前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的中西方現代文學研究調查，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
從某種意義上說，中國現代文學是由“西方”催生的，創作實踐和批評理論都離不開“西方”這個意旨豐富的概念。在研究中國現代文學時，西方理論甚至一度成為唯一切實有效的分析工具。隨著東亞系在西方學院中的日益發展壯大，越來越多的年輕學者投入中國現代文學研究，他們的研究成果在海外漢學中已經成為重要的不可替代的一部分。而國內學界在重視西方理論譯介的同時，也著手進行海外中國現代文學研究的翻譯。作為海外中國現代文學研究的代表性學者，王德威教授在《“海外中國現代文學研究譯叢”總序》（1）中詳盡耙梳了西方學界自1950年代以來，由旅美的夏志清和捷克的普實克兩位教授開創的中國現代文學研究的發展歷程。這些研究涵蓋了從晚清到1990年代中國現代文學史的各個歷史階段，涉及晚清小說、鴛鴦蝴蝶派、左翼文學等諸多文學群體和文學流派，對魯迅、茅盾、丁玲、老舍、莫言、余華、王小波等重要作家做了詳盡的個案研究，并且將文學研究的領域拓展至電影、流行歌曲、美術作品、大眾文化等多個領域。這些研究一方面呈現出中國現代文學的繁復多姿，另一方面則是經由文學與文化研究討論現代中國的“現代性”問題。
國內的現代文學研究在經歷了1980年代的“思想解放”和“西學熱”后著力倡導“重寫文學史”，這一工作迄今尚在繼續。無論是批判以社會主義文學標準評價現代文學的“左”的傾向，還是建構以魯迅為代表、以五四啟蒙為主導的評判模式，甚至于自由主義與新左派在文學領域的爭論都可以看做是在“重寫文學史”的背景中，各種文學史觀的對立沖突抑或協商共存。文學史觀的變化體現在對作家作品的重讀中，也體現在對某一特定歷史階段的重新審視上，比如“解放區文學”、“十七年文學”和“重返八十年代”（2）一度成為研究熱點；同時還體現在當代學者的理論建構中，比如對“二十世紀中國文學”、“潛在寫作”、“民間意識”等試圖創新文學史論述的概念的提出。另外包括對作協制度、出版發行、評獎機制等文學制度和文學生產過程的研究，也開拓了中國現代文學的研究疆域。當然，這些研究，在某種意義上叩問的也是中國文學的“現代性”問題。隨著海外與國內的中國現代文學研究日益成為一個“學術共同體”（3），對中國文學“現代性”的追尋和對具體問題的討論也日益顯現出對話和交流的巨大空間。當然，從宏觀上對中西學者的研究進行全面梳理和把握有著諸多困難，因此，本文擬選擇雙方研究所涉及的性別、歷史建構和中國經驗三個話題展開論述，力圖呈現研究中的差異和互補，促進學術交流。
一自Feminism在西方理論界興起以來，“性別”成為一個始終受學者重視的理論視角被廣泛應用。在海外中國現代文學中，“性別”常常成為考察中國文學現代性的中介或者切入點。在這方面的研究中，周蕾的《婦女與中國現代性》頗具代表性。她借助女性主義理論邊緣性、否定性和反異化的立場來質疑或曰挑戰“西方”的閱讀成規和中國文學界某種根深蒂固的詮釋方式。在周蕾的研究中，性別是呈現“權力關系”的主要方式，因此“‘女性’作為形式分析的方式，不只是處理性別，也處理涉及文化解讀的富含權力意味的階層化與邊緣化過程。尤其就后者而言，‘女性’能夠顯現出現代中國文學史中根深蒂固的問題”（4）。她借助“性別”討論中國文學的現代性，內容涉及電影（《末代皇帝》）、通俗小說（鴛鴦蝴蝶派）和諸多新文學作品（當然并不局限于女性寫作），從女性/陰性的性別經驗、性別規范和性別特質中找到了其與中國文學現代性的連接點。比如在西方導演的攝影機中，《末代皇帝》如何被生產成一部描寫中國的陰性影像；鴛蝴派如何通過“女性”傳達出都市化、商業化和某種保守主義信息；新文學作品中那些注重感官的瑣碎細節和受虐/幻想結構中女性自我犧牲的力量是如何呈現非西方受西方影響的現代性。這些討論并沒有局限于女性主義，也沒有局限于女性文本，甚至也并不只討論性別本身。
