前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的中國電影的自身發展現況，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
近年來，中國電影產業的發展，看似百花爭鳴，實則在這些熱鬧背后，不禁讓人有些擔憂。由于談及近些年中國電影發展的范圍，多少有些空泛。因此，本文將研究范圍劃定為:近兩年院線上映的電影。以此為實例，闡述本人對近年來中國電影發展的認識。 我們暫且先梳理2010～2011這兩年，在中國院線上映的本土電影。 2010年大致有以下數部:《孔子》《我們天上見》《杜拉拉升職記》《葉問2:宗師傳奇》《三笑之才子佳人》《唐山大地震》《異度公寓》《人在?途》《西風烈》《大笑江湖》《狄仁杰之通天帝國》《山楂樹之戀》《趙氏孤兒》《讓子彈飛》《非誠勿擾2》《花田喜事2010》《月光寶盒》《線人》等。我們還會發現一個現象就是大陸與香港演員班底的混搭，像是《全城熱戀》。 2011年大致有:《新少林寺》《武林外傳》《我知女人心》《無人區》《新倩女幽魂》《建黨偉業》《辛亥革命》《鴻門宴》《關云長》等數部影片。 我們知道，在過去，對于文藝片的“冷清”，從事電影業的專業人員會抱有兩種態度:一方面，對電影的發展，有人抱有最初的堅持，即，通過電影來表達最簡單的想法，不在乎觀眾多少，或者評論好壞;另一方面，電影人認為文藝片的“冷清”，多數由于觀眾素質高低造就，而本身與電影人沒有關系，甚者會有電影人自覺“委屈”，即，一部具有深度的影片上映，無人問津落得票房慘敗，因此，自己也不得不落入商業片的“俗套”。 其實，這里隱藏了兩種“對立”群體:大眾與精英兩種文化群體的“對立”。多數電影人似乎為滿足大眾的需求，而逐漸放棄對精英文化的追求。大眾文化具有的是一種通俗、大量的特點;而精英文化與大眾文化的區別在于:“精英文化文本是以追求人生的終極價值為旨歸的，它推崇理性原則;而大眾文化文本則是追求快樂原則和感官的愉悅。”①這也是電影人一直面臨的問題:如何面對兩種文化的“對立”?在本人看來，電影雖說是大眾消費的藝術，但如果能夠將大眾與精英兩種文化有效地融合起來，必然會提高我們本土電影的藝術水平，自然也不會人云亦云地落入俗套。如同“洋為中用，古為今用”，實則是一個道理。怎樣將兩種不同的文化有效地糅合，使得大眾文化的“品味”提升，卻沒有精英文化的晦澀難懂，這其實還需要我們不斷地嘗試。正如同文藝片與商業片，早已沒有過去那么界限明確。以此為例，只為辯駁一個論點，即是:對電影觀眾“品位”的培養，難道不該是廣大電影人的前進目標嗎?抑或者，廣大電影人通通順從多數電影觀眾的嗜好，普遍熱衷于拍攝“無營養”的愛情鬧劇?時而久之，滋養的想必多數是過去電影人“抱怨”的素質偏低的人群，對于觀影素養較高的觀眾而言，或多或少會對中國本土電影失望，長期不再過問本土影片。而在我們身邊，已開始出現這種趨勢。暫且不談素養高低，僅針對現在的青少年人群，問及最愛的幾部電影，無非是《變形金剛》《哈利•波特》《2012》，等等，再問是否知道《葉問》等本土電影，多數是一臉茫然告知。這些問題，埋在本土電影泛濫的隱患之下，追其根源，究竟是什么原因導致現在的孩子或者青年人群對我們自己的電影不過問或不屑一顧? 本文將從產業化、類型、創作者、現實主義以及參照好萊塢等五方面，對此進行分析。 