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一、文學語言基本特性研究 就這一方面來說,仍然是一種原地踏步的狀態,是對1989年以前認識的重復,1989年以前的研究成果主要集中在文學概論教材中,具體來講:文學的語言除必須以全民語言為基礎,賦予它以普遍使人理解的特質(普遍性)之外,還須賦予它“使人感受”、“使人共鳴”的力量。這種有“使人感受”、“使人共鳴”的力量表現方法之一,即是語言之形象性、具體性與感應性。[2]文學作品語言的第一個特點是形象化。……文學作品語言的第二個特點是凝煉含蓄。 ……文學作品語言的第三個特點是新鮮多樣。……文學作品語言的第四個特點是富有音樂性,即音調和諧,節奏鮮明,讀得流暢,聽得明白,具有聽覺上的美感。[3]文學語言是藝術的語言,它的首要特征是形象性。……其次,是精確性。……第三,文學語言具有強烈的感情色彩。……第四,是音樂性。[4]文學語言的心理特征:一、情境性;二、貼切性;三、暗示性;四、口語性;五、音樂性;六、獨創性。[5]“節奏感”和“音樂性”成了形容80年代文學作品語言特色的常用語。……文學語言區別于其他科學的語言,它的語言特性首先表現為形象性,其次表現為情意性。就語言的模糊性來說,80年代的文學與過去的文學并無不同。所不同的是它的語言的模糊程度加大了。[6]隨著俄國形式主義、英美新批評理論的引入和運用,學界在20世紀90年代初期的一段時間對文學語言特征的認識開始深化,表現為較重視語言的內在性和陌生化,特別是陌生化概念使學界對文學語言特性的認識在已有成果的基礎上獲得了較大飛躍。而在這之后,理論界的研究則陷入停滯狀態,研究的同語反復現象較為嚴重,主要集中在形象性、陌生性、音樂性、豐富性、獨創性、模糊性、含蓄性、美感性、精確性、變異性、口語性、內指性、本色化等十幾個范疇?！∵@種對文學語言特性研究的突出問題是仍限于一種靜態化研究,反復標舉語言作為文學形式要素的音樂性、陌生化、模糊性等,停留在傳統思維形式與內容的二分法上,很少注意語言形式本身的內容性。事實上,中國語言特別是文學語言的能指和所指是很難機械分割的,能指本身便是所指的一部分,不僅是達到所指的途徑,更重要的是對所指有一種延伸作用,就以聲調的變化為例,不同聲調的變化是與人的情緒密不可分的,仄聲適合表達激昂的情緒,而平聲則是利于表達平緩的情緒。“平聲者哀而安,上聲者厲而舉,去聲者清而遠,入聲者直而促”[7]。 “陽聲字多則沉頓,陰聲字多則激昂,重陽間一陰,則柔而不靡,重陰間一陽,則高而不危。東、真韻寬平,支、先韻細膩,魚、歌韻纏綿,蕭、尤韻感慨,各具聲響。”[8]可見聲調本身就具有表達情感、表達內容的潛能,所以古代文人多注意平仄的和諧搭配。這在古代的詩句中表現尤為明顯,以賀鑄的《青玉案》為例:“試問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨。”它的平仄情況是“仄仄平平平仄仄,平平平仄,仄平平仄,平仄平平仄”,其中“許”、“草”、“絮”、“雨”都是仄聲,看上去似乎不符合古典詩詞的平仄規范,但聲調與意象的情感色彩卻形成了一種張力,全詞的感情基調無疑是低沉的,“煙草”、“風絮”、“雨”本是極蕭瑟的意象,然而聲調上卻有高亢之感,這就使“閑愁”更耐人尋味,似乎給人一種“愁”而不“怨”、“愁”而不“懈”的感覺。另外每個句子的平仄對仗也較為工整,有一種流暢的音樂性,而沒有使用拗句和奇特的意象,這更加深了人們對該詞情感基調的把握,這種絕對不是像李清照在《聲聲慢》中表現的晚年絕望之愁。 