前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的風景園林的建筑理論分析，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
1引言 在符號、圖像、觀念的組合與物理實體的建造之間存在著主觀與客觀的區別。前者僅僅是人類心智與想象力的運用；后者卻在其本質上關聯于人類的物質性身體與知覺。在哲學史上，笛卡爾式的身－心區分為前者作為高級文化的自我認同提供了理論支持；而后者的獨立性質，在20世紀現象學哲學家梅洛－龐蒂對人作為“身心統一體”和“個體化的身體性存在”的思索中，才被提供了鮮明的理論基礎［1］。然而，符號、圖像、觀念的構成與物理實體的建造之間的區分并不易分辨。在信息化和充斥圖像媒體的環境中甚至有更加模糊的趨勢。這種混淆，在現代建筑和風景園林設計的理論中造成了麻煩［2］。舞臺布景的畫面也能提供幾近真實的知覺體驗。然而，建筑和風景園林設計為人類提供的獨有的環境體驗，卻是讓人從現場感受到其建成環境的意義。建造產生出環境的藝術品質，這是它們最終區別于布景術和其它一切圖像藝術的關鍵?？臻g、體量、色彩、質感，以及材料、結構、構造、建造———無論建筑還是風景園林設計產品都涉及這些因素的選擇、布置和操作，產品的美學品質從中產生。與第一代現代主義建筑師一樣，早期現代風景園林設計師為先鋒派美學的空間效果激動不已［4］；也曾深受后現代主義的符號學手法、地域主義的拼貼手法等“潮流”的影響。如今，后現代主義的理論和實踐早已遭到普遍的懷疑和拋棄，然而它在現代中國的風景園林規劃和設計中仍然大量存在。如今，建筑學理論已回過頭來梳理現代建筑運動，其結果是建筑史的重新書寫。“建筑是具有物性的物體，而不是符號［3］。”這種觀念反對將建筑和風景園林設計產品符號化、圖像化、觀念化，由此產生對后現代主義的拒斥。但在中國風景園林設計領域，將“景觀”視為純粹圖像和“意向”，而將其與材料、構造和建造過程割裂，將后者單純作為手段的思維習慣仍然普遍存在———其后果，就是使大量風景園林設計產品看似一種“布景技巧”的產物?；炷猎煨秃褪馁N面等裝飾性構造被濫用［4］、眾所周知的“意向圖”的流行以及效果圖公司令人驚異的興旺繁盛都只是表面的現象。本文是一個引論性質的考察，意圖對風景園林設計中圖像性（廣義的圖像性）和建構性之間的關系進行梳理。并為考察當代風景園林設計的困境與成就提供一個有價值的新的理論視角。由于篇幅所限，本文將重在批判和理論梳理，而將詳盡的實例分析和理論建設留待獨立成篇。 2風景園林中的建筑分析 2．1建筑學的啟示 在中國建筑學領域內，美國學者弗蘭肯普頓對現代建筑歷史中“建構文化”（TectonicCulture）的研究是近幾年最為人關注的理論話題之一。2002年《時代建筑》等平面媒體的熱播、南京大學召開的學術研討會，以及網上一些學者對中國所謂先鋒建筑師的批判和辯論［5］，曾一度引起了對這一話題的熱情。當然，一個理論方向的價值并不在于其一時流行的程度，而在于其與學科本體的緊密聯系或應對現實問題的持久啟示意義。建構雖然漸漸被認為是“建筑學的基礎之一”（與空間屬同等層級）而并非革命性的先鋒主義，但其影響并未消退。建構議題被認為可對中國當代“充斥消費文化”、過于功利化的建筑行業發揮持續的平衡作用；對建筑中結構和構造思維的訓練逐漸滲透到中國許多知名院校的建筑系教學中［6］，補充了傳統單一強調空間想象力的“空間構成”訓練的不足；而《當代建筑構造的建構解析》（2005．11）、《材料呈現》（2008．