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一我國自古以來缺乏理論思維的傳統，所以按照理論思維的規律來研究文學問題，還是“五四”前后在西方文學理論的影響下發展起來的。就西方的文學理論來看，至少有這樣三種思維模式：即規范型的、描述型的和反思型的。 “規范型”的研究模式源于古希臘的文學理論。 由于古希臘哲學主要是一種本體論哲學，并帶有明顯的目的論的傾向，所研究的是世界的理式和范型的問題，所遵循的是一種形而上的思維方式，一般都輕視感覺經驗，認為“存在的本性是永恒的”，“理性把握不變，感覺把握變動”，后者只不過是“意見”，而前者才算是“真理”。所以只有以不變動的東西為范型而創造出來的事物才是“完美的”，否則就“不完美”。哲學所要探討的就是這種世界的永恒不變的范型。推廣到文學理論（詩學）研究的領域，也就要求把對文學的不變的原理的探討放在首位，不僅以一個基本原理作為邏輯起點，借助演繹的方法推導出整個理論體系來，而且以此來規范文學創作和批評。如亞里士多德的《詩學》首先界定詩就其性質來說是對生活的“摹仿”，然后從媒介、對象、方式的差別來探討史詩、悲劇、喜?。ù瞬糠忠咽鳎└髯缘奶攸c，認為摹仿之所以使人感到愉快，就在于使人獲得一種“求知的滿足”，這樣就確立了知識論文藝觀的基礎和核心的地位。這種以一般來規定個別、把個別納入一般、消融在一般之中的思維方式，在當時就被懷疑學派冠之以“獨斷論”來加以批判和否定；但是由于懷疑學派不能辯證地看待個別與一般的關系，在看重個別的時候又產生了無視一般而走向相對主義，因而最終未能對規范型的思維方式作出有力的批判。 “規范”是人的一切活動所不可缺少的，文學活動自然也不例外。就文學理論范圍來說，如文學的本質、形式，都可以看作是一種文學活動的規范，它們作為作家長期創作實踐經驗的提升的成果，不僅是每個作家創作所應該遵循的，而且讀者也只有按照這些規范才能理解作品，甚至連反傳統著稱的尼采也認為“每一種成熟的藝術都有許多慣例作為基礎，因為它總是一種語言。慣例是偉大藝術的條件而不是它的障礙……”。所以豪澤爾認為在作家、藝術家中，即使是那些“反對習俗的‘造反派’，自己也是用祖輩的‘習語’來表達自己的思想的，因為不這樣做，人們就無法理解，他們自己也說不清楚”。但另一方面，文學生產畢意是一種創作而非制作。創作就需要有創造性，那種陳陳相因、機械重復的東西總是使人感到枯燥乏味而缺乏吸引力的。所以對于規范，我們也只能把它理解為一種原則，它需要我們根據具體情況而加以靈活運用，而不應該把它當作是一種教條，要求文藝必須循規蹈矩的按此進行。但是規范型的理論卻很少注意到這一點，它往往試圖以一般來替代個別，當作對個別的一種強制的規定。在這方面，布瓦洛的《詩藝》可謂典型。它不僅制訂了“三一律”等古典悲劇所不能逾越的法規，甚至連一個韻腳，都要求聽命于理性的安排，認為“理性之向前進行常只有一條正路”而別無其他選擇。這樣，創作也只能是按照這些法規來如法炮制，這怎么能使作家的創作才能得以充分發揮呢？ 十七世紀流行于法國的新古典主義，就是由于這樣死守成法而走向衰落的。這種規范型的理論很長一段時間在我國文學理論界被視為文學理論的一種基本形態，并把它與當時所流行的一些被歪曲了的馬克思主義經典作家關于階級斗爭的理論和階級分析的方法，以及他們在個別場合和特定環境下所說的關于文學問題的個別言論結合起來，視為文學研究和批評所必須遵守的標尺，以致教條主義和庸俗社會學的批評在我國風靡一時。這突出地反映在對“真實性”和“典型性”這兩個問題的理解上：認為真實性就是對生活本質規律的揭示，生活的本質是光明的，所以反映生活的陰暗的方面就是對生活的歪曲；典型就是個別與一般的統一，人的一般性就是社會性、階級性，這樣，就把典型人物看作是一般的代表，他必須最充分地體現一般，否則就不是典型的。周揚對于《老工人郭福山》的評論就足以反映這種思維方式。小說描寫郭福山的兒子，一個鐵路工人的領袖、黨支部書記郭占祥，由于過去特殊的經歷所以聽到美帝國主義的飛機就感到害怕；這使得他的非黨員的父親郭福山深感憤怒，要黨支部開除他的黨籍。