語言形式具有內容性的另一個表現是它具有文化承載性。這與中國文字的表意性是相關的,人們熟知的《紅樓夢》中黛玉臨死時“寶玉你好……”這句話,除了能體現出作者的創作技巧和黛玉的性格之外,也展示出了一直以來教育“淑女”的傳統文化特色。另外就單個詞語而言也是如此,比如“家”這個詞,《說文》的解釋是“家,居也”,在甲骨文中的“宀”是房子的意思,因此當在文本中看到“家”的時候,便會自然產生一種對居室的想象,而這是英文中“home”無法達到的。再以中國古代的對聯為例,如: 身無半文,心憂天下;書破萬卷,神交古人。———左宗棠 白首壯心馴大海,青春浩氣走千山。———林伯渠 通常情況下上聯是以仄聲收尾,下聯則馬上收以平聲,這多少是與怨而不怒、含而不露的儒家中庸傳統相聯系的,作者高昂的情感最終要歸于平和,因為古代的對聯多為題贈或重大場合、節日的產物,所以這種處理方式是最合乎處世之道的。就是說,語言形式的文化承載性是基于榮格所說的“集體無意識”基礎上的。 除此之外,語句的長短配合,詞語的倒裝,關聯詞語運用與否,標點符號的使用,都不是純形式化的,語言形式絕對不是孤立的表意工具,而是與內容水乳交融的整體,在這一交融過程中往往會產生一種更高層次的審美意蘊,這也就是格式塔心理學指出的整體大于部分之和的道理。 對于上述文學語言形式的最基礎方面,學界仍然沒有形成一種系統的研究格局,更多的是對西方理論、文化研究等的青睞,甚至國內有限的幾位形式研究者也沒有對語言形式加以足夠的重視,更多的是鐘情于體裁、新興媒體、試驗文體等方面的研究,其中趙憲章教授在《〈靈山〉文體分析》和《形式美學之文本調查———以〈美食家〉為例》中分別以《靈山》和《美食家》為對象,從細致的文本調查入手分析文學作品的意義構成,這無疑是一種有效的語言形式研究方法,但趙先生也只是把語言分析當成一種工具,而沒有試圖形成語言形式的相關理論(此處與趙先生商榷)。對此,筆者認為形式研究的根基應該是語言形式研究,這樣才能將形式與內容很好地聯系起來,進而更深入地了解文學語言的本性,因此建立一套語言形式的系統理論是十分必要而可行的。#p#分頁標題#e# 二、文學語言的組織結構研究 筆者認為文學語言之所以具有陌生化、形象性、音樂性等特點,關鍵問題是如何組織語言。就目前的研究現狀來看,呈現出一邊倒的狀態,這可以從兩方面來解釋,首先,對以小說為代表的敘事性文學語言結構的研究超過對詩歌、散文語言結構研究;其次,在語言組織技巧方面,倒向宏觀的詞語、段落的物理結構研究,對修辭問題的關注不夠。 就第一方面來說,西方敘事學的研究在近10年的時間中大行其道,其實這有兩個原因,一方面是文學體裁發展的不均衡性,詩歌、散文甚至戲劇在20世紀80年代中期以后逐漸開始衰退,直接導致對這些文體的語言問題的研究熱情也隨之消減。第二個原因則是學界對本土理論的不自信,其實中國有著源遠流長的敘事文學傳統,從先秦諸子散文—魏晉志怪小說—唐傳奇—宋話本—明清小說,這在無形中也孕育了較為成熟的敘事理論,例如:《典論•論文》、《文心雕龍》、《藝概》以及明清的小說評點中都有相關理論主張,尤其需要提到的是《文心雕龍》和明清小說評點,系統地討論了樂府詩、賦等20余種文體的特點和寫作技巧,涌現出葉晝、金圣嘆、張竹坡、脂硯齋等一系列小說評點家,并總結出了很多有價值的敘事規律。 受西方現代派一系列作品的影響,新時期文學的敘述模式發生了改變,中國傳統的敘事被無情解構,人稱、時間、地點等原有的敘事要素變得不再重要,整個作品成了能指盡情狂歡的試驗田。