事實上，當“性別”成為中國現代文學研究的焦點之一時，它所包含的意義就不再局限于性別本身，而是某種功利性的理論借用。劉劍梅在《革命與情愛》（5）中就融合了朱迪•巴特（JudithBulter）將性別視為具體的權力關系的集合體和埃萊娜•西蘇（HeleneCixous）對女性欲望和自然屬性的肯定這兩種相悖的理論資源，這樣的融合為她討論20世紀中國文學中政治與性別的關聯提供了方便。作為考察20世紀“革命”與“情愛”互動關系的切入點，“女性身體”因此同時具備了社會和自然兩種屬性，具有了對政治話語包容與非包容兩種特質。這樣一來，論者便可以游刃有余地使用這一工具討論左翼文學如何賦予女性身體以性感形象和革命意識；女作家如何通過女性身體在革命與情愛之間確立性別認同、尋找性別真相；海派作家如何通過女性身體的話語實踐來摹寫“革命+戀愛”的文學公式；社會主義革命如何借助女性身體的流動性來傳遞對政治的多種表達等問題。由于論者賦予了女性身體的雙重屬性恰好契合“革命+戀愛”這一文學公式在20世紀中國文學中不斷變動的特征，女性主義理論因而成為分析中國文學現代性的有力工具。
王斑在討論現代中國政治與美學體驗之間的關系時，性別同樣也成為一個有效的介入點（6）。借助性別特征，兩個美學概念：崇高/陽剛與優美/陰柔得到了最為清晰具體的表達。作者在為中國傳統的美學觀念追根溯源的同時，也呈現兩者在中國現代政治中相互依存相互作用的各種表達，并以此討論革命影片如何呈現被政治激情包裝著的歡愉；1980年代后期的文化生產如何借助“陰柔”來表達反“崇高”的文化意旨等話題。在論述過程中，作者沒有討論性別本身，甚至也沒有借用女性主義理論，“性別”在此只是一個進入問題、幫助呈現問題的角度。在國內的現代文學研究中，“性別”也曾是一柄攻城略地的利器。一部部鮮活的女性文學史從線性的主流文學史中剝離出來；一個個塵封已久的女作家，如陳衡哲、蘇雪林、沉櫻等重新走入讀者的視野；幾位文學史上已有定見的女作家，如冰心、丁玲、蕭紅等則被重新賦予了女性主義的價值和意義。這樣的收獲證明了女性主義理論分析中國現代文學的有效性。#p#分頁標題#e#
從現有的研究成果來看，國內研究者對女性主義理論的借助有明顯的窄化傾向，這或許是由于研究者對理論本身缺乏持久的關注，而是將其作為批評實踐的操作工具，只要能在處理具體問題時為我所用，便不愿花費精力再去探源；也可能是由于舶來品需要長途的理論旅行，而且要借助翻譯的中介，國內的研究者不大可能全面系統地了解這一龐雜的理論體系的全貌，只能就已經了解的理論成果應用于研究。這樣的窄化，優點在于可以專注于文本中女性意識的分析和建構，但局限性也非常明顯。首先，容易忽視女性文本產生的社會語境，而將其視為女性主義理論操練的孤立存在，從而削弱了文本自身的復雜性。例如有學者在分析五四時期女作家描寫同性情誼的文本時，只強調女同性戀這種女性結盟方式表達了反抗傳統主流文化，反抗禮教制約下的性壓抑的書寫策略（7），卻忽略了女校是五四之女必經的成長階段特征。出于交往的需要，這些女生往往會在同學中找到情趣相投的朋友，結成相互體恤的精神共同體，這不僅是她們成長過程中的一個環節，也是她們尋找自我認同的必然途徑。