但總支書僅僅撤銷了他的支部書記而保留了他的黨員身分。后來在郭福山的影響下消除了郭占祥恐懼飛機的心理，父子都成了英雄。對此，周揚作了這樣的批評，認為“作者不只歪曲地描寫了一個模范的共產黨員形象，而且完全抹殺了共產黨員的教育和領導作用。似乎一個模范共產黨員還不如一個普通的老工人；似乎在最緊要的關頭，決定一個人的行動的，不是他政治覺悟的程度，而是由于某種原因所造成的生理上、心理的缺陷和變態……，似乎使一個共產黨員改正錯誤的，不是黨的教育，而是父親的教育”。由于這樣一種批評方式的垂范，結果導致文學評論似乎毋須藝術修養和鑒賞能力，只須記住一些原則和教條，不必對人物、環境、事件以及由此所造成的種種復雜的關系作具體細致的分析，把一些觀念和原理當作如同形式邏輯中的大前提那樣，按照三段論法就能推斷出結論，來對作品進行評論、作出判決。于是，人們誤以為理論就是法規、條條、框框，就是“普洛克路斯忒斯的床”，而使理論在我國變得聲名狼藉，令人望而生畏、退避三舍。這種影響至今猶存。如上幾年有學人把“理論工作的程序”看作是“先給某些概念規定某種定義”，然后“再用這些概念來衡量具體的文學現象”，就像“先掘了一個坑等待一棵合式的樹”那樣，其結果就必然會“濾掉那些沒有本質意義的現象”，去尋找“一種獨立的、不受任何外來影響的文學語言結構”。 從而提出只有文學理論的“終結”才會有“文學批評的開始”。這就是一種典型的基于誤解基礎上對于文學理論所生的新的誤解。#p#分頁標題#e# 二到了近代，由于古希臘的以所謂“永恒真理”來設定世界的思維方式被看作是一種獨斷論而受到質疑和批判，文學研究的范式也開始發生變化，由原先“規范型”的而逐步向“描述型”和“反思型”轉變。“描述型”的研究是著眼于現存的事實，認為只要通過對事實的陳述就能推出得到實證的知識。它是在英國經驗主義哲學的背景上發展起來的。經驗主義內部有不同的派別，除了霍布斯、洛克等按科學的觀點把經驗看作只不過是外部的經驗這一主流派之外，還有貝克萊、休謨等按人文的觀點視經驗為內部經驗和主觀體驗的非主流派。通常人們所說經驗主義一般側重于前者。它深受當時正在興起的自然科學的影響，竭力反對理性主義代表人物笛卡爾的“天賦觀念”學說，認為認識只能來源于感覺經驗，“人們單憑運用他們的自然能力，不必借助于任何天賦的印象，就能獲得他們所擁有的全部知識；他們不必有任何這樣一種原始的概念或原則，就可以得到可靠的知識。”所以在獲得知識的過程中，他們通常看重于經驗的歸納而反對邏輯的演繹；在知識的應用上，也認為只是以符合經驗為標準，認為只有為經驗所證明了的才能是可靠的、有用的。這樣，在經驗主義的基礎上又引發出了實證主義和實用主義。它們的共同特點都是反對先驗設定而以符合經驗和付諸實用為衡量理論的最高的標準。所以理論也被看作只有實證意義、實用價值而無規范意義。文學研究中真正以描述的方式來進行研究是從二十世紀以來，在英國分析哲學思潮的背景下發展起來的。這當中，瑞恰茲是一個很關鍵的人物。 他在《文學批評原理》中把以往理論批評中的那些先在設定的原理都視為“臆說”、“怪論”、“玄虛之談”，提出“批評理論所必須依據的兩大支柱便是價值的描述和交流的描述”，因而被學界認為是“英美批評界中的一本破天荒的書”，認為它立足于客觀事實、“富有科學精神”而“對由來已久的主觀武斷的批評傳統形成了動搖其根基的挑戰”，“使批評從純粹主觀主義走向科學態度”邁出重要的一步，瑞恰茲因此也就被視為在西方文藝批評中“開風氣之先者”。這部著作與他稍后出版的《實用批評》和《修辭哲學》一起，不僅啟發了美國“新批評”的產生，使瑞恰茲被公認為美國“新批評”的鼻祖，就像藍塞姆所說“新批評幾乎就是從他開始的”。而且作為二十世紀二三十年代我國清華大學的客座教授，他的講學也對我國的批評理論產生過不少影響。只是在解放之后，由于馬克思義主思想在我國躍居為統治的地位，他的影響才開始淡出。改革開放以來，隨著英美文學理論的大量引入，以及一些英美留學歸國的學者的批評活動，才使得這種描述型的研究模式又流行開來，大有成為當今我國文藝理論研究的一統天下之勢。 