩拍”為代表的短篇白話小說敘事洪流奔涌而出，占據了漢語敘事文學主流。作為元朝統治者，蒙古族上層集團在文學史的關鍵節點上以接受群體身份主動參與推進了漢語文學由雅轉俗的革命性變遷。類似現象也發生在金朝女真族及其后代清朝滿族上層集團的身上。在清代，京劇和子弟書等戲曲藝術的形成與發展，同滿族上層社會偏愛俗文學的審美嗜好也是密不可分的。有趣的是，元代由蒙古族上層社會參與推進的俗文學潮流，到了清代又反方向流回到蒙古族社會，催生了蒙古語敘事文學中的章回小說流派，開辟了蒙古族文學由口頭文學為結構主體轉向書面文學為結構主體的革命性變遷的先河。17-18世紀始，蒙古族社會興起翻譯漢族章回小說熱潮，并由民間藝人把翻譯的故事本子改編成長篇口頭說唱文本，配以低音四胡伴奏，在民間說唱開來。同時，作家們學習借鑒漢文章回小說，開始以蒙古文創作章回小說?！耙考{希積極吸收漢文小說的創作經驗，創作出《紅云淚》《一層樓》《泣紅亭》《青史演義》等植根蒙古族現實生活，或者取材蒙古族歷史的一批著名小說，開創了蒙古長篇小說的先河。尹湛納希通過自己的小說創作，將內地進步思想和文學主張推廣到蒙古地區，極大地推動了蒙漢文學以及文化關系的發展。”[15]其他民族也大量地引進并借鑒了明清小說。滿族說部中除了本民族祖先的故事之外，《三國演義》《忠義水滸傳》《楊家將》《施公案》等占據了很大比重；達斡爾族烏欽中除了史詩品格的《少郎和岱夫》之外，還有《三國演義》《水滸傳》等故事；回族等民族的口頭傳統“花兒”里有一種“本子花”，內容為《水滸》《西游記》《封神演義》故事片段等。可見，多個民族中存在翻譯借鑒明清小說的現象，構成了少數民族學習借鑒漢語文學敘事傳統的典型案例。如果說“主題”是詩歌的內核，那么“情節”就是敘事作品的骨架了。少數民族敘事文學作品中向漢文敘事文學作品借鑒故事情節者很多，其中蒙古族作家尹湛納希的長篇小說《一層樓》《泣紅亭》《紅云淚》是一組典型的例子。這三部小說不僅在故事情節方面，而且在人物形象、詩文典故、環境描寫等諸多方面大量地學習借鑒了《紅樓夢》與《金瓶梅》，同后者產生了廣泛而深遠的互文性關聯。扎拉嘎指出，“尹湛納希在自己的小說中，不僅不回避《紅樓夢》對自己作品的影響，而且以《紅樓夢》的追隨者自居?！盵15]與此同時，少數民族出身的作家對漢族經典小說故事情節布局的定型也做出過重要貢獻。元末明初，蒙古族出身的作家楊景賢寫過雜劇《西游記》，早于吳承恩完成長篇小說《西游記》100多年。云峰認為：“在楊景賢《西游記》雜劇產生以前，西游傳說故事還是比較零散、殘破和粗線條的，基本處于民間流傳階段。雖然有一些作家以其為題材，創作了一些劇本等文學作品，但從題目看也還是單篇的形式居多。到了楊景賢雜劇里，才對西游故事作了一次大結集，使其形成了一個較完整的故事，基本趨于定型化，為吳承恩創作小說《西游記》提供了一個可資借鑒的文學樣式?！盵16]楊義曾把我國少數民族文學對中華文學大格局中的動力因素概括為“邊緣的活力”，并指出，“邊緣的活力，對于中國文化的格局和生命力具有本質的意義。當中心文化發生僵化和失去創造力的時候，往往有一些中國多民族文學互鑒關系論/烏?納欽形質特異的、創造力充溢的邊緣文化或民間文化崛起，使中國文學開拓出新的時代文體和新的表現境界，從而在文化調整和重構中煥發出新的生命力。中華文明在世界上奇跡般綿延五千年而不中斷，其中一個重要的原因就是文化核心的凝聚作用之外，尚存在著生機勃勃的邊緣文化的救濟和補充，給它輸入了一種充滿活力的新鮮血液?！盵17]這應該是對少數民族文學對整體中華文學所做出的貢獻的一個較為公允的評價。由于大量的少數民族出身的詩人（作家）加入到漢語文學創作隊伍，中國漢語詩歌與敘事文學作品中平添了許多雄渾豪放、狂野遒勁、質樸明快、自然暢達的風格。同時，由于少數民族詩人（作家）不斷向漢語經典文學借鑒和學習，少數民族詩歌與敘事文學作品中也多了許多典雅優美、含蓄深沉、清奇委婉、綺麗飄逸的風格。少數民族文學與漢族文學互學互鑒，彼此輸送新鮮血液，取長補短，共同提高，相得益彰，競相綻放，顯示出中華文學多元多重的多樣性美學旨趣和共進共榮的勃勃生機。