3）等“建構”議題著作接連出版，特別是弗蘭肯普頓的代表作之一———由同濟大學王俊陽教授翻譯的《建構文化研究》中譯本在2007年問世和受到的廣泛好評，使“建構”成為了建筑學“自主性”討論中最核心的主題之一———這些都表現出該議題在中國仍然顯著的生命力。風景園林的現代主義滯后于建筑現代主義運動并受其影響：這里僅需指出兩個例子：一是歐洲20世紀早期的風景園林現代主義潮流由建筑師設計的展覽花園引起；二是美國“哈佛革命”中格羅皮烏斯教學思想的影響。眾多案例顯示出風景園林設計與建筑設計的競爭和互滲關系：一些建筑作品以其高度精美的室外空間塑造“侵入”風景園林的領域，其影響甚至被寫入現代風景園林設計的歷史。例如建筑師路易斯•巴拉干和卡洛•斯卡帕［7］。 2．2建構的含義 弗蘭肯普頓在《建構文化研究》中對建構（tectonic）進行了詞源學、人類學和哲學諸方面的考察。（1）tectonic發源于古希臘人對木作工藝的稱謂，強調材料構件之間的連接，強調“鉸接節點”和“編織”而非砌筑堆積和燒制塑形。（2）tectonic所指向的編織技藝在許多文化圈中與巫術性儀式和宗教傳統密切相關，它是人類一種儀式化的體驗過程。并非單純的工藝技術。作為一種海德格爾所謂的“技藝”（techne），它以物理實體的建造和身體－知覺的經驗，而非引用語言符號的“所指－能指”關系來生產出文化意義。（3）以tectonic的視角來考察現代建筑史，我們會發現建筑的藝術性和人文內涵的生產并不僅僅來自空間布局、體量形式的創造和符號形像的引用：許多最優秀的建筑師把更多（至少不是更少）的精力投入到結構、構造和建造過程的詩意處理。如弗蘭肯普頓所言：“我在本書里關注的并不僅僅是建構的技術問題，而且更多的是建構技術的表現可能性問題。如果把建構視為結構的詩意表現，那么建構就是一種藝術……建筑物無法避免依附于大地的天性，正如它包含視覺風景園林的成分一樣，它也包含建構和觸覺的成分［3］。”如果現代建筑運動中的確存在著根深葉茂且至今仍在成長的“建構文化”———即以建造、結構、構造的安排生產出藝術性和人文意義———那么我們反觀現代風景園林設計的歷史和現實，或許能夠得到一些啟示。#p#分頁標題#e# 2．3風景園林中建構議題的局限性 然而在討論建構對風景園林設計的意義前，我們首先需要理解建構議題的局限性。風景園林規劃設計具有多元性學科內核［8］：風景園林規劃、游憩規劃與城市規劃、城市設計同屬“規劃”層面，其運作不會延伸至物理性的建造，而風景園林資源管理與視覺管理評價更是與建構無關。唯有同建筑設計處于同一層級的“風景園林設計（LADesign）”，由于其核心內容是將設計延伸至施工完成，從而不可避免的存在建構的表現性問題。另一方面，植被作為風景園林設計的材料，其幾乎不可剝奪的自然性格也限制了作為人工材料進行加工處理、和處理手段上技術革新的可能；風景園林沒有室內環境所需的嚴格的功能維護；大多數時候風景園林結構僅需抵抗交通和地面停留的重力……所有這些都使得風景園林設計與人類社會生產力變革的聯系遠不及建筑緊密。作為風景園林設計的物理實體，土地與植被如同大自然本身，似乎僅僅是循環演進。 2．4景觀布景術———圖像與符號濫用的源流 然而，當代的“自然”早已被高度人工化，即便是看起來原始的風景，也成為人類監控、管理和旅游消費的對象。問題不在于一處景觀是否被人工化（對“自然式”與“規則式”的武斷劃分已變成一種誤導），而在于它被“人工化”的不同方式。圖像，正是一種風景園林人工化的主導性模式。某種程度上這也是由風景園林學科的內核所決定。將Landscape作為“圖像”（Pictures）進行認識、設計和傳播具有悠久的歷史，在此無法詳述，但可以指出以下這些關鍵主題：（1）最初，德語詞匯landschaft的意思并非視覺風景，而是一種集體工作的環境；不僅僅是一種空間組織，還暗示著人與土地、人與人社會關系的存在與維持。