描述型研究的最大的優勢就是講求科學精神，強調從文學作品和文學現象的實際出發，重視對“文本”的“細讀”，并力求在研究中還原事實。 這決定了它主要是屬于一種微觀的、實證的研究，而對于宏觀的、思辨研究是采取排斥態度的。所以它往往只限于作品論和批評論，而難以上升為本質論。它的局限性至少有這樣三點： 首先，經驗是局部的、有限的，是對事物的外部聯系的一種認識，所以經驗的描述往往只能停留于個別事物，難以深入到事物的內在聯系，發現事物的本質規律，形成普遍有效的知識，而使之上升為理論。因為理論是離不開思維的，“思維的本質就在于把意識的要素聯合一個統一體”，唯此才能達到對事物本質規律的揭示，所以恩格斯說“：經驗主義竭力要自己禁絕思維，正因為如此，它不僅錯誤地把思維著，而且也不能忠實地跟著事實走或者只是忠實地敘述事實，結果變成和實際經驗相反的東西。”甚至連經驗主義的鼻祖弗培根（嚴格地說，他不能像以往人們那樣把他歸之于經驗派）也認為：“感覺本身乃是一種不可靠和容易發生錯誤的東西”，“經驗派哲學比詭辯派或理性派所產生的教條還要更加丑惡和怪誕。因為它并不是在共同概念的光輝照耀之下建立起來的（雖然這種光很暗淡和浮泛的，但總還是某種普遍的，涉及許多事物的東西），而是建立在少數狹隘和曖昧的實驗上的。”所以，如果說規范型的理論以一般強制個別、吞噬個別，那么描述型的研究則導致了以個別消解一般。 其次，文學是作家所創造的一種審美價值的載體，美不是事實屬性而是一種價值屬性，它不可能僅憑感覺經驗而還需要評價活動才能把握。而評價是一種主客體的雙向運動，它既需要立足于價值客體，又需要以主體一定的價值觀念為標準和依據。盡管審美判斷常常是不經思索剎那之間僅憑直覺而作出的，但實際上在意識深處已經被人們的趣味標準所衡量和裁決過了，這里就包含著一個主觀預設在內。所以完全持價值中立的態度，像丹納所說的如同植物學家那樣，以純客觀的態度“用同樣的興趣時而研究桔樹和桑樹。時而研究松樹和樺樹”，“既不禁止什么，也不寬恕什么，它只是鑒定和說明”的文學理論是沒有的。 甚至連以“客觀性”為標榜的美國“新批評”派的代表人物韋勒克都認為“要想一種完全中立的、純粹說明性的，在我看來只是幻想”。這決定了文學理論就其性質來說在我看來不只是一種科學，而且還是一種學說，它不可能完全回避對人生意義和價值的思考和回答。而描述型的研究由于拘泥于既定事實而反對理論預設，這樣就出現了像胡塞爾在批評實證主義時所指出的“在原則上排斥了一個在我們不幸時代中，人面對命運攸關的根本變革所必須立即作出回答的問題：探尋整個人生有無意義”，以致“在人生的根本問題上，實證主義對我們什么也沒有說”。這怎么能使我們的文學評論在復雜的文學現象面前保持自身的判斷能力而不迷失方向呢？ 再次，描述型的研究認為理論的價值應該以對事實的闡釋功效來衡量，這與我們常說的“實踐是檢驗真理的標準”似乎頗為相似。但只要我們細加分析，就會發現兩者之間原則的區別。因為從實踐的觀點看來，現實是一個發展的過程，它從過去走來而又走向未來，現實只不過是其中的一個環節、一個中途點。所以對于闡釋的有效性，我們就不能僅僅以是否符合當下事實來衡量，而只能理解為在實踐過程中由實踐來證明理論的客觀真理性，就像霍克海默所說的，解釋不只是一個“邏輯的過程”，同時也是一個“歷史的過程”；“不只是對具體歷史狀況的表達，而且也是促進變革的力量”。只有這樣，它的真實作用才能顯現出來。而“描述是無目標的”，它把現實當作一種靜止的存在，“把一切事物看作都是理所當然的”，只是以能否說明和解釋現狀為標準。這就使得理論在發展變化著的現實面前，永遠是滯后于現狀的，理論與現實之間也就失去了一種必要的張力，也就很難起到推動現實發展的作用。#p#分頁標題#e# 如果說規范型的理論要求把個別納入一般，以一般吞噬了個別；那么，描述型的理論則剛好相反，它以個別來否定了一般。因而往往由于駐足于個別而不能給人以舉一反三，觸類旁通的啟示，理論的普遍有效性也就無從談起。它實際上只不過是一種批評的理論。 