其次，在文學史研究中，預設的性別立場容易給研究者帶來判斷上的偏差。比如有學者在論及張愛玲、蘇青以及延安時期的丁玲在1980年代編寫的文學史中的缺席時，認為是由于她們以女性為本位的“獨立”話語不符合文學主流（8），這樣的判斷顯然放大了“性別”的作用。相對而言，黃心村的《亂世書寫》（9）雖然討論以張愛玲為代表的淪陷區的女性寫作，但視野要開闊得多。她將張愛玲們放入戰爭的具體語境，討論女性如何在一個行將傾覆的大都市中找到自己的存在契機，并創造出一份獨特的市民文化，從而延續了自19世紀末20世紀初開始的對現代都市文化的反思。這樣的研究立足于性別，但不局限于性別，其開放的研究空間可以為戰爭敘事、通俗文學以及日常生活的書寫等問題提供可資借鑒的方法。另外，對女作家只做女性主義的解讀，會遮蔽作家本身的復雜性。比如張潔《沉重的翅膀》、張辛欣《在同一地平線上》、戴厚英《人，啊人》、王安憶《小鮑莊》等等，這些文本雖然得到女性主義的解讀，但它們在當時引起的關注基本與女性問題無關。同時許多女作家，比如張潔，不愿意被冠以性別的標志，在她們看來，有了性別的標志便意味著失去了廣闊的社會視野，放棄了公民的社會責任和知識分子的神圣使命。由此可見，國內文學研究中“性別”研究的式微之勢既是女性主義理論之于中國語境的局限，也是中國研究者理論視角的局限。
事實上，在中國文學研究中，對于任何一種西方理論，即便是西方研究者，在“借用和批判之間做出平衡并且自圓其說”也絕非易事。正如有學者在論及《婦女與中國現代性》時指出，周蕾“雖然尖銳地批評了西方漢學，但她對西方理論的過度倚重和對史料的忽略，使得她的批評有共謀之嫌。從某種意義上說，這也是當代中國文學與文化研究面臨的矛盾”（10）。
二“重寫文學史”是1980年代末以來中西方學者研究中國現代文學共同努力的方向，時至今日，這個“學術共同體”的研究成果已經呈現出互補的態勢。“20世紀中國文學”命題的意義已經無需贅言，但如何切入“20世紀”不僅是對中國現代文學發生史，也是對文學現代性起源的認識，這直接影響到“重寫文學史”的歷史邏輯。王德威與陳平原皆以晚清小說作為文學史研究的切入點，他們的研究不僅呈現了“華麗的世紀末”的文學景觀，而且為我們提供了方法論的創見。
在《被壓抑的現代性》中，王德威重新界定了“現代”的含義。在他看來，晚清得稱“現代”是由于“在19世紀西方擴張主義后所形成的知識、技術及權利交流的網絡中”，在不平等的對話情境下，文人體現出的“求新求變意識”和“貴今薄古的創造策略”。因而，其文學的現代性不應被理解為西方的遲到的翻版，也不應被局限于西方視域中的東方奇觀，而應該將對它的研究落實在具體的歷史情境中，正視現代性出現的迂回道路，正視現代性的多重表達。（11）在這樣的理論思路中，王德威重新清理了晚清文學的譜系，重新檢視了晚清、“五四”以及1930年代種種不為主流認可的文學實驗，并且在晚清小說與當代小說之間建立起一種對話關系，重現另一套被以“五四”為基準的現代性話語所懸置卻影響深遠的現代性文學譜系，這是一條經由鴛鴦蝴蝶派、新感覺派、張愛玲等一路發展下來，并且在1990年代得以再度浮現的文學譜系。事實上，國內學界對鴛鴦蝴蝶派、新感覺派、海派、京派、通俗文學（包括武俠小說、言情小說）等種種“被壓抑”的文學現象的研究，自新時期便已開始，但是大多數的研究都只局限于對具體文本的審美分析或者對具體文學現象的史料耙梳，而沒有將其置于現代性的視野和語境中。