前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的80后的青春文學發展方向，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
1999年首屆新概念作文大賽中，韓寒以一篇《杯中窺人》拿下一等獎，從而在眾多參賽者中脫穎而出；2000年，《三重門》首印3萬冊3天內售罄，目前正版印數已經超過200萬冊；2006年，被陳村稱為“自有漢語以后最大規模的一次罵人”的“韓白之爭”開戰，并以白燁、陸天明陸川父子以及高曉松等人相繼關閉個人博客為終結；2010年，韓寒入選美國《時代周刊》，成為“全球最具影響力100人”……作為“80后”文學的領軍人物之一，韓寒一直處于文藝界的風口浪尖之上，其個人成長史也成了撩動眾多網民、媒體以及大眾輿論的“韓寒現象”。“80后”文學在傳統文壇眼中——正如白燁曾經對“80后”文學所下過的定義一樣——根本算不上“文學寫作”，充其量也只能算是文學的“票友寫作”。這也體現了一個現實：“80后”青春文學在取得商業化巨大成功的同時，卻處于一種備受各方指摘的尷尬境地。 一、新世紀文學中的“新性情寫作”張未民在解讀“80后”文學寫作傾向的時候，稱現在是一個“寫作”的時代，并將“80后”這些處于全新文化與消費背景下強調自由表達與自我表現的習作稱為“新性情寫作”?！?】 現在的青年一代以迎合同齡人口味的類型化寫作，裹挾大量感情色彩的文字構成了新的審美空間，以“新概念作文”與網絡作為宣泄口，造就了關于“青春寫作”的文學運動。韓寒早期的創作《三重門》便是個中翹楚，被曹文軒稱為“80后”文學“步入純正文學”的開始。張麗軍在《韓寒論》中認為，“《三重門》與郁達夫的《沉淪》一樣，也是一部帶有某種自傳性質的‘自敘體小說’”。與郁達夫不同的是，韓寒的作品中沒有國家、民族等歷史深度意識，也沒有國家危難時的苦難體驗與找不到出路的精神苦悶。【2】 在《三重門》中，韓寒以林雨翔這一帶有某種自傳色彩的人物形象，表達了新時代青年的苦悶、焦慮與壓抑。 故事中的中學生面臨著升學的壓力，感受著情感萌芽的糾結與苦悶，他們之間有關心幫助，有嫉妒攀比，每一個人物都是活生生的形象，就像當年在我們身邊的人一樣，就像當年我們所感受的外部世界一樣。從作品的字里行間，處處可見韓寒自己的影子，展現著新時代背景下青少年強烈的主觀感情與深切的生命體驗。韓寒在其作品《韓寒五年文集》中提到，“盡管情節不曲折，但小說里的人物生存著，活著，這就是生活。我會用全中國所有的Teenager（這個詞不好表達，中文難以形容），至少是出版過書的Teenager（13—19歲青少年）里最精彩的文筆來描寫這些人怎么活著。”【3】 正是因為這種對獨特生命體驗的書寫引起了很多年輕人的共鳴。 韓寒以“公開反抗現行教育制度”而聞名，在他的作品中，也較多地反映出了當代教育中存在的問題。學校越來越嚴重的應試教育將升學的負擔放在孩子的肩上，讓孩子們處于巨大的煩惱與焦躁當中。而且，作品對教師形象的表現也大大顛覆了人們心中“高尚的心靈導師”的形象。比如馬德保是一個半路出家的語文教師，僅憑著幾篇“打工文學”便被請來當中學老師，以為學生語文知識少而不認真備課，上課時全程抄寫講義；梅萱是林雨翔的高中老師，經常跟學生們說“你們這次又要丟臉了”，欣賞的作文是頭大尾大，中間小而精短，仿佛是在挑“好的三圍”。在應試教育中，作文寫作是一種陳舊的話語體系思維范式，韓寒認為是“不能說真話”。這種作文中的“謊話”不僅束縛了孩子們的想象力和審美感知，而且助長了虛偽雙重人格。 這種以表現青少年對成人世界的叛逆與反抗的寫作行為獲得了同齡人的情感認同，并以其市場的成功與社會的認同獲得了同齡人更深層次的身份認同。 二、文學“新生代”的內在矛盾 作為“80后”領軍人物的韓寒一向以獨立、反叛的個性思想與尖銳棱角而著稱。但是這種反叛的個性內在也呈現出一種矛盾?！度亻T》出版不久，也就是在韓寒還在上高二的時候，他就選擇了退學，并因此在社會上引起軒然大波。韓寒被貼上“敢于公開反抗現行教育制度”的標簽，成為了當時很多在學習中壓抑與沉悶的中學生的偶像。