三“反思”按亞里士多德的說法是“對思想的思想”，它被看作是哲學所固有的本性。哲學不同于一般科學，它所直接面對的不是經驗事實，而是反映在意識中的現實發展過程中所出現的問題。 所以從事實到理論還必須經由“問題”這一中間環節。問題不會是自發產生的，而只能從對事實與規律、實是與應是之間所存在的矛盾的思考中所提出，其中總是包含著一個有待解決的矛盾在內，這個矛盾愈普遍、愈尖銳、愈帶有解決的緊迫性，那么這個問題的意義也就愈重大。所以在人文科學中，它必然帶有對在現實變革過程中所突顯出來的當下人的生存狀態的思考以及人生價值的追問的性質，就其性質來說，不只是一種認識，而更是一種評判，因而它被霍克海默看作是一種“批判的”理論。它與“傳統的”、亦即實證的理論不同，就在于“傳統理論可以把一切事物看作是理所當然的”，而這“在批判思想那里卻引起了懷疑；批判理論追求的目標是社會的合理狀態”，所以“在批判理論影響下出現的概念是對現在的批判”。它是指向未來的，因此也就被視為推動現實發展的思想動力。馬克思不贊同“哲學家們只是用不同的方式解釋世界”，而提出“問題在于改變世界”，就表明馬克思主張哲學的功能是批判的。這種反思型的理論的思維方式流行于德、法文化區，特別是德語國家。它為康德所開創，在德國古典哲學、馬克思主義哲學、西方馬克思主義中的法蘭克福學派、還有新康德主義、哲學解釋學等那里得到了繼承和發展，形成了自十九世紀以來對抗經驗主義、實證主義和實用主義的一股強勁的勢力。 反思型的研究思維方式與規范型的研究模式之不同在于，它強調必須立足于對經驗現象研究的基礎之上；但是又與囿于經驗事實，與以說明和闡釋經驗事實為滿足的描述型的研究不同，它認為僅憑經驗事實的描述是不能成為知識的，要使經驗事實上升為理論，還需要經過問題這一中間環節和以先天的知性概念為依據來進行解釋，“因為經驗本身是一種需要理智的知識，而理智的規則是必須假定為在對象向我們呈現以前就先天地在我心中的，它先天地表現在概念里，所以經驗的一切對象都必須是依照概念的，必定與概念符號一致”。這表明認識不僅是主觀符合客觀，而且還須客觀符合主觀，即經由一定思想觀念、認知結構的整合和同化才能構成我們對事物的知識。所以“知性概念”亦即觀念，在理論研究中邏輯上也就具有先在的地位，也就成了反思型研究所首先必須解決的一個理論前提。它被康德看作是一種“普遍的立法形式”，它不是“從屬于現象”而“只能由理性來表象”，他的哲學就是研究這些獨立于現象的普遍法則的。在這一點上它又頗接近于規范型的研究，而且在實踐上也確曾出現過像規范型的研究那樣，以一種蜘蛛織網的方式，試圖從一個知性的概念出發來推演出整個思想體系的那種脫離事實的純思辨的傾向，就像恩格斯當年批評黑格爾所指出的，他把理論看作是“概念自己運動的翻版”，使得他“由于‘體系’的需要，……常常不得不求救于強制的結構”，以致他的論著中所闡述的“這些規律作為思維的規律強加于自然界和歷史的，而不是從它們當中抽引出來的，從這里就產生出整個牽強的并且常常是可怕的虛構，世界，不管它愿意與否，必須符合于這一思想體系”。之所以出現這種傾向，我認為主要是實踐的問題而非反思型研究所必然導致的結果。只要我們稍加分析，就可以發現它與規范型的理論有著根本的區別。 首先，反思型研究認為認識必須以一定觀念為依據才能作出，這表明反思必須要有一個思想預設和理論前提。但是與規范型的思維方式不同，這觀念只不過是邏輯在先而非時間在先，它歸根到底是從經驗中概括、提升而來的。這思想在伽達默爾那里得到了進一步的發展，他一方面指出理解是不離“前見”的，一切理解都不能完全超出傳統之外。因此理解不是消極的，而是積極的；而另一方面又認為這種“前見”是發展的，通過實踐會使“人不斷地形成一種新的前理解”。所以前見不是凝固不變的，它是“經驗的不知疲倦的力量”的產物。再由于文學是訴諸人的審美感覺和審美體驗的，所以在文學研究中，這種前見又不是以抽象的“普遍原則”而是經由“趣味”而對文學研究發生作用的，它與僵硬的規則絕緣。 因為“在趣味自身的概念里包含著不盲目順從和簡單模仿主導性標準及所選擇樣板的通值”，這決定了它與經驗有著不可分割的內在聯系。