王德威的研究雖著力在晚清，但是由晚清而勾勒出一條另類的現代性譜系，從而不僅呈現出中國文學現代性的復雜性，也為研究者于宏觀處把握文學現象的關聯，于微觀處解讀文學現象本身提供了方法論的借鑒。如果說王德威對晚清小說現代性的研究是基于小說的思想層面，那么陳平原則是從小說的形式轉變進入這一“現代化”論題。他借助的雖然是西方敘事學理論，卻沒有生搬硬套，而是結合中國小說的具體特點和發展路向，博采眾家又融合自我設計，對西方理論做了創造性的轉化。在這種“博取雜用，守舊出新”的理論視野中，他選取“敘事時間”、“敘事角度”和“敘事結構”三個層面以呈出1898年-1927年中國小說敘事模式的轉變過程和轉變規律。但陳平原的討論并未止步于此，而是將形式研究“歷史化”，使形式變成一種“形式化了的內容”。由此“小說敘事模式的轉變就不單是文學傳統嬗變的明證，而且是社會變遷（包括生活形態與意識形態）在文學領域的曲折表現”（12），因此對小說形式的研究也成為探討中國小說現代化進程的一個角度。陳平原在具體的形式研究中引入歷史和文化因素，討論藝術形式的同時也關注影響藝術形式發生變化的文化氛圍，因而賦予形式研究以意識形態性，也因此接通了形式研究與現代性論題的連接點。這一研究方法上的創見若要落實在整個20世紀小說史的研究中仍需要不斷完善和修正，但它畢竟生發出了一條新的進入中國文學現代性研究的路徑。20世紀的中國文學與“啟蒙”、“救亡”、“民族”、“階級”等意識形態語碼緊密纏繞?；\統地為中西方學者劃定研究疆界難免偏頗，但相對而言，學術興趣的差異還是存在的。以1940年代為例，在這個中國大陸被劃分為國統區、解放區和淪陷區三個地緣政治空間的特殊歷史時期，中西方學者的研究著力點有所不同，從而為我們繪制出一幅彼時相對完整的文學地形圖。大致而言，國內學者在解放區和國統區的文學研究方面有相當的基礎，成果也比較豐厚。#p#分頁標題#e#
錢理群在對1940年代文學的研究中力圖呈現出小說多元化的格局：既有以喚醒和振奮民族精神為目的，符合主流意識形態宣傳的小說（解放區和抗戰初期的國統區），也有力圖展示無情節、無波瀾、無結構的平凡人生的散文化/詩化小說（國統區，以廢名、沈從文等為代表），還有以“參差的對照”來書寫不徹底的軟弱的凡人的小說（淪陷區的張愛玲）。（13）不過，就錢著選擇的研究對象來看，研究者顯然偏重國統區。李書磊對1940年代的研究與錢著形成了一種互補（14），《1942：走向民間》一方面討論了國統區的創作，比如郭沫若的歷史劇《屈原》和《虎符》所表達的意識形態意義；另一方面，則著重論述延安的文化生活和文人文事。李著最鮮明的特點是他將思想文化史和文化制度史納入了研究視野，加重了文人生活的部分，呈現出文學生產中復雜的精神和生態，從而使延安文學更全面更清晰地得以呈現。這種研究方法在關于延安的其他研究成果中也有體現，如朱鴻召和吳敏對延安文人生活、文人心態的研究；王培元圍繞延安魯藝展開的對延安政治環境和文化環境的分析；李潔非對延安時期文學、知識分子和文化的研究等等。（15）李書磊曾憾于沒能論及淪陷區（特別是北平和上海）的文學，2006年翻譯出版的《被冷落的繆斯》對此有所彌補。著者在前言中已經明確表示要將鮮有論及的淪陷區文學納入中國現代文學史和文學批評的主流中去（16）。這項研究成果雖然早于1980年面世，但著者討論的淪陷區的古裝戲、隨筆性散文以及對文載道、紀果庵、吳興華、楊絳的分析今天讀來仍具有“填補空白”的意義。黃心村的《亂世書寫》，則更為詳盡地討論了淪陷時期上海的文學景觀。