就敘事作品來說,敘事學的興起為文學語言的研究提供了獨特的工具。敘事學雖然表面看來是研究敘事結構形式的學科,但任何敘事作品的結構形式說到底仍然是語言的結構形式,按喬納森•卡勒的說法,西方的敘事學主要有兩種傳統:一是由法國學者創立的符號敘事學,二是由英美學者創立的修辭敘事學[9]。在這里無論是符號還是修辭其實都是語言問題,這也就是羅蘭•巴特指出的“人類文化所有的領域都是一種語言”[10]。學界自1989年至今與敘事和語言有關的論文有189篇,經過篩選,其中專門討論敘事中語言問題的文章有46篇(其中學位論文2篇)。這些文章主要集中討論三類問題:第一類是關于西方敘事學中語言問題,如肖錦龍《語言的陷阱———試論西方的符號敘事學理論及思想范式》(2005年)、《文學敘事和語言交流———試論西方的修辭敘事學理論和思想范式》(2005年)等3篇,占總數的6.5%;第二類是論述小說敘事理論中語言問題,如封宗信《小說中的元語言手段:敘述與評述》(2007年)、徐德明《現代小說敘事的語言邏輯與人物關系》(2007年)、趙卓《中國小說敘述視角的語言審美功能》(2006年)等26篇,占總數的56.5%;第三類是文本個案研究,如任一鳴《后殖民小說敘述語言:塞穆爾•塞爾文的〈摩西登高〉》(2000年)、劉明《論汪曾祺的敘事方式及其語言風格的民間性》(2001年)等11篇,占總數的24%②。由此可見,語言無論在顯性層面還是在隱性層面都是敘事學關注的對象和天然土壤,進而可以認為,敘事人稱、敘事視角、敘事結構、敘事時間的復雜變換實質上就是作品語言的結構和重組過程。 然而必須看到,敘事學的細致文本分析和結構主義方法將文本加以機械化分割,用類似于科學分析的方法消解了文學機體的活力,在這一過程中語言變成了單純的能指,成了僅供擺布的符號,所以,可以認為敘事學對文學語言組織和結構方式的研究是一種抽象化的自上而下的研究方式。正如有的研究者所說的,“事實上語言和文學敘事是兩種性質狀態完全不同的文化形式,而西方符號敘事學家們卻將二者混為一談,張冠李戴,將其理論建立在一個與文學敘事的實際狀況完全脫節的模板之上,一開始就錯位,因而最后不可避免地陷入了困境”[11]。筆者認為如果在語言的組織研究中能兼顧西方分析式的研究思維和中國感悟式的研究模式,會更適合對中國文學的語言組織研究。 目前,在語言組織問題的研究中,另一個問題是對文學語言的修辭研究遠遠不夠。文學語言的特殊之處在于它有超越日常語言的張力,能指呈現給人的是一種遠遠超過所指的巨大空間,這一效果的獲得取決于對語言的錘煉和潤色,這樣才能營造一個蘊含豐富的文學意義場?？ㄎ鳡栒f“人是符號的動物”,如果說語言作為人類賴以生存的符號形式為人們提供了生存的空間,那么文學語言則為人們營造了一種詩意的存在空間。而文學語言之所以具有如此力量,很大程度上取決于文學修辭的運用。文學修辭就其本質來說可以理解為一種語言的組織技巧,而當下的敘事學對語言結構的研究偏重于對詞語位置、詞語結構的物理學層面的研究,并且學界對之的重視程度遠遠超過對修辭研究的重視。另一個現象,近20年來學界對廣義的隱喻較為重視,關于隱喻的文章不下上千篇,按照霍克斯的說法,隱喻是一種特殊的語言過程,即一個對象的諸方面被“傳送”到或者轉換到另一個對象[12],隱喻的雙方應該是具有相似性的事物,同時這種“相似性又被看作同一性與差異性的統一體”[13]?？