所以趣味在伽達默爾看來雖然具有“先驗的特征”，但作為“判斷力批判”的“這種批判就旨在探究在有關趣味事物中這樣一種批判性行為的合理性”，而非脫離趣味判斷“把某事認作為某個規則的實例，它在邏輯上是不可證明的”。 其次，反思型的研究雖然立足于原理，但這原理不是認識論的而是實踐論的。因為實踐是關于個別事物的，在實踐中，包括我們在文學研究活動中，我們所要掌握的“不只是對于普遍的知識，而且還應該通曉個別事物”。這就需要我們根據實際情況對普遍的知識加以自由靈活的運用，這按亞里士多德說法是一種“明智”，一種實踐的智慧，而非“理智”，“這須通過經驗才能熟悉”。因而舍勒認為這種作為反思的思想前提不是什么“‘不變的’理性組織”，而是“服從歷史變化的”，“只有理性自身作為稟賦和能力，通過把這些本質觀點變為功能，不斷創造和塑造新的思維與觀照形式，以及美與價值判斷的形式”并把觀念轉化為能力才有意義。“所以判斷力一般來說是不能學到的”，藝術感覺的遲鈍不可能僅靠學習理論去改變，“只能從具體事情上去訓練，而且在這一點上，它更是類似一種感覺的能力。……因為沒有一種概念的說明能指導規則的應用”，而只有通過理解力與想象力的協同作用才能產生功效。#p#分頁標題#e# 再次，在思維方式上，與規范型和描述型研究的靜態的思維方式不同，反思型研究的思維方式是動態的，它主張在經驗與觀念的相互作用的辯證運動中來理解理論的性質和功能。表現為它不僅要求文學研究必須從文學實際和文學經驗出發去發現問題，而且不像規范型研究和描述型研究那樣，把經驗看作只不過是外部經驗，同時被認為以藝術趣味、藝術修養等內化的成果而作為理論研究所必具的主觀條件。這就使得文學觀念不像思辨理性那樣趨向封閉，而因其具有著豐富的具體內容而更具有向經驗事實的開放性，它需要在與文學現象接觸過程中不斷吸取新的經驗成果來充實和完善自身，以求觀念隨著文學的發展不斷地有所更新。所以在新觀念的指引下，回過頭來又會對文學作出新的理解和解釋，通過這樣一種認識的循環，使研究進入歷史的視域，使理論在解決現實問題的過程中不斷求得自身的發展。 既不像規范型理論那樣固守觀念，也不像描述型研究那樣停留于經驗，而真正體現了理論研究自身的生機和活力。 四按文學理論研究的要求，我認為反思型的模式無疑應是它所達到的最成熟的形態，但這并沒有否定和排斥描述型研究模式存在的價值。因為任何知識都可以分為兩個層面，即經驗水平的知識和理論水平的知識。前者著眼于現象、個別性、事物的外部聯系；后者著眼于事物的本質、普遍性和內部聯系。作為研究文藝的學問，即通常所說的“文藝學”，一般認為也是由文藝理論、文藝批評和文藝史三部分所組成。據此，我覺得我們可以把描述型的研究歸之于文藝批評，反思型的研究歸之于文藝理論，而文藝史的方法則是描述型與反思型兩者的有機結合。當然這種劃分也是相對的，如同康德所說的“概念無直觀則空，直觀無概念則盲”。但對于這三個部分我們也不能作機械的劃分，而只不過認為各有側重而已。也就是說，相對于理論性的研究來說，經驗性的研究是本源性的，沒有經驗知識的積累，就不會有問題的出現和理論的發展；而相對于經驗性的研究者來說，理論的研究是指導性的，沒有理論思想的指導，經驗的知識就無法把握和選擇，就更難以歸納和提升。人類認識的發展，就是這樣由兩個層面的相輔相成、辯證運動所促成的，文學研究自然也不例外。但由于理論是承擔著對于文學性質、功能追問的任務，相對于經驗現象的“多”來說，是屬于“一”的東西，因而必然是概括的、形而上的、帶有思辨的色彩，用意不在于說明現象而旨在評判現狀、以求對現狀的超越，即引導現狀向著應是的方向發展。因而往往被人視為“脫離實際的”、“大而空的”的東西。這顯然是站在經驗主義的立場來看待理論所生的誤解。它導致在我國當今出現了幾乎完全以文學批評來取代文學理論這樣一種不正常的局面。究其原因，我認為大致有這樣三方面：首先，受了我國傳統的思維方式的影響。我國傳統的思維方式是強調實用，強調“經世致用”，這經過顧炎武、黃宗羲、章學誠等人的提倡，自明清以來在思想界占據很大的優勢。