前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的文學史錯位認知，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
本文作者：張榮翼 單位：武漢大學文學院
文學史作為對過去文學的記述，其中客觀化的一面是必須被強調的，所謂客觀化，包括文本的真實性、文本作者、時代背景的準確性，以及圍繞著該文本的各種評價闡釋，都要有確切的出處，等等。同時我們也應該看到，文學史并不是關于文學問題所發生的事情的流水賬，而是對于過去的文學狀況的一種學科性的梳理，它包含了學術眼光和審美價值的眼光，在這樣的一個過程中，就有主觀評價所導致的“錯位”的可能，而人們又不能因為可能發生的“錯位”來取消它，所謂因噎廢食是不可取的，因此這里就需要自覺地清理“錯位”的情形，對于可能出現的問題要有一個基本把握。
一價值評定中的錯位
文學史中的“錯位”最常見的類型是價值錯位，即某一時代創作出的文學，在當時的評價和后來的評價之間出現很大的反差，它除了可能把當時的文學序列的秩序加以顛覆之外，很重要的一個問題就是可能使得文學的觀念也都連帶地發生改變。價值錯位中比較多的情形當然就是價值認定上由高到低的變化，即作品問世時有較高評價，時過境遷則影響力式微，甚至后來的人們不屑一顧。這種情形的出現原因比較復雜，或者是該作品寫出了當時人們的某些普遍性的思想感情，而在當時的人們在此方面的表白不多，或許是只是隱約地有所感受而沒有找到一種確切的表達，或許是有所顧忌而難以表達，當出現了可以看成是一種代表性的文學表達的時候，得到大家的普遍青睞就是順理成章的事情，可是這在一定程度上屬于占得先機，當后來有了新的更成熟的表達之后，早先引起普遍好評的作品逐漸地淹沒于眾多作品之中，就是理所當然的了。在認知變化的背景下出現的高開低走不是唯一的作品評價下滑的狀況，那么另外具有普遍性的情況就是作者地位引起的變化，如果某一名作家發表了新作，那么他當然比一般人更能夠吸引眼球，而且他在文壇上的影響力也被放大到了對其新作的評價上面，再加上名作家在評論圈里面有人緣、有地位，要想炒作一下自己的作品也比新手們容易，于是在若干新作中名作者的作品往往就可以占得先機。但是，能夠在文學史中取得地位的作品并不是作者在當時的地位、影響力就可以左右的，它還依賴于后來者對于文學的理解和對于具體作品的解釋。
中國先秦兩漢時期對文學并沒有專門的看待，所謂文學和實用文體糾纏在一起，那些傳世的作品，在創作時并不是以審美作為專門的追求?！妒酚洝?、《左傳》這類作品，歷史敘述才是它們的核心問題;在《詩經》中，作為詩歌作品體現了更多的文學性，可是，其中所列我們可以看到一些實用的痕跡，譬如《詩•大雅•云漢》有“周余黎民，靡有孑遺”的表述，字面意思是人都死完了，漢代鄭玄的注釋中也就是這樣來說明的，其實這只能理解為死亡率很高，而不是真正的死亡凈盡。作為一種夸張表達，按照傳統的相關解釋，說這是周天子為了表示自己面對災難深入和誠懇的自我反省，通過夸張來顯示出檢討的嚴肅性。那么周天子把當時的一場旱災責任攬到自己頭上，這在今天有些費解，可是還原到當時的文化背景就可以理解，即在“天人合一”的文化系統中，人與自然本來就被看成是一體的，而“天子”代表了天命，更是天意的實施者和體現者。自然災害直接的原因是自然力，而從當時的文化角度看來，它也是天意的體現，通過災難來警告世人有不妥當的所作所為。