三、文論互鑒關系
漢語文學文論自《孔子詩論》起，經曹丕《典論》、劉勰《文心雕龍》、鍾嶸《詩品》、陸機《文賦》，嚴羽《滄浪詩話》，直到王國維《人間詞話》，文論傳統源遠流長，詩學浪峰此起彼伏。歷代文論家們聚焦于中原漢族文學的同時，也兼顧周邊少數民族文學，為少數民族文學的存世傳世及經典化做出了貢獻。在這方面，宋代郭茂倩編《樂府詩集》是一個典范。郭茂倩《樂府詩集》“卷第二十五?橫吹曲辭五?梁鼓角橫吹曲”輯錄了一系列北朝民歌，如《企喻歌辭四曲》《瑯琊王歌辭》《鉅鹿公主歌辭》《紫騮馬歌辭》《紫騮馬歌》《地驅歌樂辭》《地驅樂歌》《雀勞利歌辭》《慕容垂歌辭》《隴頭流水歌辭》等，并且在一些歌辭之前做了簡要的考釋。如《企喻歌辭四曲》，援引《唐書?樂志》寫道：“周、隋世與西涼樂雜奏，今存者五十三章，其名可解者六章”；“其不可解者，咸多‘可汗’之辭。北虜之俗呼主為可汗。吐谷渾又慕容別種，知此歌是燕、魏之際鮮卑歌也。其詞虜音，竟不可曉?！盵18]類似簡明扼要的引述與評點助推了這些北朝民歌在漢族讀者中的傳播與被接受的進程?！稑犯娂愤€輯錄了北朝鮮卑民歌《木蘭詩二首》，歸入“卷第二十五?橫吹曲辭五?梁鼓角橫吹曲”，以“古辭”類輯錄。[18]《木蘭詩二首》是“一首膾炙人口的敘事詩，最早見于陳朝人釋智匠所編《古今樂錄》”，[6]后與《孔雀東南飛》被合稱為“樂府雙璧”而久負盛名。明代鐘惺、譚元春、胡應麟等名家也對其做過評點。如此輯錄、評點和定位，決定了《木蘭詩二首》在中華文學史上的經典地位?！稑犯娂贰熬淼诎耸?雜歌謠辭四”輯錄了北朝鮮卑民歌《敕勒歌》，同時援引《樂府廣題》，介紹了該歌演唱的背景，曰：“北齊神武攻周玉璧，士卒死者十四五。神武恚憤，疾發。周王下令曰：‘高歡鼠子，親犯玉璧，劍弩一發，元兇自斃?！裎渎勚?，勉坐以安士眾。悉引諸貴，使斛律金唱《敕勒》，神武自合之?！辈⒆⒚鳎骸捌涓璞觉r卑語，易為齊言，故其句長短不齊?！盵18]此番介紹，雖寥寥數句，卻內涵豐富，把該歌演唱的語境、功能、提議演唱者、演唱者及合唱者、原唱語言及譯文語言等原始信息交代得清清楚楚。后來，王世貞、王夫之等人也對《敕勒歌》做過注疏評點。上述歌辭均為北朝民歌，卻皆由南朝人采錄保存，并由其后人不斷輯錄刊布或予以評價定位，這實屬難得。現存北朝文學文獻極少，如果沒有當時南朝文人的采錄保存和漢譯輯錄，作為口頭民歌，它們是很難流傳下來的，更遑論被列入中華文學經典序列。正是南朝文人采錄保存，后來的郭茂倩等慧眼識珠，不斷輯錄傳播，才使這些北朝無文字民族的民歌作品得以流傳后世，并經過歷代漢族文論家們不斷的注疏品評，最終獲得了傳世經典的地位?？v觀文論史，無論是在隨筆式詩話、詞話、典話，還是在零散的序、跋、注、疏、評點、回批中，都能見到漢族文人對少數民族文學的評價和定位，這極大地推動了少數民族優秀文學作品在存世傳世基礎上向經典化方向發展的進程。清末民初的王國維承襲了這個傳統，曾熱情地稱贊納蘭性德為“北宋以來，一人而已”，[19]足見其對少數民族詩人近乎偏愛的賞識。歷朝漢族文人還采錄刊布了一批南方少數民族文學文獻?！冻嘌拧酚擅鞔娜肃椔毒幹渲黧w是中原史書所載南方各民族神話、傳說、故事以及有關南方民族風物的中原古籍及名士詩詞、典故、題詞等，不僅是古代壯、瑤等南方各民族民間文學之集大成者，也是南方各民族文學與中原漢文學合璧之作?！冻嘌拧芬粫r被漢族文人譽為明代的《山海經》，可與《西京雜記》媲美。[20]如此合編合璧的編纂法與評判定位的積極態度，無不體現著中原漢族文學與南方各民族文學之間深遠的互補互鑒關系。少數民族文學一方面受益于漢族文論，另一方面也發展出了自己的文論體系。