一直以來，海外學者對1949年之后的“當代文學”研究相對薄弱，認為當代文學有待“經典化”也影響了海外學者對其作出學術反應（17），因此，國內學者對1950-1970年代文學的研究更顯突出和重要。尤其是近些年來，當代文學的研究開始擺脫對西方概念和理論的依賴，形成了一些具有獨創性的文學史論述。陳思和提出“戰爭文化心理”、“潛在寫作”、“民間隱形結構”等概念，力圖呈現出時代“共名”下的文學的多個層面。（18）在這種文學史觀的觀照下，1950-1970年代那些能夠表達出民間訊息、彰顯出新的社會矛盾、體現出時代多層面性以及能夠被納入“潛在寫作”和“地下文學”的文本得到了研究者的重視。洪子誠則重視對1950-1970年代文學規范和文學環境的描述，對文藝界矛盾和沖突的呈現，對作家群更迭、題材轉變的分析，這成為進入歷史的另一種角度。（19）李揚選取1950-1970年代被確認為經典的文本，如《青春之歌》《創業史》《紅旗譜》等進行再解讀，他通過具體文本進入歷史，討論文本如何“生產”歷史和意識形態，從而對文學史寫作中的相關問題，比如左翼文學的現代性意義、文學發展中“傳統”與“現代”的關系等提出另一種解答的可能性，同時也質疑以“一體化”、“文學生產”這樣的范疇來描述或闡釋1950-1970年代文學的有效性。（20）或許是受文化研究的影響，國內學者也注意到了與文學相關的其他藝術形式在1950-1970年代文學/文化研究中的重要作用，歌劇和芭蕾舞劇的《白毛女》、革命樣板戲（21）《紅燈記》、電影《青春之歌》等都曾受到研究者的關注。但海外學者在這方面走得更遠。比如鐘雪萍通過追述“青年”、“青春”在中國現代文學中的話語譜系，分析1950年代開始主流話語將“青年”置換成“青春”的意識形態訴求，并以電影《女籃五號》為例，解讀出文本在宣傳“青春萬歲”，追求無私、律己、拼搏、向上、男女平等的時代主題的同時所泄露出的個人欲望和幻想，而電影鏡頭對精致考究的物質細節不經意的描述沖淡了電影承載的政治信息，成為電影最大的“反諷”（irony）（22）。TinaMaiChen將電影放置在1950-1970年代現代化、民族建構和個人改造的語境中，討論如何建構起反映現代化、解放、國家統一、男女平等這些主流意識形態的電影實踐，這其中除了對電影創作、電影評論的直接介入外，還包括通過紙媒（如《大眾電影》這樣的電影雜志）來解析電影，以塑造理想的觀眾/國民；通過組織起農村放映隊（“白天是社員，晚上是放映員”），將宣傳意識形態的影片帶到廣袤農村的角角落落等眾多宣傳電影的方式。（23）除了電影之外，海外學者也關注美術領域，比如JamesFlath將建國初年的年畫和月份牌作為研究對象，討論民國時期頗具家庭性的年畫和商業性的月份牌如何在新中國成立初期被改造成傳達主流意識形態的政治宣傳畫，而在這場從形式到內容，乃至身份的脫胎換骨中，舊有的年畫和月份牌如何借助自身傳統和審美經驗有限度地中和因政治話語的介入而帶來的緊張關系。（24）海外學者在其他藝術領域的批評實踐不僅拓寬了文學研究的領域，也有助于我們更為全面地認識和理解這個時代的文學。（25）
三在王德威教授看來，“重寫文學史”至少面臨兩個挑戰，一是追問中國現代的開端，二是討論“什么是文學”。前者是如何切入20世紀中國文學的問題，而后者既需要參照西方的文學定義又需要面對和正視中國的文學傳統。20世紀的中國文學雖然基本延續了西方定義的文學，但也同時在直接或間接地回應自己的文學傳統，那是“一種符號、一種氣質、一種圖像、一種文明”（26）。換言之，后者所涉及的是如何處理受西方影響的20世紀中國文學中的“中國經驗”問題。中國現代文學研究的核心問題和學理基礎是它與中國現代化歷史、中國現代性問題的內在關聯?，F代性帶給中國社會或者中國現代文學的不僅僅是問題，還包括處于現代化進程中的中國人對自身生存形式的認知，它深植于我們的經驗和體驗中。因此，對中國文學現代性問題的思考不能只關注知識話語的建構，還應立足于切實的中國經驗。1985年中國小說界出現的尋找自己民族文化之“根”的思潮和模仿西方現代派表現手法進行的先鋒創作實驗便是兩種殊途同歸的回應方式。