天子如果不是直接的責任人的話，至少也負有“領導責任”。因此天子作出“罪己詔”是理所當然的?！对茲h》一詩是否是當時周天子的檢討，缺乏相關的史料記述，并不能作出定論，但是可以說它的創作中的確有很明顯的實用表達的特點，這與作為審美的文學是有區別的。從《云漢》一詩來看，《詩經》中的大多數作品都體現了實用性特點是可能的，并不是專門文學研究者的孔子要花費心力編撰“詩三百”的原因，它涉及的主要不是文學問題，至少也是更大范圍的文化問題。應該說《詩經》的文學性相對淡化的特點，作為一個歷史事實不是什么問題，可是把這樣一種文學性并非首務的文本作為后世文學創作的范本，就有問題了。所以，在《詩經》作為文學經典的同時，后來的時代也不斷推出自己所在時代的新的文學作為范本。中國文學史有若干時代的詩歌選本，其實質都是仿效《詩經》的詩選格式作為文學的范本而不簡單的只是作為詩作的讀本。在清朝有了《唐詩三百首》詩歌選本，以至于有了俗語“熟讀《唐詩三百首》，不會吟詩也會吟”，仿佛沒有《詩經》的什么影響力了。從時代角度看，一般把先秦兩漢看成是中國文學史的第一階段，此后魏晉六朝則是第二階段，也就是魯迅所說的“文學自覺的時代”。
在此階段中，文學的形式化追求成為文學的大趨勢，而且在文學評價方面也以此作為依據，它完全不同于先秦以來“辭達而已也”的傳統。再到后來唐代韓愈發起的古文運動，則以回復到先秦傳統作為運動的宗旨，而實際上在散文方面還大體遵循此道，而在詩歌方面則格律詩的發展趨勢完全是改弦更張。這樣看來，就是作為一種理論上的價值圭臬，《詩經》是一直保持了不可置疑的尊嚴;可是作為一種可操作性的標準，它是被束之高閣，為人們所不聞不問的。這樣一種標準角度的錯位，必然會引起文學的價值評判方面的錯位。這種錯位伴隨著人的審美趣味的個體性差異，和人的具體的文學取舍相關，所以往往會被個人趣味方面的看法所遮蔽，忽略掉了其中包含的歷史文化內涵。但在一個大的歷史范圍，這種錯位就可以比較明顯地顯現出來。曾經有一位北京大學教授在談及自己的學術思想的變化時說:“大概是1979年，我們磕磕絆絆讀了夏志清的英文版《中國現代小說史》，越發相信我們自己的藝術判斷;張愛玲是不應被文學史遺忘的一位杰出小說家。”［1］這里的時間節點是1979年，也就是我們大的社會環境的改革開放剛好起步的時候，那個時候的中國現代文學史是“魯、郭、茅、巴、老、曹”的基本格局，帶有很強烈的意識形態色彩的評價傾向。對于遠離了革命文藝運動的沈從文的創作也是相對忽略的，對于寫作“鴛鴦蝴蝶”題材的張恨水等基本加以撻伐，而對和當時左聯有所齟齬的作家那是持以否定評價。在此背景下，張愛玲的小說可以劃歸到市民生活內容，這本身就不是現代文學史敘述的主線的脈絡，而她的家庭關系的特殊性再摻雜其中，顯然就成為她必然會受到冷遇或者被否定性評價的充分理由。#p#分頁標題#e#
我們可以借此案例來分析其中蘊含的道理。夏志清是哈佛大學的華裔教授，他寫的《中國現代小說史》和中國內地的同類著作不是一個共同的立足點。中國內地的主導意識形態是把中國的既往歷史看成一個黑暗的有待拯救的時段，尤其自鴉片戰爭以來，中國步入了黑暗的深淵，面對列強的打壓，中國的志士仁人進行了艱苦卓絕的斗爭，但是都失敗了;只有經過共產黨的領導，才使得國家、民族擺脫了積貧積弱的局面。