魏晉南北朝時期不僅是漢族古典文論井噴之時，也是少數民族古典文論問世之際。其代表作是彝族舉奢哲的《彝族詩文論》和阿買妮的《彝語詩律論》。舉奢哲和阿買妮“大約應是魏晉南北朝到唐朝這一時期的人?！盵21]舉奢哲的《彝族詩文論》分《論歷史和詩的寫作》《論詩歌和故事的寫作》《經書的寫法》《醫書的寫法》《談工藝制作》等五個部分，采用“以詩論詩”形式闡明了文論思想。阿買妮在《彝語詩律論》中繼承了舉奢哲的文論思想，也采用了“以詩論詩”方式，還常常表明她的觀點與舉奢哲如出一轍。如，“我和舉奢哲，寫了不少詩”，等等。其實，不僅舉奢哲和阿買妮之間存在承襲關系，而且，他們兩個人在詩學旨趣上與同時代的劉勰還有著平行關聯。如，劉勰在《文心雕龍》中提出著名的“風骨”概念，把詩的“風骨之力”作為中原古典美學核心范疇之一。[22]舉奢哲則在《彝族詩文論》中寫道：“詩的作用大，詩的骨力勁”[23]；阿買妮在《彝語詩律論》里寫道：“大師舉奢哲，這樣講過的：詩要有主旨，無旨不成詩。詩骨從旨來，有旨才有風，有風才有題，有題才有肉，有肉才有血”，[23]并強調“寫詩抓主干，主干就是骨”，[23]把“骨”作為彝族美學的核心特質之一?？梢?，這三部古典文論在一些概念范疇及相關闡釋上具有異曲同工之妙。唐代開始，少數民族出身的文論家們才開始對漢語文學產生鮮明的影響。鮮卑族出身的元稹與白居易結為終生詩友，共同提倡“新樂府運動”，共創“元和體”，世稱“元白”，成為文學史上的一段佳話。他們牽頭提倡的“新樂府運動”，實為“眼光向下”的詩歌革新運動，主張恢復周秦民間采詩制度，發揚《詩經》中的反映現實、諷喻時事的傳統，喊出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的口號，力求發揮詩歌“泄導人情”“補察時政”的功能。雖然該運動因指斥時弊而觸犯權貴，不久便遇到挫折，但是為中唐詩壇注入了新的活力，在中國詩歌史上留下了光輝的一頁。[24]胡適曾言：“樂府的真美是遮不住的，所以唐代的詩也很多白話的，大概受了樂府的影響。中唐的元稹、白居易更是白話詩人了。”[12]元稹之后，少數民族出身的文論家中，金代鮮卑族出身的元好問提出“以誠為本”的創作論；明代回族出身的李贄提出“童心說”；清代蒙古族出身的法式善提出“詩以道性情說”，等等。這些文論思想與“新樂府運動”主旨一脈相承，主張恢復生活實感和自然本性，追求平易通俗、直切明暢的創作風格，很好地矯正了時下模仿古人、無病呻吟的文風。古代文論實質上就是古代知識分子人生旨趣、生存智慧、人格理想的集中體現，其共同處即在于心靈的自由與超越。[25]少數民族作家和詩人們的文論思想，體現了他們以自然之眼觀物，以自然之舌言情[19]的自然質樸的人生旨趣、生存智慧和人格理想，展現了他們在作品中實現心靈的自由與超越時的真摯之情與秀杰之氣。在漢語文論的影響下，少數民族母語文論也得到了長足進步。清末蒙古族批評家哈斯寶把120回的《紅樓夢》摘譯為40回本，起名《新譯紅樓夢》，并寫了40篇回批以及序、讀法、總錄各一篇，總計約6萬余字，提出很多獨具特色的分析性見解。哈斯寶的《紅樓夢》評論只有回后批語?！斑@種回后批語的評論方式，借鑒于漢族小說評點的模式，卻是毋庸置疑的。與同時代《紅樓夢》評點諸家相比較，哈斯寶的評論顯出更濃厚的理論思辨色彩?！盵15]哈斯寶的文論動機源自于漢族文論，經他消化吸收之后，形成新的創造性見解，再反饋給漢族文論界，與漢族文論形成對照與互補，體現了漢族文論與少數民族文論相互借鑒，取長補短、共同提高的積極的互鑒關系。縱觀中國多民族文學史，漢文一直是各民族文學創作的通用工具，漢文與漢字記音符號對少數民族文學一些重要古籍的存世傳世具有歷史性貢獻。先秦時期的《越人歌》是古越語歌，但以漢字記音記錄下來后才得以存世傳世。