一、發行環節的薄弱 這里先不談電影本身如何，僅從電影產業上，分析關于中國本土電影的缺失。眾所周知，我國電影的市場化意識是源于1993年，那時也沒有所謂的“電影產業化”，可以說此前的中國電影是自閉的。而就在2002年才出現了“電影產業化”這么一個概念。與好萊塢相比之下，我國的產業化鏈條明顯沒有其純熟，這也是中國電影沒有好萊塢電影“熱銷”的一個原因。好萊塢的電影在面對觀眾之前，要經過一系列早已純熟的環節，從最初創作到后期的制作，再到發行環節，最后才會出現在觀眾面前。創作和后期制作，我們不提，暫且在這里探究關于電影面世中，一個不可或缺的環節，即，電影的發行環節。而我國電影和國外(尤指好萊塢)電影之間，很大的一部分差距，在于發行環節的薄弱。發行環節很大部分取決于發行商，而發行商最大的任務，就是要進行市場調查以及制作出相應的營銷策略。我們現在看來，在中國的電影產業發展中，發行這一環節，多少有些脆弱。為什么說它“脆弱”?這里要自問幾個問題:中國本土電影面世前，是否進行了有效的市場調查?是否針對不同的人群，在大眾傾向有所變化的同時，給予一部影片不同的發行時間或者方式?而在營銷策略上，好萊塢的做法是先給故事、影片名字等幾方面進行測試，并且綜合首映所產生的效果，來定制后期的宣傳力度和方式，這也就奠定了好萊塢影片總是成功的表象。因為面對大眾不感興趣的影片，他們不會選擇大力度宣傳，資金投入也是小額度的。而預映效果不錯的影片，發行商可能會將影片廣告的宣傳力度加大，更有甚者會提高票價。這樣有的放矢的做法，很大程度上節約了成本的浪費。而再看我國的電影放映，那些所謂的“大片”，顯然沒有適宜的市場調查，否則也不會出現耗資巨大，迎來一片“罵聲”的局面。這樣的結果就是:資金消耗了，沒有獲得相應的“安慰”，得到的就是大眾的罵名。由此可見，我國電影在發行環節上的薄弱，引來的必然是“得不償失”。這也是我們除卻電影本身，急需改進的方面。 二、類型單一，缺少張力 除了電影外部的運作，電影自身的“高質量”也是吸引觀眾的重要方面。通過梳理，我們發現中國院線上映的本土電影，大致分為以下幾種:(1)愛情片(以輕喜劇為主，少有文藝片)或純搞笑喜劇片;(2)翻拍經典、續拍片;(3)武俠動作槍戰片;(4)恐怖片;(5)中國特有的主旋律影片;(6)中國特有的古裝片(常以古文學小說人物或古代真實人物為例)。以上大致為近兩年的電影分類。表面上，很多人會認為中國本土電影以影片上映的龐大數量和貌似繁多的種類，遙遙領先于國外產出的電影，因此，會出現有人以為中國電影的發展趨勢不可小覷的認知，而這其實也最讓人擔憂。在大量并且“種類繁多”的表象下，占據中國本土電影比例較大的，其實就是愛情片和搞笑喜劇片。若在影院觀影，會直觀地發現三分之二的片種，是類似于《非誠勿擾》《全城熱戀》或者是《大笑江湖》這類的影片。這也就是較為令人擔憂的所在。直白點來說，就是中國的本土電影較之國外“大片”，多數顯得“小氣”。近幾年，常聽人這么評論本土電影:就那幾部片子。這其實很通俗地解釋了觀眾流失的一個原因，就是類型片的單一化。“在中國的商業電影中，類型影片相當不發達。不注意類型影片的確立和分化，把不同類型影片的流行因素在一部商業影片當中一鍋煮，夢幻性程度不高，形式特征不鮮明，不善于通過重復性生產來進一步培養觀眾的興趣……”②事實上，一旦談及類型，我們條件反射想到的，是好萊塢的各種類型片，從西部片中代表正義的牛仔在沙漠中策馬追逐歹徒，到美輪美奐的歌舞片，到形象逼真的ET，再到大氣磅礴的戰爭片，等等，而每種類型都有它們的不可取代的范式。