中國現代文學史敘述的時段也是中共自鴉片戰爭以后，獲得并且承擔歷史重任的時段，因此整個敘述就建立在佐證黨的歷史合理性的基點上，“魯、郭、茅、巴、老、曹”的文學史地位并不簡單的在他們個人的文學貢獻如何，也不簡單的在于他們傾向左翼，通過文學史評價給予回報，并樹立一個標桿，更主要的原因在于，通過這樣一種格局才便于書寫出黨的歷史形象。反之，夏志清先生作為在西方自由主義文化背景中治學的學者，幾乎本能地就會擯棄為某政黨、或某集團歌功頌德的路子，需要采取一種站在具體歷史節點之外的立場來看待所面對的歷史的方式，這是取得學術認可度的前提。因此，在夏志清所著的文字中，可能比較多地看到“中國現代小說”和中國的傳統小說的差異，看到中國現代小說在中西文化碰撞下，如何在書寫中國生活的同時，書寫已經正在切入西方文化元素。張愛玲小說作為一種市民小說，就和傳統的帝王將相才子佳人模式的傳統小說具有很大差異，這是值得在史的角度加以思考的。因此，身處中國內地的語境，要達成與夏志清先生的學術共識，這不只是一個簡單的作者個人的評價問題，而是涉及中國內地的文學史的學術框架的合理性如何的問題。
應該說，今天的中國現代文學史也已經體現出變化。這種變化和學者們的集體反思、個人沉思的工作相關，也和主管意識形態的部門的具體態度的調整有關。但是，在這個轉變中，在很大程度上并不是對于早先的學術觀點的擯棄，而是多多少少算一種策略性的避讓。至少對負責主導話語的人來說，認為“魯、郭、茅、巴、老、曹”的格局還是應該堅持的，只是單純地堅持不能達成有說服力的效果，他們開始意識到，“文學的連續性對其偉大來說是實質性的。在很大程度上，二流作家的作用就是保持這種連續性，提供一批子孫后代不一定閱讀的作品，但所起的重要作用卻是形成那些不斷被閱讀的作家之間的聯系。”［2］因此，他們認為不能采取以前的屏蔽作品而又批判作者的做法，也不宜采取避而不談的做法來對待張愛玲、張恨水等作家的做法，于是就把他們置于相對低級的位置，這種做法不是承認他們也具有文學價值，而是由此襯托他們所推崇的作家系列的準確性!假如今天內地的中國現代文學史教科書對張愛玲等作家也有部分肯定性的分析的話，那不是因為與內地之外的學界取得了共識的結果，而是換了一種論述的策略，其深層次的論述框架沒有實質性的變化。
二影響關系的錯位
價值評定因為價值認定方面的主觀性，所以這種錯位可以得到普遍的理解，甚至認為價值方面就應該不要人云亦云;而這里說到的影響關系則是歷史線索上甲作品影響了乙作品，涉及的是事實判斷，就不會有很大的歧見兼容的空間了。那么，如果問題只是是與否的思考，就不是錯位的事情，而是真實與錯訛、真相與錯覺的問題，這種判定就不是本文要想探討的方面。因此，實際的狀況在于，甲乙作品之間的影響關系固然是事實存在與否的甄別，但是問題的答案可能牽涉到影響因子的多方面性、多層次性，并不是只有一種簡單的一一對應的關系。我們可以結合到實際的文學案例來看，譬如宋代以來在文學創作領域有重要影響的詞牌文體，它也被稱為“詩馀”，這一別稱體現出它作為詩歌文體中的一種，受到了以前詩歌的影響，但是這一影響源自何處呢?應該說，在此以前的所有的詩歌文體都會或多或少產生影響力，而其最直接的影響源則是兩種，漢代以來的樂府詩和唐代以來的格律詩。