它標榜“實學”，肯定事功的價值，對于糾正宋明理學的空疏之弊自然有積極的作用；但它不加分析地把理論思辨都斥之為“空論”，卻又使理論與經驗合流而放棄了對事物本質作進一步的追問，在研究中只問其然而不問所以然。以致出現了像王國維所說的“不通哲學而言教育，不通物理化學而言工學，不通生理學、解剖學而言醫學”這樣的流弊，這就嚴重地影響了我國近代科學的發展和進步，所以李約瑟、楊振寧等都認為我國古代只有技術而沒有科學，只有應用性的研究而沒有科學性的探討。 因為“科學的目標是在發現規律，使人們用以把各種事實聯系起來，并且能預測這些事實”，它作為一種理論水平的認識，雖然“可以用經驗來檢驗，但并沒有從經驗建立理論的道路”。所以對于科學研究來說，就不僅需要憑借歸納法，而且更需要演繹法，需要理論思維的能力。這同樣是我國傳統文論所缺失的。這使得我國傳統的文學理論絕大多數都是感悟式和評點式的，大致都可以歸之于描述型的研究范圍，像葉燮的《原詩》這樣重視理論建構的可謂絕無僅有。 其次，是由于馬克思主義在我國文學理論界的淡出和經驗主義的盛行。由于我國傳統的思維方式缺少思辨而偏重于實用，所以在我國，現代意義上的文學理論研究還是自“五四”以來由于西方哲學與文論，特別是上世紀三十年代馬克思主義文論的引進，才開始發展起來。然而它卻走著一條十分曲折的路。這是由于在蘇聯學派的影響下，長期以來人們把馬克思主義哲學視為一種認識論哲學，而不理解它的本質是實踐的。實踐面對的是具體事物，需要我們從實際情況出發對理論加以靈活的運用；所以恩格斯說：我們的學說不是“教條”，而是“行動的指南”。這表明理論不是純思辨的，它有待于回歸現實，以解決現實中所存在的問題為己任，并在接受現實檢驗的過程中而使自身不斷地得到修正、發展和完善。 這就需要有一種反思的精神，并突顯了反思乃是理論實踐性中的應有之義。這精神由于長期以來教條主義的流行而沒有得到應有的發揚。近些年來，學界對馬克思哲學理解的視界空前擴大，特別是從認識論視界中突破出來而進入實踐論視界，使馬克思主義哲學研究在我國有了許多新的進展；這本可以為我國文藝理論的推進創造一個新的契機，但遺憾的是這一切并沒有為我國的文藝理論界所重視和吸取，加上由于英美文學理論著作的大量引入而導致馬克思主義的日益淡出，使得英美文學理論所采用描述型的研究方法因與我國傳統的思維方式的契合而很容易為我們所接受。所以至今反思型的研究模式還少為我們所理解，更談上不在我國生根，形成理論思維的傳統。 再次是后現代主義“反本質主義”所帶來的思想混亂。后現代主義是針對現代主義的流弊才產生的，它在反對現代主義對于理性、技術的崇拜所造成的同質化、齊一化傾向而導致對于個性、差異性的扼殺是有積極意義的。但是它們對本質的理解還停留在兩千五百年前柏拉圖理論的水平，認為它追求普遍、永恒、二元分割，是一種“邏各斯中心主義”，不加分析地認為對于個性、差異性的排斥都是由于致力于對事物的本質的研究所造成的，從而把凡是對本質的研究都稱之為“本質主義”，即“唯本質論”來加以否定；看不到本質的理論本身就是在發展的，特別是到了黑格爾那里，已經完全揚棄了柏拉圖的那種把事物本質看作是永恒不變的形而上的見解，而認為本質是不離關系的，是運動的、流逝的，“在本質中一切都是相對的”，“它們只是在它們的相互關系中才有意義”，并把對本質的認識看作是思維對客體的永遠不終止的接近的過程，它只是對事物的一種“貧乏的規定”，為人們認識事物提供一種思想依據，并非像柏拉圖那樣視之為一種凝固不變的理式，而以此直接規定具體事物。這足以說明所謂“反本質主義”完全是由于對本質理論發展的歷史缺少理解而提出輕率的、并不嚴肅而科學的觀念，我們怎么能把它當作一種經典來供奉呢？我這樣說，并非要為我國當今文學理論研究的現狀辯護。我認為我國當今的文學理論研究確實存在著嚴重脫離實際的傾向。只是與經驗主義、實證主義、實用主義的觀點不同，認為其原因除了教條主義和庸俗社會學的流毒，不重視研究者自身的藝術經驗和藝術修養，視理論為某種教條而在具體事實上任意套用之外；更在于盲目的追隨西方，以西方馬首是瞻，而不能從我國的實際和文藝實踐的現狀出發，提出我國當今文學發展中擺在我們面前而迫切需要解決的重大問題，以及通過對這些問題的科學回答來確立我們自己的文學觀念，自己看待文學的原則和標準。