[6]漢代文獻《白狼王歌》是今存以古代藏緬語族語言創作的最古老的詩歌，全詩共3章44句，每句4字，共176字，通篇有白狼語的漢字記音和漢譯內容。[6]也就是說，這篇珍貴的文獻是借助漢字記音和漢文譯文得以存世傳世的。以漢字記音符號記錄少數民族重要古籍的傳統一直延續到明朝?，F存的《蒙古秘史》（又稱《元朝秘史》）既不是回鶻體蒙古文原著，也不是古代漢文文言文史書，而是通篇以漢字記音并輔以漢文直譯的版本，其內容以正文、旁譯、總譯三個部分組成。其中，正文指的是通篇以漢字記音的蒙古語文本；旁譯指的是正文右側逐字注譯的譯文；總譯指的是每一段內容之后附錄的漢文縮譯文本。[26]這樣一種中國多民族文學互鑒關系論/烏?納欽特殊形式的古籍是在明初完成的，一般被認為是出于培養蒙漢翻譯人員的目的，將其作為一種蒙漢語教材使用的。就這樣，一部蒙古族歷史與文學經典得以存世傳世。文學史上，少數民族語言融入漢族文學的現象也屢見不鮮。元雜劇劇本中就留下很多蒙古語詞匯，如，“把都兒”（英雄）、“抹鄰”（馬）、“米罕”（肉）、“倒剌”（歌唱）、“孛知”（跳舞）等?！稘h宮秋》《趙氏孤兒》《蘇武牧羊記》《牡丹亭》等數十部雜劇中均見蒙古語詞匯，可見雜劇中夾帶蒙古語詞匯現象具有一定的普遍性。在中國歷史上，沒有哪個民族像漢族那樣能夠同時長期聯系中國的眾多民族，也沒有哪個民族的文學像漢族文學那樣同時與中國眾多民族的文學形成影響和被影響的關系。中國南北方少數民族之間的文學和文化聯系，也主要是通過居中的漢族來實現的。少數民族文學是在與漢族文學的互鑒中壯大的，漢族文學也是在與多民族文學的交融中發展壯大的。
結語
在中國多民族古代文學兩千多年的發展歷程中，各民族文學之間一以貫之地保持著一種積極的、有益的互鑒關系。自楚辭、漢賦開始，中國多民族文學之間就建立起相互學習、取長補短、共同提高的積極的借鑒關系，并逐步擴展到散文、戲曲、小說等主要文體，乃至文論層面，從微觀到宏觀，形成多層次的互鑒關系。這種多層次的互鑒關系又不是單向度的，而是雙向度的甚至是多向度的，即一個民族的文學不僅與另一個民族的文學產生了互鑒關系，而是與多個民族的文學產生了互鑒關系。也就是說，少數民族文學積極借鑒了漢族文學，漢族文學也積極借鑒了少數民族文學，少數民族文學彼此之間也進行了積極的相互借鑒。在這過程中，不僅是少數民族文學得到了發展，漢族文學也得到了發展。可以說，中國多民族文學互鑒關系具有一種多層次多向度的關系形態，其脈絡縱橫交叉，盤根錯節，千絲萬縷，難見頭緒。由于這種多層次多向度的互鑒關系是有益的、不間斷的，因此隨著時代的發展又變得越來越緊密，使中國多民族文學你中有我、我中有你的復合化整體化趨勢越來越突出，最終定型為中華文學多元一體格局。這種多層次多向度的互鑒關系網，實質上是一種多層次多向度的審美關系網。在這個審美關系網上，各民族一代又一代的作者和讀者相識相知，相互認同，增強互信，增進互賞，從而進入了一個各美其美、美人之美、美美與共、天下大同的審美理想世界。那里沒有彼此詆毀和爭相排斥，只有求同存異，守望相助，共同提高。這種相互認同、相互欣賞、相互學習的境界是多民族文學關系的最高境界，是多民族文學發展的重要支撐，它以彼此包容、相互尊重為基礎，以彼此借鑒、取長補短為方式，面向共進共榮的美好未來。可以說，中國多民族文學多層次多向度互鑒關系具有增進各民族之間互賞互信、互敬互愛，從而使中華民族凝心聚氣、團結奮進的重要功能。承襲這一精神血脈，發揚這一文化傳統，對促進各民族在理想、信念、情感、文化上的團結統一，構筑中華民族共有精神家園，使各民族人心歸聚、精神相依，形成人心凝聚、團結奮進的強大精神紐帶，不斷地鑄牢中華民族共同體意識具有重要的政治意義。
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作者:烏·納欽 單位:中國社會科學院文學研究