樂府詩的影響在于，詞牌創作也是緊密聯系到了音樂，甚至在詞牌的名稱上面也都顯示出了音樂的痕跡，如“如夢令”、“浣溪沙”等等名稱，都與預置的一套曲譜相互銜接。詞牌創作叫做填詞，一般的詩歌創作叫做吟詩，這里“填”就是把文字與形成套路的音樂聯系起來，由此可見樂府的音樂性所產生的影響力。而另一方面，詞牌有規定的字數、平仄、韻腳、句讀等方面的要求，這些規定即文體的格律，詞牌屬于廣義的格律詩，而漢魏六朝的樂府詩則沒有這些規范化要求，因此從格律角度看詞牌的更直接的影響源是隋、唐形成的格律詩!那么，由于影響源不止一個，認定其中一個就是有道理的，如果不同的認定發生了爭執，就不是簡單的對錯問題，而是在可能都說到了事實的情況下，看問題發生了角度偏差。這樣的話，我們可以看到實際的文學史的記敘的確包含了這種情形。陳思和談及當代文學中一部有影響的作品《李雙雙》，以辦食堂為故事背景，盡管辦食堂因為口糧難以為繼，一般也就不超過兩年的歷史，可是以此為背景的《李雙雙》則在此后一段時間仍然被人稱道，而且在辦食堂運動早已過去了的上世紀60年代初還被搬上了電影銀幕。
分析起來，作為紅色文藝的《李雙雙》，在其意識形態特色方面要找尋它大受公眾歡迎的原因的確不易。陳思和認為，這里的原因不是因為它包含的具體的思想內容，而是表達該內容的形式具有特點，它是民間文藝形式“二人”模式的變形:《李雙雙》的隱形結構是來自民間表演藝術中的“二人”模式，這在民間地方藝術中是很普遍的形式。在“二人”的表演藝術中，通常是一旦一丑，旦主丑從，丑角圍著旦角轉。著名的東北二人轉藝術就是這樣:“這男女二人不論表演什么故事內容，都是‘旦’起高，‘丑’走矮，‘唱丑的’圍著‘包頭的’轉，以口、相、絕做‘滑稽表演’，作挑逗、戲弄之狀，贊賞女性之美，討女性之歡悅，旋解之苦。”從這一特點來看《李雙雙》的性格沖突，正是喜旺(丑)低而李雙雙(旦)高，喜旺圍著李雙雙轉，喜旺盡管在每一場沖突中都輸于李雙雙，還是不斷夸耀李雙雙的好處，直到最后亮出“先結婚，后戀愛”的包袱底，暗示了劇情所推動的二人沖突，其實是一種男女相戀愛的過程。［3］由此，作為紅色文藝，《李雙雙》借助于民間文藝的“二人模式”而走紅，但是真正的民間的“二人模式”，則屬于長期被整肅的對象，被認為是體現了低俗趣味!因此，研究者在面對《李雙雙》的時候，可能想到的是來自于其他的紅色作品的影響，而忽視了該作品隱含著的民間文藝的審美趣味。#p#分頁標題#e#
影響關系的錯位在具體的文學研究中可以看到一些實例。譬如“五四”之后蜂擁的白話小說，郁達夫認為它是源自于歐洲的系統，歐洲的啟蒙主義成為這些小說的思想旨歸，并且中國傳統文學中小說地位不高，而“五四”的新小說與新詩共同構成文學革命的基本實踐，這些特性顯示出它不同于傳統文學的性質;可是也是作為新文學干將的周作人看法迥異，他認為“五四”小說繼承了明末小說，那種市民生活的場景和末世情結的情愫與明末的表達異曲同工!在中國文學史中，唐代文學部分述說到了元稹、白居易、張籍等人時，評價都比較高，完全肯定他們在“新樂府運動”中的作為。應該說這些評價本身并無不妥，可是這些評價的依據卻是問題。在新中國的文學史撰寫中，其實有著的時代背景，而運動包含了一個民間詩歌運動。它是在形式上借鑒民歌，而內容上歌頌運動。在此背景下，歷史上的民歌作品其意義和價值就被拔高了，而歷史上主動借鑒民歌的詩歌作者也被納入到積極評價的系列。唐代新樂府詩歌就是一次主動地借鑒民歌的嘗試。于是，唐代的新樂府運動也就是在這樣一種對于民歌的闡釋中來定位的，可是從歷史角度來看，唐代新樂府是承繼了采風的傳統，而采風并不是什么為民生說話，而是一種輿情監督!當代對于元稹、白居易、張籍、劉禹錫等詩人的認知，與他們在世時關于文學的自覺意識是有很大出入的。
三比較因素下的錯位