然而精心裝扮過的民族性容易成為西方視域中的“東方奇觀”，這在某種程度上只是滿足了西方的閱讀期待，而無法建構出民族認同；刻意學習并模仿出來的現代感在令國人感到陌生的同時也未見得到西方的認可。因此周蕾在其中國文學研究中賦予自己“同時批判西方理論思想的霸權地位，以及中國文學領域中根深蒂固的詮釋方式”的雙重任務，并借用三好將夫討論日本文學的觀點來闡明自己對中國文學的看法，即：中國文學與其他任何國族或地域的產物一樣，只有與具體的時間空間相聯系才能夠被定義，即便它特別顯著地被當做是“中國的”，也并不具有形而上的絕對意義（27）。周蕾的理論預設的確開創了一種重新閱讀現代中國書寫的方式，是希望將她的研究對象（西化了的中國主體性）放置在具體的時空中，借助“中國”與“西方”之間辯證的搖擺的不穩定性來呈現。不過周蕾本人的成長和學術背景決定了她不大可能采取這種中西之間的辯證立場來閱讀中國文本，她在津津樂道于眾多的西方理論并將其層層疊疊地覆蓋在冰心、丁玲、巴金、茅盾、蕭紅等人的文本上，顯現出中國經驗的匱乏和誤讀。雖然有學者指出，在民族國家這個“想象的共同體”中，所謂“中國性”、“中國問題”乃至“中國方法”都是“假問題”，而對“民族主義”的聲張則往往讓我們以反西方的方式不斷落入西方主義的陷阱，因此，“在文學研究中，無論怎樣刻意規定，中國的文學史家和文學批判家都已經不可能依靠純粹的‘中國方法’研究‘中國問題’了”（28）。這樣的觀點有其理論背景和論述語境。但是只要我們承認存在承載這個“想象的共同體”的物質外殼，存在一個現代民族國家之外的傳統意義上的中國，存在屬于我們的歷史片段和集體記憶，那么這個與西方存在差異的“中國”問題就會顯現。正因如此，越來越多的文學研究者不滿于西方文論與中國文學實踐的簡單嫁接，希望找到研究中國文學的新方法。事實上，對中國文學現代性的考量離不開具體的語境，這便要求我們回到歷史/史料中去，重新追問中國文學為何“現代”，又怎樣“現代”，對中國文學的現代性問題做歷史化的處理。如果我們不否認在西方現代性之外還有其他現代性表現形式存在的可能，那么就完全可以拋開既定的中/西二元對立的思維模式，進入歷史，在飽滿而非單薄的歷史語境中呈現中國文學現代性的復雜狀況，或者正如王德威所言：“文學和歷史之間千絲萬縷的關系，應該是建構和解構文學（后）現代性的最佳起點。”（29）#p#分頁標題#e#
此外，就具體的創作實踐而言，中國現代小說雖然在“西方”的影響下催生，但其對傳統敘事資源的擇取卻從未中斷，魯迅之于神話，沈從文之于唐傳奇，廢名之于六朝散文和唐人絕句，汪曾祺之于明代小品，阿城之于筆記小說都是很好的例子。特別是近十年來，許多作家都經歷了對中國傳統再確認的過程，格非的《人面桃花》、莫言的《生死疲勞》和王安憶的《天香》等都是這種實踐的典范文本。文學創作是“中國經驗”的呈現，相應地，文學理論也可以嘗試從解讀“中國經驗”的古代文論中汲取養分，以彌補單純依賴西方理論所造成的“水土不服”。所以，中國古代文論的創造性轉換，既面對西方，又從傳統出發，呈現豐富復雜的“中國經驗”，并揭示這種經驗在“世界文學”中的特性，依然是一個艱巨的問題。