所以要使我們當今的文學理論研究真正有所進步，我覺得還是要從建立既能反映我國當今時代要求，又能融合中外文學優秀傳統的文學觀念入手。#p#分頁標題#e# 五那么，怎么才能實現這一目標呢？這就得要我們首先認清什么觀念以及觀念在理論中的地位。 觀念是對于問題的根本回答，是理論的思想根基和核心。一部真正的、有創見的理論著作，在我看來就是按對現實中存在的根本問題的回答所形成的思想觀念，在解決具體問題過程中的邏輯的展開；所以如果沒有這樣的觀念，即使引用的材料最豐富、所論的問題最齊全，也不過是一種雜湊。 從文學理論的歷史來看，就是由于基本觀念的更新而導致理論視界的變化而發展的。 如果這認識能夠成立的話，那么我覺得要形成既能反映我國當今時代要求，又能融合中外文學優秀傳統的文學觀念，首先就要求我們的理論立足于我國現實，從當今我國文學藝術發展過程中所提出的問題的答案中去提煉，而不能以引進西方文論來取代我們自己的創造。就目前的情況來看，一個有目共睹的事實擺在我們面前：自改革開放以來隨著市場經濟的發展，文藝從以往作為政治的工具和道德的工具的束縛中擺脫出來之后，又淪落為娛樂的工具和謀利的工具，同時也造成了文藝觀念空前的混亂。文學是文藝的一種形態，自然也不能不受其影響。文學到底是什么？ 它到底應朝什么方向發展？這恐怕不僅是當今許多作家，也是許多批評家所沒有解決甚至還沒有意識到的問題。這就是尖銳地提在我們面前需要我們認真思考和回答的一個重大問題。這個問題若不解決，我們的行動（創作和批評）也就沒有目標，沒有方向。但這個問題是很難孤立回答的。 因為文學如同人們通常所說就是“人學”，它的對象是人，目的也是為了人。所以我們也只有聯系“人是什么”、“人應如何”以及當今社會人的生存狀態才能作出正確的回答。但要正確回答這個問題，我覺得就需要把存在論的回答和目的論的回答結合起來，實際上許多哲人也自覺不自覺地沿著這一方向在思索。只不過出發點不盡相同，綜觀兩千五百多年來各家的學說，概括起來大概是從兩種觀點出發，一是從普遍性出發，視人為理性的、社會的、道德的人，像柏拉圖、亞里士多德、笛卡爾、康德以及我國的儒學思想家都是如此；一是從個別性出發，看重人的自然本性、自然權利和個人存在的價值，如英國經驗主義，法國啟蒙運動思想家，直至生命哲學、生存哲學、精神分析哲學都是如此。而自十九世紀以來，又以后者居優勢、占上風。盡管雙方思考的路徑完全不同，但深入分析下去，就不難發現它們所要達到的目的卻是一致的，即使近代西方的人學理論從總的傾向來看是轉向自然人性和個人本位，但仍然沒有從根本上否定人的理性、社會性和人的倫理德性。如經驗主義和啟蒙運動思想家，他們思考問題雖然都立足于人的感性，認為人的自然本性是“利己”的；但又認為個人的利益是需要別人來維護的，“利己”還必須“利他”。如霍爾巴赫說：“為了使自己幸福，就必須為自己的幸福所需要的別人的幸福工作。在所有的東西中間，人最高需要的東西乃是人。”又如精神分析哲學，雖然以欲望來為“本我”定性，但認為人之所以是人，就在于“本我”需要經由“自我”而接受“超我”的約束，把“超我”看作是“自我典范”，它以“良心的形式”控制命令著“本我”，使“本我”經過升華以社會所能接受和贊許的形式得以表現。所著眼的都非純粹的感性和自然性，而是感性與理性、自然性與社會性的統一。并非像我國一些學人所誤解和曲解的是在宣揚利己主義和本能至上，而把所謂“本能追求”和“欲的熾烈”作為評價文學作品最高的標準。所以后來哲學人類學的創始人舍勒吸取兩者的合理因素，把人身上的感性與理性、“生命”與“精神”，看作既是對立又是互補的二元結構，認為人之所以是人就在于他的生命沖動不是盲目的，而是以精神的力量在制約和引導的，所以他把人定義為“具有精神能力的生物”。