文學史的錯位和考察文學的參照系的差異有關，不同的參照系可以使得同一事物呈現不同的景象。有一則幽默故事，講述一只螞蟻故意把腿蹺起，別的昆蟲問它意欲何為，它回答要絆倒路過的大象!被故事所嘲笑的螞蟻其實并非只能如此不堪，面對肉眼不及的微生物的世界，螞蟻何嘗不可以相當于細菌眼中的大象!文學史并不只是只有一種敘述視角，多種不同視角來梳理文學史線索，并且通過對于線索的梳理得出對作家、作品、文學思潮、文學運動等的不同評價。這些評價有時看起來很公允，但也可能由于只是他們的參照系與我們的有部分重合，于是就產生了某種共鳴。如果揭開參照系統的錯訛、不完備，指陳了評價指標的不合理，那么也就可能顯示出已經成為公論的評價的錯漏。艾略特曾經提出:“我們在稱贊一個詩人時，往往只著眼于他的作品中與別人最不同的諸方面。……反之，如果我們不抱這種偏見來研究一個詩人，我們就往往可以發現，在他的作品中，不僅其最優秀的部分而且其最獨特的部分，都可能是已故的詩人，他的先輩們所強烈顯出其永垂不朽的部分。我指的不是易受影響的青年期，而是指完全成熟的時期。”［4］事實上，某一作品的成功因素中，往往不會難以尋覓到前人之作的影響;而假如真的是前無古人的某種嘗試的話，則由于未經驗證，缺乏經驗的積累，也就乏善可陳。艾略特的這一思考可以結合到哈羅德•布魯姆《影響的焦慮》一書中表達的觀點，作家們力圖抹去前人創作的影響痕跡，而批評家如果要大力推崇某一作家，也是不要去說他師承了誰的創作的真髓，而是要強調他不同于前人。這樣一種帶有傾向性的做法，其實是近代以來才出現的，它的背后是專利制度以及落實到文學出版行業的版權制度。按照版權制，所出版的文字應該要有寫作者的授權，那么一位作者要出版自己的作品，就需要承諾自己作品是獨創的，否則就屬于侵害了原先作者的權益，對于原作者是侵權行為，對于希望閱讀到獨創作品的讀者來說則屬于欺詐行為。由于這樣一個背景，所有的作品都被要求獨一無二，作為杰作推出來的作品就更應該是率先垂范?？梢哉f，經典作品的獨創性被過分強調是壓力下的變形，它是把科技獨創作為比較背景了，而人文領域相對說來并不能一味標新立異。
比較因素造成錯位作為錯位的原因，在研究中需要加以研判;而更需要做的，則是在兩種顯得對立的觀點中尋覓各自的成因與觀點的適用范圍。在這方面不只是文學領域才存在，而是在人文領域都可能出現的普遍狀況。18世紀有許多西方人來華并向西方傳達對中國的印象，其中傳教士(以法國人為主)是注重了解中國的典章禮儀，而那些經商者(以英國人為主)則注重中國的經濟生活。直到19世紀，法國人專注于對中國的制度和知識譜系的研究，而英語世界的期刊則是刊載中國的婚喪、民宅、服飾、民俗節慶等內容，二者互相都不對另一方面的信息感興趣。“照道森的說法，這種傳教士的/法國的/注重典籍的和求智的中國觀與商人的/英國的/注重民俗和求利的中國觀并不是前后之別，而是并行的兩種價值系統。似乎可以說前者是以人文精神與價值理性為基礎的中國觀，而后者是以物質主義與工具理性為基礎的中國觀。”［5］這里所提及的法國的中國觀和英國的中國觀的區別，原因在于觀察者所處角度不同，也源于他們各自所秉持的信念的差異。法國的中國觀與文藝復興時期學者的想象有關，法國學者伏爾泰等人對迥異于法國文化的東方文化充滿了好奇與羨慕，這種傳統的認識成為后來的法國人看待中國的預設的視角，儒家經典的表述也是仁義一類的訓誡支持了這種認識的合理性。而英國人從來就是經驗主義的代表，他們不是從典籍中考察文化，而是從現實的生活層面來解讀背后的文化意蘊，由此他們看到的東西就與法國人有所不同。這里觀點本身已經不是問題，而是如何選取的參照系才是問題。