10年之后，韓寒接受鳳凰網的專訪講述自己當年退學的經歷時，說到自己當時被很多中學生所羨慕的“反抗的自信”，其實是一種被逼出來的自信，他自己也經歷了相當長一段不知前路何方的迷惘。作家出版社的袁敏曾經是《三重門》的責任編輯，在該書再版的時候寫了一篇文章《我編<三重門>的前前后后》，其中提到當時的韓寒在談到北京大學時流露出了憧憬與向往之情。但是面對復旦大學“旁聽生”的資格，韓寒選擇了放棄。直至今日，韓寒的博客訪問量數億【4】，被稱作是“80后”的意見領袖，他的言論在體現其不盲從、不流俗的獨立思想同時，一定程度上也存在著嘩眾取寵的傾向。 這正如今天的“80后”大部分青春文學所表現出的那樣，他們一方面標榜自己的獨立個性，聲稱自己的“天才”不需要別人來承認；另一方面卻無法安于面對外界包括傳統文壇的指摘，甚至以過激的言語進行回應。“80后”書寫的青春文學的確存在著“格局太小”的特征，并且在與市場的合謀中使文學表現出神經萎縮的趨向。一些“80后”作家寫作經驗不是來自于文化的傳統積累，而是借助現代網絡帶來的便利，有些甚至直接從日本動漫等虛擬世界中索取資源。郭敬明擁有多部長居暢銷排行榜的作品，卻也一直無法從“抄襲”的旋渦中脫身。在內容上，以校園友誼與愛情表現自我濃郁的個人體驗，有時卻表現為一種嘩眾取寵的造作，并且過窄的體裁在一定程度上造成了較高的自我重復率；在文本上，敘事模式比較單一，套用經典模式成為眾多“80后”作家的寫作方式；結構藝術上也欠成熟，常常表現為缺乏嚴密的邏輯和駕馭整篇的能力。此外，語言意義的形象化特征也日趨明顯，身體結構或者污穢語言也越來越多地出現在文學作品當中。#p#分頁標題#e# 就韓寒自己的作品而言，從《三重門》到《長安亂》，再到現在的《光榮日》，的確沒有帶給人更多的驚喜。就像我們之前提到韓寒在《像少年啦飛馳》的序言中寫到的那樣，這部作品中間的確存在著結構隨意與混亂的缺陷，一些線索莫名消失，另一些線索又莫名出現。因此，我們會看到作品中一些本來我們以為比較重要可能會貫穿整篇的人物被安排為突如其來的死亡，比如鐵牛，比如磕螺獅。韓寒自己在訪談中曾經承認自己作品中存在游離故事情節的寫作，但是不舍得放棄這些情節的“精彩”。在《長安亂》前言中，韓寒提到無論如何他都喜歡作品中的某一個部分、某一個章節甚至是某一段對話。“不愛那么多，只愛一點點，有的時候也不錯。倘若你愛那么多，就如同寫《三重門》那樣，想每一句話都精彩，除了讓人感覺這不是小說之外，自己也很累，談過戀愛的都知道。”【5】 三、商業成功背后的尷尬境遇 韓寒的多部作品自出版以來就長居該年度圖書暢銷排行榜，如《三重門》自2000年出版以來暢銷200多萬冊，成為中國大陸作品中近20年來幾乎是銷量最大的文學作品；2004年《韓寒五年文集》出版并銷售70多萬冊，譯為法國、韓國、香港、新加坡、臺灣、日本等版本發行，并成為2004年10月法國最暢銷圖書；2010年韓寒本人主編的雜志《獨唱團》首印50萬冊于出版3天內售完，目前銷量超過150萬冊等等。“80后”作品在市場上熱銷的背后，卻得不到主流文壇的重視，造成了白燁先生口中“已進入市場，但尚未進入文壇”的尷尬。相對于韓寒這樣一位在讀者甚至整個社會中都產生如此特殊影響的作者，以及在出版市場有著如此高印數的作品，其擁有的批評文章數量卻十分不成比例。對于這種現象，劉緒源曾經歸結于批評界的“異化”，即現今存在“甜俗的吹捧”和充滿辱罵的“酷評”，還提出一個“相對次要的原因”，就是韓寒在作品中“以相當過激的口吻抨擊了與自己不同見解的人”【6】。劉緒源認為，批評的缺席與被批評者公然聲稱不需要什么批評相關，即批評家想到自己即將要遭到作者的反譏和辱罵，就不愿意認真下筆進行批評了。但是以目前的情況來看，與韓寒創作有關的批評并不在少數，缺少的只是真正意義上的文學批評。目前關于80后的文學批評多數立足于文學之外，傾向于做文化分析與文化批評，而不是真正意義上的文本批評。 即使在80后作家內部，也存在著“偶像”與“實力”派別之爭。2004年3月9日，《南方都市報》做了一篇題為《80后文學：未成年，還是被遮蔽？》的報道，首次明確提出對“80后”作者的“偶像”與“實力”的劃分，比如韓寒、郭敬明、春樹等屬于“偶像派”，而李傻傻、胡堅、小飯等包括“五虎將”在內的屬于“實力派”。