但這種精神能力又與理性主義哲學的理解不同，認為“他們設定了理性形式的歷史恒定型，只了解歷史成就、價值物、功業的積累，不依賴于人的生物性和精神性的變化”，“沒有注意到精神本身的歷史地共同的真正發展，及精神在思想、直觀、價值和價值偏好等等形式中的發展”。他提出“生命的精神化”亦即“沖動的理念化”，就是為了把精神與生命沖動結合起來，而使之成為促使人類走向完善的一種內在的動力。 這思想我認為是很值得我們關注的。如果大家同意這一觀點的話，那么，在人自身走向完善的過程中，文學應起到什么樣的作用這個問題也就可以迎刃而解。我們通常把文學看作是人類的精神家園，是人類一個精神上的棲居之所，精神生活的特點就在于超越性，它既“內在于人”又“超越于人”。這就要求文學在給人以精神的撫慰的同時又使人從中獲得一種鼓舞和激勵，促使人從“實是的人”向“應是的人”提升，而非僅僅滿足于一種感官上的享受和滿足，更非在這種享受和滿足中把人引向沉淪。這個觀念雖然不是我們今天才有，但在當今社會這一特定的語境下卻不乏有其新的現實意義，至少是對于當今文學創作與批評中放棄思想追求，而日趨低俗、庸俗、惡俗的傾向，在把人日益推向物化和異化的險境的過程中起到維護自身人格的獨立和尊嚴的作用。這就是以往我們所未曾有過的對于文學意義和價值的一種新的理解。這種使人日趨物化和異化的走向在當今已引起了許多人文學者的深切的憂慮而紛紛撰文予以批判，而奇怪的是唯有在文學理論界卻被有些論者當作是消費時代文學與現實關系變化的特征來加以肯定，把“公眾不再需要靈魂的震撼和‘真理’，他們自足于美的消費和放縱—這是一種挖平一切、深度消失的狀態，一種無須反思、不再分裂、更無所崇高的狀態”，看作是“消費文化邏輯的真正勝利”來大肆頌揚。以致使理論一味的俯視現狀，迎合現狀，為現狀辯護，而完全喪失了它固有的提問能力和反思精神。這我認為才是最大的脫離實際！之所以產生這樣的一種情況，直接的原因我覺得有兩方面：一是理論研究者人文情懷的喪失。#p#分頁標題#e# 文學理論是一門人文科學，人文科學是以人和人的生存狀態為研究對象的，它所探討的就是人的生存的意義和價值的問題。因此，人文情懷乃是一個人文學者所首先必須具備的條件。所以歷史上許多偉大、杰出的思想家和理論家，總是對人類和人類社會懷著一種崇高的信念來從事研究工作的，如同費希特所說的：“我絕不能設想人類的現狀會永遠一成不變，也絕不能設想這現狀就是人類全部最終的目的。……只有我把這現狀看作是達到更好的狀態的手段，看作是向更高級、更完善的狀態的過渡點，這現狀對我才有價值。……我的心情不能安于現狀，一刻也不能停留于現狀；我的整個生命都不可阻擋的奔向那未來更美好的事物。”這足以說明他們都無不是為自己的理想、信念而奮斗的戰士！而這樣的理論家在當今我國還有幾人？二是思維能力的弱化。理論雖然立足于經驗現象，但由于它的性質不在描述而在于反思，是以提出問題、分析問題、解決問題這樣一種思想途徑展開的，所以它不能只停留在“是什么”，而還必須有“為什么”和“應如何”的追問。它的目的就是為了使實踐增加自覺性而減少盲目性，推動實踐朝著正確方向發展。這就決定了理論是不可能由經驗事實直接提升而來的，而提出問題并對問題作出切實有效的回答就需要借助思維的力量，但“要思維就必須要有邏輯范疇”，就必須懂得思維科學，這是思維的工具和武器，它必須經過一定的思想訓練才能獲得，所以恩格斯認為“為了進行這種鍛煉除了學習以往的哲學，直到現在沒有別的手段。”這是一個理論工作者所不可缺少的一種學養。但從我國目前文藝理論隊伍來看，似乎較為普遍地存在著這種缺乏理論思維訓練的情況，以致不少理論文章不是僅憑自己有限的閱讀經驗發言，就是以轉述和闡述西方學者一些思想觀點為滿足，一般都缺乏理論創造的能力。 以上都是從直接的原因上來說的。至于間接的原因，我認為就在于對理論的性質和功能缺乏應有的、正確的認識，看重的是描述性而無視它的反思性。這關系到文學理論的命運前途以及文學理論朝什么方向發展的問題。所以，要改變我國當今文學理論研究這種落后的現狀，使理論承擔起馬克思所說的不僅只是“說明世界”而是旨在“改變世界”的重任。首先還得要我們對文學理論的性質和功能有一個正確的認識。