回頭再看我們本土的電影，我們可以羅列的類型有哪幾種?如同我國當代一位有名的導演曾呼吁:“發展類型電影也許是振興民族電影的一條捷徑。”③很多時候，部分人對類型片會有所偏駁，認為類型的東西就僅僅滿足娛樂和消遣就足夠了。事實上，電影的娛樂性遠不止普通群眾所認為的那樣淺薄。“電影的娛樂性還應體現在影片具有超越國界的動情力，影視語言具有視覺沖擊力，音像畫面造型具有耐人尋味的表現性與象征性等方面。”④因此對于類型片以及對于它的娛樂性的認識，也許還需要我們繼續深究?；蛟S，有人會說中國電影本身已有不少類型，但能運用恰當適宜的，有幾部?這讓我想起高群書的《西風烈》。暫且不提這部影片那些不算樂觀的評論，僅談關于它的類型突破。在中國，似乎少有一部像模像樣的西部片。至少，在觀眾看完《西風烈》后，想起了美國的西部牛仔，或者早期的《火車大劫案》。那么，至少在這點上，我們本土電影需要更多的突破，而不是墨守成規地拍爛了愛情喜劇，或是翻拍過去的經典，如同《新倩女幽魂》，注定不會如同王祖賢、張國榮版本來得經典，來得深入人心。#p#分頁標題#e# 三、現實主義色彩淡薄 現實主義一詞，相信大家早已略知一二，而對于我國本土電影中現實主義的缺乏，是大眾最容易忽視的一點。記得曾在某年的《電影藝術》上看過這么一項問卷調查，題目大致是:在我國百年電影創作傳統中，最需要保留與繼承的傳統是什么?而以陸川為代表的不少人都不約而同回答:現實主義精神。這說明一個問題，一部分深思遠慮的電影人，已經在關注我們電影中的缺失。簡單解釋，究竟怎樣才算是一部蘊含現實主義色彩的影片?若從字面示意，即是要緊貼現實生活，與大眾的思緒密切聯系。而深刻點分析，即，除了反映現實生活外，還要關注整個人類的生存狀態以及社會、時代的變遷。包含這些的影片，才能算是一部具有現實主義精神的好片子。事實上，要具有現實主義，多數是要善于抓住時代的主題。從這方面來說，是源自電影觀眾接受心理的歷時性，其實就是我們所說的時代性。隨著時展，觀影群體的內心和接受心理也在不斷地發生變化。倘若，現在拍攝以過去“”為背景的影片，特定群體一定是受到“”影響的老一輩，而我們這代年輕人，是無法理解它，更談不上喜歡。當然，這里并非完全否定過去的人或者事物，而是應當從歷史資源中，尋求與當下這個時代所結合的位置，從而傳遞創作者想要表達的主題。如同“《秋菊打官司》《一個都不能少》中，當現實生活的矛盾，人民的疾苦竟只因碰上了一個‘好官’‘好臺長’而輕易地皆大歡喜”，“這種在創作上的‘規避’或是討巧則更明白地顯示出創作者現實批判精神的失落”⑤。 四、創作者的自身視野狹隘 這里“狹隘”一詞，并非貶義之意，僅是一種中性詞的表達。僅用一部電影為例說明———馮小剛于2010年《唐山大地震》?；蛟S，在《唐山大地震》獲得票房大豐收、馮小剛自信滿滿聲稱他能拿下幾個億票房的時候，他真正應該感謝的，是2008年5月12日發生的汶川大地震。在很小的時候，我們聽說過唐山大地震，可我們這代人并未深刻體會到那場地震來時的可怕和災后的人們失去親人的痛心疾首。然而，在汶川發生地震后，漫天的震后報道、救援、感人淚下的故事，充斥在我們耳邊，此時身為“80后”的我們，已開始步入社會，成為消費群體。直白點說，正是借助這場地震，借助我們對地震的心有余悸，馮氏作品獲得了票房。馮氏的這部災難片，表面上異于他以往的那些充滿京味兒、帶有小市民色彩的馮氏喜劇。