海登•懷特認為:“同樣的歷史系列可以是悲劇性或喜劇性故事的成分，這取決于歷史學家如何排列事件順序從而編織出易于理解的故事。”［6］“如何排列事件”就有如何置于具體語境產生出某種比較關系的問題。學者童慶炳說:“不同時代擁有不同觀點的人，常常對某種文學經典不以為然，認為不是經典;相反，他們可能提出另外一些作家的作品作為經典。‘四書’、‘五經’，對于封建時代的士人來說是經典，他們從來不把小說、戲曲作品看做經典。”［7］而明末清初的金圣嘆則把小說《水滸傳》稱為“天下第五才子書”，把戲曲作品《西廂記》稱為“天下第六才子書”，這里“才子書”是金圣嘆自己杜撰的一個詞匯，意謂頂尖的作品，在他的才子書系列中包括了《莊子》、《史記》這樣的著作，當然屬于經典。從這種評價看來好像與評述不吻合，其實，金圣嘆確實就是一個另類，他在對《水滸傳》、《西廂記》的認知和評價方面，領先了他的同時代人三百年!這里的問題在于，中國古代的典籍分為經史子集幾部分，其中“經”處于最高位置，所謂經典幾乎都出自此種，而集部則是各種雜著的集合，一般的文學作品也就在集部，所以基本不可能置于經典的位置?？梢哉f，在比較中能夠看出文學史的見解的錯位，也通過比較，可以看出真知灼見的難能可貴。#p#分頁標題#e#
四文學史錯位與文學史的續寫
以上從評價、影響和比較三方面來論說了文學史的錯位問題，這些因素雜糅一體共同作用于文學史，當然就會對文學史造成一種偏離正軌的離心力。這里所謂的“偏離正軌”也就不過是一種習慣性的說法，因為什么屬于正軌，其實并不會有一種權威性、公允性的認可標準，任何已經給出的東西都有可能被他人從某一角度提出質疑和批評。在前文論述的幾個文學史的錯位的重要原因，歸納起來，就是角度不同所看到的東西有所不同，道理并不復雜，“某些物品對一個集團中的人來說是集體物品，而同時對另一個集團中的人來說又是私人物品，因為有些人不能享用它而其他人能夠享用。舉例來說，游行對住在高樓里，能夠俯瞰游行隊伍的人來說是集體物品，但對那些只能買票在路邊觀眾席觀看的人來說又是私人物品。”［8］文學史中的對象，在不同研究者眼中呈現不同面貌，在接觸到這些文學史現象的讀者那里也會如此，就沒有一種完全客觀的視角和觀察結果，完全客觀的其實就是不去觀看的。如果要從深層次考察，則文學史的具體表達與文學史所依憑的學科資源有密切關系。美國學者奧康納認為:“現代西方的歷史書寫從政治、法律與憲政的歷史開始，在19世紀中后期轉向經濟的歷史，在20世紀中期轉向社會與文化的歷史，直到20世紀晚期以環境的歷史而告終。”［9］他的這種歸納是否確切，論者囿于學識無從辨識，但是對不同時期學科的主要方向和背景有所變化是可以認同的。譬如，以前總是說學術思想的哲學基礎，仿佛哲學才有對于學術的根本性影響，今天來看，可能自然科學的重要成果也可以取得這樣的效果，如物理學的測不準原理、相對論理論，給予學術界的知識變革的影響現在已經很明顯了。另外，經濟學在以前屬于“形而下”的學科，都不會認為它會有很強的學科輻射能力，而今天從人的行為的趨利性來看一些社會現實，經濟學提供了一個考察問題的路徑。再聯系到馬克思的理論實際上主要是政治經濟學而非哲學，諾貝爾獎項在1969年增設了經濟學項目，那么經濟學的學科地位就應該有較大提升。