在媒體的推波助瀾之下，兩派互不相讓，開始提高自己貶低對方。“偶像派”面對“實力派”商業化指責表現得較為平和，郭敬明認為：“一個作品賣得好就是商業化，那么反過來說，是不是一個作品賣得不好，就很有高度？”（當然郭敬明的商業化是毋庸置疑的。）春樹則在采訪中表示，即使被誤讀也是很高興的，自己不能得了便宜又賣乖。而實力派對與偶像派的暢銷卻顯得沒有那么冷靜，小飯在接受記者采訪的時候，認為：“如果人們印象中的80后文學就是傳媒所宣傳的這樣，這是一件很丟臉的事情。韓寒、郭敬明等人寫得東西稱不上文學，只是一些廉價的消費品，他們打著文學的招牌卻靠一些文學外的因素吸引注意，而這些被偶像化的，遮蔽了80后寫作中富有創造力的部分，混淆了80后寫作的真相。”四、文壇批評的集體“失語”80后寫作目前面臨文壇批評“失語”的境地首先源于傳統文壇對“80后”文學地位的拒絕承認。從白燁認為“80后”文學根本算不上“文學寫作”，充其量也只能算是文學的“票友寫作”開始，他們就被拒于文壇大門之外。（對于所謂的“偶像派”作家來說尤其如此。）有學者認為，目前“文壇”對“80后”確實是不正眼瞧上幾眼的【7】。現在有一些作家，比如馬原、莫言等對80后一些作家作品做出了一些肯定，但是更多的作家表現出的是對80后作家“缺乏生活經驗”、“思想與內容貧乏”、“陷入價值困境”等的指摘。很多評論家都承認，目前的主流文壇不愿意以平等的身份來閱讀80后的作品，并且批評觀念與80后作者完全不同，屬于“兩股道上跑的車”，各自“自娛自樂”。 不可否認的是，以80后為主體的寫作群體的確表現為良莠不齊，作品中時而浮現出各種膚淺與幼稚。但是整體性的排斥與否定是無濟于事的，如何對待80后寫作經過數年沉淀而留下來的比較出色或者是比較有代表性的作品值得深思。 其次，批評的缺失還來自于部分80后作品的過分商業化運作。有評論家認為，對于80后作家來說寫得怎樣無關緊要，賣得好才是硬道理，粉絲的喜好和錢包指引著他們的寫作走向。與傳統作家不同的是，80后并不是通過相關文學期刊發表文章打造影響，進而吸引出版社注意來出版作品，而是直接與市場合謀，通過出版商砸錢，以資本運作的方式來制造閱讀，引起社會關注，造成喧嘩出場。許多80后的作品并不追求意義深度，而在于輕松、好看、市場，更接近“文化快餐”的速食效應。而文學也由以前的“精神”變成了可以增值的商品，并且追求利益的最大化。 這一點在郭敬明身上表現得尤為明顯，陳丹青就曾經提到韓寒和郭敬明代表著“80后”價值取向的兩個方面，郭敬明要的是名聲和錢，而韓寒則代表了一整套的意識形態。事實上，整個新世紀文學在一定程度上都受到了市場經濟的沖擊。韓東的《扎根》曾經被王干等人譽為經典，但他自述僅僅是賣文為生，“想到的僅僅是錢，甚至如果有人能付50萬元人民幣，此書可永遠不出版。”即使我們對于文學作品的商業化運作有著諸多不滿，但是事實似乎向我們證明，市場未必不能借助金錢來孵化文學精品。【8】#p#分頁標題#e# 隨著劉震云、李馮、蘇童等著名作家進駐影視界，許多人都在憧憬著文學與利益能夠實現互惠共榮的圖景。 這樣一個擁有大量圖書市場份額與廣大青少年讀者群體的80后作者群體游離于主流文壇之外，主流文壇對他們不甚了解也沒有給予應有的關注，更談不上溝通與影響。這種現象尤其值得我們深思。“80后”作者想要真正進入文壇，還有很長一段路要走。不管是承認其文學價值或者是抨擊其非文學性，我們都應該堅持健康的文學標準與發展觀念：不因其市場化成功而降低評判標準，也不因其消費文化的復雜背景而人為地貶低甚至無視，要看到目前80后文學的接受程度，發掘其文化特質與價值趨向并進行反思與引導。正如張麗軍在《韓寒論》中提出的那樣，主流文壇“必須突破五四以來的宏大敘事批評模式，從當代中國思想狀況的轉變和新世紀以來文學受眾群體對文學多元化需求角度，來平等地審視、思考韓寒等人的新性情寫作。 只有這樣，文學批評才不會錯位，才會擺脫以往的深度模式批評在當代所遭遇的尷尬與無力，才會對韓寒及其新性情文學進行有效的批評，讓韓寒等80后作家及其作品在新世紀所具有的文本本義與價值得以清晰的呈現。”