梢岳斫鉃榉彩怯肁來表示B,且B的外延大于A的都可以稱為隱喻,這樣隱喻的所指范圍大大超過了比喻與象征這些傳統的修辭范疇,事實上研究界關于文學語言傳統修辭范疇的研究確實鳳毛麟角。隱喻這一范疇自20世紀80年代引入學界以來,確實對文學語言的微觀研究以及篇章結構的宏觀研究起到了重要作用,而且這一范疇的適用性也較廣,不但適合于當代文學研究,而且可以將中國古典文論中的一些特定范疇如風骨、雄渾甚至比、興等悉數囊括在內。但問題是這種籠統的歸納方式卻取消了很多固有范疇之間的差異性,不妨以中國古典詩詞為例: 忽如一夜春風來,千樹萬樹梨花開。———岑參《白雪歌送武判官歸京》 春風得意馬蹄疾,一日看盡長安花。———孟郊《登科后》 這兩組詩中提到了“春風”和“花”,目之為隱喻都可以說得通,但兩者無論是整體結構還是修辭方式都存在差異,前者“春風”更接近于“比”,后者“春風”更接近于“興”,這樣兩句的修辭結構就是“比+比”和“興+比”,這說明兩句雖然都可以稱為隱喻,但具體詞語的安排以及修辭結構都迥然不同,這種現象在以《詩經》為代表的古代詩歌中大量存在。#p#分頁標題#e# 其實這又涉及西方概念如何與中國文學實踐相融合的問題。筆者認為對于理解層面的認知可以泛化,而對于研究層面的認知則不應一味泛化,這樣,只有看到文學修辭共性同時也才體會到差異之美。 三、文學語言的泛化和大眾化研究 大眾文化背景下出現了對廣告、網絡文學、短信文學等語言問題的研究,這是伴隨文學作品語言規范化而產生的,20世紀90年代初期文學語言是漢語規范化的模板和工具,其結果是文學語言的高雅化和單一化,這在無形中是對文學作品文學性的消解。而新媒介時代的到來在某種程度上給文學語言的本色化和大眾化帶來了契機,在這一過程中文學語言呈現為多元性和豐富性,因此,進入新世紀以來理論界對這些現象進行了關注。如上面統計,從2000年開始從理論層面研究網絡文學語言、短信語言的文章有20余篇,其中研究網絡文學語言的18篇,研究短信文學語言的1篇,研究廣告語言的1篇。從這些新興媒介的文學語言研究來看仍是集中于對語言特點的考察,如劉亞平《網絡文學語言的“狂歡化”特色》(2007年)、力小鯤和陳善茂《論網絡文學語言的雜糅性》(2005年)、王耀輝《短信文學語言幽默因素解構》(2003年)等。 從大量的網絡文學語言研究來看,的級別普遍不高,文章明顯缺乏理論深度,并且所用材料基本相同,下述幾則材料幾乎每篇文章都可見到: (1)“我見過很多菜鳥,從沒見過因為太菜而送命的菜鳥。”“嗯,這件事該列入新手指南中。”(JuhanWang《水藍藍131犯站殺人事件》) (2)他們說:“網蟲又回來了!”……我……其實仍然是一個平凡的網人,避免不了喜歡上那個和自己聊得津津有味的網友。別人,也許早就將這定義為愛情、網戀。(應帆《網上病人》) (3)漓江煙雨:我幫你找個MM聊,我知道這里面哪些是MM哪些是GG。 無聊:什么是MM?老兄請講。 漓江煙雨:MM就是妹妹啊,GG就是哥哥。 (漓江煙雨《我的愛慢慢飄過你的網》) 除此之外,甚至存在觀點雷同現象,可見學界對網絡文學語言的研究基本上處于停滯狀態。其中原因,從外在層面來看:一方面,人們尚無法確定究竟什么樣的網絡文字才可以稱為“文學”,并且“從網絡文學的現狀來看,還看不到有什么作品具有思想和藝術上的經典意味”[14]407。另一方面,大多數具有一定實力的研究者對網絡文學不愿涉足,這是導致研究的深度和力度不足的重要原因。從網絡文學語言內部來看:首先,網絡文學語言消解了傳統文學語言的崇高性,錯字、白字、數字(如521)、拼音(如MM)、符號(如*_*)等都摻雜在文學語言之中,真正實現了語言的狂歡,一些生造詞大量出現,如“?”