（2）文藝復興時期隨著透視法的發明，在建筑領域，作為人文學者的architekton（“建筑師”）［3］出現了，他們認為自己所作的不是建造建筑和房屋，而是用抽象的構思安排建筑元素的秩序，使它們形成藝術整體。同樣，文藝復興園林設計的手法是在幾何學和透視科學控制下對造景元素進行布置。這個時代誕生了作為視覺控制系統的巴洛克式規劃［10］。這或許是第一種擁有理論自覺的風景園林設計：而它是高度視覺取向的。（3）英格蘭的文人們（和給他們靈感的畫家們）發起了自然風景園運動，將英國國土上不斷擴大的牧場風景與獨立式鄉間別墅的形象直接拼合起來；將原野風景與敘事、異域或教喻性的園林建筑拼合在繪畫式構圖中———而這些建筑的折中主義遠離建筑的現代主義運動演進，僅僅是一種“布景”。風景園運動余波最大的影響，或許還不在于對“如畫式”或“自然式”的膜拜，而在于霍華德的田園城市———一個試圖以構筑小型誠鎮和郊區的方式解決大城市問題的思想———長期主導了公園設計者的思維［12］。而事實上，大城市有其獨特的本質，大城市醞釀著人類環境建造手段和方式的巨大轉變。這使得風景園林設計師長期錯失思考大城市全新類型景觀及其建造的機會。（4）城市公園運動在規劃的意義上創造出優質的開放空間和游憩場地，在設計文化上卻讓風景園林成為了對懷舊田園和自然風景進行消費的載體［5］；城市美化運動使人懷疑：我們通過景觀消費了什么？而也許這還不是最重要的問題，更深的疑問是：這是怎樣的一種消費模式？（5）后現代主義和地域主義的接近。強調現代人應通過地域化景觀尋獲其“身份認同”的理論，與房地產廣告中常見的異域文化標簽采用著相近的手法：后現代主義，特別是其符號學和類型學取向的手法。地方文化也好、傳統文化也好，只是在同一個意義生產模式中換上不同的符號和素材———理論基礎不變，僅僅呼吁內容的更換，在風景園林市場的商業邏輯面前只能是蒼白無力，甚至反而推波助瀾。另一方面，現代媒體對風景園林圖像的復制和傳播也對風景園林的生產邏輯產生了結構性的巨大影響，使得景觀進一步符號化。 3風景園林建構的理論初探 3．1知覺現象學與景觀體驗 Tectonic如何將物理性實體與人文意義結合，而不依賴于理智層面的反思或圖像符號化的中介？這里涉及到知覺現象學與對環境中非視覺體驗的研究。在此我們重點考察梅洛－龐蒂哲學的意義。梅洛－龐蒂發現人類是作為不可分割的“身體－主體”來體驗世界的。意義發生的中心在前反思的身體運動和情景中。“我們的身體使我們知覺角度的改變和變換成為可能，進而使其相隨的意義的改變和變換成為可能”［1］。這意味著：行走時體會到的地面角度的變化、下意識的情緒與環境噪音、聲學效果、觸摸與對材料沉重或輕盈的感受、在構造形象的節奏中感覺重力的作用……這些現場即時經驗，其影響遠大于反思所得的概念性意義。建筑與風景園林設計，擁有其獨特的、不可復制的身體－知覺體驗，就是使人在現場體驗中，感受到建造過程的智力游戲和詩意品質。 3．2“基座”與“圍合表膜”———森佩爾的啟示 德國建筑理論家森佩爾在人類學調查基礎上提出了“原始住宅的4個基本要素”：基座，壁爐，構架／屋面，輕質圍合表膜。很容易在風景園林設計中發現“基座”（theearthwork）與“表膜”（thelightweightenclosingmembrance）的影子：前者關聯于一切試圖融合于大地的人造地表結構物，后者則與之對立，仿佛不承受重力般劃分空間并以其表皮化的裝飾傳達人文意義。可以把風景園林結構看成是基座與圍合表膜間的一種關聯：或親密接近，或分裂對峙。而前者意圖融入大地，后者意圖隨“構架”（theframework）升向天空［3］。