事實上，通篇看來，我們發現，馮小剛終究擺脫不了他看待事物的視野。他樂于從小事中尋求真理，從市井小民的平凡故事里看出人生的道理。在《唐山大地震》中，只有不到一半的篇幅展現地震，而更多的篇幅依舊在敘述小人物、小家庭。馮小剛力圖把故事的切入點，“切進”一個遭遇地震的普通家庭，也許這就是他的初衷，從一個家庭所遭遇的，去體會震后災民們的無奈與痛苦。然而，借助汶川地震為引子，拍攝地震這樣的災難片，其實是我國本土電影類型片一個很好的突破。但影片切入點過小，反倒失去了災難片的場面和氣勢。同樣身為災難片的《2012》，卻在放映時帶動人們緊張的神經，放映后形成一股世紀末的慌亂以及對瑪雅預言的恐慌?！?012》帶來的震撼，遠不止一兩個國家，它已成為世界性的恐慌。而《唐山大地震》的效應是什么?博得在場觀眾的幾滴淚?難道只有讓人落淚的影片，才能稱之為好片嗎?相信答案我們已見曉。 五、關于“好萊塢式的‘關懷’” 多數人在定義中國本土電影時，總不忘比對美國好萊塢的電影。在大量觀看好萊塢影片后，我們發現其特色之處，在于好萊塢電影總是帶有一種全球化的“人文關懷”。大部分的好萊塢電影，其中囊括的“關懷”，是世界范圍的。不論是美國觀眾或者中國的觀眾，都會在其中找到與它的共鳴。這才是獲得廣大觀眾的真諦。很多時候我們不得不承認，中國在電影產業發展上，確實沒有好萊塢的成熟。因此，我們需要學會借鑒。然而，借鑒也需要有自己的方式。如同很多人認為英達很有創造力，挖掘新東西，而他給自己的定義是“我的很多東西都是在把美國現成的成果轉化為中國的東西，只不過我轉化得相對巧妙一些”⑥。如同我們運用好萊塢早已純熟的明星制，很直觀的例子就是《建國大業》《建黨偉業》這兩部主旋律電影。導演運用明星制，大量采用一線知名影星，扮演我們熟知的、、等歷史人物。暗自揣測導演的初衷，是否擔心這種主旋律影片無法吸引大批觀眾走進影院，因此才出此下策運用大量明星。然而，事物需要辯證地看待。正因這大批的明星，人們走進影院;同樣，也因這大批的明星，人們無暇顧及銀幕上再現的歷史，而是津津樂道類似于“沒發現劉燁居然還挺像”之類的八卦。不知道當導演聽到這樣的評論，會作何感想。原本意義深厚的歷史題材的主旋律電影，竟讓人有了娛樂大片的錯覺。又或許，這才是導演力圖顛覆傳統的初衷。 對于上面英達的話讓我們明白一個道理:通過借鑒好的作品，我們依然需要挖掘本身的特色———民族性。 當前中國電影急需的發展方向，在本人看來，分為兩方面:一方面，我們需要夯實自己本土的特色，展現具有民族性電影，即，我們特有的影片，例如:武俠片、古裝片、主旋律影片等。另一方面，我們需要與全球化接軌，把中國的影片放入國際化的大背景下，但不是盲目地順從國際化，或者更確切點說，不是盲目效仿好萊塢。試想我們長期效仿好萊塢式的“關懷”，是否存在文化殖民的危機?正如當年《臥虎藏龍》榮獲四項奧斯卡大獎，眾人對其定義為中國民族電影終于打入世界范圍。而事實上，在眾多觀點中，會存在這樣的聲音:“《臥虎藏龍》其實是美國人進軍中國大陸市場的一顆探路石，是他們為他們又一輪向內地市場登陸而部署的一系列計劃的前奏和試探。”⑦這也是我們不可盲目竊喜之處。 對于近些年中國本土的電影發展，雖說有一批新興的年輕力量的注入，并且在面對美式“大片”的壓力下，依然拍著我們自己的“小成本”影片。但是，面對中國本土電影在許多方面的缺失，我們是時候舍去浮躁的心態，沉心思考關于中國本土電影未來的發展。#p#分頁標題#e#