。另外,由于利益的驅動,有些作品中的語言充滿挑逗性和色情味,這與傳統語言樣態存在巨大差異,勢必在認同和研究上都會帶來難度。其次,網絡語言在追求通俗化的同時,必須保持文學語言特有的審美性和蘊含性,不排除有些實力派作家追求語言大眾化的努力,但更多的網絡文學缺少必要的文學基礎訓練,對傳統文化的精髓知之甚少,這必然使他們筆下的語言成了一種快餐性符號,能指所指涉的范圍變得狹窄化。 再次,與網絡文學語言的大眾化和通俗化相關聯,這種傾向的極端形態是語言的私密化和小圈子化,兩者并不矛盾,大眾化的價值取向是語言運用的多樣和平等,這樣就容易使很多作品的語言變成自說自話式的自足體,還有一些作品的內容和語言局限于某一行業甚至某一種游戲中,沒有相關知識的人很難讀懂,這種文學語言的實踐方式也會給研究帶來困難。 另一個值得注意的現象是,隨著文學語言認同的泛化,文學已經不限于傳統的語言文字的維度,圖像也已經成了文學語言的有機部分,圖像研究介入語言研究領域是對傳統的語言中心主義的反撥,使原來文學語言的線性結構變成了一種立體性結構,正如歐陽友權所指出的“在網絡時代背景下,文學的存在方式,文學的功能方式,文學的創作、傳播、欣賞方式,文學的使用媒介和操作工具,以及文學的價值取向和社會影響力等方面,都發生了或正在發生著諸多變異”[14]45,那么如何處理語言與圖像的關系則顯得尤為重要,從而使文學語言研究不至于滑向文化研究中的視覺文化研究領域,并暗中向文化研究投降。因此,拿捏好研究的邊界是一個值得注意的問題。 正如上述,近20年來文學語言研究表現出一定的規律性,當然也存在各自的缺陷,縱觀這些不足,還可以歸納出以下幾點: 一是盲目套用西方概念,普遍采用西方理論加上中國例證的方式進行研究。巴赫金、巴爾特、詹姆遜、克羅齊等西方理論家關于語言問題的言論是經常被征引的對象,而且往往是斷章取義式的運用。缺少與中國固有理論的整合,其實討論中國文學語言問題運用本土理論往往更有效,比如,“比興”、“意象”、“意境”、“風骨”、“雄渾”、“優美”等范疇都可以用作對語言問題的研究,另外,像《文心雕龍》、《藝概》這樣的理論著作都有關于語言問題的理論。從這方面來看,學界仍存在一種理論的不自信心理。目前,國內學者中王一川、趙毅衡等對這方面的研究是卓有成效的,從本土語言現象和理論著手來構建語言研究的理論體系,他們對“語像”的研究無疑是具有建設性意義的貢獻。 二是機械跨學科性,往往應用哲學的觀點解釋中國語言現象,停留在概念層次的研究。西方自維特根斯坦的分析哲學以后,開始了對語言問題的討論,甚至將哲學問題歸結為語言問題,并將其上升到本體論高度,后來的結構主義乃至解構主義都是圍繞這一問題而展開的,所以可以認為西方現代哲學是一種語言哲學。但中國情況則恰恰相反,漢語的特點決定了抽象思維的不可能性,就是說,用西方哲學層面的語言觀來研究中國語言問題是存在南轅北轍的危險的。#p#分頁標題#e# 三是缺乏整體觀。這體現為三方面:首先,沒有在語言的內容化方面達成共識,仍然停留在形式方面的單一考察;其次,對中西語言理論缺乏系統的整合,停留在自說自話的層次上;再次,文學語言研究缺少中國整體文化的認同性,沒有從文化史和文學史的角度進行當下語言現象研究,對古代文學語言考察的嚴重缺失就很好地說明了這個問題。語言研究應該是形式以及其他領域研究的基礎,因此不能舍本逐末,必須加以重新重視,并從總體上看待文學語言問題。