兩者的對話和爭執形成了景觀內部的張力。以下將從基座———即地形與表面的角度展現風景園林建構的一些實例。在這些實例中，所有用于劃分空間、打破地平線連續性的“圍合表膜”結構都傾向于融入土地之中。#p#分頁標題#e# 3．3地形表面的建構———幾個實例 “場地需要身體的移動以及這一移動對整個神經系統的影響才能體驗。”［3］地形并不僅僅是光影形象，而是讓人體感受到重力方向、地平線（作為人類潛意識中定位基準）的改變和移動。而讓人感受到風景園林中地形與地表充滿獨創性的建構方式，則使得簡單的“地面”景觀具有了內在的人文性。 3．3．1土地造型的精確建模 大地藝術的地形處理風格已成為被廣泛模仿的對象。然而，通過一成不變的建造技術來勉強達成抽象的地形塑造，這只能是模仿，不會有持續的原創能力。從這一角度可以觀察風景園林設計師凱瑟琳•古斯塔夫森的地形塑造：例如戴安娜王妃紀念噴泉（DianaPrincessofWalesMemorial）。噴泉水道石材凹凸不平的表面制造方法是：由設計者手工制作陶土模型，再通過數字掃描進入計算機編輯，與其合作的建模公司制作出545塊石材的三維數字模型，再指導精確地切割施工［12］。這一精確建模的技術也被應用于古斯塔夫森的許多土地造型藝術中。這一建造技術的運用是為了使得人們可以使用和體驗的地形能夠精準實施，建造的高質量超出了圖像的形成。紀念噴泉的人文內涵最終落實到石材表面水流精妙的肌理效果帶給人的觸覺性感受，并由此生發出更復雜的人文意義的解讀。然而在這里，仍能感到將土地作為雕塑來造型的傾向，風景園林內在的圖像性和體量性仍然可能壓倒其建構品質。因為利用更粗糙的技術也能勉強復制出形似的土地造型，使其風格化：成本更低廉，卻易于貶值。 3．3．2土地固定技術的藝術化創新 Kiefer工作室的沃爾夫斯堡Aller公園是另一個地形建構的杰出案例。通過極為簡潔的細部設計：以特定角度向上折疊排列的大尺度考登鋼板（Cortensteel）發揮了擋土墻、景墻、臺階靠背、礫石步道框邊的多重功能，引導人穿越崎嶇不平的地形。材料質感和構造交接的大膽簡約始終吸引著人的感觀［12］。對擋土墻式構造功能的藝術化重新詮釋，以更為令人信服的功能主義出現于CALA風景園林設計事務的西雅圖奧林匹克公園中。為了以最經濟的方式固定大尺度的土地造型，同時促進而不是犧牲場地的整體感，該項目應用了被稱為MSN的擋土墻系統：用裝有石塊和沙礫的鋼框堆疊，再加裝預置混凝土板材拼接的防護層。這個充滿土木工程結構理性的細部設計，形成了城市公園新穎的形象和體驗［13］。 3．3．3表面與邊緣———取代傳統鋪裝的設計策略 在紐約一區高架鐵路的改建、威斯康辛州密爾沃基城市廣場［13］和巴塞羅那西海岸公園中［14］，可以發現一種相近的設計策略：傳統的鋪裝場地－綠地場地的分割被打破了。設計被作為一個整體的“表面”來處理，由被設計為一組的“鋪裝組件”來覆蓋大部分場地，而鋪裝與綠地交接傳統上的非此即彼的界限也被更靈活的“邊緣組件”所取代。組建的交接形成了統一中有微妙變化的表面肌理效果，這種肌理正是契合于場地的文脈，生產出意義豐富的解讀。這是將“地表面”作為一個有厚度的、多功能的系統來進行塑造的努力。這里已沒有篇幅來進一步分析這些實例建構邏輯的理論意義。但作為景觀布景術的對立面，它們（特別是已經建造成功的項目）的先鋒性起到了觀念的平衡作用。 4結語 風景園林設計的建構文化還沒有得到系統的認識和研究；在高校風景園林和風景園林規劃設計的教學中，材料、節點構造、建造的教育還沒有得到充分的重視，與設計訓練也互相割裂。若要使風景園林設計不致淪為布景術，若要擺脫其學科內核的模糊化，風景園林建構的理論與實踐探索至關重要。