后來的時代總是不斷看到前面時代文學史的錯位，在這樣的情形下，文學史就會不斷地改寫，而改寫又有待于后面的時代做出新的改寫，因此，文學史就處在一個不斷被續寫的過程中。續寫包含了對此前敘史的糾錯，同時也可以包含開拓新的視野，發掘其他方面的事件材料的問題。曾經有人對美國文學中的長篇小說的發展提出過考察。美國獨立之初，在文化領域還長期受到英國的影響。在文學方面，英國文學不需要翻譯就可以直接接觸美國廣大讀者，使得美國本土作家步履維艱，很難爭取到讀者群。再加上有些書商采取盜版的方式引進英國文學，由于省去了稿酬、版稅等，使文學書籍在售價上體現出優勢，美國作家的生存狀況陷入窘境。美國作家們只好轉向為報刊撰稿的方式招徠讀者。報刊上尤其每天出版的報紙上連載小說，就需要盡量考慮故事一開始就有吸引人的噱頭，故事的各個部分也不斷有亮點，否則就可能失去報紙的讀者。于是同樣采用英語寫作，與英國小說相比美國小說的節奏感就強烈一些，節奏推進也快一些，這種差異不是作家的秉性使然，而是報刊這種載體的特性所致。
在文學史的發展線索中，媒體充當了重要角色，這在以往的文學史中并沒有加以注意。文學史專家們關注的是作品，再推及創作的作家，進而考察作家創作的社會背景，這一背景集中在政治制度的社會影響面，往往朝廷的一紙詔書也可以拿來說事，但是就沒有考慮和文學關系更為直接的發表作品的媒體。進一步看，有一些社會事物的出現也有更為直接的意義。在中世紀，貴族不只是占據了社會地位的高層，同時也占據了文化地位的高層。貴族們有在自己庭院舉辦沙龍進行思想和藝術討論的傳統。到了近代，第三等級登上了歷史舞臺，他們也繼承了沙龍討論的形式進行交流和切磋，可是他們往往沒有自己的足夠大的庭院，于是就把沙龍搬到了公共場合，譬如酒吧、咖啡廳。在此過程中，至少在巴黎的塞納河左岸的一些咖啡廳成為非常重要的歷史見證者。在法國，“在復辟時期(1830年代)，單張零售的報紙是禁止出售的，人們只能訂閱。那些出不起八十法郎的高價訂一年報紙的人只好去咖啡館，那里經常有好幾個人湊在一起讀一份報紙。”［10］我們知道，報紙除了刊載新聞等內容之外，文學作品也是報紙要刊載的一項內容，那么，集體閱讀報紙的行為也就導致集體閱讀報紙上的文學，而閱讀報紙時相互之間就可能有比較密切的交流，它與在自己家里靜靜地閱讀一本書的默默體味完全不同，這樣的情況導致它比閱讀文學書籍有更快的集體意見形成的情況。
法國文學的、繪畫的一些流派，最初就是在咖啡館通過意見交流，逐漸出現了意見領袖，形成了關于文學藝術的新的主張，于是就在咖啡廳的朋友們的簇擁下，推出他們在文學宣言中所鼓吹的作品，然后同樣也是這一批人在咖啡廳交流閱讀意見，再展開隨后的批評，形成一種文學的思潮。在我們的語匯中，書齋、圖書館都帶有一些書卷氣，甚至認為它是思想演進的發源地，可是在某一時期的巴黎左岸的咖啡館就兼具了圖書館和書齋的雙重角色，在此條件下，文學史也就可以而且應該把關注的視角延伸到咖啡廳的環節。與此同時，當然也有關注到報刊這種載體對于文學的影響問題。歷史學家斯本格勒說:“印刷的書籍是時間無限的標記，報紙是空間無限的標記。”［11］他是史學家而不是文學研究者，可是從我們這里涉及了媒介問題來思考時，他好像恰好說到了文學史需要關注的事情:報刊不同于書籍!書籍旁征博引，力求傳諸后世———時間性;報刊力求準確快捷，鳥瞰世界的方方面面、細說民間的絮絮叨叨———空間性。在這樣一個新的認識下來梳理文學史的材料，文學史就還會有新的若干錯位!